词学名词解释
雅词
词本来是流行于民间的通俗歌词，使用的都是人民大众的口语。《云谣集》是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集，这里所保存的三十首曲子词，可以代表民间词的思想、感情和语言。这种歌词，渐渐为士大夫的交际宴会所采用，有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另作一首歌词，交给妓女去唱，以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字，虽然比民间曲子为文雅，但在士大夫的生活中，它们还是接近口语的。《花间集》里所收录的五百首词，就代表了早期的士大夫所作曲子词。我们可以说：《云谣集》是民间的俗文学，《花间集》是知识分子的俗文学。
直到北宋中叶，黄庭坚为晏殊的《小山词》作序，说这些词“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心”。又说：“其乐府可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹。”晁无咎也称赞晏叔原的词“风调闲雅”。这里出现了一个新的信息，它告诉我们：词的风格标准是要求“雅”。要做得怎么样才算是“雅”呢？黄庭坚举出的要求是“寓以诗人之句法”。曾慥编了一部《乐府雅词》，其自序中讲到选词的标准是“涉谐谑则去之”。这表示他以为谐谑的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序，他以为“康伯可之失在诙谐，辛稼轩之失在粗豪”，只有郭祥正的词“典雅纯正，清新俊逸，集前辈之大成，而自成一家之机轴”。这里是以风格的诙谐和粗豪为不雅了。黄昇编在《花庵词选》中评论柳永的词为“长于纤丽之词，然多近俚俗，故市井小人悦之”。又评万俟雅言的词是“平而工，和而雅，比诸刻琢句意而求精丽者，远矣”。他又称赞张孝祥的词“无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲，骏发蹈厉，寓以诗人句法者也”。这里又以市井俚俗语为不雅，琢句精丽为不雅，词语不典为不雅，而又归结于要求以诗人的句法来作词。从以上这些言论中，我们可知在北宋后期，对于词的风格开始有了要求“雅”的呼声。
《宋史·乐志》云：“政和三年，以大晟府乐播之教坊，颁于天下。其旧乐悉禁。”这是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候，“雅词”这个名词，大约也正是成立于此时。王灼《碧鸡漫志》云：“万俟咏初自编其集，分为两体，曰雅词，曰侧艳，总名曰《胜萱丽藻》。后召试入宫，以侧艳体无赖太甚，削去之。再编成集，周美成目之曰《大声》。”从这一记录，我们可以证明，“雅词”这个名词出现于此时。又可以知道，“雅词”的对立名词是“侧艳词”或曰“艳词”。曾慥的《乐府雅词》序于绍兴十六年，接着又有署名鲖阳居士编的《复雅歌词》，亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为雅词，如张孝祥的《紫薇雅词》、赵彦端的《介庙雅词》、程正伯的《书舟雅词》、宋谦父的《壶山雅词》，差不多在同一个时候，蔚成风气。从此之后，词离开民间俗曲愈远，而与诗日近，成为诗的一种别体，“诗余”这个名词，也很可能是由于这个观念而产生了。
词既以雅为最高标准，于是周邦彦就成为雅词的典范作家。《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书，一致地以“清空雅正”为词的标准风格。梦窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家，皆力避俚俗，务求典雅。然而志趣虽高，才力不济，或则文繁意少，或则辞艰义隐，非但人民大众不能了解，即在士大夫中，也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用，成为士大夫笔下的文学形式。在民间，词走向更俚俗的道路，演化而为曲了。
这时候，只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意：“夫词亦难言矣，正取其近雅而又不远俗。”这个观点，与张炎、沈伯时的观点大不相同。张、沈都要求词的风格应当雅而不俗，陆却主张近雅而又不远俗。“近雅”，意味着还不是诗的句法；“不远俗”，意味着它还是民间文学。我以为陆辅之是了解词的本质的，无奈历代以来，词家都怕沾俗气，一味追求高雅，斫伤了词的元气，唐五代词的风格，不再能见到了。
长短句
有些辞典上说“长短句”是“词的别名”。或者注释“长短句”为“句子长短不齐的诗体”。这两种注释都不够正确。在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词。所谓“长短句”，这“长短”二字，有它们的特定意义，不能含糊地解释作“长短不齐”。
杜甫诗云：“近来海内为长句，汝与山东李白好。”计东注云：“长句谓七言歌行。”但是杜牧有诗题云：“东兵长句十韵”。这是一首七言二十句的排律。又有题为“长句四韵”的，乃是一首七言八句的律诗。还有题作“长句”的，也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中称之为“长句歌”。可知“长句”就是七言诗句，无论用在歌行体或律体诗中，都一样。不过杜牧有两个诗题：一个是“柳长句”，另一个是“柳绝句”，他所说“长句”是一首七律。这样，他把“长句”和“绝句”对举，似乎“长句”仅指七言律诗了。
汉魏以来的古诗，句法以五言为主，到了唐代，七言诗盛行，句式较古诗为长，故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句，五言句自然就称为短句。不过唐人常称七言为长句，而很少用短句这个名词，这就像《出师表》、《赤壁赋》那样，只有后篇加“后”字，而不在前篇上加“前”字。元人王珪有一首五言古诗《题杨无咎黑梅卷子》，其跋语云：“陈明之携此卷来，将有所需，予测其雅情于隐，遂为赋短句云。”由此可知元代人还知道短句就是五言诗句。
中晚唐时，由于乐曲的愈趋于淫靡曲折，配合乐曲的歌诗产生了五七言句法混合的诗体，这种新兴的诗体，当时就称为“长短句”。韩偓的诗集《香奁集》，是他自己分类编定的，其中有一类就是“长短句”。这一卷中所收的都是三五七言歌诗，既不同于近体歌行，也不同于《花间集》里的曲子词。这是晚唐五代时一种新流行的诗体，它从七言歌行中分化出来，将逐渐地过渡到令慢体的曲子词。三言句往往连用二句，可以等同于一个七言句；或单句用作衬字，那就不属于歌诗正文。故所谓“长短句”诗，仍以五七言句法为主。胡震亨《唐音癸签》云：“宋元编录唐人总集，始于古律二体中备析五七等言为次，于是流委秩然，可得具论。一曰四言古诗，一曰五言古诗，一曰七言古诗，一曰长短句。”这里，胡氏告诉我们，他所见宋元旧本唐人诗集，常有“长短句”一类。我曾见明嘉靖刻本《先天集》，也有“长短句”一个类目，可知这个名词，到明代还未失去本意，仍然有人使用为诗体名词。
胡元任《苕溪渔隐丛话》云：“唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。”这一段话，作者是要说明宋词起源于唐之长短句，但这里使用的两个“长短句”，我们应当区别其意义，不宜混为一事。因为唐代的长短句是诗，而所谓“本朝尽为此体”的长短句，已经是五代时的“曲子词”或南宋时的“词”了。
晏几道《小山乐府》自叙云：“试续南部诸贤绪余。作五七字语，期以自娱。”又张镃序史达祖《梅溪词》云：“况欲大肆其力于五七言，回鞭温韦之途，掉鞅李杜之域，跻攀风雅，一归于正，不于是而止。”这两篇序文中都以“五七言”为词的代名词。晏几道是北宋初期人，张镃是南宋末年人，可知整个宋代的词人，都知道“长短句”的意义就是五七言。
但是，直到北宋中期，“长短句”还是一个诗体名词，没有成为与诗不同的文学形式的名词。苏轼与蔡景繁书云：“颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜。”陈简斋词题或曰“作长短句咏之”，或曰“赋长短句”，或曰“以长短句记之”。黄庭坚词前小序用“长短句”者凡二见，其念奴娇词小序则称“乐府长短句”。以上所引证的“长短句”，其意义仍限于五七言句法，而不是一种文学类型。特别可以注意的是黄庭坚作玉楼春词小序云：“席上作乐府长句劝酒。”因为玉楼春全篇都是七言句，没有五言句，所以他说“乐府长句”，而不说“长短句”。如果当时已认为“长短句”是曲子词的专名，这里的“短”字就不能省略了。
从唐五代到北宋，“词”还不是一个文学类型的名称，它只指一般的文词（辞）。无论“曲子词”的“词”字，或东坡文中“颁示新词”的“词”字，或北宋人词序中所云“作此词”,“赋墨竹词”，这些“词”字，都只是“歌词”的意思，而不是南宋人所说“诗词”的“词”字。
词在北宋初期，一般都称之为“乐府”，例如晏几道的词集称为《小山乐府》。但乐府也是一个旧名词，汉魏以来，历代都有乐府，也不能成为一个新兴文学类型的名词，于是欧阳修自题其词集为《近体乐府》。这个名称似乎不为群众所接受，因为“近”字的时代性是不稳定的。接着就有人继承并沿用了唐代的“长短句”。苏东坡词集最早的刻本就题名为《东坡长短句》（见《西塘耆旧续闻》），秦观的词集名为《淮海居士长短句》，我们现在还可以见到宋刻本。绍兴十八年，晁谦之跋《花间集》云：“皆唐末才士长短句。”而此书欧阳炯的原序则说是“近来诗客曲子词”。两个人都用了当时的名称，五代时的曲子词，在北宋中叶以后被称为长短句了。王明清的《投辖录》有一条云：“拱州贾氏子，正议大夫昌衡之孙，读书能作诗与长短句。”这也是南宋初的文字，可知此时的“长短句”，已成为文学类型的名词，而不是像东坡早年所云“长短句诗”或“乐府长短句”了。只要再迟几年，“词”字已定型成为这种文学类型的名称，于是所有的词集都题名为“某某词”，而王明清笔下的这一句“能作诗与长短句”，也不再能出现，而出现了“能作诗词”这样的文句了。
近体乐府
在先秦时期，诗都是配合乐曲吟唱的歌辞（词），所以诗即是歌。汉武帝建置乐府以后，合乐吟唱的诗称为“乐府歌辞”，或曰“曲辞”。后世简称“乐府”。从此以后，“诗”成为一种不配合音乐的文学形式的名词，与“歌”或“乐府”分了家。
到了唐代，古代的诗人们虽然仍用乐府旧题目作歌词，事实上已不能吟唱。这时候，“乐府”几乎已成为一种诗体的名词，与音乐无关，于是就出现了“乐府诗”这个名称。初唐诗人所作“饮马长城窟”、“东门行”、“燕歌行”等等，都是沿用古代乐府题目（曲名）拟作的歌辞，事实上是乐府诗，而不是乐府，因为它们都无乐谱可唱。
盛唐诗人运用乐府诗体，写了许多反映新的社会现实的诗，但他们不用乐府旧题，而自己创造新的题目，例如杜甫的“兵车行”、“丽人行”和“三吏”、“三别”等，这一类的诗，称为“新题乐府”。后来，白居易就简化为“新乐府”。新乐府也还是一种诗体，而不是乐府。
这是一个很突出的现象：唐代诗人集中的所谓“乐府”，几乎全不是乐府，而是乐府诗。有许多真正配合音乐而写的绝句和五七言诗，例如“凉州词”、“簇拍陆州”、“乐世”、“何满子”等，却从来不被目为乐府，而隶属于绝句或长短句。
北宋人把《花间集》、《尊前集》这一类的曲子词称为乐府，这是给乐府这个名词恢复了本义。晏几道把他自己的词集定名为《小山乐府》，这是“曲子词”以后的词的第一个正名。欧阳修的词集标名为“近体乐府”，这是对晏几道的定名作了修正。他大概以为旧体乐府都是诗，形式和长短句的词不同，故定名“近体乐府”，以资区别。但是，宋本《欧阳文忠公近体乐府》第一卷中有“乐语”和“长短句”两个类目。“乐语”不是曲子词，而“长短句”则是曲子词。由此看来，欧阳修本人似乎还以“长短句”为词的正名，而“近体乐府”则为包括“乐语”在内的一切当代曲词的通称。到南宋时，周必大编定自己的词集，取名曰《平园近体乐府》。这时候，“近体乐府”才成为专指词的名词。
但是，“近体”的“近”字，是一个有限度的时间概念。宋代人所谓“近体”，到了元明，已经不是“近体”而成为古体了。元人宋褧的词集名曰《燕石近体乐府》，明代夏言的词集名曰《桂洲近体乐府》，这都是盲从了宋人，没想到元代的近体乐府，应当是北曲；而明代的近体乐府，应当是南曲。词已不是新兴歌词形式，怎么还能说是“近体乐府”呢？
我们应当说，“近体乐府”是北宋人给词的定名，当时“词”这个名称还未确立，所以不能说“近体乐府”是词的别名。
寓声乐府
《花庵词选》记录贺方回有小词二卷，名曰《东山寓声乐府》。《直斋书录解题》著录长沙坊刻本《百家词》，其中有贺方回的《东山寓声乐府三卷》。“寓声乐府”这个名词大约是贺方回所创造，用来作他的词集名的。后人不考究其意义，以为“寓声乐府”也是词的别名，这就错了。
陈直斋解释这个名词云：“以旧谱填新词，而别为名以易之，故曰寓声。”朱古微云：“寓声之名，盖用旧调谱词，即摘取本词中语，易以新名。”此二家的解释，大致相同，都以为按旧有词调作词，而不用原来调名，在新作的词中摘取二三字，作为新的调名。但这样解释，对“寓声”二字的意义，还没有说明。我们研究贺方回用这两个字的本意，似乎是自己创造了一支新曲，而寓其声于旧调。也就是说，借旧调的声腔，以歌唱他的新曲。陈朱两家的解释，恰恰是观念相反了。苏东坡有一首词，其小序云：“仆乃作一曲，名贺新凉，令秀兰歌以侑觞。”他这首词，题名贺新凉，而其句法音律，实在就是贺新郎。根据东坡小序，则我们应该说是以贺新凉新曲寓声于旧曲贺新郎，不能说是把贺新郎改名为贺新凉。如果说贺方回的词都是改换了一个新调名，那么“寓声”二字就无法解释了。王半塘（鹏运）以为贺方回的“寓声乐府”，和周必大的词集题名“近体乐府”，元遗山的词集称“新乐府”，同样都是用来与古乐府相区别（“所以别于古也”）。这是根本没有注意贺方回用这个语词的本意，所以朱古微批评他“拟不于伦”了。
今本贺方回的《东山词》中，有寓声的新曲，亦有原调名。据黄花庵的选本，似乎二卷本的《东山寓声乐府》中，并不都是以新调名为题，也有用原调名的。花庵选录贺方回词十一首，都没有注明新调名。现在根据别本，可知青玉案为横塘路的寓声曲调，感皇恩为人南渡的寓声曲调，临江仙为雁后归的寓声曲调，其余八首就不知道是新调名抑原调名了。
贺方回的词，现在仅存两个古本。其一为虞山瞿氏铁琴铜剑楼所藏残宋本《东山词》上卷。其二是劳巽卿传录的一个鲍氏知不足斋所藏的《贺方回词》二卷。此本中有用新调名标题的寓声乐府，也有用原调名的。这两个古本并非同出于一源。鲍氏所藏钞本，来历不明，疑非宋代原编本。因为历代诗文集用作家姓字标目者，大多是后人编集之本。宋代原刻贺方回词，决不会用《贺方回词》这样的书名。
清代道光年间，钱塘王迪，字惠庵，汇钞以上二本，合为三卷。以鲍氏钞本二卷为上卷及中卷，以残宋本《东山词》上卷为下卷。又以同调之词并归一处，删去重出的词八首，又从其他诸家选本中搜辑得四十首，编为《补遗》一卷。全书题名为《东山寓声乐府》，这是贺方回的词经残佚之余的第一次整理结集。但王惠庵以为贺方回所有的词都是寓声乐府，又以为贺方回的词集原名就是《东山寓声乐府》，因此，他采用此书名而自以为“仍其旧名”。
光绪年间，王半塘四印斋初刻贺方回词，采用了《汲古阁未刻词》中的《东山词》（这就是残宋本《东山词》上卷），又将自己辑录所得二十余首增入。又以为《东山词》这个书名是毛氏所妄改，因此也改题为《东山寓声乐府》,“以从其旧”。此外，王半塘又不说明此书仅为宋本之上卷，于是，这个四印斋刻本出来以后，一般人都不知道有一个残宋本《东山词》上卷。过了几年，王半塘才见到皕宋楼所藏王惠庵编辑本，于是从王惠庵本中钞补百余首，编为《补钞》一卷，续刻传世。这样一来，非但残宋本和鲍氏旧钞本这两个古本贺方回词的面目不可复见，连王惠庵的编辑本也未获保存。《四印斋所刻词》中，贺方回词的版本最为可议，这是王半塘自己也感到不愉快的。
以后，朱古微辑刻《彊村丛书》，关于贺方回的词，采用了残宋本和鲍氏钞本，都保存它们的原来面目。卷末附以吴伯宛重辑的《补遗》一卷，又不用“东山寓声乐府”为书名。这样处理，最为谨慎，可见朱古微知道贺方回的词并不都是寓声乐府，而“寓声乐府”也并不是词的别名。
南宋词人张辑，字宗瑞，有词集二卷，名《东泽绮语债》。黄花庵云：“其词皆以篇末之语而立新名。”这部词集现在还有，用每首词的末三字为新的词调名，而在其下注明“寓×××”。这里作者明白地用了“寓”字，可知也是寓声乐府。作者之意，以为他所创的新调，寓声于旧调，所以是向旧调借的债，故自题其词集为“绮语债”。《彊村丛书》所刻本，删去“债”字，仅称为《东泽绮语》，大约朱古微没有注意到这个“债”字的含义。
琴趣外篇
陶渊明有一张没有弦的琴，作为自己的文房玩物。人家问他：“无弦之琴，有何用处？”诗人答道：“但识琴中趣，何劳弦上音。”这是“琴趣”二字的来历，可知琴趣不在于音声。后人以“琴趣”为词的别名，可谓一误再误。以琴曲为琴趣，这是一误；把词比之为琴曲，因而以琴趣为词的别名，这是再误。宋人词集有名为“琴趣外篇”的，现在还有六家：欧阳修、黄庭坚、秦观、晁补之、晁端礼、赵彦端。此外，叶梦得的词集亦名为“琴趣外篇”，可是这个集子后来已失传了。所有的“琴趣外篇”，都不是作者自己选定的书名，而是南宋时出版商汇刻诸名家词集时，为了编成一套丛书，便一本一本地题为某氏“琴趣外篇”。于是，“琴趣外篇”就成为词的别名了。
琴曲本是古乐、雅乐，在音乐中占有很高的地位。而词本是民间俗曲，它们是怎样联系到一起的呢？原来，宋人为了提高词的地位，最初称之为“雅词”，后来更尊之为琴操。这可以说是对词曲的莫大推崇。然而这个比拟却是不伦不类的，因为词的曲子与琴曲是完全不同的，对这一点，宋人也并不是不知道，苏东坡有一首《醉翁操》，自序云：
“琅琊幽谷，山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞，翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚辞作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲，虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣，有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请东坡居士以辞补之。”
东坡这一段话，也说明了琴曲节奏疏宕，不与词同。醉翁用楚辞体作《醉翁引》，有人为他作曲，在演奏时，曲子虽然有了节奏，而琴声已失去其古音之自然。由此可见，苏东坡也知道词与琴曲是完全不同的。东坡的这一首《醉翁操》，本来不收在东坡词集中，因为它是琴操而不是词。南宋时，辛稼轩模仿东坡，也作了一首，编入了他的词集，于是后人在编东坡词集时，也把《醉翁操》编了进去。从此，琴曲《醉翁操》成了词调名。
《侯鲭录》记一段词话云：“东坡云，琴曲有瑶池燕，其词不协，而声亦怨咽。变其词作闺怨，寄陈季常云：此曲奇妙，勿妄与人。”这段话是引用了苏东坡瑶池燕词的自序，其词即“飞花成阵春心困”一首。由此也可知为琴曲而作的歌词，不协于词的音律，如果要以琴曲谱词，就非变不可。
以上二件事，都可以证明琴曲不能移用于词曲。因此，我说，以“琴趣”为琴曲的代用词，此是一误；以“琴趣”为词的别名，此是再误。
不过，宋代人还没有把“琴趣”直接用作词的别名，他们用的是“琴趣外篇”。所谓“外篇”，也就是意味着，词的地位虽然提高了，但只能算是琴曲的支流，还不等于真正的琴曲，只是“外篇”而已。这样标名是可以的，只犯了一误，而没有再误。
元明以来，许多词家都不明白“琴趣外篇”这个名词的意义，他们以为“琴趣”是词的别名，而对“外篇”的意义，则不去研究，于是非但把自己的词集标名为“琴趣”，甚至把宋人集名的“外篇”二字也删掉了。《传是楼书目》著录秦观词集为《淮海琴趣》，欧阳修词集为《醉翁琴趣》，汲古阁本赵彦端词集称《介庵琴趣》,《赵定宇书目》称晁补之词集为《晁氏琴趣》，都是同样错误。清代以来，词家以“琴趣”为词的别名，因而用作词集名者很多，例如朱彝尊的《静志居琴趣》，张奕枢的《月在轩琴趣》，吴泰来的《昙花阁琴趣》，姚梅伯的《画边琴趣》，况周颐的《蕙风琴趣》，邵伯褧的《云淙琴趣》，都是以误传误，失于考究。
诗馀
一种文学形式，从萌芽到定型，需要一个或长或短的过程。这种已定型的文学形式，还需要另一个过程，才能确定其名称。词是从诗分化出来，逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式，其过程是从盛唐到北宋，几乎有二三百年的时间；而最后把这种文学形式定名为“词”，还得迟到南宋中期。
近来有人解释词的名义，常常说：“词又名长短句，又名诗馀。”这里所谓“又名”，时间概念和主从概念，都很不明确。好像是这种文学形式先名为词，后来又名为长短句，后来又名为诗馀。但是，考之于文学发展史的实际情况，却并不如此。事实恰恰是：先有长短句这个名词，然后又名为词，而诗馀这个名词初出现的时候，还不是长短句的“又名”，更不是词的“又名”。
胡元任《苕溪渔隐丛话》前集序于绍兴四年甲寅（1134），后集序于乾道三年丁亥（1167），全书中不见有“诗馀”这个名词，也没有提到《草堂诗馀》这部书。王楙的《野客丛书》成于庆元年间（1195—1200），书中已引用了《草堂诗馀》，可见这部书出现于乾道末年至淳熙年间。毛平仲《樵隐词》有乾道三年王木叔序，称其集为《樵隐诗馀》。以上二事，是宋人用“诗馀”这个名词的年代最早者。稍后则王十朋词集曰《梅溪诗馀》，其人卒于乾道七年，寿六十。廖行之词集曰《省斋诗馀》，见于《直斋书录》，其人乃淳熙十一年进士，词集乃其子谦所编刊，当然在其卒后。林淳词集曰《定斋诗馀》，亦见《直斋书录》，其人于乾道八年为泾县令，刻集亦必在其后。此外凡见于《直斋书录》或宋人笔记的词集，以“诗馀”标名者，皆在乾道、淳熙年间，可知“诗馀”是当时流行的一个新名词。黄叔旸称周邦彦有《清真诗馀》，景定刊本《严州续志》亦著录周邦彦《清真诗馀》，这是严州刻本《清真集》的附卷，并非词集原名。现在所知周邦彦词集，以淳熙年间晋阳强焕刻于溧水郡斋的一本为最早，其书名还是《清真集》，不作《清真诗馀》。
我怀疑南宋时人并不以“诗馀”为文学形式的名词，它的作用仅在于编诗集时的分类。考北宋人集之附有词作者，大多称之为“乐府”，或称“长短句”，都编次在诗的后面。既没有标名为“词”，更没有标名为“诗馀”。南宋人集始于诗后附录“诗馀”。陈与义卒于绍兴八年，其《简斋集》十八卷附诗馀十八首。但今所见者乃胡竹坡笺注本，恐刊行甚迟。高登的《东溪集》，附诗馀十二首。登卒于绍兴十八年，三十年后，延平田澹始刻其遗文，那么亦当在淳熙年间了。况且今天我们所见的《东溪集》，已是明人重编本，不能确知此“诗馀”二字是否见于宋时初刻本。宋本《后村居士集》，其第十九、二十两卷为诗馀，此本有淳熙九年林希逸序，其时后村尚在世。然《后村大全集》一百九十六卷，其卷一百八十七至一百九十一，共五卷，则题作“长短句”。可见南宋人编诗集，如果把词作也编进去，则附于诗后，标题曰“诗馀”，以代替北宋人集中的“乐府”或“长短句”。
“诗馀”成为一个流行的新名词以后，书坊商人把文集中的诗馀附卷裁篇别出，单独刊行，就题作《履斋诗馀》、《竹斋诗馀》、《冷然斋诗馀》，甚至把北宋人周邦彦的长短句也题名为《清真诗馀》了。这样，“诗馀”好像已成为这一种文学形式的名称，但是，我们如果再检阅当时人所作提到词的杂著，如词话、词序，词集题跋之类，还是没有见到把作词说成作诗馀，由此可知“诗馀”这个名词虽出现于乾道末年，其意义与作用还不等于一个文学形式的名称。个人的词集虽题曰“诗馀”，其前面必有一个代表作者的别号或斋名。词选集有《草堂诗馀》、《群公诗馀》,“草堂”指李白，“群公”则指许多作者，也都是有主名的。一直到明人张綖作词谱，把书名题作《诗馀图谱》，从此“诗馀”才成为词的“又名”。这是张綖造成的一个大错。
现在可以弄清楚：在北宋时，已有了词为“诗人之馀事”的概念，但还没有出现“诗馀”这个名词。南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为“诗馀”，于是这个名词出现了。但是，这时候，“诗馀”还不是词的“又名”，甚至，这个时候，连“词”这个名词也还没有成立。只要看当时人讲到词这种文学形式的地方，邵伯温称“长短句”，黄庭坚称“乐府之馀”，罗泌、关注称“歌词”，孙兢称“乐章”，陆游称“乐府词”。惟有王偁的《书舟词序》中称“叔原独以词名尔”，这里才用了“词”字，但这个“词”字还不是文学形式的名词，而只是“歌词”、“曲子词”的省文。
再后一些时间，书坊商人把名家诗文集中的“诗馀”部分抄出，单独刊行，于是就题其书名曰“某人诗馀”，词选集也就出现了《草堂诗馀》、《群公诗馀》等等书目。这时候，“诗馀”二字还不能单独用，其前面必须有主名，表明这是某人的“诗之馀事”。整个南宋时期，没有人把做一首词说成做一首诗馀。
直到明代，张綖作词谱，把他的书名题作《诗馀图谱》，从此以后，“诗馀”才成为词的“又名”。从杨用修以来，绝大多数词家，一直把这个名词解释为诗体演变之馀派，又从而纷争不已，其实都是错误的。
南词、南乐
词在唐五代时称为曲子词，到了南宋，简称为词。在北方，金元之间，兴起了北曲，这又是一种曲子词了。于是北方人称词为南词，以区别于北词（曲）。《宣和遗事》称南渡文人为南儒，称词为南词。欧阳玄有《渔家傲南词十二阕咏燕京风物》，这些都是北方人的语言，南方人不说。明代李西涯辑五代宋元词二十三家，题作《南词》。明初词人马浩澜自序其《花影集》云：“余始学为南词，漫不知其要领。”这都是明代初期人沿用元代北方人的名称，而不自知其误。
词又有称为南乐的，也是元人语。王秋涧南乡子词序云：“和幹臣乐府南乡子南乐。”以词为南乐，则北曲便是北乐了。
大词、小词
按照字数的多少，把词分为小令、中调、长调三类，这是明代人的分法，最早用于明代人重编的《草堂诗馀》。宋代人谈词，没有这种分法。他们一般总说令、引、近、慢，或者简称令、慢。令即明人所谓小令，引、近相当于中调，慢即是长调。大致如此。但另外还有称为大词、小词的。《乐府指迷》云：“作大词先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧是末句，须是有一好出场方妙。小词只要些新意，不可太高远。”此文目的是论词的创作方法，但使我们注意到，宋人谈词，只分为大词、小词二类。小词即小令，大词即慢词，这是可以理解的，惟有明人所谓中调，即引、近之类，在宋人观念里，到底是属于小词呢，还是大词？这一问题，在宋人书中，没有见过明确述及。蔡嵩雲注《乐府指迷》此条云：“按宋代所谓大词，包括慢曲及序子、三台等。所谓小词，包括令曲及引、近等。自明以后，则称大词曰长调，小词曰小令，而引、近等词，则曰中调。”蔡氏此注，已很明白，但是没有提出证据，何以知道宋人所谓小词，包括引、近在内？且“小词曰小令”，这句话也有语病，应该说：“令词曰小令。”
宋人笔记《瓮牖闲评》有一条云：“唐人词多令曲，后人增为大拍。”大拍即大词，可知令词以外，都属于大词了。但是，张炎《词源》云：“慢曲、引、近，名曰小唱。”这是另外一个概念。他所谓小唱，并不等于小词。他这里是对法曲、大曲而言，不但令、引、近为小唱，连慢词也还是属于小唱。《词源》又说：“法曲、大曲、慢曲之次，引近辅之，皆定拍眼。”这两条中所谓引、近，都包括令曲而言，揣摩其语气，可知他以慢曲为一类，引、近为一类。由此可知宋人以慢曲为大词，令、引、近都为小词。陈允平的词集《日湖渔唱》分四个类目：“慢、西湖十景、引令、寿词。”这里两类是按词体分的，两类是按题材内容分的。其引令类词中有祝英台近，由此可知陈允平以慢词为一类，以令、引、近为一类，这就证明了宋人以令、引、近为小词，只有慢词才算大词。那么，宋人所谓小词，即明人所谓小令和中调，宋人所谓大词，即明人所谓长调。至于明人以五十九字以下为小令，五十九字至九十字为中调，九十字以上为长调，这样按字数作硬性区分，是毫无根据的。
元人燕南芝庵论曲云：“近世所出大乐：苏小小蝶恋花、邓千江望海潮、苏东坡念奴娇、辛稼轩摸鱼子、晏叔原鹧鸪天、柳耆卿雨霖铃、吴彦高春草碧、朱淑真生查子、蔡伯坚石州慢、张三影天仙子也。”这里列举宋金人词十首，有令、引、近、慢，而一概称之为“大乐”，这是什么道理呢？原来元代民间所唱，都是俚俗的北曲，唱宋金人的词，已经算是雅乐。因此，不论令、引、近、慢，在元人观念中，都是大乐。大乐的对立面，就是小唱。宋人以词为小唱，元人以词为大乐，可知在元代，词人虽然不多，词的地位却愈高了。
词题、词序
宋人黄玉林（昇）说：“唐词多缘题所赋，临江仙则言仙事，女冠子则述道情，河渎神则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”（见《唐宋诸贤绝妙词选》）明人杨升庵（慎）也跟着说：最初的词，词意与词题统一，后来渐渐脱离。
这个观点，有两个错误。第一，他们都以为词调名就是词题。第二，他们都以为先有词题，然后有词意，这是本末颠倒了，例如河渎神，最初的作者是为赛河神而制歌词，乐师将歌词谱入乐曲，这个曲调就名为河渎神。可见在最初的阶段，是先有歌词，后有调名。第二个阶段，凡是祭赛河神，都用河渎神这个曲子，文人就依这个曲调的音节制作歌词。所以此时调名与词意统一。后来，河渎神这个曲子普遍流传，不在祭河神的时候，也有人唱这个曲子。于是文人就用别的抒情意境作词。从此以后，调名和词意就没有关系了。黄、杨二人把词调名称为词题，这是词的发展在第一、二阶段的情况，到了第三阶段，词调名就不是词题了。温飞卿有三首河渎神，词意是咏赛神的，又有二首女冠子，词意是咏女道士的。这两个调名，可以说同时也是词题。但另外有许多词，如菩萨蛮、酒泉子、河传等，词意与调名绝不相关，这就不能认为调名即词题了。综观唐五代词，调名与词意无关者多，故黄玉林说“唐词多缘题所赋”，这个“多”字也未免不合事实。
唐五代至北宋初期的词，都是小令，它们常用于酒楼歌馆，为侑觞的歌词。词的内容，不外乎闺情宫怨，别恨离愁，或赋咏四季景物。文句简短明白，词意一看就知，自然用不到再加题目。以后，词的作用扩大，成为文人学士抒情写怀的一种新兴文学形式，于是词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句，还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。这件事，大约从苏东坡开始。例如东坡更漏子词调名下有“送孙巨源”四字，望江南一首的调名下有“超然台作”四字。都是用来说明这首词的创作动机及其内容。这就是词题。有了词题，就表明词的内容与调名没有关系。但曹勋《松隐乐府》中有几首词，调名为月上海棠，隔帘花、二色莲、夹竹桃词的内容也就是赋咏这些花卉。这样，调名也就是词题了，本来可以不再加题目，可是，当时的习惯，调名已不是词题，故作者还得加上一个题目“咏题”，以说明“月上海棠”等既是调名，也是词题。不过，这几首词是作者的自制曲，还是先有词而后制曲，并非所谓“缘题作词”。惟有陈允平作一首赋垂杨的词，即用垂杨词调，但是他还不得不再加一个题目“本意”。
王国维《人间词话》有一条谈到词题的，他说：“诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词，亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰：此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。”
王氏反对诗词有题目，这一观念是违反文学发展的自然规律。《诗》三百篇以首句为题，不能说没有题目。《古诗十九首》是早期的五言诗，正如唐五代的词一样，读者易于了解其内容，故无题目。但毕竟不便，故陆机拟作，仍然以每首诗的第一句作为题目。魏晋以后，诗皆有题，题目不过说明诗的主旨所在，本来不必完全概括诗意。王氏甚至说“诗有题而诗亡，词有题而词亡”，可谓“危言耸听”，难道杜甫的诗，因为有题目，便不成其为诗了吗？
不过王国维这一段话，多半是针对《草堂诗馀》而说的。明代人改编宋本《草堂诗馀》，给每一首原来没有题目的小令，加上了“春景”、“秋景”、“闺情”、“闺意”之类的题目。明代人自己作词，也喜欢用这一类空泛而无用的词题。这是明代文人的庸俗文风，当然不足为训。
“词序”其实就是词题。写得简单的，不成文的，称为词题。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起，并略为说明词意，这就称为词序。苏东坡的满江红、洞仙歌、无愁可解、哨遍等词，调名下都有五六十字的叙述，类似一段词话，这就不能认为题目了。
姜白石最善作词序，其庆宫春、念奴娇、满江红、角招等词序，宛然如一篇小品文。序与词合读，犹如陶渊明的《桃花源》诗及序。序与诗词，相得益彰。但是也有人不欣赏词序。周济《论词杂著》说：“白石小序甚可观。苦与词复。若序其缘起，不犯词境，斯为两美已。”又说：“白石好为小序，序即是词，词仍是序，反复再观，如同嚼蜡矣。词序序作词缘起，以此意词中未备也。今人论院本，尚知曲白相生，不许复沓，而独津津于白石词序，一何可笑。”
周氏既知道白石词序“甚可观”，又笑人家“津津于白石词序”。这倒并不是观念有矛盾。他以为白石词序孤独地看，是一篇好文章，但如果与词同读，便觉得词意与序文重复。这意见虽然不错，可不适用于姜白石的词序，因为姜白石的词序，并不与词相犯。至于周氏以“曲白相生”为比喻，这却比不与伦了。在戏本里，道白与唱词各不相犯，因为道白和唱词互相衔接，剧情由此发展。如果唱词的内容，就是道白的内容，观众听众当然嫌其重复。词序并不同于道白。唱词的人并不唱词序。词序是书面文学，词才是演唱文学。所以，词序与词的关系，并不等于道白与曲词的关系。词的内容即使与词序重复，其实也没有关系。
填腔、填词
元稹《乐府古题序》谓乐府，“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引，采民甿者为讴谣。备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。”这段话说明乐曲与歌词的互相形成，极其简明扼要。
所谓“由乐以定词”，是指先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。这在古代，叫做“倚歌”。《汉书·张释之传》云：文帝“使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌”。颜师古注云：“倚瑟，即今之以歌合曲也。”唐、宋人叫做“倚声”。《唐书·刘禹锡传》云：“禹锡谓屈原居沅湘间，作九歌，使楚人以迎送神。乃倚声作竹枝词十篇，武陵人悉歌之。”宋人也有称为“填曲”的。《梦溪笔谈》:“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐合。”宋元以来一般人则通称“填词”。这个名词，出现得也相当早，宋仁宗对柳永有“且去填词”之语，可见这个名词在北宋时已有。
所谓“选词以配乐”，是指先有歌词，然后给歌词谱曲。即《尚书》所谓“声依永，律和声”。以歌词配乐曲，古代称为“诵诗”。《周礼》记载大司乐以乐语教国子，其三曰“诵”。郑玄注曰：“以声节之曰诵。”《汉书·礼乐志》云：“乃立乐府，采诗夜诵。”这是说，以白天采集到的各地民歌，晚上为它们谱曲。这个“诵诗”的“诵”字，向来没有人注意郑玄的注解，连颜师古也以为是“歌诵”的意思。汉代称为“自度曲”。《汉书·元帝纪》谓帝“多材艺，自度曲，被歌声。分刌比度，穷极窈眇”。这就是说皇帝能够给歌词作曲。到了宋代，就称为“填腔”。《复斋漫录》云：“政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。录以进御，命大晟府填腔。因词中语，赐名鱼游春水。”由此可知宋人为歌词作曲，称为“填腔”。
自古以来一切音乐歌曲，最初是随口唱出一时的思想情感，腔调都没有定型。后来这个腔调唱熟了，成为统一的格律，于是一个曲子定了型。再以后，有人配合这个曲调另制歌词，于是一个曲调可以谱唱许多歌词。“填词”与“填腔”是互相起作用的。从唐代的五七言诗发展到宋代的词，文学形式的改变，已说明了诗随时都在受乐的影响。不能说唐代的诗乐关系是先有诗，后有曲调；宋代的诗乐关系是先有曲调，后有词。不过，宋代词人，精通音乐的人不多，故多数人只能填词而不能填腔。
不懂音律，当然不会填腔作曲；但宋人所谓填词，最初也还是需要懂一点音律。在宋代，歌楼伎席传唱的词调，文人都已听得很熟，因此都能够一边听唱，一边选字定句。所谓“依声撰词，曲终而词就”。或者是先随意写一首长短句歌词，也往往可以配合现成的歌曲。这是因为平时听得多了，虽说随意撰词，其实心中已摹拟着一个曲调。例如苏东坡作江城子词，其序云：“乃作长短句，以江城子歌之。”又阳关曲序云：“本名小秦王，入腔即阳关曲。”这两段词序是东坡故弄玄虚。如果他撰词觅句的时候，心中没有想到江城子或小秦王的腔调，他随意写出来的词怎么能谱入江城子或小秦王呢？他又知道小秦王可以过入阳关曲，故作小秦王词而令乐师唱时过腔，便题作阳关曲。由此可知东坡填词，亦有音律知识为基础。如周美成、姜白石之深通音律者，就非但能填词，也能填腔了。
但是南宋后期，词家都已不晓音律，故沈伯时教人作词，惟注意于紧守去声字，及平声可以入声替，上声决不可以去声替等等规律，这是就前辈名家词中，模拟其四声句逗，依样画葫芦，也就是杨守斋所谓“依句填词”。可是，杨守斋还说：“自古作词，能依句者少，依谱用字，百无一二。”可知宋词虽盛，词家能按歌者并不多。依句填词，亦已可贵，又何怪乎元明以后，词仅存于纸上而不复为乐府乎？
由以上的文献看来，“填词”这个名词，可有三种解释。第一种是“按谱填词”，这些作家都深通音律，能依曲谱撰写歌词。他们也能“填腔”，即作曲。柳耆卿、周美成、姜白石、张叔夏都属于这一类。第二种是“按箫填词”。这些作家不会唱曲打谱，但能识曲知音。他们耳会心受，能依箫声写定符合于音律的歌词，但他们不会“填腔”。苏东坡，秦少游，贺方回，赵长卿，都属于这一类。第三种是“依句填词”。这些作家不懂音律。词对于他们，只是一种纸上文学形式。他们依着前辈的作品，逐字逐句地照样填写，完全失去了“倚声”的功效。南宋以后，大多数词家都属于这一类。但由于才情有高下，文字有巧拙，这些词家的作品仍有很大的区别。刘龙洲、陆放翁、元遗山、陈其年等，可谓依句填词的高手，厉樊榭以下至戈顺卿，就是呆板的摹古作品了。明清二代，有许多小家词人，他们的作品，破句落韵，拗音涩字。“依句”的功夫，都谈不上，也就不能算是填词了。
近代词家，自知不懂音律，只能依句，故自谦曰“填词”。其实这还是“填词”的末流。如果能做到第一义的“填词”，这“填词”二字也不算是谦词了。
明代人开始把“填词”作为一个名词用，竟称“词”为“填词”。如李蓘在《花草粹编》序文中说：“盖自诗变而为诗馀，又曰雅调，又曰填词，又变而为金元之北曲。”清代词家沿袭其错误，凡讲到词，常说是“填词”，似乎都不了解这个“填”字的意义。这是“填词”这个语词的误用。
自度曲、自制曲、自过腔
通晓音律的词人，自撰歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。此语最早见于《汉书·元帝纪赞》:“元帝多材艺，善史书，鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声。”应劭注曰：“自隐度作新曲，因持新曲以为歌诗声也。”荀悦注曰：“被声，能播乐也。”臣瓒注曰：“度曲，谓歌终更援其次，谓之度曲。《西京赋》曰：‘度曲未终，云起雪飞。’张衡《舞赋》:‘度终复位，次受二八。'”师古注曰：“应、荀二说皆是也。度，音大谷反。”臣瓒引《西京赋》为注，李善注《西京赋》，又引用臣瓒之说，他们都把这个“度”字解释为“过度”的意思，于是可知他们把“度”字读作“杜”字音。但是应劭所注释的是“自度曲”三个字，他以为“自度曲”就是“自制曲”。臣瓒、李善所注释的，仅为“度曲”二字，他们以为“度曲”即“唱曲”。可是“度曲”二字，早已见于宋玉的《笛赋》:“度曲举盼。”宋玉用这两个字，也是“唱曲”的意思。故后世以“度曲”为“唱曲”，以“自度曲”为“自制曲”，乃是各取一说，二者不可混淆。“自度曲”是一个名词。“度曲”是一个动宾结构的语词。不能把“自度曲”解释为“自唱曲”。
宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中常见有“自度曲”。旧本姜白石词集第五卷，标目云：“自度曲”，这里所收都是姜白石自己创作的曲调。第六卷标目云：“自制曲”。其实就是“自度曲”，当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为“自度曲”了。柳永、周邦彦深于音律，他们的词集中有不少自度曲，但并不都标明。不过，凡是自度曲，至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明。柳永的《乐章集》按照宫调编辑，姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代，其他词集中未有说明的自度曲，后世读者就无法知道了。
自度曲亦称“自度腔”。吴文英西子妆慢注曰：“梦窗自度腔。”张仲举虞美人词序云：“题临川叶宋英《千林白雪》，多自度腔。”也有称“自撰腔”的，张先劝金船词序曰：“流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。”苏东坡和作序亦云：“和元素韵，自撰腔，命名。”这是说：劝金船是他们的朋友杨元素自己作的曲调，劝金船这个调名也是杨元素取定的。自度曲有时亦称“自制腔”。例如苏东坡翻香令词小序云：“此词苏次言传于伯固家，云老人自制腔。”又黄花庵云：“冯伟寿精于律吕，词多自制腔。”
又有称为“自过腔”的，其含义就不同了。晁无咎消息词题下自注曰：“自过腔，即越调永遇乐。”姜夔有一首湘月词，自序曰：“予度此曲，即念奴娇鬲指声也。于双调中吹之。鬲指，亦谓之过腔，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。”据此可知，晁无咎的消息，就是用鬲指声来吹奏的永遇乐。姜夔的湘月词，句格仍与念奴娇一样，晁无咎的消息，句法亦与永遇乐没有不同。可知所谓“过腔”，仅是音律上的改变，并不影响到歌词句格。
所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔调。“鬲指”者，指吹笛的指法可以高一孔，或低一孔。指法稍变，腔调即异。故念奴娇的腔调稍变，即可另外题一个调名曰湘月。但这仅是歌曲腔调的改动，并不影响到歌词句格。后世词家，已不懂宋词音律，作词只能依照句法填字。念奴娇和湘月，永遇乐和消息，句法既然一样，从文学形式的角度来看，当然不妨说：湘月即念奴娇，消息即永遇乐。至于二者之间，腔调不同，却不能从字句中看得出来。《词律》、《词谱》，只能以词调的句格同异为类别，无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。可是，周之琦的《心日斋词选》、江顺诒的《词学集成》，都极力排抵万树不懂宫调。其实，万树在《词律》卷端《发凡》中已明白说了：“宫调失传，作者依腔填句，不必另收湘月。”万氏正因为无法从字句中区别宫调，故只能就词论词。如周之琦、江顺诒之自以为能知二词有宫调不同的区别，但他们也不可能作字句相同的湘月及念奴娇各一阕，而使读者知其有宫调之不同。不过，以文词句法而论，则湘月即念奴娇，消息即永遇乐，从音律而论，则湘月非念奴娇，消息亦非永遇乐，万氏在念奴娇下注百字令、酹江月、大江东去等异名，而湘月亦在其中，似乎湘月亦是念奴娇的一个别名，又在永遇乐下注云：“一名消息”，这样注法，确是失于考虑的。
自过腔既然不是创调，它就和自度曲不同。但姜白石以湘月编入词同集第六卷自制曲中，可见宋朝人还是把自过腔作为自度曲的。
阕
一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词，但它是一个复活了的古字。音乐演奏完毕，称为“乐阕”，这是早见于三《礼》、《史记》等书的用法，它是一个动词。《说文》解释这个字为“事已闭门也”。事情做完，闭门休息，这就与音乐没有关系，只剩下完毕的意义了。《吕氏春秋·古乐篇》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”马融《长笛赋》云：“曲终阕尽，余弦更兴。”这里两个“阕”字，已成为歌曲的单位名词了。但是，汉魏以来，我们还没有见到称一支歌曲或一首乐府诗为一阕的文献。直到唐代诗人沈下贤的诗文集中，才出现了《文祝延二阕》的标题，以后，到了宋代，“阕”字被普遍用作词的单位名词，可知这个古字是在晚唐时代开始复活的。
《墨客挥犀》载天圣年中有女郎卢氏题词于驿舍壁上，其序言云：“因成凤栖梧曲子一阕。”这是称一首词为一阕的最早记录。以后就有苏东坡的如梦令词序云：“戏作两阕。”陈去非的法驾导引序云：“得其三而亡其二，拟作三阕。”马令《南唐书》称李后主“尝作浣溪沙二阕”。又谓冯延巳“作乐章百余阕”。都在北宋时期。
宋人习惯，无论单遍的小令，或双拽头的慢词，都以一首为一阕。分为上下遍的词，可以称为上下阕。或曰前后阕。无论上下或前后，合起来还是一阕，不能说是二阕。近来有人说：“词一片叫做一阕，一首词分做两片，三片，也可以说是两阕，三阕。”又有人说：“一首词分两段或三段，每段叫做一阕。”这话非常奇怪，不知有什么根据，我翻遍宋元以来词集、词话，绝没有发现以一首分上下片的词为二阕的例子。
“阕”字用到后来，成为“词”的代用字。东坡词序有“作此阕”。白石词序有“因度此阕”,“因赋是阕”。又金陵人跋欧阳修词云：“荆公尝对客诵永叔小阕。”又柳永词云：“砚席尘生，新诗小阕，等闲都尽废。”赵介庵词云：“只因小阕记情亲，动君梁上尘。”这些“阕”字都代替了“词”字，“小阕”即是“小词”。吴文英词云：“尘笺螙管，断阕经岁慵理。”这里的“断阕”是指未完成的词稿，离开“阕”字的本义愈来愈远，辞书里不会收入了。
令、引、近、慢
唐五代至北宋前期，词的字句不多，称为令词。北宋后期，出现了篇幅较长，字句较繁的词，称为慢词。令、慢是词的二大类别。从令词发展到慢词，还经过一个不长不短的形式，称为“引”或“近”。明朝人开始把令词称为小令，引、近列为中调，慢词列入长调。张炎《词源》云：“美成诸人又复增演慢曲引近。”可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了。
“令”字的意义，不甚可考。大概唐代人宴乐时，以唱歌劝客饮酒，歌一曲为一令，于是就以令字代曲字。白居易寄元微之诗云：“打嫌调笑易，舞讶卷波迟。”自注云：“抛打曲有调笑令。”又《就花枝》诗云：“醉翻衫袖抛小令。”又《听田顺儿歌》云：“争得黄金满衫袖，一时抛与断年听。”“抛打曲”的意义，未见唐人解说，从这些诗句看来，似乎抛就是唱，打就是拍。元稹《何满子歌》云：“牙筹记令红螺椀。”此处“记令”就是“记曲”，可知唐代人称小曲为小令。
小令的曲调名，唐人多不加令字。调笑令本名调笑，一般不加令字，《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用“子”字。唐人称物之么小者为“子”，如小船称船子，小椀称琖子。现在广东人用“仔”字，犹是唐风未改。曲名加子字，大都是令曲。如甘州原是大曲，其令曲就名为甘州子。又有八拍子，意思是八拍的小曲。渔人的小曲，就名为渔歌子。流行于酒泉的小曲，就名曰酒泉子。到了宋代，渐渐不用子字而改用令字，例如甘州子，在宋代就改称甘州令了。也有唐五代时不加子字或令字，而在宋代加上令字的，例如喜迁莺、浪淘沙、鹊桥仙、雨中花等。令字本来不属于调名，浪淘沙令就是浪淘沙，雨中花令就是雨中花，二者没有什么不同。《猗觉寮杂记》称“宣和末，京师盛歌新水”。这所谓新水，就是新水令。宋人书中引述到各种词调，往往省略了令字或慢字，不必因为有此一字之差而断定其不是同一个曲调。
引，本来是一个琴曲名词，古代琴曲有箜篌引、走马引，见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府古题要解》。宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。如王安石作千秋岁引，即取千秋岁旧曲展引之。曹组有婆罗门引，即从婆罗门旧曲延长而成。此外晁补之有阳关引，李甲有望云涯引，吕渭老有梦玉人引，周美成有蕙兰芳引，大概都是由同名旧曲展引而成，不过这些旧曲已失传了。万红友注王安石千秋岁引云：“荆公此词，即千秋岁调添减摊破，自成一体，其源实出于千秋岁，非与前调迥别也。”又云：“凡题有引字者，引申之义，字数必多于前。”徐诚庵亦云：“凡调名加引字者，引而申之也。即添字之谓。”此二家注释，皆近是而犹有未确。盖引与添字摊破，犹有区别。大概添字摊破，对原词的变化不大，区别仅在字句之间，而引则离原调较远了。
近，是近拍的省文。周美成有隔浦莲近拍，方千里和词题作隔浦莲，吴文英有隔浦莲近，此三家词句式音节完全相同，可知近即是近拍。以旧有的隔浦莲曲调，另翻新腔，故称为近拍。隔浦莲令曲早已失传，惟白居易有隔浦莲诗，为五言四句，七言二句，这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调句式。王灼《碧鸡漫志》谓“荔枝香本唐玄宗时所制曲，今歇指、大石二调中皆有荔枝香近拍，不知何者为本曲。”此文亦可以证明荔枝香近即荔枝香近拍，且有同名而异曲的，宋词乐谱失传，这个问题就无法考究了。
慢，古书上写作曼，亦是延长引申的意思。歌声延长，就唱得迟缓了，因此由曼字孳乳出慢字。《乐记》云：“宫、商、角、徵、羽，五音皆乱，迭相陵，谓之慢。”又云：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。”这两个慢字，都是指歌声淫靡。《宋史·乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲，如果取一遍来歌唱，就称为遍曲。慢曲只有单遍，可是它的歌唱节拍，反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字，真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如贯珠之语，斯为难矣。”这一段话，其中有许多唱歌术语，我们已不很能了解，但还可以从此了解慢曲之所以慢，就因为有种种延长引申的唱法。唐代诗人卢纶有一首《赋姚美人拍筝歌》，有句云：“有时轻弄和郎歌，慢处声迟情更多。”由此可见唐人唱曲已有慢处。到了宋代，有了慢词，于是曲有急慢之别。大约令、引、近，节奏较为急促，慢词字句长，韵少，节奏较为舒缓。但在令慢之中，也各自还有急慢之别。例如促拍采桑子，是令曲中的急曲子。三台是三十拍的促曲，就是慢词中的急曲子了。
词调用慢字的，这个慢字往往可以省去。如姜白石有长亭怨慢，周公谨、张玉田均作长亭怨。王元泽有倦寻芳，潘元质题作倦寻芳慢，其实都是同样一首词。《诗馀图谱》把倦寻芳和倦寻芳慢分为两调，极为错误。不知《扪虱新语》引述王元质此词，亦称倦寻芳慢，可以证明这个慢字，在宋代是可有可无的。此外如西子妆、庆清朝等词，在宋人书中，有的加慢字，有的不加，都没有区别。大概同名令曲还在流行的，那么慢词的调名，就必须加一个慢字。同名令曲已不流行，或根本没有令曲的，就不必加慢字了。
双调、重头、双曳头
元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调”。汲古阁刻《六十名家词》的校注，万树《词律》，清《钦定词谱》，都用这个名词。这其实极不适当。“双调”是宫调名，词虽有上下两叠，或曰两片，但只是一调，不能称为双调。
“双调”这个名词在宋代还没有这样的用法。一首令词，上下叠句法完全相同的，称为“重头”。《墨庄漫录》记载一个故事，据说“宣和年间，钱塘人关子东在毗陵，梦中遇到一个美髯老人，传授给他一首名为《太平乐》的新曲子。关子东醒来后，只记得五拍。过了四年，关子东回到钱塘，又梦见那个美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲子吹了一遍，关子东才知道是一首重头小令。以前记住的五拍，刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍，填成一首词，题名为《桂华明》”。按“桂花明”这个词调，至今犹存。此词分上下叠，每叠五句。上下叠句式音韵皆同，故曰“重头小令。”这是明见于宋人著作的，可知宋代人称这类词为重头小令而不称为“双调小令。”（“重”字读平声，是“重复”的重。）
“重头”只有小令才有，例如南歌子、渔歌子、浪淘沙、江城子等词调都是。如果下叠第一句与上叠第一句不同的，这是“换头”，不是“重头”。换头的意义是改换了头一句，重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复。换头的地方在音乐上是过变的地方。过变，即今之过门。小令有重头的，也有换头的，但引、近、慢词则全都换头，而没有重头的了。《词律》、《词谱》没有仔细区别，一概称之为“双调”，亦极不适当。不过，在宋代人的书里，“换头小令”这个名词我还没有看到过，因此，分上下两叠而用换头的令词，应当用什么名称，这还不能知道。可能在宋代，不管换头不换头，凡分两叠的令词都叫做“重头小令”。晏元献词云：“重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋。”可以想见，歌至重头处愈美，舞至入破处愈急。然则不论其词句同不同，其音乐节奏在下叠开始处都得加以繁声，不与上叠第一句相同。这样解释，似乎也可以，但我还不能下断语。总之，把上下两叠的令词称为“双调”，以致与宫调名的“双调”相混淆，这总是错误的。
《柳塘词话》云：“宋词三换头者，美成之西河、瑞龙吟，耆卿之十二时、戚氏，稼轩之六州歌头、丑奴儿近，伯可之宝鼎现也。四换头者，梦窗之莺啼序也。”这里是把三叠的词称为三换头，四叠的词为四换头，但宋代人是否如此说过，还没有见到。我们知道，换头一定在下叠的起句。音乐师在这地方加了繁声，所以后来作词者依乐声改变了此处句法，与上叠第一句不同。上下两叠的词，只有一个换头。这一现象，只存在于令、引、近词中。至于慢词，有三叠的，有四叠的，或者各叠句法完全不同，例如兰陵王。或则第一叠与第二叠句法相同，但是有换头，而第三叠则句法与前二叠全不同，例如西河。这些都不能称为三换头、四换头。而且，换头既从第二叠开始，则三叠之词，也只有二换头，怎么可以称为三换头呢？至于四换头，又是唐词醉公子的俗名，是一首重头小令，更不可用于四叠的慢词。总之，三换头、四换头这些名词，都是明清人妄自制定的，概念并不明确，我们不宜沿用。
瑞龙吟一调，《花庵词选》已说明它是双曳头。因为此词第二叠与第一叠句式、平仄完全相同，形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。曳头不是换头。有人以为只要是分三叠的词，都是双曳头，这也是错的。《词律拾遗》补注戚氏词云：“诸体双曳头者，前两段往往相对，独此调不然。”按戚氏本来不是双曳头，故前两段句式不同。三叠的慢词，并不都是双曳头。既称双曳头，则前两段一定要对。
三叠的词，起拍未必都分两排，周邦彦双头莲词第一、二段句式完全相同，果是双曳头，取名双头莲，即含此义。由此更可知三叠之词，并不都是双头，否则一切分三叠之词，都可以名为双头莲了。考之《词谱》所收宋人三叠慢词，双曳头者并不多见。瑞龙吟、双头莲为一类，其一、二段句式全同。西河为一类，其一二段虽同，但第二段用了换头。
变、徧、遍、片、段、叠
《周礼·大春官》:“若乐九变，则人鬼可得而礼之矣。”郑玄注曰：“变，犹更也。乐成则更奏也。”这是作为音乐术语的“变”字的最初出现。这个变字，是变更的变。每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。《周礼》所谓“九变”，就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐，以九变为最隆重的组曲，祭祖、祀神鬼，都用九变乐。
这个“变”字，用到唐代，简化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。《新唐书·礼乐志》云：“仪凤二年，太常卿韦万石定凯安舞六变：一变象龙兴参墟，二变象克定关中，三变象东夏宾服，四变象江淮平，五变象猃狁服从，六变复位以崇，象兵还振旅。”又云：“仪凤二年，太常卿韦万石奏请作上元舞，兼奏破阵、庆善二舞，而破阵乐五十二徧，著于雅乐者二徧。庆善乐五十徧，著于雅乐者一徧。上元舞二十九徧，皆著于雅乐。”又云：“河西节度使杨敬忠献霓裳羽衣曲十二徧。”在同一卷音乐史中，或用“变”，或用“徧”，或用“遍”，都是根据当时公文书照抄下来记录，而没有加以统一的。由此可见，变字已渐渐不用，而徧和遍则可以通用。《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌、伊州歌，都有“排遍”。白居易《听水调》诗云：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。”这两个遍字，都是指全套大曲中的一支曲子。
宋代的慢词，其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一，原为唐霓裳羽衣曲中序的第一遍。倾杯序，原为倾杯乐序曲的一遍。其后有人单独为这一曲作词，以赋情写景，就成为慢词中的一调。用这个调子作一首歌词，也就可以称为一遍。
既然把一首词称为一遍，于是一首词的前后段，也有人称为前后遍。贺方回谒金门词序云：“李黄门梦得一曲，前遍二十三言，后遍二十二言，而无其声。余采其前遍，润一横字，已续二十五字写之。”
在南宋，这个遍字又省作“片”字。张炎《词源》云：“东坡次章质夫水龙吟，后片愈出愈奇。”又云：“大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下。”这里所谓后片，即是后遍；所谓片数，即是遍数。
前遍、后遍，或称前段、后段。《瓮牖闲评》有“二郎神前段”、“卜算子后段”等说法。也有用上段、下段的，见《花庵词选》。也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成瑞龙吟词云：“今按此词自‘章台路’至‘归来旧处’是第一段。自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段。自‘前度刘郎’以下系第三段。”《碧鸡漫志》云：“今越调兰陵王凡三段，二十四拍。”这些都用段字，与遍、片同义。
另有用“叠”字的，唐代已有，也见于《新唐书·礼乐志》:“韦皋作南诏奉圣乐，用黄钟之韵，舞六成，工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠。”沈存中《梦溪笔谈》云：“霓裳曲凡十二叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞作。”可知此叠字也就是遍的意思。叠遍，也就是排遍。
叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。《词源·讴歌旨要》云：“叠头艳拍在前存。”叠头，即下片首句，亦即所谓过处。但杨湜《古今词话》论秦少游鹧鸪天词云：“此词形容愁怨之意最工，如后叠‘甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门’，颇有言外之意。”据此，则非但下片是叠，即上片也可称为叠。既然上片可称前叠，下片可称后叠，援上下阕为一阕之例，以一首词为一叠，也就不能说是错误了。
万红友《词律》把词的分为二段者称为二叠，分三段者为三叠。这似乎不是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠，但仍是一叠，而不以为是二叠。把三段的词称为三叠，在宋人的书中，没有出现过。
换头、过片、么
词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠一遍的，于是出现了分上下二遍的令词。《花庵词选》收张泌江城子二首，注云：“唐词多无换头。如此词两段，自是两首，故两押情字。今人不知，合为一首，则误矣。”可知当时俗本，曾误以二首合为一首，认为是重头小令。幸而词中两押情字，可证明其原来是两首，否则就不容易辨别了。《花间集》收牛峤江城子二首，也都是单遍（第二首有误字）。宋代苏东坡作江城子十三首，都用牛峤词体重叠一遍，这种情况，宋人称为“叠韵”。晁无咎有一首词，题作“梁州令叠韵”，是用两首梁州令连为一首。梁州令原来是上下两遍的令词，现在又重叠一首，就成为四遍的慢词了。
词从单遍发展为两遍，最初是上下两遍句式完全相同。例如采桑子、生查子、卜算子、蝶恋花、玉楼春、钗头凤、踏莎行之类。后来，在下遍开始处稍稍改变音乐的节奏，因而就相应地改变了歌词的句式。例如清商怨、一斛珠、望远行、思越人、夜游宫、阮郎归、忆秦娥等等，都是。凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的，这叫做换头。
现在词家都以为换头是一个词乐名词，因为诗与曲都没有换头。其实不然。在唐代的诗论里，已有了换头这个名词。宋代以后，这个名词仅用于词，谁都不知道诗亦有换头，因此更无人知道换头是从唐诗的理论中继承下来的名词。日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》有《论调声》一章，他说：“调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承。”以下举了一首《蓬州野望》五言律诗为例，以说明换头的意义。他说：第一句头两字平声，第二句头两字当用仄声。第三句头两字仍用仄声，第四句头两字又宜用平声。第五句头两字仍用平声，第六句头两字当用仄声。第七句头两字仍用仄声，第八句头两字又当用平声。如此轮转终篇，名为双换头，是最善也。若仅换每句第一字，则名为换头，然不及双换头也。据此可知换头这个名词，起于唐人诗律，大概是相对于八病中的平头而言的。遍照金刚这部著作，过去没有流传于中国，唐宋人诗话中，亦从来没有提到过换头。所以无人知道换头这个名词的来历。清末刘熙载在他的《艺概》中说：“词有过变，隐本于诗。《宋书·谢灵运传论》云：‘前有浮声，则后须切响。’盖言诗当前后变化也。而双调换头之消息，即此已寓。”刘熙载没有见过《文镜秘府论》，已想到词的换头源于诗律。刘氏词学之深，极可佩服。
《苕溪渔隐丛话》引《李翰林集后序》，略谓“李白既承诏撰清平辞三章，上命梨园子弟略约调抚丝竹，遂促李龟年歌之。太真妃持七宝杯酌西凉州葡萄酒笑领歌辞，意甚厚。上因调玉管以倚曲，每曲徧将换，则迟其声以媚”。这一段记载，说明了乐曲中有换头的缘起。
换头又称为过，或曰过处，或曰过片。因为音乐奏到这里，都要加繁声，歌词从上遍过渡到下遍，听者不觉得是上遍的重新开始。这个过字就是现今国乐家所谓过门。《乐府指迷》用过处，如“过处多是自叙”,“过处要清新”。《词旨》、《词源》用过片，如“过片不可断意”,“最是过片不要断了曲意，须要承上接下”。这里所谓过、过处、过片，都是指下遍起句而言。胡元仪注《词旨》云：“过片，谓词上下分段处也。”这个注，意义非常含混。如果说“上下分段处”，那么上遍的结句也可以说是过片了。
换头这个名词，宋代词家还有另一种用法：指一首词的下遍全部。《苕溪渔隐丛话》论东坡卜算子词（缺月挂疏桐）云：“此词本咏夜景，至换头但只说鸿。正如贺新郎词（乳燕飞华屋）本咏夏景，至换头但只说榴花。”这里所谓换头，显然是指下遍全部而言，并不专指下遍的起句。况且卜算子是重头小令，下遍并不换头，由此可见宋人竟以词的下遍为换头了。
过片，又称为过变。这个名词，在宋人书中还没有见到。《词林纪事》附刊《词源》（误作《乐府指迷》）的《制曲》一条中作过变，不作过片，这恐怕是元明人传钞时所改。《柳塘词话》云：“乐府所制有用叠者，今按词则用换头，或云过变，犹夫曲之为过宫也。”又《七颂堂词绎》、《宋四家词选序论》均用过变。按：变是本字，唐人省作徧，或遍，宋人又省作片。现在又复古用变字，并无不可。至于过宫，则是另外一回事，与过变毫不相涉。柳塘这个比喻，完全是外行话。
换头又称过拍。这也是明清时代流行的语词。词以一句为一拍，拍字就可以代句字用，于是称过处为过拍。但是况周颐《蕙风词话》中，凡是讲到过拍，都是指上遍结句而言，例如：“廖世美烛影摇红过拍云：塞鸿难问，岸柳何穷，别愁纷絮。”又云：“许古行香子过拍云：夜山低，晴山近，晓山高。”查两家原作，况氏所谓过拍，都是上遍的歇拍（结尾句）。又太清春鹧鸪天词上片结句云：“世人莫恋香花好，花到香浓是谢时。”蕙风批云：“过拍具大澈悟。”又蕙风论词云：“曲有煞尾，有度尾，煞尾如战马收缰，度尾如水穷云起。煞尾犹词之歇拍也，度尾犹词之过拍也。如水穷云起，带起下意也。填词则不然，过拍只须结束上段，笔宜沉着；换头另意另起，笔宜挺劲，稍涉曲法，即嫌伤格，此词与曲之不同也。”从这些例句中，可以发现况氏以上遍的结尾句为过拍，下遍之起句为换头，全词的结尾为歇拍。这是很大的错误。过拍就是换头，而上遍的结句亦可以称为歇拍。
换头亦有人称为过腔。但过腔这个名词，别有意义，绝不能这样使用，这是许穆堂的错误。所谓过腔，其本意是以一个曲子，翻入别一个宫调中吹奏。姜白石自制湘月一曲，即用念奴娇鬲指声，移入双调中吹奏。鬲指，又称过腔。姜氏在此词自序中言之甚详，怎么可以称过片为过腔呢？
一首词的下遍，亦有称为么的。元代词人白朴的《天籁集》中有水龙吟词的小序云：“么前三字用仄者，见田不伐《 沤集》水龙吟二首，皆如此。田妙于音，盖仄无疑。或用平字，恐不堪协。”这里所谓“么前三字”，即上遍的最后三字。可知白朴以下遍为么，这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍，简称为么。白朴是北方人，故用北曲语，南方词人中，未尝见有此用法。
领字（虚字、衬字）
张炎《词源》卷下有《虚字》一条，他说：“词与诗不同。词之句语，有二字、三字、四字至六字、七字八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤*。单字如‘正’、‘但’、‘甚’、‘任’之类。两字如‘莫是’、‘还又’、‘那堪’之类。三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”
沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的。他说：“腔子多有句上合用虚字，如嗟字、奈字、况字、更字、料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。”
以上从一字到三字的虚字，多用于词意转折处，使上下句语结合，起过渡或联系作用。明人沈雄的《古今词话》把这一类虚字称为“衬字”。万树在《词律》中就加以辩驳。他以为词与曲不同，曲有衬字，词无衬字。按：沈雄以词中虚字为衬字，实有未妥。在南北曲中，衬字不一定是虚字，有时实字也可以是衬字。故词中虚字，不宜称为衬字。
在清代人的论词著作中，这一类的虚字都称为“领字”，因为它们是用来领起下文。如“正”、“甚”之类，《宋四家词选》中就称为“领句单字”，这便说明了“领字”的意义。
领字的作用，在单字用法上最为明确。因为单字不成一个概念，它的作用只是领起下文。二字、三字，本身就具有一个概念，使用这一类语词，有时可以认为句中的一部分。它们非但不是领字，甚至也还不能说是虚字。
宋人所谓虚字，都用在句首。近代却有人说：“虚字用法，可分三种。或用于句首，或用于句中，或用于句尾。用于句尾者，多在协韵处，所谓虚字协韵是也。此在词中，可有可无。用于句首或句中者，其始起于衬字，在首句用以领句，在句中用以呼应，于词之章法，关系至巨，无之则不能成文者也。”（见蔡嵩雲：《乐府指迷笺释》）按：句尾用虚字，是少数词人偶然的现象，辛稼轩就喜欢用虚字协韵，例如六州歌头歇拍云：“庶有瘳乎”，贺新郎下片云：“毕竟尘污人了”，卜算子六首歇拍都用也字，如“乌有先生也”,“舍我其谁也”。这一类虚字，已成为词句的一部分，作实字用，并不是宋人所说的虚字。沈祥龙《约斋词话》把姜白石词“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语”二句中的“先自”和“更闻”认为是句中虚字，这显然是错误的。总之，宋人所谓虚字，都是起领句作用的，所以，它们必然用在句首。清人称为“领字”，其意义更为明确。
领字惟用于慢词，引近中极少见。单字领句，亦比二三字领句用得更多。故学习作词，或研究词学，尤其应当注意单字领字。单字领字有领一句的，有领二句的，有领三句的，至多可领四句。今分别举例如下：
向 抱影凝情处。（周邦彦：法曲献仙音）
想 绣阁深沉。（柳永：倾杯乐）
但 暗忆江南江北。（姜夔：疏影）
纵 芭蕉不雨也飕飕。（吴文英：唐多令）
以上一字领一句。
探 风前津鼓，树杪旌旗。（周邦彦：夜飞鹊）
叹 年来踪迹，何事苦淹留。（柳永：八声甘州）
正 思妇无眠，起寻机杼。（姜夔：齐天乐）
奈 云和再鼓，曲终人远。（贺铸：望湘人）
以上一字领二句。
渐 霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永：八声甘州）
算 只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。（辛弃疾：摸鱼儿）
奈 华岳烧丹，青溪看鹤，尚负初心。（陆游：木兰花慢）
怅 水去云回，佳期杳渺，远梦参差。（张翥：木兰花慢）
以上一字领三句。
渐 月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露漙漙。（苏轼：沁园春）
望 一川冥霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差。（周邦彦：风流子）
想 骢马钿车，俊游何在；雪梅蛾柳，旧梦难招。（张翥：风流子）
正 惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，新月初笼。（辛弃疾：沁园春）
以上一字领四句。
一字领二句的句法，在词中为最多，如果这二句都是四字句，最好用对句。一字领三句的，此三句中最好有二句是对句。如柳永八声甘州那样用三个排句，就显得情调更好。一句领四句的，这四句必须是两个对句，或四个排句，不过这种句法，词中不多，一般作者，都只用沁园春和风流子二调。
- “合用”，即“应当用”，这个“合”字是唐宋人用法，不作“合并”讲。
拍（1）
拍是音乐的节度。当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时，用手或拍板标记其节度，这叫做拍。韩愈给拍板下定义，称之为乐句，这是拍板的极妙注解。写作歌词以配合乐曲，在音乐的节拍处，歌词的意义也自然应当告一段落，或者至少应当是可以略作停顿之处。如果先有歌词，然后作曲配词，那么，乐曲的节拍也应当照顾歌词的句逗。因此，词以乐曲的一拍为一句，这是歌喉配合乐曲的自然效果。宋代词家或乐家的书中，虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍，但从一些现存资料中考索，也可以证明这一情况。
苏东坡有一首词，题名为十拍子，就是破阵乐。此词上下遍各五句，十拍，正是十句，因此别名为十拍子。
毛滂有剔银灯词，其小序云：“同公素赋。侑歌者以七急拍七拜劝酒。”按此词上下遍各七句，用入声韵。七句中五句押韵，可知是急曲子，故云七急拍。十拍子是指全阕拍数，七急拍是就其一遍而言。
《墨庄漫录》云：“宣和间，钱塘关注子东在毗陵，梦中遇美髯翁授以太平乐新曲。子东记其五拍。后四年，子东归钱塘，复梦美髯翁，出腰间笛复作一弄，盖是重头小令也。”按此词《漫录》亦记其全文，词名桂华明，上下遍各五句。所谓“记其五拍”者，就是记其上遍五句。
刘禹锡诗题云：“和乐天春词，依忆江南曲拍为句。”这也可以证明歌词的一句就是曲子的一拍。
李济翁《资暇录》云：“三台，三十拍促曲。”按现存万俟雅言三台一阕，从来皆分为上下二遍，万树《词律》分为三叠，其辩解十分精审。这首词每叠十句，可知三台三十拍，也就是三十句。
王灼《碧鸡漫志》云：“今越调兰陵王凡三段，二十四拍。又有大石调兰陵王慢，殊非旧曲。周齐之际，未有前后十六拍慢曲子耳。”按越调兰陵王，周美成以下，作者还不少，但字句各有参差，但三段二十四句，都是一致的。郑文焯亦云：“兰陵王二十四拍，犹能约略言之。”现在将兰陵王词分析句拍，录于本节篇末，供读者参证。
又《碧鸡漫志·六么》条云：“或云此曲拍无过六字者，故曰六么。”按六么乃录要之误，并不是因句子字数为调名。但我们从此文也可知曲拍可以字数计。词中有六么令一调，上下遍各有一个七字句，其余都是不超过六字的短句。由此也可证明词以一句为一拍。
从上列这些例证来看，可知宋词实以一拍为一句。不过拍的时间有固定，句的长短却不一律。因此不能规定以几个字为一拍。方成培《香研居词麈》引戚辅之《佩楚轩客谈》所载赵子昂云：“歌曲以八字为一拍”，此话实不可解，而方成培却盲从其言，说“元曲以八字为一拍”，这是完全错误的。
张炎《词源》说：“法曲之拍，与大曲相类，每片不同，其声字疾徐，拍以应之。如大曲降黄龙花十六，当用十六拍。前衮、中衮，六字一拍。要停声待拍，取气轻巧。煞衮则三字一拍，盖其曲将终也。至曲尾数句，使声字悠扬，有不忍绝响之意，似余音绕梁为佳。”由此亦约略可见词句长短与歌唱的关系。曲尾的三字句，宜于曼声长引；衮遍的六字句，要停声待拍，因为衮遍的音乐急促，歌词亦宜急唱，尽管只有六字一句，可能还不到一拍的时间。至于音乐家所谓驱驾虚声，纵弄宫调，另外翻出新的花式，如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打后拍等各种名词，都属于音乐，而不可能从歌词中去认识了。
兰陵王句拍周邦彦词
柳阴直，/烟里丝丝弄碧。/隋堤上、曾见几番，/拂水飘绵送行色。/登临望故国，/谁识、京华倦客。/长亭路，年去年来，/应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。/又酒趁哀弦，/灯照离席。/梨花榆火催寒食。/愁一箭风快，/半篙波暖，/回头迢递便数驿。/望人在天北。
凄恻、恨堆积，/渐别浦萦回，/津堠岑寂。/斜阳冉冉春无极。/念月榭携手，/露桥闻笛。/沉思前事，/似梦里泪暗滴。
以上词三段，每段八句，其为二十四拍，无可疑者。历代诸家所作，虽然小有参差，但每段八句，大致相同。
（2）
词既以一拍为一句，于是这个拍字便可以借用来代替句字。《西清诗话》云：“尝见李后主临江仙词，缺其结拍三句。”可知词的结尾处，谓之结拍。但结拍并非结句。后人以词的末一句为结拍，这是错的。
结拍或称歇拍，在宋代人的文献中，还没有见到这样用法。杨慎《词品》有云：“秦少游水龙吟前段歇拍句云：落红成阵飞鸳甃。”这显然是以末一句为歇拍。但歇拍本来是大曲中的一遍，在曲将终了时，它的后面还有煞衮一遍，才是全曲的煞尾。现在用以称词的末尾一句，也是错的。宋人词中亦曾有歇拍这个名词，其意义是歌唱的时候停声待拍，例如张仲举词云：“数声白翎雀，又歇拍多时，娇甚弹错。”此处的歇拍，就不是一个名词了。郑文焯校《清真集》，称词的上下遍末句为煞拍。这个名词，如以大曲的煞衮为例，也可以成立。但终究是元明南北曲名词，不是宋词用的名词。
词的换头处亦可称为过拍，这个名词亦未见宋人用过。《词源》称为过片，《乐府指迷》称为过处。杨无咎词云：“慢引莺喉千样啭，听过处几多娇怨。”就是说听她唱到过门处，声音格外娇怨。但是，词的下片起句不换头的，也有人称为过拍。这样，过拍的意义就成为下片起句了。况周颐《蕙风词话》中常以词的下片结尾句为过拍，这是非常错误的。
宋人以音繁词多的曲调为大拍。《瓮牖闲评》云：“唐人词多会曲，后人增为大拍。”这个大拍就是指慢词，而不是大曲。
拍字又可以引申而为乐曲的代用词。陈亮与陈景元书云：“闲居无所用心，却欲为一世故旧朋友作近拍词三十阕，以创见于后来。”这里所谓近拍词，实即近体乐府歌词的意义。
又，以旧曲翻成新调，亦可以称为近拍。词调名有郭郎儿近拍、隔浦莲近拍、快活年近拍等，都是旧曲的新翻调。《碧鸡漫志》云：“荔枝香，今歇指、大石两调中皆有近拍，不知何者为本曲。”这里所谓近拍，亦就是等于新调。
减字偷声
词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，使其美听。添声杨柳枝，摊破浣溪沙，这是增；减字木兰花，偷声木兰花，这是减。从音乐的角度来取名，增叫做添声，减叫做偷声。从歌词的角度来取名，增叫做添字，又称摊破，减叫做减字。
现在先讲减字偷声。
歌词字数既减少，唱的时候也就少唱几声。反之，乐曲缩短，歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声，偷声必然减字。
木兰花本来是唐五代时的玉楼春。《花间集》有一首牛峤的玉楼春：
春入横塘摇浅浪。花入小园空惆怅。此情谁信为狂夫，恨翠愁红流枕上。 小玉窗前瞋燕语。红泪滴穿金线缕。雁归不见报郎归，织成锦字封过与。
此词格式，每首为上下二片。每片各以四个七言句组成，用仄韵，下片换韵。如果下片不换韵，它就像一首七言诗。
唐五代时另有一个词调，名曰木兰花。今举《花间集》所收韦庄一首：
独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。 坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅。
这首词和玉楼春只差第三句。玉楼春为七言句，木兰花为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中，魏承班有二首玉楼春，都是七言八句，与牛峤所作同。另有一首木兰花，词云：
小芙蓉，香旖旎。碧玉堂深清似水。闭宝匣，掩金铺，倚屏拖袖愁如醉。 迟迟好景烟花媚。曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思，一双笑靥嚬香蕊。
这首木兰花已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句，两个七言句，已变成两个三三句法，而下片未变。这里已透露出减字偷声的信息。
到了宋代，玉楼春和木兰花被混而为一。牛峤的玉楼春，在诸家选本中，都题作木兰花了。清人万树编《词律》，就认为“或名之曰玉楼春，或名之曰木兰花，又或加令字，两体遂合为一，想必有所据，故今不立玉楼春之名。”从此，词家以木兰花为玉楼春的别名，这是研究唐五代词与宋词的一个可以商讨的问题。北宋以后，木兰花又出现了两种减字形式，一种是晏几道的减字木兰花。晏几道《小山词》有八首木兰花，其一云：
秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花，门外绿杨风后絮。 朝云信断知何处。应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪，嘶过画桥东畔路。
另外有两首减字木兰花，其一云：
长亭晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。
这首词较之木兰花，上下片第一、第三句各减三字，成为四七、四七句法。韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了，韵法却繁了。
另外还有一种减字木兰花，初见于张先的词：
云笼琼苑梅花瘦。外院重扉联宝兽。海月新生。上得高楼没奈情。
帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓。欲梦荒唐。只恐觉来添断肠。
这首词题作偷声木兰花，它只在上下片第三句中偷减了三个字，每片成为七七四七句法。但是它的韵法，也和晏几道的词一样，成为上下片各用二韵。
晏几道的词称为减字木兰花，张先的词，字句的减法不同，不便再称为减字木兰花，故标名为偷声木兰花，以示区别。其实这两首词都是偷减了玉楼春。
减字木兰花是宋代最时兴的词调，简称“减兰”。柳永集中，减兰与玉楼春同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中，减兰亦属仙吕调。《金奁集》中，韦庄的木兰花属林钟商调，张先集中，减兰和木兰花都属于林钟商，而偷声木兰花则属于仙吕调。由此可知，木兰花被偷声减字之后，曲子的宫调也变了。由此更可知，减字偷声与移宫转调有关。
周密有减字木兰花慢十阕，咏西湖十景，其词句格式与诸家木兰花慢全同。这是从木兰花令词衍引为慢词，“减字”二字已失去其意义了。
贺方回有减字浣溪沙七首。浣溪沙本来是上下二片，每片三个七言句，用平声韵。贺方回这七首词也仍如浣溪沙旧式，并未减字，而他题作减字浣溪沙，不知是什么缘故。也许当时盛行摊破浣溪沙，大家以为是浣溪沙正格。贺方回减去其所增三字，因而称之为减字浣溪沙，却不知这是浣溪沙正格本调。
《小山词》云：“月夜与花朝，减字偷声按玉箫。”《清真词》云：“香破豆，烛频花，减字歌声稳。”《逃禅词》云：“换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。”从这些词句，也可以了解减字偷声的作用了。
摊破、添字
词调名有加“摊破”二字的，意思是将某一个曲调，摊破一二句，增字衍声，另外变成一个新的曲调，但仍用原有调名，而加上“摊破”二字，以为区别。“摊破”是兼文字和音乐而言，如果单从文字方面说，“摊破”就是“添字”。
词中最常见的有摊破浣溪沙。浣溪沙本调为上下二片，每片七言三句，用平声韵。例如：
堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天，绿杨楼外出秋千。 白发戴花君莫笑，六么催拍盏频传，人生何处似尊前。（欧阳修）
摊破的方法有二种。一种是将每片第三句改为四言、五言各一句，成为七七四五句格，仍用平声韵。例如：
相恨相思一个人，柳眉桃脸自然春。别离情思，寂寞向谁论。 映地残霞红照水，断魂芳草碧连云。水边楼上，回首倚黄昏。（失名，见《草堂诗馀》）
另一种摊破是将上下片第三句均改用仄声结尾，而另加三字一句，仍协平声韵，成为七七七三句格。例如：
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪香。
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。（南唐中主李璟）
这一形式的浣溪沙，在元大德刻本《稼轩长短句》中有八阕，题作“添字浣溪沙”，可知是为了和第一形式的摊破法有所区别。但是，浣溪沙一经如此添字，其音调、形式却和唐词山花子相同了。《花间集》有和凝作山花子二首，今录其一：
莺锦蝉纱馥麝脐，轻裾花早晓烟迷。㶉鶒颤金红掌坠，翠云低。
星靥笑偎霞脸畔，蹙金开襜衬银泥。
春思半和芳草嫩，绿萋萋。
二词完全一样，因此，汲古阁刻本《稼轩词》就把这八首稼轩词统统改题为山花子。《花间集》又有一首毛文锡的词：
春水轻波浸绿苔，枇杷洲上紫檀开。晴日眠沙㶉鶒稳，暖相偎。
罗袜生尘游女过，有人逢着弄珠回。
兰麝飘香初解珮，忘归来。
此词与和凝的山花子词相同，但是题作浣沙溪。在这首词后面，另有一首上下片各三句七言的浣溪沙，在卷前的目录中，也分别为“浣沙溪一首，浣溪沙一首”。可知这不是刻板错误。不过这是根据鄂州本《花间集》而知，明清坊本已误并为“浣溪沙二首”了。浣溪沙这个调名，仅此一例，故鲜有人注意，万树《词律》及徐本立《词律拾遗》都不收此调名。在《全唐诗》中，毛文锡这首词已被改题为摊破浣溪沙了。
由以上几个例子，可知七七七三句法的曲调，在五代时原名山花子，与浣溪沙无关。宋人以为是浣溪沙的变体，故改名为摊破浣溪沙。反而不知道有山花子了。
程正伯《书舟词》中有摊破江神子，实在就是江梅引；又有摊破南乡子，就是丑奴儿。又有摊破丑奴儿，就是采桑子。这一些情况，如果不是故意巧立名目，那就是出于无心，自以为摊破一个曲调，却不知其与另外一个曲子相同了。
《乐府指迷》云：“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主。”又《都城纪胜》云：“嘌唱，上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子，唱耍曲儿为一体。昔只街市，今宅院亦有之。”由这两段记录，可知无论减字偷声，或摊破添字，最初都是教师或嘌唱家为了耍花腔，在歌唱某一词调时，增减其音律，长短其字句。后来这种唱法固定下来，填词的作者因而衍变成另一腔调。
促拍
乐曲名有加“促拍”二字的，唐代已有。《乐府诗集》有“簇拍六州”，乃七言绝句。又有“簇拍相府莲”，乃五言八句诗。唐代诗人为歌曲作词，不按照乐曲的音节长短造句，故他们所撰歌词，仍是句法整齐的五言或七言诗。从这些诗句看，无法知道歌曲的节拍。因此，所谓“簇拍六州”，与“六州”有何区别，从歌词的字句之间是看不出来的。
宋人作词，也有在某一个词调名前加“促拍”二字，以表示其有别于本调。如“丑奴儿”，另有“促拍丑奴儿”;“满路花”，另有“促拍满路花”之类。也有把“促拍”二字加在词名后的，如《松隐乐府》有“长寿仙促拍”。“促拍”即“簇拍”。唐人已有用“促”字的，宋人则完全不用“簇”字。最初或许是因音同而误。但“促”的意义更易于了解。“促”就是“急促”。“促拍满路花”就是用急促的节奏来演奏及歌唱“满路花”词调，这就是所谓“急曲子”了。唐诗人刘言史《观舞胡腾歌》云：“四座无言皆瞪目，横笛琵琶徧头促。”宋词人贺方回词云：“按舞华裀，促遍凉州，罗袜未生尘。”徧即遍。徧头促，即促遍也。张祜《悖拿儿舞》诗云：“春风南内百花时，道调凉州急遍吹。”“急遍”也就是“促遍”。《宋史·乐志》载凉州曲有正宫、道调、仙吕、黄钟诸调，可知道调中的凉州曲，节拍特别急促。李济翁《资暇录》云：“三台，十拍促曲名。”可知“急遍”、“促遍”、“促曲”、“促拍”，都是同义词。唐宋人都喜欢节奏急促的音乐，舞曲尤其非有急遍不可。赵虚斋词云：“听曲曲仙韶促拍，趁画舸飞空，雪浪翻激。”这也是形容节奏急促的舞姿。
但是，所谓“促拍”，只是乐曲节奏的改变，歌词虽然因此而有所改变，恐未必如“摊破”、“减字”等词调的明显。例如“丑奴儿”本来就是唐五代的“采桑子”，在周美成的《清真集》中，才改名为“丑奴儿”。黄山谷亦有二首“丑奴儿”，其句格与周美成的“丑奴儿”又不同。赵长卿有二首词，与黄山谷的“丑奴儿”句格全同，但他却题调名为“似娘儿”。另外还有一首“丑奴儿”，二首“采桑子”，句格都完全一样。元好问有三首词，句格与黄山谷的“丑奴儿”相同，但他题为“促拍丑奴儿”。由此可知，“丑奴儿”的本调还弄不清楚，不知孰为正格。再加上“促拍”二字，更不易知其差别何在？又有所谓“促拍满路花”者，黄山谷、柳耆卿、赵师侠，均有此调。山谷词前，还有一段小序云：“往时有人书此词于州东酒肆壁间，爱其词，不能歌也。一十年前，有醉道士歌于广陵市中，群小儿随歌得之，乃知其为促拍满路花也。俗子口传，加酿鄙语，政败其好处。山谷老人为录旧文，以告深于义味者。”从这段小序，可知有了歌词，还不能知道它是什么调子。要听到有人唱了之后，才知道这首词的调名是“促拍满路花”。但是黄山谷这首词的文字句格，和周美成的二首“满路花”，仅换头及结拍处略有参差，实在也看不出“促拍”的形迹。《词律》、《词谱》等书，于几个标明“促拍”的词调，议论纷纭，恐怕都不得要领。杜小舫论“促拍丑奴儿”云：“促拍者，促节短拍，与减字仿佛。此调字数多于丑奴儿，不能以促拍名之也。应遵《词谱》并《乐府雅词》，改为‘摊破南乡子’。”又，徐诚庵论“促拍采桑子”云：“窃谓此词字数少于南乡子，应名促拍南乡子。黄词字数多于南乡子，应名摊破南乡子。”他们都以为“促拍”即“减字”，亦未必正确。音乐节奏急促，与歌词字数多少无关。可以多唱几个字，也可以少唱几个字。不增不减也无妨，问题取决于唱腔，而不在字数。因此，从字句的异同来了解“促拍”的意义，在宋词中，也还是不可能的。
转调
一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调。例如《乐府杂录》记载唐代琵琶名手康崑崙善弹羽调“录要”，另一个琵琶名手段善本把它翻为枫香调的“录要”，这就称为转调。转调本来是音乐方面的事，与歌词无涉。但是，一支歌曲，既转换了宫调，其节奏必然会有改变，歌词也就不能不随着改变，于是就出现了带“转调”二字的词调名。杨无咎《逃禅词》云：“换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。”“换羽移宫”，就是说转调。戴氏《鼠璞》云：“今之乐章，至不足道，犹有正调、转调、大曲、小曲之异。”可知有正调，不妨有转调。在宋人词集中，词调名加“转调”二字的，有徐幹臣的转调二郎神，见《乐府雅词》。这首词与柳永所作二郎神完全不同。但汤恢有和词一首，却题作二郎神。故万树《词律》列之于二郎神之后，称为“又一体”，而删去“转调”二字。吴文英有一首词，与徐幹臣、汤恢所作句格全同，却题名为十二郎。由此可知，二郎神转调以后，句格就不同于二郎神正调，而转调二郎神则又名十二郎。万树以转调二郎神为二郎神的又一体，显然是错了。
但李易安有一首转调满庭芳，与周美成的满庭芳（风老莺雏）句格完全相同，这就不知道李易安何以称之为转调了。刘无言亦有转调满庭芳（风急霜浓）一首，所不同于满庭芳者，乃改平韵为仄韵。以此为例，那么姜白石以本来是仄韵的满江红改用平韵，也可以说是转调满江红了。沈会宗有转调蝶恋花二首，亦见于《乐府雅词》。这两首词与蝶恋花正调完全相同，惟每片第四句末三字，原用平仄仄，沈词改为仄平仄。例如张泌作蝶恋花第四句云：“谁把钿筝移玉柱”，沈词则为“野色和烟满芳草”，仅颠倒了一个字音。曾觌有转调踏莎行一首，赵彦端亦有一首，二词句格相同，但与踏莎行正调仅每片第一二句相同，馀皆各别。吟哦之际，已绝不是踏莎行正调了。张孝祥《于湖先生长短句》于词调下各注明宫调，惟南歌子三首下注云“转调”。但转调并非宫调名，可知是用以表明为转调南歌子。但这首词的句格音节，与欧阳修集中的双叠南歌子完全一样，可知其仍是正调，不知何故注为转调。又《古今词话》载无名氏转调贺圣朝一首（见《花草粹编》），其句格与杜安世、叶清臣所作转调贺圣朝又各自不同。
从宋人词的句格文字看，所谓转调与正调之间的差别，仅能略知一二事例，还摸不出规律来。大约这纯粹是音律上的变化，表现在文字上的迹象都不很明白。
犯
词调名有用“犯”字的，万树《词律》所收有侧犯、小镇西犯、凄凉犯、尾犯、玲珑四犯、花犯、倒犯。又有四犯剪梅花、八犯玉交枝、花犯念奴，这些都表示这首词的曲调是犯调。
什么叫犯调呢？姜白石凄凉犯词自序云：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫‘上’字住，双调亦‘上’字住。所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：‘犯有正、旁、偏、侧，宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。’此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商角羽耳。”由此可知唐人以为十二宫都可以相犯，而姜白石则以为只能犯商、角、羽三调。他的理由是：只有住字相同的宫调才可以相犯。所谓“住字”，就是每首词最后一个字的工尺谱字。例如姜白石这首凄凉犯，自注云：“仙吕调犯商调。”这首词的末句为“误后约”,“约”字的谱字是“上”，在乐律中，这个“上”字叫做“结声”，或“煞声”。仙吕调和商调同用“上”字为结声，故可以相犯。不过此处所谓“商调”，即是“双调”，不是夷则商的“商调”。故南曲中有“仙吕入双调”，亦与白石此词同。
张炎《词源》卷上有《律吕四犯》一篇，提供了一个宫调互犯的表格，并引用姜白石这段词序为说明。他改正了唐人的记录。他说：“以宫犯宫为正犯，以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯，以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而复始。”
由此可知，犯调的本义是宫调相犯，这完全是词的乐律方面的变化，不懂音乐的词人，只能按现成词调填词，不会创造犯调。宋元以后，词乐失传，连正调的乐谱及唱法，我们现在，都无法知晓。虽然有不少研究古代音乐的人在探索，恐怕还不能说已有办法恢复宋代的词乐。
但宋词中另外有一种犯调，不是宫调相犯，而是各个词调之间的句法相犯。例如刘改之有一首四犯剪梅花，是他的创调，他自己注明了所犯的调名：
水殿风凉，赐环归、正是梦熊华旦。（解连环）叠雪罗轻，称云章题扇。（醉蓬莱）西清侍宴。望黄伞，日华龙辇。（雪狮儿）金券三王，玉堂四世，帝恩偏眷。（醉蓬莱）临安记、龙飞凤舞，信神明有后，竹梧阴满。（解连环）笑折花看，挹荷香红润。（醉蓬莱）功名岁晚。带河与砺山长远。（雪狮儿）麟脯杯行，狨鞯坐稳，内家宣劝。（醉蓬莱）
这首词上下片各四段，每段都用解连环、雪狮儿、醉蓬莱三个词调中的句法集合而成。醉蓬莱在上下片中各用二次，而且上下片的末段都用醉蓬莱，可知此词以醉蓬莱为主体，而混入了雪狮儿、解连环二调的句法。调名四犯剪梅花，是作者自己取名的，万树解释道：
此调为改之所创，采各曲句合成。前后各四段，故曰四犯。
姜白石有一首玲珑四犯，自注云：“此曲双调，世别有大石调一曲。”仅说明玲珑四犯有宫调不同的二曲，但没有说明何谓四犯。这首词也不是白石的自制曲，更不可知其词名何所取义。侧犯是以宫犯商的乐律术语，凡以宫犯商的词调，都属侧犯，它不是一个词调名。尾犯、花犯、倒犯，这三个名词不见注释，想来也是犯法的术语，也不是调名。不过有一首花犯念奴，即水调歌头，大约是念奴娇的犯调。所犯的方法，谓之花犯，如花拍之例。那么，花犯念奴可以成为一个词调名，光是花犯二字，就不是词调名了。
遍、序、歌头、曲破、中腔
词调名有称为遍、序、歌头、曲破的，都表示它是出于大曲。毛文锡有《甘州遍》一首，即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍》一首，即大曲《泛清波》的一遍。赵以夫有《薄媚摘遍》，即大曲《薄媚》的一遍。大曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍，多的可以有几十遍。一遍就是一支曲子。现在从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，所以称为摘遍，或省掉“摘”字。
大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序。《霓裳羽衣曲》先散序六遍，没有拍子，故不能配舞。其次是中序，才开始有拍子，舞女便从此开始跳舞。因此，中序又称为拍序。词调中有《霓裳中序第一》即《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。《新唐书·礼乐志》载大曲《倾盃》有数十曲之多。现在词调中还有《倾盃序》，也是大曲《倾盃》序曲中的一遍。词调名又有《莺啼序》，可能亦是大曲《莺啼》的序曲。但名为《莺啼》的大曲却未见记录。
苏东坡词《南柯子》云：“谁家水调唱歌头。”《草堂诗余》注云：“水调颇广，谓之歌头，岂非首章之一解乎？”这个注不很明白。应当说是大曲《水调》中歌遍之第一遍。大曲的舞，开始于中序第一遍，而歌则未必都开始于中序第一。《碧鸡漫志》载山东人王平作《霓裳羽衣曲》歌词，始于第四遍。《乐府雅词》所载董颖《薄媚》“西子词”始于排遍第八。排遍又名叠遍，就是中序。以歌计数，谓之歌遍。歌遍之第一遍，谓之歌头。舞始于中序第一遍，歌则不一定与舞同时开始。故歌头不一定就是中序第一遍。词调中有“水调歌头”、“六州歌头”，都是这个意义。《尊前集》载后唐庄宗作一词，题曰《歌头》，就不知道是哪一个大曲的歌头了。但“水调”是宫调的俗名，也不是大曲名。“水调歌头”这个词牌名，只表示歌词属于水调，还不知道它是哪一个大曲的歌头。至于《六州歌头》，就很明白地表示它是大曲《六州》的歌头了。
大曲中序（即排遍）之后为入破。《新唐书·五行志》云：“天宝后，乐曲多以边地为名，有《伊州》、《甘州》、《凉州》等。至其曲遍繁声，皆谓之入破。破者，盖破碎云。”又陈旸《乐书》载宋仁宗云：“自排遍以前，音声不相侵乱，乐之正也；自入破以后，侵乱矣，至此，郑卫也。”由此可知大曲奏至入破时，歌淫舞急，使观者摇魂荡目了。唐诗人薛能有《柘枝词》云：“急破催摇曳，罗衫半脱肩。”这是形容柘枝舞妓舞到入破时，因为舞姿摇曳以致舞衫卸落的情况。晏殊词云：“重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋。”也形容了入破以后的音乐节奏愈加繁促，歌舞也越来越急速。因此，这一部分的曲子名为“急遍”。元稹《琵琶歌》云：“骤弹曲破音繁并，百万金铃旋玉盘。”这是形容琵琶弹到入破时的情况。白居易诗“朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时”，这是形容歌唱到入破时的情况。《武林旧事》载天基节排当乐，有《薄媚曲破》、《万岁凉州曲破》、《齐天乐曲破》“降黄龙曲破”、“万花新曲破”，这些所谓“曲破”者，都是大曲的摘遍，“薄媚曲破”就是大曲《薄媚》中的一支入破曲。“万岁凉州曲破”，就是用大曲《凉州》中的一支入破曲谱写祝皇帝万岁的歌词。
陈旸《乐书》著录了一阕《后庭花破子》。他说：“李后主、冯延巳相率为之，此词不知李作抑冯作。”所谓“破子”，意思是入破曲中的小令曲。王安中有鼓子词《安阳好》九首，以《清平乐》为“破子”。这是配合队舞所用乐曲。唱过“破子”，就唱“遣队”（或曰“放队”），至此，歌舞俱毕。由此可知“破子”是舞曲所用，或者应当说是小舞的曲破。故《词谱》注曰：“所谓破子者，以其繁声入破也。”虽然未说明白，但可知注者亦以为“破子”是“曲破”之一。
万俟雅言有《钿带长中腔》一阕，王安中有《徵招调中腔》一阕。这两个所谓“中腔”，我还不很了解，宋人书中，亦未见解释。《东京梦华录》记天宁节上寿排当云：“第一盏，御酒。歌板色一名，唱中腔一遍。”又第七盏御酒下云：“舞采莲讫，曲终。复群舞。唱中腔毕，女童进致语，勾杂戏入场。”《武林旧事》记天基节排当，已无此名色，恐怕只有北宋时才有。王安中所作一阕，正是天宁节祝圣寿之词，即御酒第一盏时所唱。那么，所谓“中腔”，可能也就是中序的一遍。但此说还待研考。
（施蛰存）