新诗鉴赏辞典：新一版 - 上海辞书出版社文学鉴赏辞典编纂中心
版权信息
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书名：新诗鉴赏辞典：新一版
作者：上海辞书出版社文学鉴赏辞典编纂中心
出版社：上海辞书出版社
出版时间：2017年8月
ISBN：9787532649792
字数：967千字
版权所有·侵权必究
《新诗鉴赏辞典》
编委
孙光萱 张新 戴达
撰稿人 （以姓氏笔画为序 ）
丁芒 丁国成 丁景唐 于成鲲 凡尼 马兆兴 王太顺
王圣思 王佐良 王宏图 王铁仙 云惟利 毛闯宇 毛时安
毛翰 公木 公刘 文学武 方仁念 方克强 方铁
方铭 忆明珠 尹在勤 邓牛顿 艾青 古远清 古继堂
冉启兰 宁宇 冯光廉 吕进 吕家乡 朱文华 朱先树
朱倩 朱晶 任丽青 任愫 刘士杰 刘扬烈 刘延庆
刘强 刘登翰 许德民 孙玉石 孙光萱 孙绍振 孙思
孙基林 孙琴安 苏兴良 杜运燮 杜荣根 杨匡汉 杨光治
杨金亭 杨益萍 李天靖 李元洛 李复兴 李雪 李黎
吴开晋 吴立昌 吴欢章 吴嘉 何佩刚 余秋雨 邹荻帆
辛笛 沙鸥 沈思 沈栖 宋恒亮 张同道 张伟
张志民 张克平 张炳隅 张新 张德厚 陆惠芳 陆耀东
阿刚 阿红 陈从周 陈永志 陈良运 陈思和 陈超
陈福康 陈耀忠 邵伯周 林希 林林 林明华 林唯民
罗绍书 罗洛 金乐敏 金定海 金钦俊 金洁 周忠乔
周啸天 郑敏 屈小燕 孟晖 珊珊 赵奔 赵颖
柯岩 柳杨 皇甫积庆 俞平伯 饶嵎 施圣扬
洪子诚 洲水 祝一寰 姚国建 贺敬之 骆寒超 袁可嘉
袁忠岳 耿建华 钱光培 钱江 钱虹 钱朝阳 徐生林
徐缉熙 殷仪 高占祥 高缨 唐祈 唐弢 唐湜
黄子平 黄子健 黄心村 戚钧 龚济民 雪怀 崔明芬
章亚昕 梁上泉 梁永安 琴尼 葛乃福 蒋登科 韩小默
鲁煤 谢冕 蓝棣之 鲍昌宝 蔡其矫 蔡清富 臧克家
瘦民 漆瑗 谭德晶 黎焕颐 颜廷奎 潘颂德 燎原
戴达 戴思源
1991年版
主编： 公木
责任编辑： 蔡才宝
助理编辑： 洪平
2013年重编本
编委： 孙光萱 张新 戴达
责任编辑： 杨凯
出版说明
本书是上海辞书出版社“中国文学鉴赏辞典系列”之一，1991年初版，2013年出版了重编本，这次改版在重编本的基础上又作了修订。
新诗是指五四新文化运动发生以来的新体诗歌，它采用与现代口语相接近的白话进行创作，并在形式上、格律上作了很多方面的探索和创造。新诗的出现，是中国诗歌历史上的一次伟大的变革，在其跨越一个世纪的历史行程中，新诗取得了很大的成绩，先后产生过众多的艺术流派和一大批各具风姿的代表诗人，涌现了许多脍炙人口的佳作。
自1991年《新诗鉴赏辞典》出版以来，一直广受读者欢迎。然而该书无论从内容还是形式来说，都需要适应文化需求的变化和新诗发展的态势，进行修订和改版。我社邀请有关专家组成编委会，对初版本进行了较为广泛和深入的修订，重新编纂，增补了初版以来二十年间涌现的新人新作，对收录的诗人和作品也进行了精选，于2013年推出重编本。此次改版，在重编本的基础上再次增补了一批有影响力和代表性的诗人和诗作，对重编本收录的诗人和作品也作了精选调整；对“大事记”等有关资料信息进行了补充与修订；修订了“新诗书目”；增加了诗人索引，以期更好地服务读者。形式上扩大开本、革新版式、放大字体、调整体例、改进装帧、提升品位。
本书的修订出版，正值新诗诞生百年之际。抚今追昔，总结新诗百年取得的成绩，力图向广大热爱诗歌的读者展示百年新诗风貌，也就具有了特别的纪念意义。希望本书能有助于读者朋友了解和欣赏新诗，同时也能对新诗的繁荣和发展提供借鉴。
本书的编纂得到了编委张新先生和戴达先生的大力支持，在此表示衷心的感谢。对已经离开我们的《新诗鉴赏辞典》主编公木先生、编委孙光萱先生也致以深深的敬意和怀念。
上海辞书出版社
二〇一七年四月
凡例
一、本书共收五四新文化运动以来百年间的新诗作品近600篇，包括台湾、香港诗人的作品。
二、本书正文中的诗人的排列，大致以其开始创作的时间先后为序。同一诗人的作品按编年顺序排列。
三、本书原则上是一首诗一篇赏析文章，也有极少数难以分割的组诗，合在一起赏析。
四、篇幅较长的诗作不附原作，只注明出处，以便读者查找。
五、原诗的题记、注解全部保留；属本书编者所注的，则以“编者注”字样表明。
六、为节省篇幅，赏析文章中所引原诗均不转行，以“/”表示分行，“//”表示分节。
七、本书涉及古代史部分的历史纪年，一般用旧纪年，夹注公元纪年。括注内的公元纪年，一般省略“年”字。
八、本书原诗中的外国人名、地名的译法一如其旧，未加改动。赏析文章中的外国人名、地名则采用现行译法。
九、本书采用简体字，在可能产生歧义时，酌用繁体字或异体字。
序言（一）
公木
中国新诗是随着五四新文化运动，中国文学进入了光辉的现代时期而形成的。把“五四”以后的诗歌视为中国诗歌的一个独立阶段和特殊部分，称之为新诗，不仅因为它在时间上属于现代，更因为它反映了中国诗歌现代化的进程，是现代意义上的诗歌，这也就是新诗之所以新的所在。就其主流而言，新诗的特征主要为：（一）作为中国现代文学的先锋和一个纵队，在科学与民主的文化启蒙下，它是以现代的民主主义、社会主义思潮为思想基础的，集中表现了对于人的命运和人民命运、民族命运的关注，并在创作主体的个性、自我意识和描写对象社会化的广度和深度上，都得到了从未有过的加强。（二）以改变诗歌语言为突破口，以白话为武器，经历了真正的“诗界革命”，而与旧传统决裂，有意识地摆脱古典诗词的严整格律，终于实现了“诗体的大解放”，“从很接近旧诗的诗变到很自由的新诗”（胡适《谈新诗》及《尝试集·再版自序》），从而形成了完全独立于传统的诗词之外的崭新诗歌形式，并建立起现代诗歌的新传统。（三）新诗既以旧诗为革命对象，则自必以引进外来形式为诗体模式，“我们的新诗在‘五四’时代基本上是从外国诗（主要是英国诗）借来音律形式的”（朱光潜《新诗从旧诗学习得些什么》），因而它乃是“累积了几百年世界进步文学传统的一个新拓的支流”，在中国诗歌流变史上，是“截然异质的突起的飞跃”（胡风《论民族形式问题》）。这样就决定了中国新诗不断接受外来影响并融化在自己民族风格中，以致在语言铸造和诗艺运营上，愈来愈与外国诗歌趋同，逐渐增加了它的世界性色彩。（四）新诗诚然完成了旧传统的打破和新传统的建立；但打破或者叫决裂，并不意味着割断，而只能是扬弃与吸收、批判与继承，也就是推陈出新。不推陈便不能出新，而没有可推之陈也便没有可出之新。每一时代的新诗歌，总是在民歌和前代诗歌基础上，吸取其他民族的新因素而生发创造出来，但它的根须却必然深深扎在社会现实生活的土壤中。
从中国古典诗歌的历史发展中来探讨中国诗歌的民族传统，就好像一道九曲黄河，永不停息地滚滚奔流着：一方面是千变万化，有往而无复；另一方面是后浪催前浪，一浪接一浪。它是既多曲折又割不断的一道长流。在这道长流中，浪头往往是民歌，它是源头活水，是富有生机，最生动活泼的部分，是前进的主导；主体则是前代遗留下来的士庶文人诗歌，它是洸洸中流，是最为丰富多彩的部分，是前进的主力。这种源流升降的形势就构成为诗歌的民族传统。在这道长流中，当然还会不断汇入支流别派，不断接受外来影响溶化到源头以至中流中来。就是这样，揭开了一幕又一幕的中国诗歌发展史上的新场面。而“五四”以来的新诗歌，则正是这黄河九曲中的一曲。是的，它是最重要最关键的一曲，冲出了高山狭谷而流入中州平原的一曲。在中国诗歌流变史上，这一曲意味着古典诗歌的终结，现代诗歌的开端。诗歌也如同任何意识形态一样，不可能具有自己单独的、纯粹自我的历史，而当它一旦形成，一旦为其他诸因素、归根到底是社会经济原因所造成的时候，便又依照自身的规律而递嬗升降，决不会中断。虽然它确乎也接受了外来影响，比起历史上的任何时代，诸如汉魏六朝以迄唐宋元明之接受西域、天竺、高句丽、东胡等异族影响，更要深刻显著得多；但即使如此，也不过像泾渭汾洛之汇入黄河一样，黄河虽然转了弯，它还是一脉相承，并没有也不能够割断。新的地理形势促使黄河转了弯，新的历史条件推动“五四”以来诗歌的革新。如果循流溯源，那当然还是“黄河之水天上来”，那当然还是继承与发展着殷周以至明清的诗歌传统。只是自此而下，黄河便一泻千里，“奔流到海不复回”；现代诗歌，已经突破“民族的片面性和狭隘性”，而直接汇入“世界文学”的汪洋了。
人所共知，胡适是新诗最早的开拓者，从1915—1916年就着手白话诗的试验，一开始就朝着打破旧诗词最顽固的语言形式桎梏的方向冲击：“若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”他主张：诗要“合乎语言的自然”，“话怎么说，诗就怎么写”。他曾说：“诗歌革命自何始，要须作诗如作文”，他把这种“诗探索”叫作诗的“尝试”，并概括为“诗体的大解放”（《谈新诗》）。这是完全符合他在当时所提出的《文学改良刍议》的“八不”精神的。胡适的“刍议”遭到国粹派士大夫们的反对，是毫不奇怪的，直到今天不是还有些学人在激愤地指斥其浅薄与误妄吗？但在当年却如同雷鸣谷应，云流景行，得到广大进步文化界的热烈反响。白话诗很快就流行开了，出现了一个“初期白话诗派”：胡适、刘半农、沈尹默、李大钊、陈独秀、唐俟（鲁迅）、周作人，以及刘大白、陈衡哲、冰心、康白情、朱自清、徐玉诺等，在形式与风格上做到了多样化，而统一于白话。假如说，“五四”初期的诗体解放事业，肇始于胡适，而完成于严肃地实践着“文学为人生”主张的文学研究会诸诗人，主要还属于开创阶段，致力于对旧诗的否定；那么，1921年以郭沫若为旗帜的创造社的成立，当时称之为“异军突起”，就更立志于新诗的创造，不再单纯着眼于诗的形式的创新，而是把目光投向“充满缺陷的人生”，诚如郭沫若所陈述的，“前一期的陈、胡、钱、周主要在向旧文学的进攻，这一期的郭、郁、成主要在向新文学的建设，他们以‘创造’为标语，便可以知道他们的运动的精神”（《创造社的回顾》）。是的，确实如此：假如说，首倡“诗体的大解放”的胡适和他的《尝试集》，只可视为区分新旧诗的界碑；那么，堪称为新诗革命先行和纪念碑式作品的，则历史性地留给了稍后出现的郭沫若和他的《女神》。这就奠定了以创造为宗旨的新诗传统的基础，战斗的现实主义和浪漫主义的新诗传统的基础。
正是在这个基础上，以诗人郭沫若为代表，从《星空》走下来，写出了革命的《前茅》，从而涌现了一个斑驳陆离的新的诗群：包括曾一度醉心于象征手法的穆木天、冯乃超、王独清，“狂飙”式的高长虹、柯仲平，“璎珞”般的戴望舒、施蛰存，起步于“湖畔”的应修人、潘漠华、汪静之、冯雪峰，以及更广大的时代的忠实的儿子，暴风雨的歌者蒋光慈、钱杏邨、孟超、黄药眠、冯乃超、柔石、胡也频、李伟森、冯铿等，宛如群星丽天，杂花生树，在起点上虽然各自有着不同的风格与特色，但在时代风云的感召下，却共同走上了战斗的道路。尽管在由文学革命转向革命文学的历程中，一般都表现出不同程度的偏激和简单化，显示着幼稚与极“左”情绪，这实际上是“拉普”思想的翻版。不过标举出革命文学的旗帜还是反映了时代精神，而且除个别人不无犹豫外，他们中的绝大多数一直在坚持着发展着，不少人还为他们坚持的事业英勇牺牲，献出了“中国无产阶级革命文学和先驱的血”，这就不仅是以诗为生命，而且更是以生命为诗了。
须要特别指出的，与上述诗风不同，在二十年代后期的诗坛上被称作“诗怪”的李金髮，是一位风格独具的诗人。他把导源于法国的象征派诗艺引进中国来，打破程式，任意涂抹，刻意追求一种新奇神秘的色彩，而由于在语言运用上，文白夹杂，语序错乱，又缺少可寻的章法，那色彩便往往浓得化不开，难于找到知音，不为一般读者所接受；但以其奇特的意象，出人意表的丰富的想象和自由联想，真实地表现其身羁异乡的抑郁孤独，清凉愁苦情绪，虽然缺少震撼人心的思想力量，却也禁得时代风雨的淘洗，而耐人咀嚼寻味。另一值得注意的现象是：在新诗第一个十年间，以口语入诗，且取得显著成绩，是必须肯定的，不过诗终须讲究节奏韵律，怎样在口语中提炼出诗的语言，似还没有来得及着意探求，以致不免过分直白松散。针对这种情况，继自由诗确立之后，格律诗的问题便被提出来了。本来符合现代格律诗要求的新诗，在“五四”前后伴随着新诗的出现便已经有了，只是未曾提到理论上加以提倡。最早提倡新诗格律化，“戴着脚镣跳舞”，并且在创作上取得了卓越成绩的当首推闻一多。闻一多于1926年发表《诗的格律》一文，主张诗的音乐美、绘画美和建筑美，更以自己的创作来印证，得到徐志摩、朱湘、陈梦家诸诗人的应和，迅速形成了以讲求格律为标志的流派，它就是朱自清所指出的新文学第一个十年内的第二个诗歌流派，即继自由诗派之后的格律诗派，也就是新月诗派。新月诗派的诗人和诗，跨二三十年代是发生过广泛影响的。主要代表自然还是徐志摩和闻一多。他们“虽然风格不同，一则轻快，一则凝重；虽然同样‘拿来’西诗形式，也羼入一些文言词藻；但用现代汉语，特别是以口语入诗，都能吐出‘活’的、干脆利落的声调，很少以喜闻乐见为名，行陈词滥调之实”（卞之琳《徐志摩诗集·序》）。实则是轻快的偏向浪漫，凝重的贴近现实，有三条积极的主线是共同的：爱祖国，反封建，讲“人道”。不过徐志摩华年早逝，猝死非命，不及闻一多走得更远，成就更多，自我完成得更充实。而罪恶的黑手也没有让闻一多善终天年，诗人还是以鲜血写成其最后诗篇的。这也说明：凡要做真实的人，写真实的诗，在那年月，是躲不开政治的。与新月派比较接近的还有“浅草”和“沉钟”的抒情诗人冯至，在二十年代写的诗幽婉、清新，由自由体向格律体逐渐演化；及至经历了向生活深处迈步，在艺术之峰攀登，反映着学者生涯，更以移植自西方的商籁体创作哲理诗，这就发展为纯粹的格律诗了。这已属于四十年代间的事，在这一点上也与闻一多具有着共同趋向。
新诗进入三十年代，还是以继承与发扬革命文学传统的《新诗歌》最富有生气，它是由左联领导下的“中国诗歌会”所主办，聚集了一大批中青年诗人如穆木天、杨骚、任钧、柳倩、蒲风、王亚平、窦隐夫等等，在全国各地建立了许多分会，联系和团结了广大青年诗歌爱好者，名副其实地组成了一个诗歌战线，开展起诗歌运动。于诗艺的提高虽不显著，对诗运的普及则很突出。大众化的口号就是在这种意义上提出来的。他们很重视鲁迅说的“新诗直到现在，还是在交倒霉运”（《致窦隐夫》），因为不为群众所接受，不能把旧诗从人们的脑子中挤出去。因此，他们说“在今日的中国，在新诗的现阶段中，我们主张：新诗的创作，一方面要尽可能地利用活在大众中的旧形式；一方面要极力创造能够被大众所了解，至少要能够被大众的前卫所了解的新形式”。显然，他们看重的是诗的宣传作用、批判作用，在自我价值观念上，首先是战士，然后才是诗人，注意面向群众，从中国社会实际出发，反对“把发生在苏联和日本的理论，机械地死板地移植到中国来”（张松甫《新诗歌的内容与形式》，载1933年《文学杂志》三四期合刊）。对于从左翼游离出去的现代派诗人戴望舒、施蛰存，以及带着京派风味的“汉园”诗人何其芳、卞之琳等，是看作对立面呢、还是看作同路人呢，在他们内部是有争议的。一部分爱抡板斧，“左”得可爱的批评家，往往是盛气凌人；但是来自内部的自我批评也是非常严厉的，1932年张闻天就曾提醒过：“使左翼文艺运动始终停留在狭窄的秘密范围内的最大障碍物……是‘左’的关门主义”，并指出这种关门主义，“第一，表现在对‘第三种人’与‘第三种文学’的否定”，“第二，表现在文学只是某一阶级‘煽动的工具’‘政治留声机’的理论”；还说，“‘煽动的工具’‘政治留声机’中固然有文艺作品，然而决不是一切宣传鼓动的作品都是文艺的作品……事实上这种作品的大多数却并不是文艺作品”（《文艺战线上的关门主义》）。这种意见深得多数青年诗人赞赏，比如北平左联领导下的《文学杂志》，在其1933年三四期合刊上，便曾刊载出由署名木农写的《批评家须知》：“勿做脱离群众的左倾空嚷嚷，自己以前卫自居，实际只能代表极少数人意见，弄成光杆子理论家”；“对于一部分已经转变或正在转变的作家，须设法了解他过去以及目前所处的环境，只能就他目前所能做到的事，而鼓励其继续前进，勿操之过急，责备求全”云云。凡此也还是单从政治标准着眼，看不到戴望舒、何其芳、卞之琳等，在当时实际上标志着新诗创作的水平。
三十年代真正能够“把一代底精神，赋以活的呼吸，吹向来世”的，是臧克家的《烙印》和《罪恶的黑手》，艾青的《芦笛》和《向太阳》，田间的《给战斗者》这些发扬着现实主义战斗传统的诗篇。不论诗人们各自源头何自，比如说臧克家师承新月派，艾青曾受到比利时大诗人维尔哈仑的影响，田间是唱着“牧歌”走来的“农民之子”，他们在诗艺上各具特色，都是有其自我的“这一个”，而到头来又汇合到抗日救亡的洪流中去。诗当然不是政治的附庸，政治也不是诗的固有属性，可是终究还是救亡和抗战把诗人们号召到战斗的主流中来了。因此，衡量一个诗人在文学史上的地位，是不能不考虑他同历史主线相结合的程度的。
芦沟桥头一声炮响，中国人民抗日的狂飙爆发了，一百年来的民族郁愤，在一个巨大的决口上奔涌出来了。四万万人民齐奋起，黄河在咆哮，大地在怒吼，迎来一个有声有色的诗歌时代。诗人们以先锋队的姿态挺身而起，不论什么派，什么艺术倾向，不分老中青，都团结一致，向着一个民族解放的伟大目标并肩前进。作为主流的革命现实主义和革命浪漫主义诗歌，自然更加意气风发，斗志昂扬；就是“象征派”“新月派”“现代派”以及躲在象牙之塔中的“汉园”诗人，也在这民族危亡的关键时刻怵然惊醒，投奔到现实中来了。炮弹不会谈情说爱，硝烟里的风景也不可能明丽。卞之琳不再“站在桥上看风景”，而到了西北战区，献出了他的《慰劳信集》；何其芳更从“画梦”里跃起，投向战斗的队列中，开始了一个完全崭新而质朴真诚的人生，在《夜歌》里歌唱：“生活是多么广阔！”戴望舒收起了彷徨“雨巷”中的“油纸伞”，而在“狱中题壁”，并且“用我残损的手掌，摸索这广大的土地”，放声歌唱“永恒的中国”！甚至早已宣告自己再也“没有写诗的兴趣了”的李金髮，也不禁写出《亡国是可怕的》这种明白如话的诗篇，刊登在《抗战诗歌选》上。更不用说田间擂着更响亮的鼓点从华东奔赴华北战场；艾青高擎着《火把》穿过《复活的土地》走向延安，伴同他的是诗人厂民（严辰），而延安则早已聚集着萧三、柯仲平、胡乔木等老中青诗群在迎候着。由胡风经营，以田间、艾青奠基的“七月派”（它正是为了不忘七七事变而命名的）则覆盖了全中国，他们“有的奔波在抗日民主根据地，有的在大西南大后方从事进步的文化工作，有的在公开的战斗行列之中，有的在秘密的地下从事艰险的革命活动，有的正在大学读书，有的还是些未成年的中学生”。的确是“斗争养育了文学，从这斗争里面成长的文学又反转来养育了这个斗争”（胡风《七月·代致辞》）。放眼中国，从腹地到边疆，从大后方到解放区以至沦陷区，哪里不是一片浩瀚的诗海，哪里没有诗人在以各种形式进行着斗争？诚然，战争锤炼了诗，也锤炼了诗人，如果开列名单，这里的篇幅就难以容纳了。总之，我们当代知名的诗人，大多数是从伟大的民族解放战争中涌现出来的。除非抱有特殊偏见的人，不会否认这些事实。战争使诗人们走出城市、来到乡村，走出校园、来到战场，走出知识分子狭小圈子、来到工农兵的广大天地，从上海亭子间，投向延安土窑洞，一步跨越了一个时代，战争促进了诗人与人民群众的结合，密切了诗歌与现实的联系，与抗战无关的艺术自然而然地歇息了。在这种形势下，诗人们进一步加深了对于“大众化”的认识，所谓“大众化”不是“化大众”，而是和大众的思想感情打成一片，要想做群众的先生，就先做群众的学生，认真学习群众语言。诗人们展开了关于“民族形式”的讨论，要废止洋八股，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风中国气派，所谓民族化，无须着意讲求，而是真诚创作的必然属性。战争造成印刷出版与发行流通的困难，为了克服这困难，更为了适应抗战的需要，歌咏运动与诗朗诵广泛盛行，歌诗与朗诵诗空前丰收，朗诵活动更促使着长诗逐渐发展起来，有的抒情，有的叙事，有的记述抗战行迹和个人感受，有的为英雄烈士作传，题材不一，表现手法多样，比如力扬的《射虎者及其家族》，玉杲的《大渡河支流》、田间的《赶车传》，都称得上是力作。在延安文艺座谈会以后，民歌体新诗以及伴歌伴舞的剧诗也迅速兴盛起来，前者如李季《王贵与李香香》，阮章竞《漳河水》，后者如《兄妹开荒》《白毛女》《血泪仇》等等，都深受群众欢迎。抗战诚然阻隔和减少了国际交流，但我们并没有把了解西方文化的大门封闭，更没有把学习世界诗歌的愿望窒息，不但拜伦、雪莱、歌德、席勒、普希金、莱蒙托夫，以至泰戈尔等等，依然在敌后在战地被广泛传诵着，而惠特曼、聂鲁达、马雅可夫斯基，岂不正是在抗战期间更加为众人所熟悉所热爱，而影响了许多诗人的创作风格吗？固然，强调为抗战服务，在文艺批评上突出政治标准，在一定程度上导致了纯美诗艺的弱化，在战火映照下写成的诗篇，不少是粗犷以至粗糙的，但恐怕并不能说“在三四十年代间只剩下街头诗和民歌”了。惠特曼的“长行排句体”，马雅可夫斯基的“楼梯诗”，是这期间通行的；艾青式的自由体，臧克家的半格律，以至冯至的十四行，更是大量存在着，在现实主义精神统摄下，多种表现手法都被广泛运用着，包括西方现代派象征派的手法，在这一点上，连延安诗坛也不例外，更不用说“七月派”和后起的《九叶集》诸诗人了。《九叶集》作者辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦，他们大多数还是二三十岁的年轻人。他们忠诚于自己对时代的观察和感受，也忠诚于各自心目中的诗艺，注意蕴藉含蓄，重视内心的发掘；比起新月派、现代派来，他们的视野更开阔，与现实生活更接近；在诗艺上，他们在古典诗词和新诗优秀传统的薰陶下，又吸收了西方后期象征派和现代派诗人如里尔克、艾略特、奥登的某些表现手法，丰富了新诗的表现力。可以认为，《九叶集》诗人在抗战后期以迄解放战争时期是最具代表性的。
中华人民共和国成立后，来自各个解放区，来自原来的国统区，来自新光复的沦陷十四年的敌占区，各路诗人的大会合，应和着亿万人民的同声欢呼，涌起了意气风发的诗的高潮。“诗人们作为时代的歌手，老一代新一代无不热血沸腾。他们几乎在同一个清晨，都甩干了久积于笔端的血水、泪水，蘸饱欢乐的酒浆，写起光明之歌、解放之歌、建设之歌”，写起中华人民共和国颂歌。这是诗人张志民在为《中国新文学大系（1949—1966）诗集》所作的《导言》中指出的，他还继续说：“这里需要提醒的是，此间所说的老一代新一代，都远不是当今的概念。建国之初，我国新诗开路人之一的《女神》作者郭沫若，还不到耳顺之年；翻译《国际歌》的老诗人萧三，刚刚年过五十；冰心、臧克家、冯至、柯仲平、冯雪峰、胡风、王亚平、力扬、苏金伞……只有四十几岁；艾青、田间、何其芳、光未然、卞之琳、郭小川、公木、鲁藜、袁水拍、严辰、徐迟、邹荻帆、蔡其矫、阮章竞、方冰、戈壁舟、王希坚、吕剑、方纪、曼晴、芦荻、方殷……才初度中年；李季、闻捷、贺敬之、魏巍、袁鹰、徐放、朱子奇、绿原、屠岸、牛汉、曾卓、玛金、晏明、沙鸥、蓝曼……这许多为新中国写下第一支赞歌的诗人们，都还是二十几岁的热血青年。”他开列了这样“还远不算完整的一长串名单”，“目的是为了说明建国之初的诗坛盛况”。可是，我们仍然必须再作补充，更值得珍贵的乃是更多更多的新来者：张志民、雁翼、公刘、孙静轩、周良沛、严阵、傅仇、陆棨、高缨、顾工、韩笑、梁上泉、胡昭、流沙河、魏钢焰、苗得雨、石方禹……以及脱颖而出的各少数民族的诗人：纳·赛音朝克图、巴·布林贝赫、饶阶巴桑、铁衣甫江、克里木·霍加、康朗甩、康朗英、包玉堂、汪承栋、韦其麟、晓雪、金哲……当然，这名单更是“还远不算完整的”，天上的星星怎么能数得清呢？这说明，同五星红旗一同升起的崭新的诗的队伍，迈着坚定的步伐，登上中国诗坛，这才更是我们人民共和国的精华和骄傲啊！新老诗人共同演奏起朝气蓬勃的大合唱，谁也没有感到或发现什么“代沟”，各自得心应手地熟练地使用着自由体、格律体、民歌体，又富有变幻，形式多样；或感情浓重，或文采清新，或手法细腻，或气势宏阔，或激昂慷慨，或潇洒自如，各有特色，风格不一；创作题材不拘一格，除去豪迈雄壮的政治抒情诗，也写绮丽多姿的山水纪游诗，从边疆草原牧歌、矿山工厂新声、陆海空军进行曲，到《和平最强音》《向困难进军》，以至投掷敌人和鞭挞时弊的讽刺诗，应有尽有。国际间阴森的冷战气氛，帝国主义的严密封锁，还有抗美援朝的火热战斗，更增加了诗人们的激越诗情。进入五十年代，中国新诗，刚好年逾不惑，可以说是成熟了，而且丰收在望。
但是，成熟而且丰收在望，却稀见瑶草琼花，更不用说参天巨树了。新诗四十年，在语言形式和技艺上算是成熟了，开国的兴旺气象又带来了新的繁荣。但不愧为伟大时代的伟大诗篇，却止于呼唤而终未出台，这是为什么？有人说，诗与政治扣得太紧，诗人忘记了自己是诗人，而更多充当政治家的角色，怎么能创作出真正的诗篇呢？更别说伟大了。诚然，诗不等于政治，政治更不就是诗；但是，如果把政治看作诗的病原体，恐怕也并不符合实际。自从“五四”新诗歌诞生，就开始了现实主义与浪漫主义的战斗传统，在各个历史时期，确也不断受到“拉普”情绪、关门主义、极“左”教条的干扰，而从总体上看，在整个新民主主义革命过程中，正是革命给予了诗人的生命以意义，给予了诗歌以生命。选择了革命，岂不正是诗人的个体生命对社会压力的超越吗？岂不正意味着诗人自我意识的实现，自我人格的完成吗？难道把艺术当作逃避现实的隐身地，把自己关进象牙之塔里，不是真诚人生的扭曲或压扁，反而会是个性自由的表现吗？难道诗人的审美意识能够脱离其良知意识而单独存在吗？因此，新诗诞生和发展四十年，即使不说政治拓宽了诗的道路，诗也决不曾被政治逼进死胡同。问题是新诗发展到第五个十年间，当诗人们正满怀激情地歌颂胜利和未来，热烈讨论诗歌形式问题的时候，中国却在为胜利激发起来的“左”倾思潮支配下，发生了“史无前例”的“文化大革命”。文艺特别是诗歌便无可逃遁地变成为重灾区。正是这种情势才致使诗论家不胜感慨地说：“可惜的是，我们的诗歌队伍在人民取得了全国政权之后，却日益缩小了。”（谢冕《共和国的星光》，194页）共和国发展史上的曲折不能不在诗人的创作上打上烙印。这是可悲的，但可以给予解释。
中国新诗到了新时期，真好像山洪狂啸，春花怒放，锋发韵流，极一时之盛。可是，“新时期”的概念却并不单纯是由诗歌以至文学艺术开拓出来的，它是经济、政治、文化的综合体现，中国的历史以其不可逆转的发展，进入了社会主义现代化建设的新时期。是“新时期”给予了新诗以新的生机、新的生命。新时期的新诗，我以为可以用这样两句或者四句话来加以概括：一是重放的花朵，归来的歌；二是崛起的诗群，新的诗潮。前者指第一代第二代，后者指第三代。他们相荡相激又相反相成，相碰撞又相渗透，而显示出灿烂缤纷，争新斗妍。第四代诗人也跃跃欲试地走上来了，流派纷呈，旗帜飞扬，让我们预祝他们“更上一层楼”吧。
重放的花朵，格外鲜艳；归来的歌，能不动情？“暴风雨中的雷声特别响，乌云深处的闪电特别亮。只有通过漫长的黑夜，才能喷涌出火红的太阳”（艾青《光的赞歌》）。经历了十年二十年的顿挫、忧患，艰苦的跋涉，诗人的创作升上一个新的高峰。艺术境界，天空海阔。艾青一部庄严雄浑的“交响乐”——《光的赞歌》，表现了他以及他那一代人的坚定不移的信念，百折不挠的锐气，老而弥壮的进取精神，以及其对人类前途的深刻的确信。“光”的问题，实际上是诗人的“诗体的哲学”，是诗人的宇宙观、真理观，以至于美学观的一篇诗的表述。当然，构成这个时期主力的，还是那一大批重返诗坛的中年诗人，他们属于第二代，即建国初期的新一代，到这时大多已“日过中天”了，自然也是一生中最成熟最光辉的时期。这些诗人除保持着个人的风格外，如张志民的谐趣、公刘的沉雄、流沙河的刚健、梁南的华采、胡昭的质朴、林希的舒展、昌耀的奇崛、孙静轩的柔曼、王辽生的厚重、周良沛的丰赡……大致都点染着时代的共同色调，在处理竖向继承和横向借鉴二者的关系问题上，大致落在既不顽固守旧也不盲目媚外的座标点上；他们的诗，就其主流和基调而言，基本态度是入世的、积极的，拥抱现实和直面人生，说真心话，写真实的诗。正是这些诗人站在了新诗复兴承前启后的门槛上，担负起继往开来的重任。他们发展了“五四”新诗歌的战斗传统，并且与第三代相衔接了。
新时期的新生力量，还是第三代。他们起步于20世纪六七十年代之交，在没有诗的时代，填补着诗的空白，在不引人注目的活动中，萌生着新的生机。进入八十年代，便蔚为大国，成为崛起的诗群了。他们的生活体验与切身感受，不同于第二代尤其第一代诗人，这使着他们的歌声更渲染着时代的色调。他们的诗像挟泥带沙的湍流，跳跃、奔突、飞溅、穿鸣于乱石涧底，有一股冲劲，富有活力。舒婷、顾城、杨炼……是这一代诗人的代表，还有傅天琳、梁小斌、王小妮、李小雨、吕贵品……数不尽的富有才情的青年诗人补充到这个行列中来了，这预示着它的生命力的旺盛。他们在艺术表现上，强调主观感受对外界事物的溶解作用，强调审美主体的能动作用，强调主观性、自我性，带有强烈的心理色彩，把用感性浸泡过的形象，组合成新鲜的意象，而忽略客观真实，由此产生出浓郁的诗意。这种新的诗潮，无疑是有开拓性，有深化诗艺的意义，因而给诗坛带来很大震动，冲击波遍及全国，超越了诗歌界的范围，以至引起一场关于“朦胧诗”的论战。其实这是一场不难澄清的误会，新潮诗怎能用“朦胧”两字来加以概括呢？“朦胧”仅仅是其部分诗歌的风格特点，它可以是美的，也可以是丑的。诗当然可以写得“朦胧”，但如若加以提倡，那又何必呢？但真正的新潮诗还是自然存在着、发展着，以至依照自然规律，逐渐居于主流地位。有的论者欢呼是同世界现代诗潮相汇合的征象，是中国现代主义的新崛起。当然，中国新诗自从“五四”以来就已汇入“世界文学”的汪洋，它同世界现代诗潮有所交流，是极自然也是极正常的。它所唤起的仍然不外是强烈的时代感、历史感和使命感，无论是专心致志于给艺术本身增添色彩，给诗的王国增加财富的诸如舒婷的《致橡树》，顾城的《生命幻想曲》，也都可出来作证，他们不是游离于社会之外的“局外人”。因此，正如美学家高尔泰所指出的，他们的“向内转”，主要还是一种历史的反思，而不是西方现代派那种“多余人”的自我挖掘；他们的内省精神，主要还是一种“与全民族共忏悔”的群体意识，而不是西方现代派那种惊惧、焦灼而又凄厉的个体意识。这就是说，号称“先锋派”的新潮诗，虽然与西方现代派不无交叉，而他们是地地道道生长于中国的“大地之子”。他们的诗实质上是借用着象征、隐喻、通感、变形、超验、意识流等超实主义方法或手法的现实主义作品。高尔泰说它是“中国现实主义的深化”，我们是有同感的。新时期既已带来诗的新春，总会百花盛开的。
我们不惮其烦地概述了七十年来中国新诗的诞生与发展，不过是为了给读者阅读这本《新诗鉴赏辞典》提供一个可资参考的历史背景。它自然不能不反映着一定的观点，对各个时期的划分与评述，表达出一种看法，于众家不避称引，也不求苟同，见仁见智，容有歧义，谨供参考吧。相信读者慧眼有珠，会自作裁断的。《新诗鉴赏辞典》在编写体例中，虽亦曾说“艺术性与科学性、鉴赏性与学术性并重”，但这只可视为我们努力以赴的目标，能达到什么程度，是不能不受到我们学力和能力的局限的。不过主旨当然还是在于提供鉴赏，而鉴赏或曰欣赏，则又是人所特有的审美活动，它是有很大的主观相对性的，俗话说“情人眼里出西施”，就是这番意思。我们在所选的每首诗后面，各作了相当的解析，都是邀请诗家或诗人写的，相信对读者会有一定的帮助。不过虽曰“辞典”，也只是意在启发；鉴赏或曰欣赏，其终极乃是读者自己的再创作。“鉴赏”而曰“辞典”者，取其博杂又略作指点之义，非“样板”之谓也。鉴赏新诗，正如诗人梁宗岱说的：“文艺的欣赏是读者与作者间精神底交流与默契：读者底灵魂自鉴于作者灵魂底镜里。”（《谈诗》）我们在诗人灵魂之镜即其诗篇中照见自己的灵魂，并不胜惊喜、富有激情地加以审视、品评、遐想、变形、幻化，以至思绪万千，这也便是诗的再创作了。我们这部《辞典》，只可视作如此这般诗的再创作的导游吧。在这里，只就两个大范围的外部问题略作陈说，未必有当，但愿与读者共同研讨而已。
一曰：在文艺上，在诗歌上，主要的潮流或者倾向，从来就共有三个，它们是：现实主义、浪漫主义、超实主义。早在两千多年前，亚里士多德就曾在《诗学》中指出过：“像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种摹仿者，他就必然在三种方式中去摹仿事物：照事物的本来样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物应当有的样子去摹仿。”（参见朱光潜《西方美学史》上卷74页）这之中已包含着如实、理想与幻想三种摹仿方式，从而也便暗含了现实主义、浪漫主义、超实主义三种创作方法。作为创作方法，古今中外，千种万种，难以数计；但若单就主客体关系这一角度来看，特别是从主体与客体以及主体与主体的关系来看，则实不外现实主义、浪漫主义与超实主义这三种，这自然是从其极广义上来界定的。现实主义——“照事物的本来样子去摹仿”，本来如此，实际如此；浪漫主义——“照事物应当有的样子去摹仿”，应当如此，希望如此；超实主义——“照事物为人们所说所想的样子去摹仿”，假定如此，传闻如此；传闻假定，不免虚拟、幻想、直觉、错觉、荒诞、变形、非理性……近百年来西方流行的形形色色的现代主义概可归属于超实主义。三种创作方法本身，也都不会是僵死的固定的，而是随着历史发展而不断丰富变化的。
任何一个作家或诗人，都不会只依照一种固定的创作方法进行创作，他的作品不得用任何一种创作方法加以整除，愈是杰出和伟大的作家或诗人愈是如此。可是也必有畸轻畸重，或者两结合，或者三结合。也许三除之后，仍有余数，亦不奇怪，既然三者只是主要的潮流或者倾向，有主要的就不免有次要的，这并没有什么奇怪。
不同流派尽可以独标一种创作方法，不同时代尽可能以某种流派最风行；但从人类总体上来看，从历史全局上来看，三种创作方法则必然是既彼此分流，又互相渗透，递生代长，螺旋上升的。在今天，在中国，三种创作方法都具活力，分别为老中青不同流派的诗人所执持、所宏扬，各有千秋，进而形成多元化的局面。我认为智利诗人巴勃罗·聂鲁达的意见是很值得重视的，他说：“一个诗人若不是一个现实主义者，就是一个死的诗人。一个诗人若仅仅是一个现实主义者，也是一个死的诗人。一个诗人仅仅不合情理，就只有他自己和他所亲爱的人看得懂，那十分可悲。一个诗人完全合情合理，甚至笨如牡蛎也看得懂，那也非常可悲。”（《我承认生活过：回忆录》第十一章，见《诗歌总集·前言》）这是由于作为人类精神的创造物，“诗国的太阳”只能在“精神的宇宙里”存在，难为庸人和白痴所企及；但任何“王国”只能建立在现实生活的土地上，任何历史都只能是人类进步过程的一部分，“诗的王国”和“诗的历史”也不例外。“诗的太阳”亦必从大地升起，并照耀到人类的现实的大地上，否则它的光芒便既无来源也无所映射，那便会是一颗死寂的太阳。“纯诗人”尽可以固守着自己的“纯感觉”，约束着自己“决不考虑人民的疾苦，政治的黑暗这些现实的问题”，而只是把“语言”视为“一种由气流控制的生命的内在需要的表现”，“去创造一种幻象”，去拥抱“诗本体”，既“不是传达什么”，也“不是说明什么”，更睥睨甚至厌恶那种“首先是战士，然后是诗人”的表白。一切献身“纯诗”的“纯诗人”的高洁是无可褒贬的，不过诗与诗人无论“纯”到什么程度，有一条基本事实是不能改变的：诗是由人创造的，人不是由诗生成的。所以“首先是人，然后是诗”，这还是必要和必需的。“回归到诗本体”，应该是由非人的东西向人回归，而不是人向非人回归。作为精神产品的诗，无论“纯”度怎样，总是人的创造物和功能，从而它必然是应该赋予我们此时此地的人生以多元的和多层次的价值和意义。主观能动地“参与”性地而不是淡漠被动地“反映”性地作如此这般的“把握”，也就是创造，也就是审美，也就是使那诗国的太阳得以升高的杠杆。它离不开此时此地的人生这一支点。据此，我们倾向于：在现实主义精神统摄下的多种表现手法以至多种创作方法。不过，倾向云者，亦只是一种看法，创作实践，还只是由诗人自取所好，各行其是为主，春兰秋菊，夏云冬雪，各随时令，皆成景观。气象台可预报，却决不得指令。创作如此，欣赏亦然。相信《新诗鉴赏辞典》的读者，是会各自充分发挥主体性的。
二曰：诗歌体裁属于艺术形式范畴，形式决定于内容，又反馈于内容。那么，决定于现代诗歌本质特征的新诗体裁形式是怎样的呢？它应该是以及将会是怎样的呢？是的，六七十年来，弹指一挥间，方生方死，方死方生，有待定型，尚难确指；不过，生动活泼，发展快，变化多，岂不正是新生的富有活力的本质反映吗？综合看来，新诗体裁形式，我们以为可以探索提出三种主要类型，即：自由体、格律体、民歌体。千变万化，大多是以这样三种类型为基础的。
中国新诗是带着两大革命胎记诞生的：首先是在科学与民主以至社会主义的新思潮推动下，扫除了旧体诗词唱滥了的那套封建士大夫的审美情趣，确立了富有现代社会色彩和生活情调的诗歌境界；其次是力图摒弃僵死的文言词语，而以口语入诗，作所谓白话诗，以利于反映现实表现真情。从而走上了“诗体的大解放”的道路，其主要成就便是自由诗的诞生。在音律形式上它自然也曾对外国诗歌有所借鉴，但主要都加以融化，在中国现代口语基础上提炼出诗的语言来，而形成为中国的自由体新诗。它是“五四”以来新诗运动对于旧传统的突破，属于创造性的新发展。放在中国诗歌流变史的长河中来看，如商周四言，楚汉骚赋，汉魏乐府，晋宋五言，隋唐律绝，宋词，元明曲令，都是递嬗升降，各自打着时代烙印；那么“五四”以来便是自由诗。它是我们这个时代新诗歌中所特有，因而是最富生机，最有前途的，不论有多少权威说它“在交倒霉运”，或者“我就是不看”，这无损它的成长和发展，并且不可能用其他形式来代替。如果让艾青“戴着脚镣跳舞”，还会有《大堰河——我的保姆》《向太阳》《火把》以及《古罗马的大斗技场》这些肯定能给我们时代增色的诗篇吗？如果让未央把《驰过燃烧的村庄》《枪给我吧！》写成格律体，那将会成个什么样子呢？自由诗并不是不要韵律，而是“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”。这是诗人戴望舒在《论诗零札》中指出的，他还说：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。”依脚制鞋，量体裁衣，当然不必有固定的形式，固定的尺寸，用这道理来比喻作诗，当然就是自由诗了，只有诗人中的智者才会这样做的。但自由诗却并不是没有形式，没有节奏韵律，它正是以没有固定的形式为形式，没有固定的节奏韵律为节奏韵律。它如同行云流水，临风作态，随物赋形，虽然变化莫测，但并非没有理路可寻。即如艾青所擅长的自由体是否毫无理路可寻？不是的。艾青就在其《诗论》中曾这样表达过：“艺术的规律是在变化里取得统一，是在参错里取得和谐，是在运动里取得均衡，是在繁杂里取得单纯，自由而自已成了约束。”只有摆脱了一切格律的束缚，语言运用的技巧才能达到极妙的境界。讥讽自由诗是“分行写的散文”，无非是僵化了的审美偏见而已。
新诗首先应该肯定自由诗，这是绝对的；但说“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，这就只有相对的道理了。节奏韵律原是诗的固有属性，在每个民族语言里，总可发现两种语言形式：普通语言和诗的语言。后者比前者还要原始，而后者又是从前者加工提炼出来的。所谓诗的语言便是以节奏韵律加强了的语言。所以新诗中的格律体与自由体实质上是孪生兄弟，只是节奏韵律、切句法、段落的变化、音节的配合等等，几乎迟了十年才被提倡，所谓音乐美、绘画美、建筑美，新格律诗才得命名。几十年来，新格律诗曾由无数诗人和学者主张过，设计过，在创作实践上也多有建树。甚至移植外国格律，如“十四行”与“汉俳”等等。假如说，作为传统格律诗的古典诗歌，正是在以汉字记录下来的古汉语的基础上形成的；那么，现代新诗所使用的白话，在语言结构上与古汉语并无本质区别，所使用的记录符号依然还是单音独体的汉字更完全相同，怎么能在格律形式上不保留着一定的民族性特点呢？这就决定了新格律体丰富多采的样式，与自由体并行发展，同样是不可或缺的。前面我们曾以行云流水比喻自由体，在这里我们更可以相与对照地来说，格律体则如同月御星罗，升沉盈亏，出没转移，依照季节时令，得以绘制图像。新格律诗的产生与发展同样是适应着时代的呼唤。
作为新格律诗的一种原型与特殊发展，又有所谓民歌体新诗。它原发端于所谓“旧瓶装新酒”，到抗战后期大大兴盛起来，甚至与自由体、格律体相鼎足，成为新诗的重要体裁。有的不改旧民歌句型体式，成为新民歌；有的则加以变化，发展成为名副其实的民歌体新诗。这种形式，用以抒情，固无不可，如贺敬之的《回延安》，运用民歌“信天游”的形式，便形神并茂；但也不无局限，如李季用同样形式，在大庆油田写一首哀悼周总理的诗，读起来便觉得不够谐调。民歌体新诗实际上更多地适于叙事，叙写边疆草原农村的人与事，可短更宜长，比兴手法，地方语言，富音乐性，甚至可以伴歌伴舞，而发展为歌舞剧即剧诗。而优秀的民歌体新诗则不仅仅是拟民歌，而是认真学习了民歌再加以生发创造，充分显示出诗人的风格个性，如张志民的《死不着》，尤其是《“死不着”的后代们》；甚至发展到《梦的自白》这样具有重大内涵和深刻意义的长篇力作，就其质朴无华，就其明白晓畅，就其机智幽默，就其深入浅出……就这些方面来看，也还是起步于民歌的。因此，可以说，路遥知马力，民歌体新诗足可以与自由体、格律体并驾齐驱，驰骋于整个诗的王国里。
七十年来新诗万紫千红，自然不限于以上三种形式，但诸多变化，大致不外这三种基本类型的化分或化合、简化或复化而已。至于不同于新格律的传统格律体，即所谓“现代诗词”或“当代诗词”，近年来也颇有“复兴”之势，诗词社团蜂起，诗词报刊层出。这证明：它的格律形式经过上千年的摩挲砥砺，已经深入人心，大家觉得它是一种最方便、最熟练、最能得心应手的文学样式。所以“五四”新诗虽然以它为对立面而打破旧传统，建立了新传统；但半个世纪以后，到如今旧瓶装上新酒，施以现代化洗礼，也便又重植于现代园地里，得列于新诗之林了。不过，它要得到真正的发展，还有待于急起直追，赶上时代步伐，必须充实当代意识，扩充题材领域，促进语言变化，探求声韵改革，以力求风格意境的更新和格律形式的多样。一句话，“现代诗词”或“当代诗词”的出路在于革新与创造，这种势头已经出现了。不过它还暂时未被编选进我们这部《新诗鉴赏辞典》当中，这个问题就不在这里展开讨论了。
《新诗鉴赏辞典》这项工程得以按计划完成，全赖当代诗人与诗家通力合作，积极支持，谨致衷心感谢。缺欠与失误，容或难免，甚望读者予以指正。
一九八九年二月
序言（二）
《新诗鉴赏辞典》重编本编委会
《新诗鉴赏辞典》初版本出版至今已经过去二十多年了。由于广大读者的厚爱，该书已经在新诗界与广大新诗爱好者中享有很好的声誉，产生了广泛的影响。之所以能取得如此的成绩，是因为该书在作品篇目的遴选方面，遵循客观性、历史性、现代性和多样性的主旨，坚持思想性与艺术性统一的原则。正如初版本主编公木先生在序言中所说：一部新诗史，各门诗派“相荡相激又相反相成，相碰撞又相渗透，而显示出灿烂缤纷，争新斗妍”；各类佳作如“春兰秋菊，夏云冬雪，各随时令，皆成景观”。我们的责任就是要客观、公正地把这一灿烂景观呈现给读者。
有了好的作品，还需高质量的鉴赏文章。《新诗鉴赏辞典》初版本鉴赏文章的担当作者大都是长期活跃于新诗领域的诗评家、研究专家，因此，鉴赏文章的视界开阔，常能以点及面，由此及彼，由表及里，丰富与拓展了作品的内涵和鉴赏空间。尤其为读者称道的是，本辞典较早采用诗人自写与互写鉴赏文章的新形式，从而提供了另一种与专家所写鉴赏文字不同的鉴赏视野。有的鉴赏文章甚至包含诗人第一次披露的文献史料，势必对理解甚至研究该诗人及其作品起到非常积极的作用。例如臧克家的《老马》一诗，一直以来，学术界在习惯性的政治化“象征原型”思维模式的影响下，以为“老马”意象理所当然是象征旧社会似同“马牛”的农民。这次臧克家在自己的鉴赏文章中首次说明《老马》只是一首传统式的借景抒情、以物明志的“状物诗”，与杜甫的《病马》、李纲的《病牛》“时代各异，而感寓正同”。因此，《新诗鉴赏辞典》初版本虽历经二十多年岁月的洗礼与沉淀，仍能幸免于历史的嫌弃与遗忘，而于生机勃勃的浩瀚书海中获得一席之地。
虽然如此，我们仍然不得不清醒地看到该书存在的不足。作为一部酝酿、诞生于20世纪80、90年代之交那个特殊时期的《新诗鉴赏辞典》，自然受到一些不可抗拒的外部因素的制约，这从已经入选的北岛被撤下便可窥一斑而略知全豹。当然，归根到底，许多存在的问题都与编选者自身思想水平与鉴赏能力的不足有关。例如，遗漏了一些有代表性的诗人和作品，选入了一些并非该诗人最有代表性的作品，等等。
鉴于上述种种原因，同时也为了顺应《新诗鉴赏辞典》出版二十多年来新诗发展的态势，上海辞书出版社遂决定出版《新诗鉴赏辞典》重编本。这实乃新诗界和新诗爱好者的一件喜事！我们编委会三人都参加过《新诗鉴赏辞典》初版本的编选与鉴赏文章的撰写工作，这次受上海辞书出版社之邀，来承续《新诗鉴赏辞典》重编本的编选工作，既深感荣幸，又倍觉担子的沉重。我们觉得，有了对于《新诗鉴赏辞典》初版本的梳理与总结，进一步汲取二十多年来新诗界新的创作与研究成果，我们就有了《新诗鉴赏辞典》重编本编选工作的清晰理路。下面我们将这次重编工作的主要方面简要地作一说明。
这次重编的重点之一是通过增补一些诗人与作品，使《新诗鉴赏辞典》能够更全面地反映新诗史上各主要时期的重要诗歌现象。例如，以往对于抗日战争时期的作品，各类辞典大多只收解放区的诗人和作品，却很少关注反映正面战场的作品。随着抗日战争面貌被更加客观、全面地发掘和描述，过去一度被忽视与遮蔽的正面战场的史迹越来越清晰地呈现在世人面前。我们非常高兴和惊讶地发现，其实反映这方面题材的佳作并不鲜见。这次增补了汪铭竹的《大战行进中一插曲》、臧克家的《兵车向前行》、杜运燮的《滇缅公路》等作品，让读者能够借助这些作品感受我们民族这一光荣与艰难的历史。
又如，20世纪80年代是新诗史上成绩最突出的时期之一，许多勇于探索的青年诗人崭露头角，他们的作品（其中一些创作于万马齐喑的“文革”时期）呼应了思想解放的时代精神。同时，一批“文革”后复出的中老年诗人则凭借着青年诗人所欠缺的丰富、复杂的情感体验与积累，令他们的作品，包括那些创作于失去创作自由时期的“地下写作”，具有更深刻、更贴近人性和更富有自由精神的个性特质，有些作品甚至代表了他们创作生涯的一个新高峰。但是，由于如前所述的种种原因，初版本收录的这方面的诗人和作品与这一时期的实绩很难相称。这次我们增补了当时的青年诗人北岛、食指、江河、欧阳江河、芒克等诗人及其作品，增补了中老年诗人穆旦的《智慧之歌》等作品，增补了鲁藜的《贝壳》、牛汉的《我是一颗早熟的枣子》、绿原的《又一个哥伦布》、邵燕祥的《致空气》等作品，从而使这一时期的作品在整体上更能呈现生气勃勃的思想解放思潮与反思精神，同时，这些风格各异的作品也是那个时期诗界对新诗美学和发展路径的积极探索所取得的丰硕成果。
重编本除了对这两个重要诗歌现象中的诗人与作品做了补缺与加强之外，对反映其他一些重要诗歌现象的诗人与作品也做了相应的强化。对于初版本之后二十多年新诗史的重要诗歌现象，我们同样顺应这样一个思路。例如，20世纪90年代以来，随着工业化和城市化的蓬勃发展，环境污染日益严重。敏感的诗人开始把自己的情感触须探向人与自然环境关系这一新的表现领域。从新诗史角度看，这一表现领域是20世纪30年代兴起的表现人与人、人与社会、人与自身的生存环境关系命题在新时期的新拓展。这次增补彭国梁的《茶色的池塘》、韩作荣的《纸上的风景》等作品，让读者通过这些作品真切地体验诗人对人类生存环境日益恶化的忧患之情。
我们还通过增补陈忠村的《大树移植》、郑小琼的《方言》，为历史保存一点与城市化相伴相生的打工一族的农民兄弟作为城乡的“漂零者”命运的断片。而增补的于坚的《我梦想着看见一只老虎》、西川的《夕光中的蝙蝠》等作品，则揭示了“知识霸权”其实是另一种面目的专制主义的实质，同样是与人的自由意志、独立精神相违背的。这一诗歌现象的滥觞，是新文化运动倡导的科学与民主精神在新时期的承续和拓展。
通过充实以上这些诗人与作品，新诗史上各个时期主要的诗歌现象就得以在《新诗鉴赏辞典》重编本里有比较完整的呈现，由众多诗人个体情感汇聚而成的时代精神将更为充实与厚重。
这次重编工作的又一个重点是进一步发扬《新诗鉴赏辞典》初版本在选目上的多元化、多样性的优点。形象比思想丰富。尽可能还原历史多样化的情态是理解诗人及其作品的可靠途径。这首先表现在通过作品的调整和增补，避免绝对化地将诗歌流派和诗人个体锁定在某种人为的、既定的诗学框架内，尽可能多层面地反映一个诗歌流派和诗人个体的完整面目。例如，对于七月派这样一个诗歌群体，我们增补充分体现一个知识分子那种忧患、孤独与自省意识的《无题》与《孤岛》（阿垅），增补既继承鲁迅反思“国民性”传统又呈现胡风“精神奴役的创伤”理念的《殡仪》（彭燕郊），增补具有现代派诗人里尔克的名作《豹》风格的《铁栏与火》（曾卓）等作品，这些作品和原有作品一起，更加全面和多层次地反映了七月派的诗学特征。其次，在诗人个体方面，我们增补了与体现《女神》那种狂飙式精神不同的《夜步十里松原》；增补了与袁水拍的《马凡陀山歌》风格迥异的《理发匠》；增补了潘漠华的《再生》，让我们看到湖畔诗派并非只是沉浸在纯情世界里的一群痴情少年；增补了卞之琳的《尺八》、冯至的《给一个战士》、郑敏的《金黄的稻束》等作品，其目的也都是希望多少能够展现他们作品题材与风格的另一面。
这次修订工作的另一个重点是，通过作品的调整和增补，在题材、风格、创作方法等方面进一步拓展作品的表现空间。例如在表现爱情题材的领域里，有表现暗恋的《邻女》（金克木）和表现初恋的《初恋》（林新荣），有表现爱情被历史沉封却又难以割舍的《埋葬了的爱情》（苏金伞）、《镜中》（张枣）和《冰着的》（陆萍），有把爱表现得亲近而单纯、明亮的《恋的透明体》（徐迟），也有尽写爱情的朦胧与缠绵的《谣曲》（方含），还有把爱升华为形而上的《纸上的秋天》（欧阳江河），更有表现融合着灵与肉的大胆、率真的爱情观的《发现》（穆旦）。而像痖弦的《秋歌——给暖暖》、陈所巨的《摇篮曲》、吕德安的《父亲和我》、柏桦的《家居》等作品，也以不同的方式表现了亲情的细腻与丰富。这次还增加了一定分量的儿童诗，除了因为儿童诗特有的情趣与审美价值之外，我们还有一个想法，在物质主义搅得人心浮躁、道德严重滑坡的时候，让读者能够静下心来听一听儿童诗那种纯真、无邪的天籁之音。这样，本书所选作品整体包容的情感与人性空间就可能更为广阔。
还有一些入选的作品可能不如有些作品那样具有整体优势，但是在某一方面的特质却比较突出：或视角别致，或意象尖新，或想象奇丽，或方法独特，甚至就是一两句特别出彩。只要是体现着真善美，只要有独到的真知灼见和品位情趣，都没有理由拒绝。像非马的《秦俑》让人们能够从对“兵马俑”的单一讴歌式思维定势中定定神，看一看秦俑维护封建专制主义的另一面侧影。而同样表现台湾诗人乡愁的《瓶竹》（舒兰），表现沙漠与驼队意境的《驼峰》（黄淮），以及《水的怀念》（沈紫曼）、《乌篷船》（邹荻帆）、《鱼》（王家新）等，也都有诗人个性化的独特视角、情趣与意象营造方法。又像《晨的恋歌》（蓉子）、《蓬松的午后》（非马）、《春之舞》（多多）、《秋的味》（李广田）等作品，虽然只是一情一景的体悟，即兴式的感触，然而情感是真诚的，情趣是盎然的，故散发出较强的艺术感染力。至于海子的《诗人叶赛宁（组诗）之八：醉卧故乡》或许没有他另一些作品有名，但是当我们读到“大地，你先我而醉/你阴郁的面容先我而醉/我要扶住你/大地！”这样的诗句时，我们无论如何也难以对这样的作品无动于衷了。而像王独清的《玫瑰花》、刘梦苇的《铁路行》能够入选，是为了给读者提供新诗史上曾经发生过的有关“纯诗”与“格律诗”诗学实验的一种感性体验。
这次修订，我们有幸又重读并比较了诗人的作品，在此基础上尽可能做到使入选作品实至名归，所收作品尽可能不受“诗外”因素的干扰。例如这次删除的有些作品，编委会并未因为作品的鉴赏文章是编委会成员自己撰写而手下留情。即便如此，由于所选诗人与作品总有篇幅的限制，而且篇目的选择既然需要考虑还原历史的真实性、丰富性以及诗人与作品的多样性，也就有一个兼顾不同诗歌样态和多种诗歌鉴赏品味（包括编者自己品味）的平衡甚至妥协的问题，一些优秀的诗人与作品的落选在所难免。
初版本原收诗人250多位，作品530首。这次修订撤下诗人4位，删除作品约100多首，增补诗人50多位，增补作品170多首。《新诗鉴赏辞典》重编本总共选收诗人300多位，作品580多首。我们对《附录》中的《诗人小传》《新诗大事记》和《新诗书目》作了必要的调整与补充。也对初版本的一些错误作了改正。这次《新诗鉴赏辞典》的重编工作得到了许多诗人、专家的积极合作与支持，谨致衷心感谢。对于失误与缺陷，望读者指正。我们在编选重编本的时候，沉痛地发现，近二十年来，不少著名诗人、诗评家相继离开了人世：初版本主编公木先生也已离开了我们。尤其是孙光萱先生，他不仅是初版本的副主编，还是重编本的第一编委，为本书作出了巨大贡献。不幸的是，在重编本即将出版之际，他却因病去世，而不能亲眼目睹它的问世。我们想，在本书将以新的面貌呈现于读者面前的时候，应该就是可以告慰他们的时候。我们希望呈现在大家面前的《新诗鉴赏辞典》重编本不仅能够承续初版本的长处，而且更能够有所发展和超越。
二〇一二年十月
篇目表
胡适
一念………………………………1
鸽子………………………………2
老鸦………………………………4
小诗………………………………5
刘半农
相隔一层纸………………………6
一个小农家的暮…………………7
教我如何不想她…………………10
沈尹默
月夜………………………………12
三弦………………………………13
鲁迅
梦…………………………………14
他…………………………………16
人与时……………………………17
周作人
小河………………………………19
苍蝇………………………………23
康白情
草儿………………………………25
窗外………………………………27
江南………………………………28
送客黄浦…………………………30
郑振铎
我是少年…………………………33
云与月……………………………34
汪敬熙
方入水的船………………………37
朱自清
黑暗………………………………39
赠友………………………………41
毁灭………………………………43
郭沫若
凤凰涅槃…………………………48
天狗………………………………49
炉中煤……………………………52
地球，我的母亲！ ………………54
太阳礼赞…………………………60
夜步十里松原……………………62
天上的市街………………………63
春莺曲……………………………65
玄庐
十五娘……………………………69
刘大白
田主来……………………………74
邮吻………………………………77
秋晚的江上………………………78
俞平伯
孤山听雨…………………………80
凄然………………………………82
陆志韦
小船……………………………85
小溪………………………………88
徐玉诺
跟随者……………………………89
故乡………………………………91
刘延陵
水手………………………………93
王统照
长城之巅…………………………95
正是江南好风景…………………97
铁匠铺中…………………………99
应修人
小小儿的请求…………………101
妹妹你是水……………………102
负情……………………………104
到邮局去………………………105
汪静之
伊底眼…………………………107
无题曲…………………………108
潘漠华
再生……………………………110
离家……………………………112
月光……………………………113
冯雪峰
落花……………………………115
山里的小诗……………………117
米色的鹿………………………118
冰心
繁星（一）………………………120
繁星（四八）……………………121
春水（三三）……………………123
纸船……………………………123
相思……………………………125
宗白华
春与光…………………………126
夜………………………………127
蒋光慈
哀中国…………………………129
成仿吾
序诗……………………………132
瞿秋白
赤潮曲…………………………135
闻一多
太阳吟…………………………137
忆菊……………………………140
口供……………………………144
也许……………………………145
死水……………………………147
心跳……………………………149
祈祷……………………………152
洗衣歌…………………………154
梁宗岱
散后……………………………157
晚祷……………………………158
石评梅
雁儿呵，永不衔一片红叶再飞来！ ………………………160
李金髮
弃妇……………………………162
里昂车中………………………165
故乡……………………………167
温柔……………………………169
有感……………………………172
徐志摩
雪花的快乐……………………175
沙扬娜拉………………………177
沪杭车中………………………178
残诗……………………………179
变与不变………………………181
半夜深巷琵琶…………………182
再别康桥………………………184
我不知道风—— ………………186
偶然……………………………188
王独清
我从CAFÉ[1] 中出来…………190
但丁墓旁………………………192
玫瑰花…………………………194
穆木天
落花……………………………196
流亡者的悲哀…………………198
苍白的钟声……………………200
月夜渡湘江……………………203
蹇先艾
春晓……………………………207
滕固
我记起你的一双眼……………208
冯至
我是一条小河…………………210
蛇………………………………212
南方的夜………………………213
十四行集（什么能从我身上脱落）…………………………215
十四行集（从一片泛滥无形的水里）…………………………217
给一个战士……………………219
朱湘
答梦……………………………221
采莲曲…………………………223
葬我……………………………226
雨景……………………………227
朱大枏
加煤……………………………229
冯乃超
残烛……………………………233
苍黄的古月……………………235
戴望舒
雨巷……………………………237
断指……………………………240
古神祠前………………………243
我的记忆………………………245
深闭的园子……………………248
我用残损的手掌………………249
过旧居…………………………251
萧红墓畔口占…………………255
胡也频
旷野……………………………257
因我心未死……………………258
秋色……………………………260
石民
黄昏……………………………262
殷夫
别了，哥哥………………………264
血字……………………………267
议决……………………………269
孙大雨
诀绝……………………………271
纽约城…………………………273
方玮德
海上的声音……………………275
于赓虞
影………………………………276
刘梦苇
铁路行…………………………279
饶孟侃
招魂……………………………281
方令孺
灵奇……………………………283
林徽因
笑………………………………285
别丢掉…………………………287
静院……………………………289
陈梦家
一朵野花………………………293
雁子……………………………294
鸡鸣寺的野路…………………295
臧克家
难民……………………………297
老马……………………………299
壮士心…………………………300
兵车向前方开…………………302
三代……………………………303
春鸟……………………………304
生命的零度……………………307
有的人…………………………311
林庚
风雨之夕………………………314
春天的心………………………315
汪铭竹
法兰西与红睡衣………………317
大战行进中一插曲……………319
玲君
公园里的一张椅………………321
喷水池…………………………323
陈江帆
麦酒……………………………325
鼠嫁女…………………………327
沈紫曼
水的怀念………………………328
吕亮耕
影答形…………………………330
罗大冈
无法投递………………………332
珠有泪…………………………333
严辰
侧关尼…………………………336
雪落满了你黑色的大氅………338
星的歌·晨星…………………340
马子华
台城上…………………………342
田汉
义勇军进行曲…………………344
光未然
五月的鲜花……………………346
王亚平
灯塔守者………………………347
向日葵…………………………349
常任侠
吴淞……………………………350
贾芝
北海白塔………………………353
邵洵美
季候……………………………354
何其芳
预言……………………………356
脚步……………………………359
欢乐……………………………361
花环……………………………362
夏夜……………………………364
我为少男少女们歌唱…………366
成都，让我把你摇醒……………367
李广田
第一站…………………………371
地之子…………………………373
窗………………………………375
秋的味…………………………377
卞之琳
古镇的梦………………………378
距离的组织……………………381
圆宝盒…………………………383
断章……………………………385
第一盏灯………………………386
雨同我…………………………387
无题……………………………388
尺八……………………………389
废名
街头……………………………391
星………………………………392
十二月十九夜…………………393
蒲风
荔枝湾上卖唱的姑娘…………395
温流
唱………………………………397
罗念生
眼………………………………399
时间……………………………400
金克木
雨雪……………………………402
邻女……………………………404
侯汝华
水手……………………………406
张寒晖
松花江上………………………409
方敬
雨景……………………………411
背夫……………………………412
徐迟
苕霅的溪水上…………………414
江南……………………………416
恋的透明体……………………417
李白凤
小楼……………………………419
吴秋山
雪夜……………………………420
辛笛
航………………………………422
山中所见——一棵树…………423
风景……………………………425
蝴蝶、蜜蜂和常青树……………426
纪弦
火灾的城………………………429
二月之窗………………………430
你的名字………………………431
番草
桥………………………………434
苏金伞
夜巷……………………………436
埋葬了的爱情…………………437
南星
静息……………………………440
寄远……………………………441
王一心
车水……………………………445
胡风
为祖国而歌……………………447
睡了的村庄这样说……………450
聂绀弩
一个高大的背影倒了…………454
田间
假使我们不去打仗……………458
坚壁……………………………459
自由，向我们来了………………460
鲁藜
延河散歌………………………462
泥土……………………………463
贝壳……………………………464
邹荻帆
走向北方………………………466
在天池的下面…………………469
乌篷船…………………………471
任钧
警报……………………………473
鲁迅逝世两周年祭……………474
柯仲平
延安与中国青年………………476
公木
八路军进行曲…………………479
登雨花台有感…………………481
我爱……………………………483
棘之歌…………………………487
孙毓棠
宝马……………………………489
渔夫……………………………491
俞铭传
隐居者…………………………494
艾青
透明的夜………………………496
大堰河——我的保姆…………499
春………………………………504
雪落在中国的土地上…………507
我爱这土地……………………511
手推车…………………………513
鱼化石…………………………515
盼望……………………………517
韩北屏
牧………………………………519
非洲三题………………………522
曾卓
门………………………………526
铁栏与火………………………527
有赠……………………………530
悬崖边的树……………………533
我遥望…………………………534
曹葆华
西北哨兵………………………536
杜谷
泥土的梦………………………537
魏巍
午夜图…………………………540
蝈蝈，你喊起他们吧……………542
彭燕郊
殡仪……………………………544
许幸之
铁蹄下的歌女…………………548
穆旦
诗八首…………………………549
赞美……………………………555
裂纹……………………………558
发现……………………………559
旗………………………………561
演出……………………………563
冬………………………………564
智慧之歌………………………566
程光锐
黎明鸟…………………………569
丹辉
五月之夜呵……………………572
陈辉
妈妈和孩子……………………574
姑娘……………………………575
柳倩
假如我战死了…………………578
商展思
卷毛芦花马……………………580
蔡其矫
肉搏……………………………582
雾中汉水………………………584
双虹……………………………586
祈求……………………………587
波浪……………………………588
高兰
哭亡女苏菲……………………591
井岩盾
磷火……………………………598
黎·穆特里夫
给岁月的答复…………………600
力扬
雾季诗抄………………………603
射虎者及其家族………………605
萧三
敌后催眠曲……………………608
阿垅
无题……………………………611
孤岛……………………………612
方冰
歌声……………………………615
沙鸥
新月……………………………617
鲁煤
牢狱篇…………………………618
袁水拍
钉子……………………………621
理发匠…………………………623
李季
王贵与李香香…………………625
唐祈
游牧人…………………………627
老妓女…………………………629
女犯监狱………………………631
杜运燮
追物价的人……………………633
井………………………………635
滇缅公路………………………637
秋………………………………641
青勃
苦难的中国有明天……………643
林林
我得掌握我自己………………645
玉杲
大渡河支流……………………647
朱丹
天与海…………………………650
陈敬容
雨后……………………………651
力的前奏………………………653
珠和觅珠人……………………655
山和海…………………………656
袁可嘉
冬夜……………………………658
出航……………………………661
上海……………………………662
母亲……………………………663
唐湜
我的欢乐………………………665
北戴河…………………………666
郑敏
雷诺阿的《少女画像》…………669
心象组诗………………………670
心象组诗………………………672
金黄的稻束……………………674
杭约赫
题照相册………………………676
启示……………………………678
徐
画像……………………………680
何达
我们开会………………………682
张志民
梦的自白………………………684
推菜车的人……………………686
阮章竞
漳河水…………………………688
风沙……………………………691
覃子豪
追求……………………………693
距离……………………………695
未央
祖国，我回来了…………………696
杨唤
二十四岁………………………700
张永枚
骑马挂枪走天下………………702
傅仇
夜景……………………………704
郑愁予
错误……………………………707
赋别……………………………708
胡昭
军帽底下的眼睛………………710
雁翼
在云彩上面……………………712
贺敬之
回延安…………………………715
桂林山水歌……………………720
西去列车的窗口………………725
戈壁舟
故乡……………………………727
吕剑
我常常注视着…………………729
乔林
白兰花…………………………731
梁上泉
吻………………………………734
月亮里的声音…………………735
闻捷
苹果树下………………………738
葡萄成熟了……………………740
白桦
轻！重！ ………………………742
情思……………………………744
雪………………………………748
张长
失落的笑声……………………751
饶阶巴桑
母亲……………………………752
纳·赛音朝克图
窗口……………………………754
铁依甫江
唱不完的歌……………………756
郭小川
望星空…………………………758
甘蔗林——青纱帐……………759
秋歌……………………………763
团泊洼的秋天…………………766
绿原
又一名哥伦布…………………770
重读《圣经》……………………773
公刘
西盟的早晨……………………779
上海夜歌………………………780
寄冥……………………………782
严阵
月下的练江……………………789
田地
纸船……………………………790
痖弦
土地祠…………………………792
秋歌……………………………794
高缨
等待……………………………796
林子
爱情诗十一首…………………798
李瑛
哨所鸡啼………………………801
黄河落日………………………803
韩笑
登明月峰………………………805
张天民
爱情的故事……………………808
晏明
黄山印象………………………811
沙白
水乡行…………………………812
红叶……………………………814
魏钢焰
江南……………………………816
阿红
淮河啊…………………………818
林希
你曾经是我的舞伴……………821
王尔碑
南河……………………………824
忆明珠
墨黑墨黑的小蝌蚪……………827
昌耀
峨日朵雪峰之侧………………830
回忆……………………………832
夜行在西部高原………………834
致史前期一对娇小的彩陶罐……835
金波
如果我是一片雪花……………837
张秋生
爱读诗的鱼……………………839
晓雪
秋色赞…………………………840
李学鳌
太行树海………………………843
赵瑞蕻
梅雨潭的新绿（二）……………846
巴·布林贝赫
故乡的风………………………848
黄淮
驼峰……………………………850
王致远
胡桃坡…………………………852
刘征
海燕戒…………………………854
汪承栋
拉萨河的性格…………………857
古苍梧
二十五岁见雪…………………859
牛汉
悼念一棵枫树…………………861
我是一颗早熟的枣子…………865
汗血马…………………………867
罗青
水稻之歌………………………870
逃狱的月亮……………………871
石祥
骆驼草…………………………873
方含
谣曲……………………………875
余光中
碧潭……………………………879
乡愁……………………………881
寻李白…………………………883
民歌……………………………886
洛夫
长恨歌…………………………888
金龙禅寺………………………895
边界望乡………………………896
与李贺共饮……………………899
彭邦桢
冬兴四首………………………902
叶维廉
箫孔里的流泉…………………904
罗门
流浪人…………………………907
伞………………………………908
蓉子
晨的恋歌………………………910
周梦蝶
十月……………………………912
舒兰
瓶竹……………………………914
柯岩
周总理，你在哪里？……………916
月亮会不会搞错………………919
廖公弦
赶场去…………………………921
舒巷城
山顶缆车………………………923
管用和
纤索的歌………………………924
许达然
路………………………………927
韩瀚
重量……………………………928
李发模
呼声……………………………929
雷抒雁
小草在歌唱……………………932
雨中谒郑成功墓………………940
汤世杰
隧道群…………………………942
刁永泉
往事与随想……………………944
夐虹
殒星……………………………945
周良沛
珍珠……………………………947
流沙河
故园六咏………………………949
故园六咏………………………950
朱子奇
听肖邦的钢琴声响……………952
顾工
回忆像潇潇雨丝………………955
刘章
北山恋…………………………958
食指
相信未来………………………960
这是四点零八分的北京………963
北岛
回答……………………………966
一切……………………………968
履历……………………………970
古寺……………………………973
舒婷
船………………………………976
致橡树…………………………977
双桅船…………………………980
神女峰…………………………981
顾城
一代人…………………………984
眨眼……………………………985
回归……………………………986
罗洛
给诗人…………………………989
我和时间………………………992
信念……………………………995
赵恺
第五十七个黎明………………997
圣野
磨刀石…………………………1003
张万舒
黄山松…………………………1004
梁南
野百合花………………………1006
宫玺
最后的飞翔……………………1008
丁芒
江南烟雨………………………1010
写给当炮兵的儿子……………1011
屠岸
丁香……………………………1014
冀汸
回响……………………………1016
韦丘
焦灼……………………………1019
邵燕祥
沉默的芭蕉……………………1022
青海……………………………1024
致空气…………………………1027
杨炼
屈原……………………………1030
大雁塔…………………………1031
梁小斌
中国，我的钥匙丢了…………1034
莫文征
海雾……………………………1037
高伐林
燧石……………………………1041
周嘉堤
请为冤者起诉…………………1044
杨牧
我骄傲，我有辽远的地平线……1046
江河
星星变奏曲……………………1051
柯原
无题……………………………1054
韩东
山民……………………………1055
傅天琳
七层塔顶的黄桷树……………1057
红草莓…………………………1060
黄襄
情歌四章………………………1062
黎焕颐
赠一个藏族兄弟………………1065
孙静轩
媚态观音………………………1067
林泠
阡陌……………………………1069
杨山
雨天的信………………………1070
章德益
我与大漠的形象………………1072
西部太阳………………………1074
陈千武
雨中行…………………………1077
刘祖慈
龙湾湖…………………………1078
任彦芳
烈士的眼睛……………………1080
孔孚
海上日落………………………1081
春风……………………………1082
兵马俑一号坑即景……………1083
李勤岸
夫妻……………………………1084
孙友田
护城河…………………………1086
熊召政
渔暮……………………………1088
吕贵品
流泪的男人和女人……………1090
李钢
蓝水兵…………………………1093
马丽华
我的太阳………………………1096
张枣
镜中……………………………1099
深秋的故事……………………1101
王家新
星空：献给一个人……………1104
鱼………………………………1108
芒克
阳光中的向日葵………………1109
陆萍
冰着的…………………………1111
戴天
童诗四帖………………………1113
宋琳
淘金者与豹……………………1115
致埃舍尔………………………1118
周涛
这是一块偏心的版图…………1122
王小妮
印象二首………………………1125
一块布的背叛…………………1126
李小雨
红纱巾…………………………1128
陶罐……………………………1132
海子
女孩子…………………………1135
诗人叶赛宁之六：醉卧故乡…………………………1137
面朝大海，春暖花开…………1139
吉狄马加
自画像…………………………1141
严力
还给我…………………………1144
刘畅园
写在抱月湾的信………………1146
宁宇
倒下的黄山松…………………1148
王辽生
自然之恋………………………1150
刘湛秋
中国的土地……………………1151
木斧
垂钓……………………………1153
非马
秦俑……………………………1155
蓬松的午后……………………1157
梅绍静
三片叶子………………………1158
叶延滨
唐朝的秋蝉和宋朝的蟋蟀……1160
驮炭的毛驴走在山道上………1162
张学梦
绿灯……………………………1165
陈所巨
摇篮曲…………………………1167
白灵
长城……………………………1168
许德民
墙………………………………1170
伊蕾
黄果树大瀑布…………………1173
于坚
南高原…………………………1175
一只蝴蝶在雨季死去…………1177
我梦想着看到一只老虎………1179
张烨
求乞的女孩，阳光跪在你面前…………………………1180
翟永明
女人……………………………1181
车前子
一颗葡萄………………………1184
多多
致太阳…………………………1186
春之舞…………………………1187
席慕蓉
泪·月华………………………1190
十六岁的花季…………………1192
李琦
雪山……………………………1194
吕德安
父亲和我………………………1197
桂兴华
父亲……………………………1199
陆忆敏
美国妇女杂志…………………1201
芦萍
没有靠岸的船…………………1204
欧阳江河
纸上的秋天……………………1206
履历……………………………1208
赵丽宏
帘………………………………1211
向明
湘绣被面………………………1213
梦如
季节的错误……………………1215
刘向东
母亲的灯………………………1216
戈麦
影子……………………………1219
骆一禾
黑豹……………………………1220
柏桦
家居……………………………1222
朱金晨
日光浴…………………………1224
西川
夕光中的蝙蝠…………………1226
我跟随一位少女穿过城市……1229
林新荣
初恋……………………………1231
黑大春
当我在晚秋时节归来…………1233
韩作荣
纸上的风景……………………1237
朱增泉
北京猿人头盖骨………………1239
俞强
大地之舷………………………1241
彭国梁
茶青色的池塘…………………1243
娜夜
幸福……………………………1245
马非
雨夜……………………………1246
李天靖
乌衣巷…………………………1248
柳沄
眺望森林………………………1251
萧融
高原牧场………………………1254
陈东东
雨中的马………………………1256
郑小琼
方言……………………………1257
陈忠村
大树移植………………………1259
季振邦
断桥的苦楚……………………1261
孙思
阿炳与《二泉映月》……………1264
黄礼孩
秋日边境………………………1267
小海
鸟儿的原野……………………1269
余秀华
我爱你…………………………1270
叶舟
怀想……………………………1273
正文
这是第一篇【诗人小传】胡适