关于于会泳
关于于会泳[1]
于会泳死了大概有二十年了，现在没有人提起他。年轻人大都不知道有过这个人。但是提起十年浩劫，提起“革命样板戏”，不提他是不行的。写戏曲史，不能把他“跳”过去，不能说他根本没有存在过。——戏曲史不论怎么写，总不能对这十年只字不提，只是几张白纸。
于会泳从一个文工团演奏员、音乐学院教研室主任，几年功夫爬到文化部部长，则其人必有“过人”之处。
于会泳对文艺与政治的关系有他的看法。他曾经领导组织了一台晚会，有三个小戏，是抓特务的，阎肃半开玩笑地对他说：“一个晚上抓了三个特务，你这个文化部成了公安部了！”于会泳当时没有说什么。第二天在宾馆里做报告，于会泳非常严肃地说：“文化部就是要成为意识形态的公安部！”弄得大家都很尴尬。本来是一句玩笑话，他却提到了原则高度。这个人翻脸不认人，和他开不得半句玩笑。这是个不讲人情的人。
把文化部说成是“意识形态的公安部”，持这种看法的人，现在还有。
于会泳善于把江青的片言只句加以敷衍，使得它更加“周密”，更加深化，更带有“理论”色彩。江青很重视主题。在她对《杜鹃山》作指示时说：“主题是改造自发部队，这一点不能不明确。”于会泳后来就在一次报告中明确提出：“主题先行”。应该佩服这位文化部长，概括得非常准确。——其荒谬性也就暴露得更加充分。
尤其荒谬的是把人物分等论级。他提出一个公式：“在所有的人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。”这就是有名的“三突出”。世界文艺理论中还从来没有人提出过这种阶梯模式，在创作实践中也绝对行不通。连江青都说：“我没有提过‘三突出’，我只提过一突出，——突出英雄人物。”
主题先行、“三突出”，这两大“理论”影响很大，遗祸无穷。
于会泳是搞音乐的。平心而论，他对戏曲音乐唱腔是有贡献的。他的贡献可以说是前无古人。很多人都想对京剧唱腔有所创新，有所突破，但找不到方法。有人拼命使用高八度。还有人违反唱腔的自然走势，该往高处走的，往低处走；该往低处的，往高处。有个老演员批评某些唱腔设计是“顺姐她妹妹——别妞（扭）”。于会泳走了另外一条路：把地方戏曲、曲艺的腔吸收进京剧。他对地方戏、曲艺的确下过一番功夫，据说他曾分析过几十种地方戏、曲艺，积累了很多音乐素材，把它吸收进来，并与京剧的西皮、二黄融合在一起，使京剧的音乐语言大大丰富了。听起来很新鲜，不别扭。
于会泳把西方歌剧的人物主题旋律的方法引用到京剧唱腔中来，运用得比较成功的是《杜鹃山》柯湘的唱腔，既有性格，也出新，也好听。
“音乐布局”是于会泳关于京剧唱腔的一个较新的概念。他之受知于江青，就是在江青在上海定《沙家浜》为样板时，他在报纸上发表了一篇《论〈沙家浜〉的音乐布局》的文章。“样板”当时还未被人承认，于会泳这篇文章正是她所需要的。文章言之成理，她很欣赏。关于音乐唱腔，毛泽东提出：一定要有大段唱，老是散板摇板，要把人的胃口唱倒的。江青提出一个“成套唱腔”的概念。到于会泳就发展成“核心唱段”。这些都是有道理的，但是不能绝对。老戏也有成套的唱腔。《文昭关》、《捉放曹》的“叹五更”都是成套的，也可以说是唱段的核心。《四郎探母》杨延辉开场即唱，而且是大段，但从剧本看，却很难说这是核心。唱腔布局不能机械划分，首先必须受剧情的制约。但是唱腔要有总体构思，是对的。否则就会零碎散乱。
于会泳的功劳之一，是创造了一些新的板式。例如《海港》的“二黄宽板”。演员拿到曲谱，不知道怎么拍板，因为这样轻重拍的处理，在老戏里是没有的。又如《杜鹃山》柯湘唱的“家住安源萍水头”就不知道是什么板。似乎是西皮二六，但二六的节奏没有那么多的变化。起初是比较舒缓的回忆，当中是激越的控诉，节奏加快，最后“叫散”，但却转为高腔，结句重复，形成“搭句”。于会泳好像也没有给这段新板式起个名字。
于会泳设计唱腔还有一个特点，即同时把唱法（他叫做“润腔手段”）也设计出来。在演员唱不好时，他就自己示范（他能唱，而且小嗓很好）。
于会泳有罪，有错误，但是是个有才能的人。他在唱腔、音乐上的一些经验，还值得今天搞京剧音乐的同志借鉴，吸收。
一九九六年十一月十七日
[1]本篇原载《汪曾祺全集》第六卷，北京师范大学出版社，1998年8月。