觉心画山水赋

觉心画山水赋¹

陈与义

天宁堂中² ，黄面老禅³ ，四海无人⁴ ，碧眼视天⁵ 。有一居士⁶ ，山泽之仙⁷ ；结三生之习气，口不停乎说山⁸ 。聊寄答于一笑，夜乃梦乎其间⁹ ：重岩复岭，亏蔽吐吞¹⁰ ，纷应接其未了¹¹ ，万云忽兮归屯¹² ；乱晦明于俄顷¹³ ，存十二之峰峦¹⁴ 。有木偃蹇¹⁵ ，樵斤所难¹⁶ ，饱千霜与万霆兮¹⁷ ，根不动而意安，澹山椒之落日¹⁸ ，送万古以无言。彼飞鸟兮何知，方相急而破烟¹⁹ 。须臾变灭²⁰ ，所见惟壁。有木上座²¹ ，梦中侍侧。问上座以何见²² ，口不能于啧啧²³ 。岂彼口之真无，悟前境之非实。管城子在旁²⁴ ，代对以臆²⁵ 。忽风雨之骤过，恍向来之所历。此其画耶？则草木禽鸟皆似相识；抑犹梦耶？则已见囿于笔墨之迹矣²⁶ 。居士再至，问以此故。复寄答于一笑²⁷ ，持画疾去。

注　释

¹觉心：字虚静，嘉州人。

²天宁堂：汝州天宁寺。

³老禅：老禅师。

⁴四海无人：目空四海。

⁵碧眼：对觉心的称誉之辞。

⁶居士：陈氏自称。

⁷山泽之仙：神山之仙客。

⁸“结三”两句：言陈氏钟爱山水之深情。

⁹自此句以下写梦中见画。

¹⁰吐吞：指云岚掩映其间。

¹¹此句于“纷”字处作一顿。

¹²屯：积聚。

¹³俄顷：顷刻。

¹⁴十二峰：形容丛山高峻。

¹⁵偃蹇：大树高耸、虬屈的样子。

¹⁶斤：斧。

¹⁷饱：作动词，饱经之意。

¹⁸山椒：山陵。

¹⁹破烟：鸟冲烟云而飞。

²⁰灭：明灭。

²¹上座：坐落在尊贵的席位上。

²²上座：指代木。

²³啧（zé）啧：象声词。

²⁴管城子：笔。

²⁵臆：揣测。

²⁶见囿：被限制。

²⁷答：答者觉心。

鉴　赏

陈与义（1090—1138），字去非，号简斋，洛阳人。北宋徽宗时，任太学博士、符宝郎等。靖康之难后南奔，历任资政殿学士、左大中大夫、湖州知州、吏部侍郎等职，官累至参知政事。著作有《简斋集》存世。其赋作今存不多，《玉延赋》、《觉心画山水赋》以精美、新奇见称于世。

南宋时期，民族矛盾和阶级矛盾都非常尖锐。民族的苦难，国家的倾败与屈辱，人民的痛苦和流徙，曾使他写出了充满爱国激情的诗章。《觉心画山水赋》，白敦仁先生的《陈与义年谱》系于北宋徽宗宣和四年（1122），陈氏居忧汝州时作。这时，陈与义尚未经历过国破家亡的播迁。这篇赋的内容，只是对一幅山水画的欣赏所得。方回论诗于江西诗派有“一祖三宗”之说，陈与义即三宗之一。陈氏文章，思力沈挚，风格遒上，能见人所未尝见，言人所未尝言，别开生面，卓然不群，曾被钱钟书先生推许为北宋南宋之交的最杰出的诗人。这篇《觉心画山水赋》和他的诗一样，变幻迷离，落笔奇瑰，亦真亦幻，能把读者引入一个幽绝、奇绝的艺术境界，堪称赋中奇品、妙品。

赋是我国文学体裁中一种独特的式样，它属于韵文的范畴而又应用了散文的表现手法。尤其是唐宋以降兴起的文赋，已冲破了徘赋的藩篱，使作者有了更多的运用语言的手段；亦骈亦散，似整齐而又畸零，夭矫变化无方，令读者如行山阴道上，众美纷陈，目不暇接。陈与义的这篇《觉心画山水赋》，正是这样的典型。根据此赋之韵脚安排与其内容的结构，我们可以把这篇小赋分为四个部分。第一部分自开头至“夜乃梦乎其间”。这一段用下平一先的禅、天、仙和上平十五删的山、间为韵，韵音委婉。它起手即以超凡脱俗、亦仙亦佛的形象，展现于读者之前。寥寥数笔，勾勒成一种妙奇、微茫的境界，作为赋的开头，已能够引人入胜了。

第二部分从“重岩复岭”起，止于“方相急而破烟”。作者笔底表现的是梦中奇幻的山水，亦是画中诡丽的山水。张彦远论山水画云：“山水之变始于吴。”吴道子的山水画，人称“怪石崩滩，若可扪酌”，但是吴氏的山水画无传世者，我们已经无从了解其细节了。然而南宗山水画的鼻祖王摩诘的作品尚可得见，其特征是减轻了线的钩斫而加重了水墨的渲染。在形的描绘之外，更追求神的表现。一如石涛所谓：“山川，脱胎于予也。”我们懂得了唐宋以降中国山水画变化的这一根本特征，然后方可以读陈与义的这一段文字。适应于这梦中的，也是画中的奇幻、诡丽的景象。这一段文章的韵脚安排，也是奇诡的。开头以十三元的吞、屯起韵，都是隔句相叶，接下去“乱晦明于俄顷”的“顷”字为下平八庚，与十三元音相似而不相同，但它可以作为宽韵。不相同而又相似，不当叶韵之句而叶以宽韵，读者读至此处，口吻之间自然而然地产生一种突兀变幻的感觉。声入心通，使我们于朦胧之中看到了烟云变幻、峰峦起伏、翠色逼人，充满仙灵之气的动态山水。接下去“存十二之峰峦”句当韵。但是它既不与十三元相叶，也不与八庚相叶，而以十四寒的峦、难、安与十三元的言，下平一先的烟，另外组成一组韵脚。“峦”字一韵承上而启下，写的是峰峦，实际上是为了突出下面古木的形象。这千年老树，经历了千载风霜，亿万遭雷火，安然处之；每天迎来东方的旭日，送走西天的落霞，无言默默，静观万古。那匆匆逐鹜的飞鸟又怎能理解它于万一呢！有人说这古木“寄托着作者那种傲然挺立于人世的坚强性格”。虽不为无见，但是作者这里写的是梦境，也是画境，其中包涵着对作画者觉心的理解。所以这株古木，既是作赋者的形象，也是作画者的形象。

第三部分自“须臾变灭”至“则已见囿于笔墨之迹矣”。这一部分作者特别安排了一组入声韵，十二锡的壁、历，十三职的侧、识、臆，十一陌的啧、迹和入四质的实字组合成为一组韵脚，重浊、沉凝而见压抑之韵味，与前面的平声韵形成了鲜明的对照。从音理上说，入声如击土、木、窗，给人的感受是低抑的、凝重的。作者为什么要在突出古木的形象之后，突然转为这样一片低抑的声情呢？那就是主观世界与客观现实相撞击时发出的痛楚的呻吟了。尽管你碧眼禅师可以目空四大，尽管你山泽之仙可以寄情山水，在画面上表现你理想的典型，在诗篇中讴歌你理想的境界，然而总免不了还要食人间烟火的。所以那凝想中的翠微，那理念中的古木，须臾之间，明灭变幻，若有若无，而遮断视线的一堵墙壁却实实在在地挡在那里。然而人总是执著于生活的，那些被艺术家、诗人所追求的东西是有还是无，是虚还是实？梦中的老树不能回答。“管城子”虽答以臆测，却是艺术家在创作实践中获得的真实而又明确的体验。我们可以借石涛的一段关于艺术创作与欣赏的理论，来解说陈与义的这段文字。石涛在讲“尊受”时说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊，得其受而不尊，自弃也；得其画而不化，自缚也。”我们借用石涛的理论来剖析，则作画者觉心是“得其受”而能“尊”之的；观画者陈与义则是“得其画”而能“化”之的。缘此才给我们留下了这一段若有若无，亦实亦虚的妙文。

最后一段以去声七遇的“故”字和去声六御的“去”字为韵。使这篇短赋的结尾结得飘逸、摇曳，卓然不群。从音理上说，古人形容去声曰：去声分明哀远道。用这种清逸、哀远的韵音来渲染成此赋的摇曳、清远的结尾，格外表现出作者襟抱的清超。本来，设为问答，是“赋”这种文学体裁的特征之一。但是，如上文所分析的，由于历史的局限，这位居士所提出的问题是无法解答的。现在，“答于一笑”，回答了吗？没有。而“持画疾去”才是真正的回答。这个回答是什么意思，就请读者自己去品味吧。

（孟祥鲁）