雪漠 弟弟·父母及其他（初版跋）
《大漠祭》几易其稿，草字百万，拉拉杂杂，写了十二年。其中甘苦，一言难尽。动笔时，我才二十五岁，完稿时已近四旬。但我终于舒了口气，觉得总算偿还了一笔宿债。今生，即使不再写啥，也死能瞑目了。踏上文坛不久，我就想写写我的农民父老，为他们写一本书。没想到，这个小小的愿望，竟用去了我十二年的黄金时光。
扔下笔后，浓浓的沧桑涌上心头，便想到我苦命的弟弟。本书草稿时，他还是个不甘被贫困吞噬而苦苦挣扎的青年。完稿时，他已被黄土掩埋了八年。
他就是我作品中憨头的生活原型，叫陈开禄。求禄者无禄，善良的愿望总是被现实撞个粉碎。
弟弟的死，很大程度上修正了我的人生观，并改善了我的生存质量。掩埋了弟弟不久，我的卧室里就多了个死人头骨，以充当警枕。它时时向我叫喊：“死亡!死亡!”提醒我死亡随时都会像光顾弟弟那样光顾我。所以，我每天给自己打的考勤，是以小时来计算的。我做一些事情，总要算算值不值得浪费我黄金买不来的生命。因此，我才能对西部文化的各个领域做相当的研究，且多能著书立说自成一家。
我的所有偏激，就源于对生命的感悟。对待朋友和亲属，我总是恨铁不成钢。“序”中的文字，代表了我的这一特点。
弟弟的死，也改变了《大漠祭》的后半部。在不少人认为最感人的后半部分中，就融入了弟弟的生命和我的血泪。弟弟与憨头相异的是他没患阳痿，而且相对不安分些。弟弟不甘贫困，绞尽脑汁，东奔西跑，苦苦挣扎，一直挣扎到坟墓里。挣下的，仍是一屁股债。
弟弟在二十七岁那年，患了肝癌。我一直伴他度过了生命的最后岁月，没离开过半步。我亲眼看着他从一个健壮的青年，渐渐衰竭消瘦，步步走进坟墓。我亲手扬起一锨锨黄土，掩埋了他。我经历了一个生命从旺盛到死亡的全部过程。自那后，我的人生中便没了啥执著。一想到所有贪婪的最终归宿不过是坟墓时，还有什么放不下呢？在死亡面前，名利呀啥的真成过眼烟云了。
重要的，应该是如何活着。
而活着的价值，要看是否因了你的“活”，使这个世界相对美好了些。
弟弟的死让我懂得了如何珍惜生命。
最叫我不忍追忆的是：当医院的手术刀插入弟弟腹内时，弟弟竟清醒地惨叫了，像挨刀的猪那样。他后来说当时根本没被麻醉。同室病友说是没按惯例给麻醉师送礼所致。病历的解释是“对麻醉药反应迟钝”。反正，刀子在他的腹部划出了长逾五寸的口子。后来的我，一直不敢想象这一幕，不敢想象那把屠刀，如何刺向我苦命的弟弟。
那个失败的手术除了叫弟弟当了回挨宰的猪外，还留给了我噩梦般的记忆。
我之所以写出这些，仅仅是祈盼不要重演这种可怕。愿天下的医生和其他“偶尔”——因为他终究也会死去——有点儿权的人多少善良一些。
弟弟具有憨头的一切优点。他死得很高贵。据医生说，他并不知道自己的病情。但他一直没问任何人。他没有叹气，没有哭泣，没有问询，没有埋怨，没有失态，甚至没有嘱咐。他面对墙壁，沉默寡言，平静地走向坟墓。我当时真希望世上有鬼魂。哪怕弟弟变成恶鬼，我也会接受他，甚至爱他，但我不能忍受他永远的消失。
我简直不敢想象自己日后如何“熬”过没有弟弟的“残生”。
这些噩梦，后来进了小说中灵官的心。
弟弟留在人间的，除了不满三岁的女儿和才出生两个月的儿子外，还留下了几页日记。他死后，房子、家具、衣物……一切都成了别人的，甚至包括他的妻子。但那几页日记却是他的，上面记载着他心灵的挣扎。这使我忽然感悟到生命的易逝和文章的相对永恒。
为了供我上学，弟弟过早地离开学校，去卖苦力。他的死击垮了我，很长一段岁月，我处在半痴呆状态。我接受不了这个现实。每看到乌鸦啥的，我就当成是弟弟化的，总要像鲁迅《药》中的老女人那样和它对话。那时唯一的快乐在梦中。因为梦中的弟弟活着。虽说他阴沉着脸，不和我说一句话，但我还是盼望常做这样的梦。痛苦的是，这梦也很稀罕，后来竟绝迹了。
我容忍不了自己对他仅有的一次伤害：那是在斗嘴的时候，气头上的我说他不过是卖苦力的。记得当时他怔了，而后嚎啕大哭。这画面成了插在我心头的刀子。直到今天，伤口仍在流血。而他的突然病逝，使我从此没有了向他忏悔的可能。许多个孤独的夜里，我无数次地哭叫：“弟弟，宽恕我吧!”但我的心始终没能轻松。
《大漠祭》完稿后，我最希望有三个人能读它。其中一个就是弟弟。而这时，他早成了一堆白骨。
另外两人，便是父母了。他们是我作品中老顺老两口的生活原型。书中的许多事都可从他们的身上找到影子。在最贫穷的日子里，他们供我念了书。妈的话至今仍在我心头响着：“吃屎喝尿，也要供娃子念书。”父母饿着肚子，供我上了当时也是省重点中学的武威一中。后来我考了学，从此改变了命运。
父亲很老实，甚至算得上愚昧。他一生中最睿智的一句话就是在我嫌他愚昧后说的。他说：“娃子，我当然愚。谁叫我没个好老子供我念书呢？”
我从此无颜再自作聪明。
的确，我之所以走出了愚昧，不过是有个供我读书的好父母而已。愿天下所有嫌父母愚昧的子女都能读懂我父亲的睿智。
遗憾的是，我最希望能读本书的三人却无法令我满愿了：
弟弟想来收不到烧在他墓前的书稿了。
爹妈虽活着，却大字不识一个。
遗憾，只能永远了……
2000年4月19日写于甘肃武威
雪漠 用汗水慰藉灵魂（再版代跋）
对于我的一生来说，2008年是一个非常特殊的年份。因为，随着长篇小说《白虎关》(上海文艺出版社)的出版，我写了二十年的“老顺一家”(也有人称为“大漠三部曲”)终于画上了句号。
二十年前的《大漠祭》、《猎原》和《白虎关》还仅仅是一部中篇小说。其意图，就是想写写农民的生活。那时，觉得父母很苦。我小的时候，父母就为一天三两角钱的工分去拼命。他们唯一的盼头是等儿子长大，享些福。后来我长大了，他们却依然苦，更添了愁。按爹妈的说法，“老牛不死，稀屎不断”，“没个卸磨的时候”了。那时，我老埋怨：那些作家们，为啥不写写农民“如何活着”呢？埋怨多了，就想，别人不写，那就我写吧。
对早期的那部小说，我进行了无休止的修改和重写。说不清写了多少遍，梦魇一样，屡废屡写，都失败了。
为了寻找原因，我开始大量读书，探索一些大作家成功的奥秘。最使我惊奇的，是涅克拉索夫：他为何一见到陀斯妥耶夫斯基的《穷人》和托尔斯泰的《童年》，就断言作者将来必成大作家呢？我想，这绝非偶然，其中，定有一种必然的东西。
苦思许久，我终于发现了其中奥秘。一个作家，在执笔之初，甚至执笔之前，就几乎决定了其将来。正如一个青苹果，虽小，却具有了成为大苹果的基因；而山芋，无论如何施肥浇水，成熟的，终究是山芋。作家亦然，其心灵和文学观念，决定了他日后的成就。除非，他进行过脱胎换骨式的灵魂历练。
但正如我在《猎原》后记中所写的那样：“我发现，我没经过一个优秀作家必须经过的灵魂历练和文学修炼，没有洗去灵魂上的污垢，自然也无法体悟生活的本质，更无法感受并描绘强有力的生活。更糟糕的是，我被伪现代派玷污了，染上了浮夸的文风，失去了一个优秀作家应有的质朴。”
我决定重新练笔。
这一过程，我后来称为“大死”。大约有五年时间。这是噩梦般的岁月，苦不堪言。每天凌晨三时，我像被赶往屠宰场的猪一样，龇牙咧嘴，从床上爬起，先是禅修，然后走向书桌，进行单调、乏味的练笔，实践着自己的“悟”。那时的梦中，也在练笔。心灵是沉重不堪又痛苦不堪。身旁没有可探讨的朋友，眼前没有可请教的导师，陪伴自己的，只有须臾也离不开的莫合烟。心头更是漫长的黑暗，看不到一点儿希望。
更糟糕的是，我穷困潦倒，常常没买菜的钱，一家三口，两顺一逆地排列，才能挤在一张单人床上。唯一的奢侈，便是书了。我说服妻子，从口里挤出钱来，用以购书。我明白，只有书，才能使我超越闭塞的环境，不被同化。
苦极了，常给自己打气：就这样殉文学吧。成功了，当个好作家。失败了，活不下去，大不了回老家种地。本是农民的儿子，再当农民，也不赔本。
修行和练笔的同时，我利用在教委工作的机会，跑遍了整个凉州。几年过去，对这块土地的熟悉程度，几乎等同于自己的家了。那时，心中的《大漠祭》们也渐渐长大。
那段岁月不堪回首，我所经历的，确实是一种脱胎换骨式的灵魂历练。我甚至按苦行僧的一些标准来要求自己，如：过午不食和每日四座、每座三小时的禅修。为了怕饭后过饱影响大脑的正常思维，在很长一段时间，我不吃晚饭。后来，又坚决地戒了与我相依为命的烟。怕的是，作家没当成，先叫烟熏死了。
我将这一阶段称为“大死”。经过了“大死”，才有可能“大活”。没有苦行，便没有彻悟。
终于有一天，我豁然大悟。眼前和心头一片光明。从此，我放下了文学，不再被文学所累，不再有对“成功”的执著。怪的是，反倒文如泉涌了。
三十岁那年，农历十月二十日，是我的生日。那天，我剃光了头发和胡须，躲到了一个偏僻的所在，开始了完全与世隔绝的四年。这时的创作，已进入“大活”阶段。不再有痛苦，不再有寂寞，只有宁静和超然。这时的我，不考虑发表，不考虑成功，只想完成。而这完成，也无丝毫的执著了。我不再写作。我只是在生活。执笔，仅仅是一种生活方式。心中的人物早已活了。我之所为，就是叫“他们”从笔下流出来，而我自己，则“滚出作品”。
后来，人常问：写《大漠祭》们，吃了不少苦吧？我说不苦。真的不苦。若说苦，是写它之前有苦。写时，只有乐。如同一个猴子，苦苦修炼时，无疑是苦的，一旦成“弼马瘟”，就只有乐了。
再后来，连乐也无了，只有宁静。
只是没想到，从《大漠祭》的写作，到《白虎关》的完成，竟用去了我黄金买不来的二十年生命。
写于2008年5月
雪漠 《大漠祭》的结构意图（创作谈）
初读完《大漠祭》，会产生一个错觉：文章有许多精彩的章节和不少鲜活的人物，但遗憾的是作品结构松散。
这似乎很矛盾。因为小说很大程度上的意图是塑造人物，人物既已鲜活，为何结构又感觉松散呢？
其原因是：阅读习惯引起了阅读错觉。
以前读《安娜·卡列尼娜》等书，总喜欢读书后的翻译家编的“内容提要”，因为只有结合着它读，我才能走入作品迷宫。它帮我了解了作者的结构意图。我曾对托翁的小说结构进行过剖丝析缕的研究。因为读他的作品，总吃惊于其作品的丰满博大、生活容量的丰富和人物的鲜活。但那时，我总疑惑作者为啥不在作品中加些小标题，以帮助读者了解作品呢？现在，我才明白，他们是怕他们的努力使读者产生阅读误区。
因为一见小标题，读者总会寻找小标题后面的“故事”。
我的《大漠祭》在结构上师承了托尔斯泰和《红楼梦》。我着意选择了以生活纪事为小说线索。它的构架不是故事，而是人物和生活，或者说是整体氛围。翻开每一章，每一节，你很难找到明显的故事。作品所描绘的是一幅幅生活画面。所以，想从每章每节中寻找故事的读者，无疑会失望。
但作品无疑有故事，而且有很多故事：老顺的故事、孟八爷的故事、灵官与莹儿的故事、灵官妈的故事、齐神婆的故事、大头的故事、憨头的故事、猛子的故事、瘸五爷的故事、兰兰的故事，甚至许多老百姓的故事。这无数个故事和生活化为经纬，编织了整部作品中一群老百姓的故事，或说描绘了广阔的社会生活画面。
当然，这一个个故事不是单个的孤立存在。我的小说，花费心血最多的恰恰是结构。因为一个个人物和一个个故事在我创作之初就已活在心中了。如何将他们浑然一体地融化在作品中，的确不是件易事。
我也曾试图用时下小说创作常见的手法，即讲完一个个故事，或者说，用许多个短篇或中篇汇成长篇小说。但我深知，那样一来，就不是严格意义上的长篇小说了。严格意义上的长篇小说不是中短篇的荟萃和拼凑，而是一种中短篇小说无法替代的文学形式，像《红楼梦》，就不能把它分解为“贾宝玉的故事”、“薛宝钗的故事”和其他许多人的故事；《安娜·卡列尼娜》也不能简单地分为“安娜的故事”、“列文的故事”和一个个大小人物的故事。中国当代，虽有许多名之为“长篇”的小说，但那不是严格意义上的长篇小说。长篇小说这种体裁，应该是其他任何一种文学体裁都不能包容、兼并，或是取代的形式。相反，它倒有可能或说应该包容各种文体。
当代中国，严格意义上的好长篇并不多。不少长篇小说搞成了许多个中短篇的拼凑。当然，也不乏一些优秀作品。
时下畅销的有些小说，就不是我所心仪的，甚至一些获茅盾文学奖的作品。我可以读第一遍，但我没法读第二遍。因为我对它的故事和脉络已了如指掌，并因其不耐读而失去了对它的敬畏。没法读第二遍的小说有很多。它们第一次就深深地吸引了我，但读完后就不想再读。
好读但不耐读的小说也许算不上好小说。小说经典至少有一个特点：百读不厌。
这便是单纯以故事取胜的小说最致命的弱点。它们可以成为畅销书，但永远成不了经典。随着故事的完成，小说的使命也相应结束。
这也成了我后来为什么迷上托尔斯泰并花了很多气力进行研究的主要原因。我甚至可以不用任何参考书而写出一部研究托尔斯泰的专著。
托尔斯泰的小说发表之初，遭受非议最多的也恰好是结构。人们无法接受他后来称之为“开放式”的结构。
托尔斯泰把小说结构分为“封闭式”和“开放式”两种。福楼拜的《包法利夫人》代表了“封闭式”结构的经典模式。它有严格的故事框架，几乎对每个人的命运都做了详细的完整的交待。故事完了，那些人的一生使命也相应完成。这仅仅是小说的一种。
另一种，是被托翁称之为“开放式”的结构。我所认同并努力实践的也是后一种。
这一类小说，不以故事为主要框架。它的每个人物都不是孤立的个体，他只是社会经纬网上的一个坐标点。甚至连小说描写的生活，也只是社会大网中的一小块网，像蜘蛛网的一部分。小说中的每个人物的线可以伸向社会和人生的各个角落。人物也只是网上的蜘蛛。这种小说结构的优势是能最大可能地反映生活，生活容量大。缺点是，不耐心的读者简直读不进去。
中国的《红楼梦》就具有开放式小说的一些特点。所以，在读者中，真正迷上《红楼梦》的不多。有些作家甚至也读不进去。我有好几位当作家的朋友就说他们至今无法读完《红楼梦》。当然，他们也不喜欢托尔斯泰。
我在一篇文章中说过：爱托尔斯泰也需要资格，当自身修炼达不到一个境界时，你绝不会了解他，自然也不会爱上他。他的作品是一座巍峨的城堡，真正攻入，需要实力。我也是勤奋地读书到三十多岁才迷上他的。此前，我硬着头皮也读不进去，也曾经浅薄地否定过托尔斯泰。
读托尔斯泰需要资格。探测一小碟水，火柴棍即可；探测一茶杯水，筷子即可；探测小湖，竹篙可矣；而探测大海，则非得靠全副武装的潜水专家了。
火柴棍够不着大海，并不是大海的过错。有人读不懂鲁迅，又焉能视鲁迅为庸常。
但有个奇怪的现象：不算那些大家级的作家，如林语堂、张爱玲等人，当代作家中，迷了《红楼梦》的作家几乎都很优秀，也许，这不是偶然的。一个作家的习好和禀赋会很大程度地影响他的成就。毕竟，小说是写人的，没有对人超乎常人的近乎病态或特异的体验和感悟，很难有太大的成就。
还有个现象是，我的妻子在上初中时就迷了《红楼梦》，并一直津津有味地读了半生，她说读别的书，没意思。像这样文化程度不高而迷《红楼梦》的也有不少。
这就说明了，读者的性格和习好能在很大程度上影响阅读。有时，它甚至与文化程度并无太大关系，所以，不能生硬地将阅读习好和文化水平挂钩。这是我想强调的。
中国的《红楼梦》和托翁的《安娜·卡列尼娜》一样，采用了开放式结构。它的线索就是贾府的生活。有人甚至说是四大家族的生活。换言之，线索就是家庭纪事。我的《大漠祭》亦然，采用的便是家庭纪事的开放式结构。若是执意要从中找一条主线的话，就是老顺一家的生活，正是以老顺一家人的生活和活动为线索，我才把西部某个时期的某群人的生存状态鲜活地描绘出来，告诉读者和历史：在中国西部，有一群农民，就这样活着。
所以，翻开小说，你很难从哪一章、哪一节中找出个完整的过瘾的故事。但你一旦读完作品，就会发现这部书确实讲了许多故事，并因了这些故事，许多人物也活了。而且，小说给人的感觉和氛围是完整的，并不因开放式结构而给人以支离破碎感。
读开放式结构的作品容易走眼。就像面对一棵大树，容易产生错觉：这片无关紧要的叶子可揪，那个显然多余的小枝可折。你只要有兴趣，可以一直揪下去，或折下去。但到后来，你就会吃惊地发现：那棵树已不能叫树了。因为每一个看似不重要的小枝或小叶均是构成大树的材料，都是它生命的组成部分。高明的剪枝专家，只是剪去它偶显突出损害美观的个别被称为“贼条”的，让大树在整体上显得更美观更匀称。不能为了减少字数做损害整体的删削，因为这同把大树变成小树的性质一样。自然，更不能因为你喜好梅树，而硬生生在白杨树上扭曲出病梅般的曲干。
我早期的一些中短篇，常因为编辑没耐心读完而被退稿。《大漠祭》第一次投稿时，我吸取了教训，在章节前加了小标题，以帮助编辑整体上了解作品内容。但后来，我发现，小标题也损害了阅读小说时应该产生的浑然一体感。因为，小标题会错误地诱导读者，给他们造成错觉：某章某节中，会有个什么故事。结果却发现，几乎每个章节都没有完整的故事。于是，正式发表时，我便删了那些小标题。但若是有人终于能读完作品，就会发现，小说又确实讲了许多故事，也同时写活了许多人。
其实，我的这种开放式结构中几乎没有可有可无的章节，几乎每个人的故事和命运都或明或暗地贯穿始终。
如憨头的病在第一章就出现，他的病或明写或暗写一直写到死去；猛子和双福女人的奸情；灵官与莹儿(他们毕竟有了儿子，这肚里的儿子成了憨头挺棺材的资格)；老顺的兔鹰，从抓到放，其间，或粘毛，或病，或放回山中，或于次年再次下网，亦贯穿始终；孟八爷的打狐子，遭到了大自然的报复，老鼠横行；千年白狐子的传说从第二章开始，时有耳闻，直到引弟之死；兰兰的爱情悲剧在第一章老顺老两口的谈话中就出现，后时有顾及，终而成形；瘸五爷只是在作品中偶尔出现，与五子的病相呼应，终于完成其形象塑造。此外，许多人物都是在生活进展的点点滴滴中完成其性格塑造的，如大头、北柱、毛旦、花球、白狗、双福及其女人、兰兰及其婆婆。而王秃子的命运变化，甚至始于《大漠祭》，爆发于《白虎关》。这类例子很多，“大漠三部曲”就成了一个整体。
就这样，经过精心而自然的构画，我就将烂熟于心的人物和丰富的生活融入了作品，做到了浑然一体。当你读完作品，你马上就会感受到扑面而来的生活和人物。一个个人物、一个个故事，浑然一体地交织成广阔的生活画面，从而反映出了一个时代的某一群人如何活着。
——初稿于2000年8月
——修订于2012年东莞樟木头雪漠禅坛