第一卷审美判断力的分析论

第一章美者的分析论

鉴赏判断[1]的第一契机，按照质来看

第1节鉴赏判断是审美的

为了区分某种东西是不是美的，我们不是通过知性把表象与客体相联系以达成知识，而是通过想象力（也许与知性相结合）把表象与主体及其愉快或者不快的情感相联系。因此，鉴赏判断不是知识判断，因而不是逻辑的，而是审美的，人们把它理解为这样的东西，它的规定根据只能是主观的。但是，表象的一切关系，甚至感觉的一切关系，都能够是客观的（而这时这些关系就意味着一个经验性表象的实在的东西）；惟有与愉快和不愉快的情感的关系不是这样，通过它根本没有标明客体中的任何东西，而是在它里面主体如同被表象刺激那样感觉到自己本身。

凭借自己的认识能力（无论是在清晰的表象方式中还是在含混的表象方式中）去把握一座合乎规则的、合乎目的的建筑，这与凭借愉悦的感觉去意识到这个表象是完全不同的。在后者，表象在愉快或者不快的情感的名义下完全是与主体相关，确切地说与主体的生活情感相关：这就建立起一种完全特殊的区分和评判的能力，它对于认识没有丝毫贡献，而是仅仅把主体中被给予的表象与主体在其状态的情感中意识到的全部表象能力相对照。一个判断中的被给予的表象可以是经验性的（因而是审美的）；但通过那些表象所作出的判断却是逻辑的，如果那些表象在判断中只是与客体相关的话。但反过来，如果被给予的表象完全是合理的，但在判断中却仅仅与主体（它的情感）相关，那么，它们就此而言在任何时候都是审美的。

第2节规定着鉴赏判断的那种愉悦是没有任何兴趣的

被称为兴趣的那种愉悦，我们是把它与一个对象的实存的表象结合在一起的。因此，这样一种愉悦总是同时具有与欲求能力的关系，要么它就是欲求能力的规定根据，要么毕竟与欲求能力的规定根据有必然联系。但现在，既然问题是某种东西是否美，人们就不想知道事情的实存对我们或者任何一个人是否有某种重要性，或者哪怕只是可能有重要性；而是想知道，我们如何在纯然的观察（直观或者反思）中评判它。如果某人问我，对于我眼前看到的那座宫殿我是否觉得美，那么我虽然可以说：我不喜欢此类纯然是为了引人注目而造的事物，或者像那位易洛魁人酋长一样，在巴黎没有比熟食店更让他喜欢的东西了；此外我还可以按十足卢梭的方式责骂大人物们的虚荣心，他们把人民的血汗挥霍在如此没有必要的事物上；最后，我可以极为容易就确信，如果我处身在一个无人居住的小岛上，毫无希望在某个时候重返人类，而且我单凭我的愿望就能够用魔术变出这样一座豪华建筑来，如果我已经有一间对我来说足够舒适的茅舍的话，我也根本不会为此花费这点儿力气。人们可以对我承认和赞同这一切，只是现在不谈这一点。人们只想知道，对象的纯然表象在我心中是否伴随有愉悦，哪怕就这个表象的对象的实存而言我总是无所谓的。人们很容易看到，要说这个对象是美的，并且证明我有鉴赏，这取决于我从我心中的这个表象本身得出什么，而不取决于我在其中依赖于该对象的实存的东西。每一个人都必须承认，关于美的判断只要掺杂了丝毫兴趣，就会是偏袒的，就不是鉴赏判断。人们必须对于事物的实存没有丝毫倾向性，而是在这方面完全无所谓，以便在鉴赏的事情上扮演裁决者。

但是，对于这个极其重要的命题，我们不可能作出更好的阐释，除非我们把与兴趣相结合的那种愉悦与鉴赏判断中这种纯粹的、无兴趣的[2]愉悦对立起来；尤其是如果我们同时能够肯定，除了马上就应当列举的几种兴趣之外，再也没有别的什么兴趣了。

第3节对适意者的愉悦是与兴趣相结合的

在感觉中使感官喜欢的东西就是适意的。在这里，马上就出现了机会，来指责对感觉这个词所可能有的双重含义的一种极为常见的混淆，并使人们注意到这一点。一切愉悦（人们说的或者想的）本身都是感觉（一种愉快的感觉）。因此，一切招人喜欢的东西都恰恰在它招人喜欢这一点上是适意的（而且按照不同的程度或者与其他适意的感觉的关系而是妩媚的、可爱的、赏心悦目的、令人高兴的等）。但是，如果这得到承认，那么，感官的那些规定着偏好的印象、理性的那些规定着意志的原理、直观的那些规定着判断力的纯然反思形式，就对快乐情感的作用而言，都完全是一回事。因为这种作用在对情感状态的感觉中就是适意，而既然对我们种种能力的一切探讨最终必然都目的在于实践的东西，并在作为其目标的实践的东西中结合起来，人们也就不能苛求这些能力对事物及其价值作出别的估价，除非这种估价在于它们所预示的欢娱。事情最终根本不取决于它们如何达到这一点的方式；而且既然手段的选择惟有在这里才造成一种区别，所以人们尽可以相互指责愚蠢和不理智，但绝不可以互相指责卑鄙和恶意：因为他们虽然每一个人都按照自己的方式看待事物，却毕竟全都奔向一个对每一个人来说都是欢娱的目标。

如果对愉快或者不快的情感的一种规定被称为感觉，那么，这一表述就意味着某种完全不同于我在把一件事物的（通过感官，即一种属于认识能力的感受性而来的）表象称为感觉时的东西。因为在后一场合，表象与客体相关，但在前一场合，表象则仅仅与主体相关，并且根本不用于任何知识，也不用于主体借以认识自己的东西。

但是，我们在上面的解释中把感觉这个词理解为感官的一个客观的表象；而且为了不总是冒被误解的危险，我想用情感这个通常流行的名称来称谓在任何时候都必定仅仅保持为主观的、绝对不可能构成一个对象的表象的那种东西。草地的绿色属于客观的感觉，是对一个感官对象的知觉；但这绿色的适意则属于主观的感觉，通过它不能表现任何对象，也就是说，它属于对象被视为愉悦（这愉悦不是对象的知识）的客体所凭借的情感。

现在，关于一个对象，我宣布它是适意的所凭借的那个判断会表达出对该对象的一种兴趣，这由以下情况来看已可明白，即它通过感觉激起了对这样一个对象的欲望，因而愉悦不是以关于该对象的纯然判断，而是以该对象的实存与我的状态的关系为前提条件的，如果我的状态受到这样一个客体的刺激的话。因此，关于适意者人们不仅仅说：它招人喜欢，而且说：它使人欢娱。这并不是奉献给它的一个纯然赞许，而是由此产生了偏好；以最鲜活的方式而适意的东西甚至不需要关于客体性状的任何判断，以至于那些永远只以享受为目的（因为享受是人们用来标示欢娱的内在方面的一个词）的人们很乐意使自己免除一切判断。

第4节对善者的愉悦是与兴趣相结合的

借助于理性而通过纯然概念使人喜欢的东西就是善的。我们把一些只是作为手段而使人喜欢的东西称为为某事而善的（有用的东西）；但把独自就使人喜欢的东西称为就自身而言善的。在二者之中，都总是包含着一个目的的概念，因而都包含着理性与（至少可能的）意欲的关系，所以包含着对一个客体或者一个行动的存在的愉悦，亦即包含着某种兴趣。

为了认为某种东西是善的，我在任何时候都必须知道对象应当是一个什么样的事物，也就是说，拥有一个关于该对象的概念。为了在它身上发现美，我却不需要这样做。花朵、自由的描画、无意图地相互缠绕而名为卷叶饰的线条，它们没有任何含义，不依赖于任何确定的概念，却毕竟使人喜欢。对美者的愉悦必须依赖于导向某一个（不定是哪一个）概念的、关于一个对象的反思，并由此不同于适意者，适意者是完全基于感觉的。

虽然，适意者与善者在许多场合看起来是一回事。于是，人们通常将说：一切欢娱（尤其是持久的欢娱）是就自身而言善的；这差不多就是说：是持久适意的或者是善的，这是一回事。然而，人们马上就会发现，这纯然是一种错误的语词混淆，因为与这些表述特别相关联的概念是绝对不能互相代换的。适意者本身惟有与感官相关才表现对象，它必须通过一个目的的概念才被置于理性的原则之下，以便把它作为意志的对象称为善的。但是，如果我把使人欢娱的东西同时称为善的，这就是与愉悦的一种完全不同的关系，这一点，是从以下情况看出的，即在善者那里总是有如下问题：它是仅仅间接善的还是直接善的（是有用的还是就自身而言善的）；与此相反，在适意者这里根本不可能有这方面的问题，因为这个词在任何时候都意味着某种直接招人喜欢的东西（同样，我称为美的东西也是这种情况）。

甚至在最平常的言谈中，人们也把适意者与善者区别开来。对于一道通过调料和其他佐料来提升味道的菜肴，人们毫不犹豫就说它是适意的，而且同时承认它并不是善的；因为它虽然直接使感官中意，但间接地，亦即通过那留意后果的理性来看，就不合人意了。甚至在对健康的评判中，人们也还能够发现这种区别。对于每一个拥有健康的人来说，健康是直接适意的（至少在消极意义上，作为对一切肉体痛苦的摆脱）。但要说健康是善的，人们就必须还通过理性使它指向各种目的，亦即它是一种使我们对我们的一切事务都充满兴致的状态。最后，就幸福而言，毕竟每个人都相信，可以把生活之适意的最大总和（无论在量上还是在持久上）称为一种真正的，甚至是最高的善。然而，就连这一点理性也反对。适意就是享受。但是，如果仅仅是为了享受，那么，在使我们获得享受的手段方面顾虑重重，要看这享受是承受自大自然的慷慨，还是通过主动性和我们自己的活动达成的，这就是愚蠢的了。但是，一个人活着仅仅是为了享受（而且就这个意图来说他还是忙忙碌碌的），甚至对于同样的目的都仅仅在于享受的其他人来说，他作为这方面的手段是极为有益的，确切地说是因为他由于同感而一起享受一切欢娱，就说他的生存就自身而言具有一种价值，这将永远不能说服理性。惟有通过他不考虑享受而完全自由地、不取决于自然有可能创造出来使他承受的东西就做的事情，他才给予自己的存在作为一个人格的生存以一种绝对的价值；而幸福则连同其全部充沛的适意还远远不是一种无条件的善。[3]

但是，即便在适意者和善者之间有所有这些不同，二者毕竟在这一点上是一致的，即它们在任何时候都是与对其对象的一种兴趣相结合的，不仅适意者（第3节），以及作为达到某种适意的手段而让人喜欢的间接善的东西（有用的东西），而且绝对善的、在一切方面都善的东西，亦即自身带有最高兴趣的道德上的善，都是如此。因为善是意志（亦即一种由理性规定的欲求能力）的客体。但是，意欲某种东西和对它的存在有一种愉悦，亦即对此有一种兴趣，这二者是同一的。

第5节愉悦的三种不同方式的比较

适意者和善者都与欲求能力有一种关系，而且就此而言，前者带有一种生理学上有条件的愉悦（通过刺激，stimulos），后者带有一种纯粹的实践的愉悦，这不仅是由对象的表象，而且同时是由主体与对象的实存被表象出来的联结来规定的。不仅对象，而且对象的实存都让人喜欢。与此相反，鉴赏判断纯然是静观的，也就是说，是一种对一个对象的存在漠不关心、仅仅把对象的性状与愉快和不快的情感加以对照的判断。但是，这种静观本身也不是集中于概念的；因为鉴赏判断不是认识判断（既不是理论的认识判断，也不是实践的认识判断），因而也不是基于概念、或者也以概念为目的的。

因此，适意者、美者、善者表示表象与愉快和不快的情感的三种不同的关系，与此相关，我们把对象或者表象方式彼此区别开来。人们用来表示这些关系中的中意的那些与每一种关系相适合的表述也不是一样的。对于某个人来说，使他欢娱的东西就是适意的；仅仅让他喜欢的东西就是美的；受赏识、被赞同，亦即其中被他设定了一种客观价值的东西则是善的。适意也适用于无理性的动物；美仅仅适用于人，亦即动物性的、但毕竟有理性的存在者，但也不仅仅作为有理性的存在者（例如精灵），而且同时作为动物性的存在者；但是，善者却适用于任何一般的理性存在者；这是一个惟有在后面才能得到完全的辩护和解释的命题。人们可以说：在愉悦的所有这三种方式中，惟有对美者的鉴赏的愉悦才是一种没有兴趣的和自由的愉悦；因为没有任何兴趣，既没有感官的兴趣也没有理性的兴趣，来强迫作出赞许。因此，关于愉悦可以说：它在上述三种场合与偏好，或者惠爱，或者敬重相关。因为惠爱是惟一自由的愉悦。一个偏好的对象和一个由理性法则责成我们去欲求的对象，并没有留给我们使某种东西成为我们自己的一个愉快的对象的自由。一切兴趣都以需要为前提条件，或者是产生一种需要；而作为赞许的规定根据，需要不再让关于对象的判断是自由的。

至于在适意者那里的偏好的兴趣，每个人都说：饥饿是最好的厨师，有健康食欲的人觉得任何只要可吃的东西都好吃；因此，这样一种愉悦并不证明是按照鉴赏来选择的。惟有当需要被满足之后，人们才能够辨别，在众人之中谁有鉴赏或者没有鉴赏。同样，也有缺乏德性的风尚（品行）、缺乏好意的客套、缺乏正直的体面等。因为在风尚的法则表态的地方，就该做的事情而言，客观上就不再有任何自由的选择；而在自己的举止中（或者在对别人的举止的评判中）显示出鉴赏，这与表现出自己道德上的思维方式是某种完全不同的东西；因为后者包含着一个命令并产生一种需要，而与此相反，风尚的鉴赏却只是拿愉悦的对象做游戏，并不眷恋一个对象。

从第一契机推论出的对美者的解释

鉴赏是通过不带任何兴趣的愉悦或者不悦而对一个对象或者一个表象方式作评判的能力。这样一种愉悦的对象就叫做美的。

鉴赏判断的第二契机，按照量来看

第6节美者是无须概念而被表现为一种普遍的愉悦之客体的东西

对美者的这种解释可以从上面对美者的解释，即美者是不带任何兴趣的愉悦的对象这一解释推论出来。因为一个东西，某人意识到对它的愉悦在他自己这里是不带任何兴趣的，他就只能这样来评判这东西，即这东西必定包含着使每个人都愉悦的一个根据。因为既然愉悦不是建立在主体的某个偏好之上的（也不是建立在某个别的经过考虑的兴趣之上的），而是判断者就他投入到对象上的愉悦而言感到自己是完全自由的；所以，他不可能发现惟有他的主体才依恋的私人条件来做愉悦的根据，因而必须把愉悦视为基于他也能够在任何别人那里预设的东西的；因此，他必须相信有理由指望每个人都有一种类似的愉悦。于是，他将这样来谈论美者，就好像美是对象的一种性状，而判断是逻辑的（通过客体的概念构成对客体的一种知识的）似的；尽管这判断只是审美的，而且仅仅包含对象的表象与主体的一种关系，这是因为，它毕竟与逻辑判断有相似性，即人们能够在这方面预设它对每个人的有效性。但是，从概念中也不能产生出这种普遍性。因为不存在从概念到愉快或者不快的情感的任何过渡（除非是在纯粹的实践法则中，但这些法则带有一种兴趣，这样的东西并不与纯粹的鉴赏判断相结合）。因此，与意识到自身中脱离了一切兴趣的鉴赏判断必然相联系的，是一种不带有被置于客体之上的普遍性而对每个人都有效的要求，也就是说，与它相结合的必须是一种主观普遍性的要求。

第7节通过上述特征把美者与适意者和善者加以比较

就适意者而言，每一个人都满足于：他建立在一种私人情感之上、他借以说一个对象让他喜欢的判断，也仅仅是限于他个人的。因此，如果他说：加那利香槟酒是适意的，另一个人纠正他的表述，提醒他应当说：这酒对我来说是适意的，他也欣然满意；而且不仅在舌头、腭部和咽喉的鉴赏中，即便在对眼睛和耳朵来说有可能使每个人适意的东西中亦是如此。对一个人来说紫色是温柔的和可爱的，对另一个人来说它则是无生气的和死寂的。一个人喜爱管乐声，另一个人则喜爱弦乐声。对此怀着这样的意图去争执，要把别人与我的判断不同、好像在逻辑上与我的判断相对立的判断斥为不正确的，这会是件蠢事；因此，就适意者而言适用的是如下原理：每一个人都有他自己的鉴赏（感官的鉴赏）。

美者的情况则完全不同。如果某人对自己的鉴赏有点自负，想为自己辩护而说：这个对象（我们看到的建筑、那人穿的衣服、我们听到的音乐会、被提交评判的诗）对我来说是美的，那就会（恰恰颠倒过来）是可笑的。因为如果只是他喜欢这东西，他就不必把它称为美的。对于他来说，有许多东西具有魅力和适意性，没有人关心这一点；但是，如果他声称某种东西是美的，那么，他就在指望别人有同样的愉悦：他不是仅仅为自己，而且是为每个人作出判断的，而且在这种情况下谈论美，就好像它是事物的一个属性似的。因而他说：这个事物是美的，而且绝不是因为他曾发现别人多次赞同他的判断，就指望别人赞同他的愉悦判断，而是要求别人赞同他。如果别人作出不同的判断，他就指责别人，并否认别人有鉴赏，而他毕竟要求别人应当具有鉴赏；就此而言，人们不能说：每一个人都有自己特殊的鉴赏。这会等于是说：根本不存在任何鉴赏，亦即不存在任何能够合法地要求每个人都赞同的审美判断。

尽管如此，人们就适意者而言还是发现，在对它的评判中人们之间也可以发现一致性，但在这一致性方面，人们毕竟否认一些人有鉴赏，承认另一些人有鉴赏，确切地说不是在感觉器官的意义上，而是作为在一般适意者方面的评判能力。于是，某人善于用种种适意（以所有的感官来享受的适意）来为自己的客人助兴，使他们皆大欢喜，人们就说这人有鉴赏。但在这里，普遍性只是比较而言的；而此时只有总体性的规则（正如所有经验性的规则都是总体性的规则一样），而不是关于美的鉴赏判断所采取或者所要求的全体性的规则。就社交基于经验性的规则而言，这是一个与社交相关的判断。就善者来说，虽然判断也有权要求对每个人都有效；然而，善者却只是通过一个概念而被表现为一种普遍的愉悦的客体，无论在适意者还是在美者那里，都不是这种情况。

第8节愉悦的普遍性在一个鉴赏判断中只被表现为主观的

在一个鉴赏判断中能够遇到的对一个审美判断的普遍性的这种特殊规定，是一件虽然不是对于逻辑学家，但却对先验哲学家来说值得注意的事情，它要求先验哲学家付出不小的努力去发现它的起源，但为此也揭示出我们的认识能力的一种属性，没有这一分析，这种属性就会依然不为人所知。

首先，人们必须完全确信：人们通过（关于美的）鉴赏判断要求每个人都在某个对象上感到愉悦，但却并不基于一个概念（因为这样的话就会是善了）；而且，对普遍有效性的这种要求是如此在本质上属于我们宣称某种东西是美的所借助的判断，以至于如果不在这方面考虑到这种普遍有效性，就不会有人想到运用这一表述，而是一切无须概念就让人喜欢的东西都会被算做适意者，就适意者而言人们让每个人各有各的头脑，没有一个人指望别的人赞同自己的鉴赏判断，这在关于美的鉴赏判断中毕竟是随时发生的。我可以把前者称为感官的鉴赏，把后者称为反思性的鉴赏；这是就前者仅仅作出私人的判断，而后者则作出所谓普适性的（公共性的）判断而言的，但二者都是仅仅在一个对象的表象与愉快和不快的情感的关系方面对该对象作出了审美的（不是实践的）判断。而如今令人奇怪的是，既然对于感官的鉴赏来说，不仅经验表明它的判断（对某种东西愉快或者不快的判断）不是普遍有效的，而且每个人也都是自发地如此谦虚，不那么要求别人的赞同（虽然即便在这些判断中，也确实经常出现一种很广泛的一致），而反思性的鉴赏即使像经验教导的那样，其对自己（关于美者的）的判断对于每个人都普遍有效的要求也足够经常地遭到拒绝，却仍然会感到有可能（它实际上也这样做）设想有一些判断是能够普遍地要求这种赞同的，而且事实上对它的每个鉴赏判断都指望每个人给予这种赞同，作判断者并不为了这样一种要求的可能性而发生争执，而是仅仅在特殊场合为了这种能力的正确应用不能达成一致。

这里首先要注意的是，一种不是基于客体的概念（哪怕只是经验性的概念）的普遍性根本不是逻辑的，而是审美的，也就是说，它不包含判断的一种客观的量，而只包含一种主观的量，对于后者来说，我也使用普适性这个表述，这个表述并不表示一个表象与认识能力的关系对每个主体的有效性，而是表示它与愉快和不快的情感的关系对每个主体的有效性（但是，人们也可以把这个表述用于判断在逻辑上的量，只要人们再加上客观的普遍有效性，以有别于纯然主观的普遍有效性，后者每次都是审美的）。

于是，一个客观上普遍有效的判断也在任何时候都是主观上普遍有效的，就是说，如果判断对于包含在一个被给予的概念之下的一切都有效，那么，它也对于每个通过该概念表现一个对象的人都有效。但是，从一种主观的普遍有效性，也就是说，从不基于任何概念的审美的普遍有效性，不能够推论到逻辑的普遍有效性，因为那种判断根本不关涉客体。但正因为如此，即便被赋予一个判断的审美的普遍性，也必须是特殊种类的，因为它不是把美这个谓词与完全在逻辑的范围内来看的客体的概念联结起来，但却同样把该谓词扩展到作判断者的整个范围。

就逻辑的量而言，一切鉴赏判断都是单称判断。因为既然我必须在我愉快和不快的情感上直接把握对象，而毕竟不是通过概念，所以，那些判断就不可能具有客观普适性的判断的量；虽然在鉴赏判断的客体的单个表象按照规定该判断的那些条件通过比较而被转变成一个概念时，从中是能够形成一个逻辑上普遍的判断的，例如，我通过一个鉴赏判断，宣布我所看到的这朵玫瑰花是美的。与此相反，通过比较许多单个的玫瑰花而产生的判断，即玫瑰花一般而言都是美的，从此就不仅仅被表述为审美判断，而是被表述为一个基于审美判断的逻辑判断。现在，“这朵玫瑰花（在气味上）是适意的”这个判断虽然也是一个审美的单称判断，但却不是一个鉴赏判断，而是一个感官判断。也就是说，它与前者的区别在于：鉴赏判断带有普遍性，亦即对每个人的有效性的一个审美的量，这个量在关于适意者的判断中是找不到的。惟有关于善者的判断，虽然它们也在一个对象上规定愉悦，却具有逻辑的、不仅仅是审美的普遍性；因为它们适用于客体，是客体的知识，并因此而对每个人都有效。

如果人们仅仅按照概念来评判客体，那么，美的一切表象就都丧失了。因此，也不可能有任何规则让某人被迫承认某种东西是美的。一件衣服、一座房子、一朵花是否美，对此人们是不能通过一些理由或者原理来说服人接受自己的判断的。人们要让客体经受他自己的眼光，正好像他的愉悦依赖于感觉似的；而尽管如此，当人们在这种情况下称对象是美的时，他相信自己会获得普遍的同意，并要求每个人都赞同，与此相反，那种私人感觉只是对于观看者及其愉悦来裁定的。

这里应当看到，在鉴赏判断中没有假定别的任何东西，只是就愉悦而言无须概念的中介的这样一种普遍的同意；因而是一个能够同时被视为对每个人都有效的审美判断的可能性。鉴赏判断本身并不假定每个人都赞同（因为只有一个逻辑上普遍的判断才由于可以举出理由而这样做）；它只是要求每个人都作出这种赞同，作为规则的一个实例，就这实例而言它不是期待概念，而是期待别人的赞同来作出证实。因此，普遍的同意只是一个理念（这个理念基于什么，在这里尚未研究）。相信自己作出一个鉴赏判断的人，事实上是否在按照这个理念作出判断，这一点是不能肯定的；但是，他毕竟使判断与之发生了关系，从而这应当是一个鉴赏判断，这一点，他是通过美这种表述来宣布的。但对于自己来说，他单凭意识到把属于适意者和善者的一切与还剩余给他的愉悦分离开来，就可以肯定这一点了；而这就是他之所以指望每个人的同意所为了的一切：这是他在这些条件之下也会有权利提出的一个要求，只要他不违背这些条件而经常出错，因而作出一个错误的鉴赏判断。

第9节对如下问题的研究：在鉴赏判断中是愉快的情感先行于对象的评判还是后者先行于前者

这个课题的解决是鉴赏批判的钥匙，因而值得高度注意。

如果对被给予的对象的愉快先行，而且在该对象的表象的鉴赏判断中只应当承认愉快的普遍可传达性，那么，这样一种处理方式就会陷入自相矛盾。因为这样的愉快就会不是别的，而仅仅是感官感觉中纯然的适意，因而按照其本性只能具有私人的有效性，因为它直接依赖于对象被给予所凭借的那个表象。

因此，正是被给予的表象中心灵状态的普遍能传达性，作为鉴赏判断的主观条件必须是这个判断的基础，并以对该对象的愉快为后果。但是，除了知识和属于知识的表象之外，没有任何东西是能够被普遍传达的。因为就此而言，惟有知识才是客观的，并仅仅因此才具有一个普遍的关联点，所有人的表象力都不得不与这个关联点相一致。现在，如果关于表象的这种普遍可传达性的判断的规定根据应当纯然主观地、亦即无须关于对象的一个概念来思考，那么，这个规定根据就无非是在表象力的相互关系中所遇到的那个心灵状态，这是就这些表象力把一个被给予的表象与一般的知识联系起来而言的。

被这个表象发动起来的认识能力，在这里处于一种自由的游戏中，因为没有任何确定的概念把它们限制在一个特殊的认识规则上。因此，这个表象中的心灵状态必定是各种表象力在一个被给予的表象上要达成一般知识而进行的自由游戏的情感状态。现在，属于一个对象借以被给予，以便一般而言由此形成知识的那个表象的，有为了直观的杂多之复合的想象力和为了结合各表象的概念之统一的知性。各认识能力在对象借以被给予的表象这里的自由游戏的这种状态，必须是能够普遍传达的；因为知识作为对被给予的诸表象（无论在哪个主体中）都应当与之相一致的那个客体的规定，是惟一对每个人都有效的表象方式。

一个鉴赏判断中表象方式在主观上的普遍可传达性，由于应当不以一个确定的概念为前提条件而发生，就不能是别的任何东西，只能是想象力和知性的自由游戏中的心灵状态（只要它们像一般知识所要求的那样相互一致），因为我们意识到，这个适合于一般知识的主观关系，必须对每个人都有效，因而是普遍可传达的，正如任何一个确定的知识都是如此，任何确定的知识毕竟总是基于作为主观条件的那种关系的。

对于对象或者对象借以被给予的表象的纯然主观的（审美的）评判，如今先行于对该对象的愉快，并且是对诸认识能力之和谐的这种愉快的根据；但是，惟有在评判对象的主观条件的那种普遍性之上，才建立起我们将之与我们称为美的那个对象的表象结合在一起的愉悦的这种普遍的主观有效性。

能够哪怕是仅仅就认识能力而言传达自己的心灵状态，这会带有一种愉快，对此，人们可以轻而易举地从人对社交的自然倾向出发（经验性地和在心理学上）作出阐明。但这对于我们的意图来说是不够的。我们指望每一个别人都把我们感觉到的愉快当做是必然的，正好像我们称某种东西是美的时，这可以被看做是对象的一种在其身上按照概念得到规定的性状似的；因为美毕竟不与主体的情感相关自身就什么也不是。但是，我们必须把这个问题的讨论留待回答如下问题时进行：先天审美判断是否以及如何可能？

现在，我们所研究的还是较低级的问题：我们是以审美方式意识到鉴赏判断中诸认识能力彼此之间相互在主观上的一致的，是通过纯然的内感官和感觉而在审美上意识到的，还是通过我们借以发动那些认识能力的有意能动的意识而在理智上意识到的？

假如促成鉴赏判断的那个被给予的表象是一个把知性和想象力在对于对象的评判中结合成为客体的一种知识的概念的话，那么，对这种关系的意识就会是理智的（就像批判所探讨过的判断力的客观图型法中那样）。但在这种情况下，判断也就会不是与愉快和不快相关而作出的，因而不是鉴赏判断。但现在，鉴赏判断不依赖于概念而在愉悦和美这个谓词方面规定客体。因此，关系的那种主观统一就惟有通过感觉才能标明。激活这两种能力（想象力和知性），使之成为不确定的、但毕竟凭借被给予的表象的诱因而一致的活动，亦即属于一般知识的那种活动，这就是鉴赏判断假定了其普遍可传达性的那种感觉。一种客观的关系虽然只能被思维，但就它按照自己的条件来说是主观的而言，毕竟是能够在对心灵的作用中被感觉到的；而在一种没有概念作基础的关系（就像表象力与一般认识能力的关系那样）那里，也不可能对它有别的意识，除非通过对作用的感觉，这作用就在于两种通过相互协调一致而被激活的心灵力量（想象力和知性）变得轻松了的游戏。一个表象，作为单个的并且不与其他表象作比较却仍然与构成知性的一般工作的那种普遍性的诸条件有一种协调一致，就把诸认识能力带入了我们为一切知识所要求，因而也认为对每个注定要通过知性和感官相结合来作出判断的人（对任何人）都有效的那种合乎比例的相符之中。

从第二契机推论出的对美者的解释

无须概念而普遍地让人喜欢的东西，就是美的。

鉴赏判断的第三契机，

按照在它们里面所考察的目的的关系来看

第10节一般的合目的性

如果人们要按照目的的先验规定（不以某种经验性的东西为前提条件，这类东西是愉快的情感）来解释目的是什么，那么，目的就是一个概念的对象，只要这概念被视为那对象的原因（它的可能性的实在根据）；而一个概念在其客体方面的因果性就是合目的性（formafinalis［目的性的形式］）。因此，在绝不仅仅是关于一个对象的知识，而且作为结果的对象本身（这对象的形式或者实存）都被仅仅设想为通过这结果的一个概念而可能的地方，人们就设想有一个目的。在这里，结果的表象就是这结果的原因的规定根据，并且先行于它的原因。一个关于主体状态的表象，其把主体保持在同一状态之中的因果性的意识，在这里可以普遍地表明我们称为愉快的东西；与此相反，不快则是包含着把诸表象的状态规定成它们自己的反面（阻止或者取消它们）的根据的那种表象。

欲求能力，如果它只是通过概念，亦即按照一个目的的表象行动而是可规定的，就会是意志。但是，一个客体，或者一个心灵状态，或者一个行动，尽管其可能性并不必然以一个目的的表象为前提条件，却也被称为合目的的，这仅仅是因为我们惟有把一种按照目的的因果性，亦即一个按照某种规则的表象来这样安排它们的意志假定为它们的根据，才能解释和理解它们的可能性。因此，合目的性可以没有目的，这是就我们并不把这个形式的诸原因设定在一个意志中，但毕竟只能通过从一个意志推导出对这形式的可能性的解释来使我们理解这种解释而言的。于是，我们并不总是必须通过理性（按照其可能性）去认识我们所观察的东西。因此，我们即使不把一个目的（作为nexusfinalis［目的的联系］的质料）当做合目的性的基础，也至少能够按照形式考察合目的性，在对象身上哪怕只是通过反思而发现合目的性。

第11节鉴赏判断仅仅以一个对象（或者其表象方式）的合目的性的形式为根据

一切目的，如果被视为愉悦的根据，就都总是带有一种兴趣，作为关于愉快对象的判断的规定根据。因此，没有任何主观的目的能够作为鉴赏判断的根据。但是，也没有一个客观的目的的表象，亦即对象本身按照目的联结原则的可能性的表象，因而没有善的概念，能够规定鉴赏判断；因为它是一个审美判断，而不是知识判断，所以它不涉及任何关于对象的性状以及对象通过这个或者那个原因而有的内在的或者外在的可能性的概念，而仅仅涉及诸表象力相互之间的关系，只要它们通过一个表象被规定。

于是，在把一个对象规定为美的对象时的这种关系，就是与一种愉快的情感相结合的，这种愉快通过鉴赏判断同时被解释为对每个人都有效的；所以，一种伴随着表象的适意，正如对象的完善性的表象和善的概念一样，不可能包含着这种规定根据。因此，惟有一个对象的表象中不带任何目的（无论是客观的目的还是主观的目的）的主观合目的性，因而惟有一个对象借以被给予我们的表象中的合目的性的纯然形式，就我们意识到这种形式而言，才构成我们评判为无须概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定根据。

第12节鉴赏判断基于先天的根据

先天地澄清一种愉快或者不快的情感作为一个结果与作为其原因的某个表象（感觉或者概念）的联结，这是绝对不可能的；因为这会是一种因果关系，这种因果关系（在经验对象中间）只能任何时候都后天地并且借助于经验本身来认识。虽然我们在实践理性批判中确实已经先天地从普遍的道德概念中推导出了敬重的情感（作为上述情感的一个特别的和独特的变相，它与我们从经验性对象获得的无论是愉快还是不快都不会真正一致）。但是，我们在那里也能够越过经验的界限，并提供出一种基于主体的超感性性状的因果性，亦即自由的因果性。然而即便是在那里，我们真正说来也不是从作为原因的道德理念推出这种情感，而是仅仅从中推导出了意志的规定。但是，一个无论由什么来规定的意志的心灵状态，就自身而言已是一种愉快情感，并且与意志是同一的，因而并不是作为结果从中得出的，后一种情况惟有在作为一种善的道德的概念先行于通过法则对意志的规定时才是必须假定的；在这种情况下，要从作为一种纯然知识的概念中推导出与该概念相结合的愉快来，就会是白费力气了。

现在，审美判断中的愉快以类似的方式就是这种情况：只不过愉快在这里纯然是静观的，而且不造成对客体的兴趣，与此相反，在道德判断中的愉快则是实践的。在一个对象借以被给予的表象那里，对主体诸认识能力的游戏中纯然形式的合目的性的意识就是愉快本身，因为这种意识在一个审美判断中包含着主体就激活其认识能力而言的能动性的规定根据，所以包含着就一般认识而言，但并不局限于一个确定的知识的一种内在的因果性（这种因果性是合目的的），因而包含着一个表象的主观合目的性的纯然形式。这种愉快也不以任何方式是实践的，既不像出自适意性的生理学根据的愉快，也不像出自被表现的善的理智根据的愉快。但是，它在自身中毕竟有因果性，亦即无须进一步的意图而保持表象本身的状态和诸认识能力的活动。我们流连于对美者的观赏，因为这种观赏在加强自己和再生自己，这和对象的表象中的一种魅力反复唤起注意时的那种流连是类似的（但毕竟与它不是一回事），在后一种流连中，心灵是被动的。

第13节纯粹的鉴赏判断不依赖于魅力和感动

一切兴趣都败坏着鉴赏判断，并使它失去自己的不偏不倚，尤其是在它不像理性的兴趣那样把合目的性置于愉快的情感之前，而是把合目的性建立在这种情感之上的时候；这后一种情况总是发生在就某种东西使人快乐或者使人痛苦而言对它的审美判断中。因此，如此被刺激起来的判断对于普遍有效的愉悦要么根本不能提出任何要求，要么能够提出的要求如此之少，正如上述方式的感觉处于鉴赏的规定根据中间一样。鉴赏在它为了愉悦而需要混有魅力和感动，甚至把它们当做自己的赞赏的尺度的地方，任何时候都是未开化的。

然而，魅力毕竟常常不是仅仅作为对审美的普遍愉悦的贡献而被算做美（但美真正说来却只应当涉及形式），而是它们甚至就自身而言被冒充为美，因而是愉悦的质料被冒充为形式；这是一种误解，它与其他一些毕竟还总是有某种真实的东西作为根据的误解一样，可以通过对这些概念的细心规定来消除。

一个不受魅力和感动任何影响（即使它们可以与对美者的愉悦相结合），因而仅仅以形式的合目的性为规定根据的鉴赏判断，就是一个纯粹的鉴赏判断。

第14节通过例子来说明

审美判断可以如同理论判断（逻辑判断）一样，被划分为经验性的判断和纯粹的判断。前者是些陈述适意或者不适意的审美判断，后者是些陈述一个对象或者该对象的表象方式的美的审美判断；前者是感官判断（质料的审美判断），惟有后者（作为形式的审美判断）才是真正的鉴赏判断。

因此，一个鉴赏判断只是就没有任何纯然经验性的愉悦混入其规定根据而言，才是纯粹的。但是，每当魅力和感动在某种东西应当被宣布为美的所凭借的判断中有一种份额的时候，上述情况就会发生。

于是，又出现了一些异议，最终伪称魅力不仅仅是美的必然成分，而是甚至单凭自己就足以被称为美的。一种纯然的颜色，例如一片草坪的绿色，一种纯然的音调（不同于声响和噪音），例如一把小提琴的音调，被大多数人宣布为自身就是美的；虽然二者看起来都是以表象的质料、亦即仅仅以感觉为根据的，并因此只配被称为适意的。然而，人们毕竟将同时注意到，无论是颜色还是音调的感觉，都惟有就二者是纯粹的而言，才认为自己有资格被视为美的；这是一个已经涉及形式的规定，也是这些表象中惟一可以确定地普遍传达的东西；因为不能假定感觉本身的质在所有的主体中都是一致的，一种颜色的适意性优于另一种颜色，或者一种乐器的音调的适意性优于另一种乐器的音调，这是很难在每个人那里都以同样的方式来评判的。

如果人们和欧拉一样假定，颜色是以太等时相互继起的搏动（pulsus），就像音调是在声响中振动的空气等时相互继起的搏动一样，而且最重要的是，心灵并不仅仅通过感官而知觉到它们对激活器官的作用，而且还通过反思知觉到诸印象的合规则的游戏（因而知觉到不同的表象的结合中的形式）——对此我毕竟没有丝毫怀疑[4]——，那么，颜色和音调就会不是纯然的感觉，而已经是对感觉之杂多的统一的形式规定，在这种情况下就也能够单凭自己被算做美了。

但是，一种单纯的感觉方式的纯粹的东西意味着，这感觉方式的齐一性不被任何异类的感觉所干扰和打断，而且这种纯粹的东西仅仅属于形式，因为人们在这里可以抽掉那种感觉方式的质（即它是否表现和表现着哪一种颜色，它是否表现和表现着哪一种音调）。因此，一切单纯的颜色，就它们是纯粹的而言，都被认为是美的；混合的颜色就没有这种优点，这恰恰是因为，既然它们不是单纯的，对于应当把它们称为纯粹的还是不纯粹的，人们就没有任何评判的尺度。

但是，至于由于对象的形式而被赋予对象的美，就其如人们认为的那样能够通过魅力甚至得到提高而言，这是一个常见的而且对纯正的、不受诱惑的、彻底的鉴赏十分有害的错误；尽管为了除单调的愉悦之外还通过对象的表象使心灵产生兴趣，并这样用于赞扬鉴赏及其培养，尤其是当鉴赏还是粗糙的和未经训练的时候，当然是可以在美之上再加上魅力的。但是，它们实际上损害着鉴赏判断，如果它们作为美的评判根据把注意力吸引到自身上来的话。因为这是大错特错的，以为它们会对美有所贡献，其实它们是必须作为外来者，只是就它们不干扰那种美的形式而言，在鉴赏还孱弱和未经训练的时候，才被接受下来的。

在绘画、雕刻中，甚至在一切造型艺术中，在建筑艺术、园林艺术中，就它们是美的艺术而言，素描都是根本性的东西，在素描中，不是在感觉中使人快乐的东西，而仅仅是通过其形式使人喜欢的东西，才构成了鉴赏的一切素质的基础。使轮廓生辉的颜色属于魅力；它们虽然能够使对象自身对于感觉生动起来，但却不能使之值得观赏并成为美的；毋宁说，它们大部分由于美的形式所要求的东西而是十分受限制的，而且甚至在魅力被允许的地方，它们也是仅仅通过美的形式才变得高贵。

感官对象（不仅外部感官的对象，而且间接地还有内部感官的对象）的一切形式，要么是形象，要么是游戏；在后一种场合要么是形象的游戏（在空间中表情和舞蹈），要么只是感觉的游戏（在时间中）。颜色或者乐器的适意音调的魅力可以加进来，但前者中的素描和后者中的作曲却构成纯粹的鉴赏判断的真正对象；至于无论是颜色还是音调的纯粹性，或者甚至它们的多样性及其鲜明对比显得对美有所贡献，这却并不等于要说，它们就是因为单凭自身就是适意的而仿佛是对形式的愉悦的一种同类的附加物，而只是因为它们使这种形式更精确、更确定、更完全地直观化了，此外还通过它们的魅力而使表象生动起来，因为它们唤起并保持对于对象本身的注意。

甚至人们称为装饰（附件）的东西，亦即并不作为组成部分内在地属于对象的整个表象，而只是作为附属品外在地属于它，并且加大鉴赏的愉悦的那种东西，做到这一点毕竟也只是通过它的形式，就像油画的镶框、或者雕像的衣着、或者宏伟的建筑周围的柱廊那样。但是，如果装饰不是自身在于美的形式，如果它像金制的画框那样仅仅是为了通过它的魅力来让油画博得喝彩而安装上的，那么，它在这种情况下就叫做修饰，并损害着纯正的美。

感动，即适意在其中仅仅凭借瞬间的阻碍和接踵而至的生命力更强烈的涌流而被产生出来的一种感觉，根本不属于美。但崇高（感动的情感与它结合在一起）要求另一种评判尺度，不同于鉴赏以之为基础的；而这样，一个纯粹的鉴赏判断就既不是以魅力也不是以感动为规定根据的，一言以蔽之，不是以任何作为审美判断之质料的感觉为规定根据的。

第15节鉴赏判断完全不依赖于完善性的概念

客观的合目的性惟有借助于杂多与一个确定的目的的关系，因而惟有通过一个概念才能被认识。仅仅这一点就可以说明：其评判以一种纯然形式的合目的性，亦即一种没有目的的合目的性为基础的美者，完全不依赖于善者的表象，因为善者是以一种客观的合目的性，亦即对象与一个确定的目的的关系为前提条件的。

客观的合目的性要么是外在的合目的性，亦即对象的有用性，要么是内在的合目的性，亦即对象的完善性。我们由以把一个对象称为美的那种对该对象的愉悦不能基于该对象的有用性的表象，这是从上面两章可以充分看出的；因为那样一来，它就不会是对该对象的一种直接的愉悦了，而后一种愉悦却是关于美的判断的根本条件。但是，一种客观的内在的合目的性，即完善性，已经很接近于美这个谓词了，因而也被著名的哲学家们认为与美是一回事，但却有一个附言，如果这完善性被含混地思维的话。在一个鉴赏批判中断定美是否也可以实际上化解在完善性的概念中，这是非常重要的。

要对客观的合目的性作出评判，我们在任何时候都需要一个目的的概念和（如果那个合目的性不应当是一种外在的合目的性［有用性］，而应当是一种内在的合目的性的话）包含着对象的内在可能性之根据的一个内在目的的概念。就像一般目的是其概念可以被视为对象本身的可能性根据的东西一样，为了在一个事物上想象一种客观的合目的性，关于该事物应当是怎样一个事物的概念就将走在前面；而在该事物中杂多与这个概念（它给出该事物上杂多之联结的规则）的协调一致就是一个事物的质的完善性。作为每一个事物在其种类上的完备性的量的完善性与它完全不同，纯然是一个量的概念（全体性），在这个概念那里，该事物应当是什么，这已经预先被设想为确定的了，所问的只是它身上是否有为此所需要的一切。一个事物的表象中形式的东西，亦即杂多与一（它应当是什么尚不确定）的协调一致，独自根本不能使人认识到任何客观的合目的性；因为，既然作为目的的这个一（该事物应当是的东西）被抽掉了，在直观者心灵中所剩下来的就无非是表象的主观合目的性了，后者虽然表明了主体中表象状态的某种合目的性，并在这种状态中表象了主体把一个被给予的形式把握进想象力的一种惬意，但并不表明在这里不通过一个目的的概念就被设想的某一个客体的完善性。例如，我在森林中发现一个周围环绕着树木的草坪，而且我在这方面没有设想一个目的，即它也许应当用来开一个乡村舞会，此时就没有丝毫关于完善性的概念通过纯然的形式被给予。设想一个形式的客观的合目的性但却没有目的，亦即设想一种完善性的纯然形式（没有任何质料和关于与之协调一致的东西的概念，哪怕它仅仅是一个一般合法则性的理念），这是一个真正的矛盾。

于是，鉴赏判断就是一个审美判断，亦即一个基于主观根据的判断，而且其规定根据不能是概念，因而也不能是一个确定的目的的概念。所以，通过美这样一个形式的主观合目的性，绝对没有把对象的完善性设想为所谓形式的、尽管如此却还仍然是客观的合目的性；而在美者的概念和善者的概念之间作出的这种区别，就好像二者只是按照逻辑形式被区别开来，前者只是完善性的一个含混概念，后者则是完善性的一个清晰概念，但除此之外在内容上和起源上是一回事，这是没有意义的。因为这样一来，在它们之间就会没有任何类的区别，相反，一个鉴赏判断就会正如某种东西被宣布为善的所凭借的那种判断一样，是一个认识判断了；这大概就像平常的人在说欺骗不正当时把自己的判断建立在含混的理性原则之上，而哲学家则把自己的判断建立在清晰的理性原则之上，但在根本上二者都把自己的判断建立在同样的理性原则之上一样。不过，我已经指出过，一个审美判断在其种类上是惟一的，并且绝对不提供关于客体的任何知识（哪怕是一种含混的知识），这后一种情况惟有通过逻辑判断才发生；与此相反，审美判断使一个客体借以被给予的那种表象仅仅与主体发生关系，并且不是使人注意对象的性状，而是仅仅使人注意在规定致力于对象的表象力时的合目的的形式。判断之所以叫做审美的，也正是因为它的规定根据不是概念，而是诸般心灵能力的游戏中那种一致性的（内部感官的）情感，只要那种一致性被感觉到。与此相反，如果要把含混的概念和以之为基础的判断称为审美的，人们就会有一种感性地作判断的知性，或者有一种通过概念表现自己的客体的感官，这两者都是自相矛盾的。概念无论是含混的还是清晰的，其能力都是知性；而尽管作为审美判断的鉴赏判断也（像一切判断那样）需要知性，但鉴赏判断需要它，却毕竟不是把它当做对一个对象的认识能力，而是当做按照判断与主体及其内部情感的关系，确切地说，就这个判断按照一个普遍的规则是可能的而言，来规定判断及其表象（无须概念）的能力。

第16节在一个确定的概念的条件下宣布一个对象是美的所凭借的鉴赏判断不是纯粹的

有两种美：自由的美（pulchritudovaga［飘移的美］），或者纯然依附的美（pulchritudoadhaerens［附着的美］）。前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提条件，后者则以这样一个概念以及对象依照这个概念的完善性为前提条件。前一种美的诸般种类叫做这个事物或者那个事物的（独自存在的）美，后一种美则作为依附于一个概念的美（有条件的美），被赋予隶属于一个特殊目的的概念的那些客体。

花是自由的自然美。一朵花应当是一个什么样的事物，除了植物学家之外，很难有别的人知道；而即便是认识花是植物的授粉器官的植物学家，在他通过鉴赏对花做判断时，也并不考虑这种自然目的。因此，这个判断并不以某个物种的完善性，不以杂多的复合与之相关联的内在合目的性为基础。许多鸟类（鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟）、大量海洋贝类自身就是美，这些美根本不应归于任何按照概念就其目的而言被规定的对象，而是自由地并且独自让人喜欢的。所以，àlagrecque［希腊式的］素描、用于镶框的或者裱糊纸上的卷叶饰等，自身没有任何含义，它们不表现任何东西，不表现一个确定的概念之下的任何客体，而且是自由的美。人们也可以把音乐中称为幻想曲（无主题）的东西，甚至把整个无文本的音乐都归为这个类型。

在（按照纯然的形式）对一种自由的美的评判中，鉴赏判断是纯粹的。它不以关于某个目的的概念为前提条件，让杂多为了这个目的而服务于被给予的客体，因而对这个客体有所表现，那样的话只会限制在观赏形态时仿佛在做游戏的想象力的自由。

然而，一个人的美（而且在这个种类中有一个男人的美，或者一个女人的美，或者一个孩子的美）、一匹马的美、一座建筑（教堂、宫殿、军械库或者花园小屋）的美，都以关于目的的一个概念为前提条件，这个概念规定着该事物应当是什么，因而规定着它的完善性的概念，所以纯然是附着的美。就像适意者（感觉）的条件与真正说来仅仅涉及形式的美相结合就妨碍鉴赏判断的纯粹性一样，善（也就是说，为此杂多对于事物本身来说按照事物的目的是善的）与美相结合也将损害鉴赏判断的纯粹性。

人们可以把许多直接在直观中让人喜欢的东西安装在一座建筑上，除非这座建筑应当是一座教堂；人们可以像新西兰人用其文身所做的那样用各种各样的花饰和轻柔而有规则的线条来美化一个形象，除非这是一个人；而一个人也可以具有更漂亮得多的容貌和更讨人喜欢、更温柔的脸型轮廓，除非他应当表现一个男人，或者甚至表现一个武士。

于是，与规定着一个事物的可能性的内在目的相关对该事物中的杂多的愉悦就是一种基于一个概念的愉悦；但对美的愉悦却是不以任何概念为前提条件，而是与对象借以被给予（而不是对象借以被思维）的那个表象直接相结合的这样一种愉悦。现在，如果就后一种愉悦而言的鉴赏判断被变成依赖于前一种作为理性判断的愉悦中的目的，并由此受到限制，那么，那种鉴赏判断就不再是一个自由的和纯粹的鉴赏判断了。

尽管鉴赏由于审美愉悦与理智愉悦的这种结合而在它被固定下来这一点上，以及在它虽然不是普遍的，但人们毕竟能够就某些合目的地被规定的客体而言给它颁布规则这一点上有所收获。然而，这些规则在这种情况下也不是鉴赏的规则，而纯然是些鉴赏与理性，以及美者与善者相一致的规则，通过这种一致，前者可以被用做就后者而言的意图的工具，以便把这种自己维持并具有主观的普遍有效性的心灵情调配给惟有通过艰难的决心才能维持，但却客观地普遍有效的那种思维方式。但真正说来，既不是完善性通过美而有所收获，也不是美通过完善性而有所收获；而是由于当我们把一个对象借以被给予我们的那个表象通过一个概念与客体（就它所应当是的东西而言）作比较时，不能避免把这表象同时与主体中的感觉放在一起相对照，所以，有所收获的是表象力的整个能力，如果这两种心灵状态协调一致的话。

一个鉴赏判断，就一个具有确定的内在目的的对象而言，惟有当判断者要么对这个目的没有概念，要么在自己的判断中抽掉了这个目的时，才会是纯粹的。但在这种情况下，这个判断者尽管由于把该对象评判为自由的美而作出了一个正确的鉴赏判断，却仍然会受到另一个把该对象上的美仅仅视为依附的性状（关注对象的目的）的人的责备，被指责有一种错误的鉴赏，虽然两个人都以自己的方式正确地作出了判断：一个人是按照他在感官面前所拥有的东西，另一个人是按照他在思想中所拥有的东西。通过这种区分，人们就能够调停鉴赏的裁决者们关于美的不少纷争，因为人们向他们指出，一个人坚持的是自由的美，另一个人坚持的是依附的美，前者所作的是一个纯粹的鉴赏判断，后者所作的是一个应用的鉴赏判断。

第17节美的理想

不可能有任何客观的鉴赏规则来通过概念去规定什么是美的。因为出自这一源泉的一切判断都是审美的；也就是说，它的规定根据是主体的情感，而不是一个客体的概念。寻求一个通过确定的概念来指出美者的普遍标准的鉴赏原则，这是一种徒劳的努力，因为所寻找的东西是不可能的，而且就自身而言是矛盾的。感觉（愉悦或者不悦）的普遍可传达性，确切地说这样一种无须概念就发生的普遍可传达性，可能的话一切时代和一切民族就这种情感而言在某些对象的表象中的一致性，就是那个经验性的，尽管微弱而且不足以猜测出来的标准，即一个如此通过种种实例所证实了的鉴赏从评判对象在其下被给予人们的诸形式时的那种一致性的根据中起源的标准，这个根据深深地隐藏着，对于一切人来说都是共同的。

因此，人们把鉴赏的一些产品视为示范性的；这并不是说，好像鉴赏可以通过模仿别人来获得似的。因为鉴赏必须是一种自己特有的能力；但是，模仿一个典范的人，就其模仿得好而言，虽然表现出技巧，但却惟有在他自己能够评判这一典范的时候才表现出鉴赏。[5]但由此得出，最高的典范，即鉴赏的原型，是一个纯然的理念，每个人都必须在自己里面产生出这个理念，而且他必须依据它来评判一切是鉴赏的客体，是借助鉴赏进行评判的实例的东西，甚至评判每个人的鉴赏。理念真正说来意味着一个理性概念，而理想则意味着一个个别的存在者，作为与某个理念相应的存在者的表象。因此，鉴赏的那个原型固然是基于理性关于一个最大值的不确定的理念的，但毕竟不能通过概念，而是只能在个别的描绘中被表现出来，更确切地说被称为美者的理想，这类东西我们虽然并不占有它，但却努力在我们心中创造出它来。但是，它将仅仅是想象力的一个理想，这正是因为它不是基于概念，而是基于描绘；但描绘的能力就是想象力。——于是，我们如何达到美的这样一个理想呢？先天地还是经验性地？此外，美者的哪一个类能够成为一个理想呢？

首先一定要注意：应当为之寻找一个理想的那种美，必须不是一种飘移的美，而是一种由一个关于客观合目的性的概念固定下来的美，因而不属于一个完全纯粹的鉴赏判断的客体，而属于一个部分地理智化了的鉴赏判断的客体。也就是说，一个理想应当以哪一种评判根据而产生，这里必须有某种理性理念按照确定的概念来作为基础，这理念先天地规定着对象的内在可能性所基于的目的。美的花朵、一件美的家具、一道美的风景，它们的一个理想是不可思议的。但即便是对于依附一个确定的目的的美，例如一幢美的住房、一棵美的树、一个美的花园等，也不能想象任何理想；这也许是因为这些目的未因其概念得到足够的规定和固定，因而合目的性几乎像在飘移的美那里一样自由。惟有在自身中就有其实存的目的的东西，即能够通过理性自己规定自己的目的的人，或者在必须从外部知觉中取得这些目的时，毕竟能够把它们与本质的和普遍的目的加以对照，并在这种情况下也能够在审美上去评判与那些目的协调一致的人；因而惟有这人，才能够成为美的一个理想，正如人类在人的人格中，作为理智，能够成为世界上一切对象中的完善性的一个理想一样。

但是，为此就需要两个成分：第一，是审美的基准理念，它是一个把对人的评判的尺度作为一个属于某种特殊动物物种的事物的尺度予以表现的个别直观（想象力的直观）；第二，是理性理念，它使人类的那些不能被感性地表现出来的目的成为评判人的形象的原则，通过作为其结果的人的形象，那些目的在显象中显现出来。基准理念必须从经验中取得其成为一种特殊种类的动物之形象的要素；但是，在形象的建构中适合于作为对该物种的每个个体的审美评判之普遍尺度的最大合目的性，即仿佛是有意被奠定为自然之技术的基础、惟有整体上的类却没有任何个体特别与之相符的肖像，毕竟仅仅存在于评判者的理念中，但这理念连同其比例作为审美理念却可以在一个典范肖像中完全具体地展示出来。为了在某种程度上使人理解这是如何发生的（因为谁能诱骗自然完全说出其秘密呢？），我们想尝试作一个心理学的说明。

要注意的是：想象力以一种我们完全不理解的方式，不仅善于偶尔地，甚至是从久远的时代唤回诸概念的标志；而且也善于从说不清数字的不同种类乃至同一种类的对象中再生产出对象的肖像和形象；甚至如果心灵有意于比较的话，还善于根据一切猜测实际地，尽管不充分有意识地让一个肖像仿佛是叠加在另一个肖像上，并通过同一种类的多个肖像的一致而得出一个平均值，来用做一切肖像的共同标准。某人看见过上千的成年男子。如果他现在对能够以比较的方式加以估量的基准身材作出判断，那么，（在我看来）想象力就可以让大量肖像（也许就是所有那些上千的成年男子）相互叠加；而且如果允许我在这里使用光学描述的类比的话，在大多数肖像合并起来的那个空间中，以及在显示出涂以最浓重颜色的位置的那个轮廓之内，那个平均身材就将清晰可辨，它无论是按照高度还是按照宽度都与最大体形和最小体形最外面的边线等距离远；而这就是一个美男子的体形。（人们可以机械地得出同样的结果，如果人们测量这所有上千的成年男子，把它们的高度和宽度［以及胖度］分别相加在一起，再把总和除以一千的话。然而，想象力乃是通过从对这样一些形象的多种多样的把握在内部感官的官能上产生的动力学效果来做到这同一件事的。）如果现在以类似的方式为这个平均的男子寻找平均的头，为这个平均的头寻找平均的鼻子等等，那么，这个形象就是进行这种比较的那个国度中美男子的基准理念的基础；因此，一个黑人在这些经验性的条件下必不可免地具有另一种不同于白人的形象美的基准理念，而中国人则有另一种不同于欧洲人的基准理念。（某个种类的）一匹美的马或者一只美的狗的典范，也会是同样的情况。——这个基准理念并不是从取自经验的比例亦即确定的规则推导出来的；而是惟有根据它，这些评判规则才是可能的。它是在一切个别的、以诸多方式各不相同的个体直观之间飘浮着的整个类的肖像，自然将这肖像奠立为在这个物种中类的产生的原型，但看起来在任何一个个体中都没有完全达到它。基准理念绝不是这个类中全部的美的原型，而只是构成一切美的不可忽视的条件的那种形式，因而仅仅是类的描述中的正确性。它就像人们称呼波吕克勒特的著名的荷矛者那样，是规则（同样，米隆的母牛在它的种类中也可以用做规则）。正因为这一点，基准理念也不能包含任何物种特有的东西；因为若不然，它就会不是类的基准理念了。对它的描述也不是因美而令人喜欢，而只是由于它不与这个类的一个事物惟有在其下才能够是美的那个条件相矛盾。这种描述仅仅是循规蹈矩的。[6]

然而，美者的理想与美者的基准理念还是有区别的，出自已经提到的理由，人们惟有在人的形象上可以指望美者的理想。在人的形象上，理想就在于道德的表达，没有道德，这对象就不会普遍地而且为此积极地（不仅仅是在一种循规蹈矩的描述中消极地）让人喜欢。对内在地统治着人的道德理念的明显的表达虽然只能取自经验；但是，要把这些道德理念与我们的理性在最高的合目的性的理念中与道德上的善联结起来的一切东西的结合，即心地善良，或者纯洁，或者强大或者宁静等等，在身体的表现（作为内心的作用）中变得仿佛清晰可见，这就需要理性的纯粹理念和想象力的巨大威力在只是想评判它们的那个人身上结合起来，更别说还有谁想描述它们了。美的这样一个理想的正确性表现在：它不允许任何感官刺激掺杂进它对自己的客体的愉悦，但仍可以对这客体有巨大的兴趣；而这也就表明，按照一个这样的尺度作出的评判绝不可能是纯粹审美的，而且按照一个美的理想作出的评判不是纯然的鉴赏判断。

从第三契机推论出的对美者的解释

美是一个对象的合目的性的形式，如果这形式无须一个目的的表象而在对象身上被感知到的话。[7]

鉴赏判断的第四契机，按照对对象的愉悦的模态来看

第18节什么是一个鉴赏判断的模态

关于任何一个表象，我都能够说：它（作为知识）与一种愉快相结合，这至少是可能的。关于我称为适意的东西，我则说它在我心中现实地造成了愉快。但关于美者人们却想到，它与愉悦有一种必然的关系。这里的必然性是特殊类型的：不是一种理论的客观必然性，在那里可以先天地认识到，每个人在被我称为美的那个对象上都将感到这种愉悦；也不是一种实践的客观必然性，在那里通过充当自由行动的存在者们的规则的一种纯粹理性意志的概念，这种愉悦就是一个客观法则的必然结果，而且除了人们绝对地（没有别的意图地）应当以某种方式行动之外，没有任何别的意思。相反，它作为在一个审美判断中所设想的必然性，只能被称为示范性的，亦即所有人都赞同一个被视为某个人们无法指明的普遍规则之实例的判断的必然性。既然一个审美判断不是一个客观判断和认识判断，所以这种必然性也不能从确定的概念中推导出来，因而不是无可置疑的。它更不能从经验的普遍性中（从关于一个对象的美的诸判断无一例外的一致性中）推论出来。因为不仅经验会很难为此提供足够多的证据，在经验性的判断之上，也不能建立起这些判断的必然性的概念。

第19节我们赋予鉴赏判断的那种主观必然性是有条件的

鉴赏判断要求每个人的赞同；而谁宣布某种东西是美的，他就想要每个人都应当赞许面前这个对象，并同样宣布它是美的。因此，审美判断中的应当本身是按照为作评判而要求的一切材料说出的，但却只是有条件地说出的。人们追求每一个别人的赞同，因为人们对此有一个对所有人都共同的根据；人们也能够指望这种赞同，只要人们总是能够肯定，该事例是被正确地归摄在作为赞许之规则的那个根据之下的。

第20节一个鉴赏判断所预先确定的必然性的条件就是共感的理念

假如鉴赏判断（与认识判断一样）有一个确定的客观原则，那么，根据这原则作出这些判断的人就会要求他的判断具有无条件的必然性。假如这些判断就像纯然的感官鉴赏的判断一样没有任何原则，那么，人们就根本不会想到它们有任何必然性。因此，它们必须有一个主观的原则，这原则只通过情感而不通过概念，但却毕竟普遍有效地规定着什么是让人喜欢或者讨厌的。但这样一个原则只能被视为共感，它与人们有时也称为共感（sensuscommunis）的普通知性有着本质的不同；因为后者不是按照情感，而是任何时候都按照概念，尽管通常只是按照被模糊地表象出来的原则来作判断的。

因此，惟有在存在着一种共感（但我们并不把它理解为任何外部感觉，而是理解为我们的诸认识能力的自由游戏的结果）的前提条件下，我是说，惟有在这样一种共感的前提条件下，才能作出鉴赏判断。

第21节人们是否能够有根据来以一种共感为前提条件

知识和判断必须能够连同伴随着它们的那种确信被普遍地传达；因为若不然，就会没有任何与客体的协调一致应当被归于它们，它们就会全都是诸表象力的纯然主观的游戏，恰如怀疑论所要求的那样。但是，如果知识应当被传达，那么，心灵状态，亦即诸认识能力与一种一般知识的那种相称，确切地说对于一个表象（一个对象由以被给予我们的表象）来说适宜于从中产生出知识来的那种比例，必须可以普遍地传达；因为没有这个作为主观的认识条件的比例，就不可能产生出作为结果的知识。这件事实际上任何时候都在发生，如果一个被给予的对象借助于感官而推动想象力把杂多复合起来，而想象力又推动知性达到杂多在概念中的统一的话。但是，诸认识能力的这种相称根据被给予的客体的不同而有不同的比例。但尽管如此却必须有一个比例，在其中这种内在的关系对于激活（一种能力被另一种能力激活）来说就是在一般知识（被给予的对象）方面最有利于两种心灵能力的相称；而这种相称也只能通过情感（不能按照概念）来规定。既然现在这种相称本身必须能够普遍传达，因而这种（在一个被给予的表象那里）的相称的情感也必须能够普遍传达；但是，一种情感的普遍可传达性是以一种共感为前提条件的，所以，这种共感就将能够有理由被假定，确切地说，既然如此，就无须立足于心理学的观察，而把它假定为我们的知识的普遍可传达性的必要条件，这种普遍的可传达性在任何逻辑和任何非怀疑论的认识原则中都必须被当做前提条件。

第22节在一个鉴赏判断中所设想的那种普遍赞同的必然性是一种主观的必然性，它在一种共感的前提条件下被表现为客观的

在我们宣布某物是美的所借助的一切判断中，我们不允许任何人有别的意见；但我们仍然不把我们的判断建立在概念之上，而是仅仅建立在我们的情感之上，因此，我们不是把这种情感作为私人情感，而是作为一种共同的情感奠定为基础的。现在，这种共感为此目的不能被建立在经验之上；因为它要授权人们作出包含着一个应当的判断：它所说的不是每个人都将与我们的判断一致，而是每个人都应当与我们的判断一致。因此，我在这里把我的鉴赏判断说成是共感的判断的一个实例，因而赋予它以示范性的有效性，共感就是一个纯然的理想基准，在它的前提条件下人们就能够有理由使一个与它协调一致的判断以及在该判断中表达出来的对一个客体的愉悦对每个人都成为规则，因为原则虽然仅仅是主观的，但却仍然被假定为主观上普遍的（一个对每个人都必然的理念），在涉及不同的判断者的一致性时，就能够像一个客观的原则那样要求普遍的赞同；只要人们肯定已正确地将之归摄在这个原则之下了。

一种共感的这种不确定的基准实际上已经被我们当做前提条件：我们自诩能作出鉴赏判断就证明了这一点。至于是事实上存在着这样一种作为经验可能性的建构性原则的共感，还是有一个更高的理性原则使它对于我们来说仅仅成为范导性原则，即为了更高的目的才在我们心中产生出一种共感；因此，鉴赏是一种原初的和自然的能力，或者仅仅是一种还需要获得的和人为的能力的理念，以至于一个鉴赏判断连同它对一种普遍赞同的要求事实上只是一种理性要求，即要产生出性情的这样一种一致性，而应当，即每个人的情感与每个他人的特殊情感相汇合的客观必然性，仅仅意味着在这里达成一致的可能性，鉴赏判断则只是提供了这个原则的运用的一个实例。上述情况，我们在这里还不想也不能作出研究，而是现在仅仅把鉴赏能力分解成为它的诸要素，并最终把这些要素结合在一种共感的理念中。

从第四契机推论出的对美者的解释

无须概念而被认识为一种必然的愉悦之对象的东西，就是美的。

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对分析论第一章的总附释

如果人们从上述剖析引出结果，那么出现的就是，一切都归结到鉴赏的概念：鉴赏是与想象力自由的合法则性相关的对一个对象的评判能力。如果这里在鉴赏判断中想象力必须在其自由中被考察，那么，它首先就不是被设想为再生的，如同它服从联想法则那样，而是被设想为生产的和主动的（作为可能直观的任意形式的创造者）；而且尽管它在把握一个被给予的感官对象时被束缚在这个客体的一个确定形式之上，就此而言没有任何自由的游戏（就像在作诗时那样），但却毕竟还可以很好地理解：对象能够恰好把这样一种形式交到它手上，这形式包含着杂多的一种复合，就像是想象力在自由地放任自己时，与一般的知性合法则性相一致地设计了这形式。然而，说想象力是自由的，却又是自发地合法则的，亦即说它带有一种自律，这是一个矛盾。惟有知性才立法。但是，如果想象力被迫按照某个确定的法则来行事，那么，它的产品在形式上就像应有的那样，是由概念来规定的；但在这种情况下，愉悦如上面已指出的，就不是对美者的愉悦，而是对善者（完善，或许仅仅是形式上的完善）的愉悦，而判断也就不是通过鉴赏的判断。因此，一种合法则性而没有法则，以及想象力与知性的一种主观的协调一致而没有在表象与关于一个对象的确定概念相关时的客观的协调一致，就将是惟一能够与知性自由的合法则性（这种合法则性也被称为合目的性而没有目的）以及与一个鉴赏判断共存的。

于是，几何学上合乎规则的形象，即一个圆形、一个正方形、一个正立方体等，通常都被鉴赏的批评家们当做美的最单纯、最无可怀疑的实例来引用；而尽管如此，它们之所以被称为合乎规则的，乃是因为人们只能这样来表现它们，即它们被视为仅仅是一个确定的概念的展现，这个概念为那个形象指定规则（该形象惟有按照这规则才是可能的）。因此，二者必有一错：要么是批评家的那个判断，即把美赋予上述形象；要么是我们的判断，它认为对于美来说需要无概念的合目的性。

没有人会轻易地认为，要在一个圆形上比在一个乱画的轮廓上获得更多的愉悦，要在一个等边等角的四边形上比在一个歪斜的、不等边的、仿佛是畸形的四边形上获得更多的愉悦，就需要一个具有鉴赏的人；因为为此只需要普通的知性，根本不需要鉴赏。在觉察到某种意图的地方，例如在评判一个场地的大小，或者把握一种划分中各部分的相互关系以及与整体的关系的时候，就需要合乎规则的形象，确切地说需要具有最单纯性质的形象；而愉悦并不是直接基于这形象的外观，而是基于这形象对于各种各样的可能意图的可用性。一个墙壁构成斜角的房间、一块具有这样的风格的园地，甚至一切对于对称性的损害，无论是在动物的形象上（例如独眼）还是在建筑或者花卉画的形象上，都是不讨人喜欢的，因为这是违背目的的，不仅是实践上就对这些事物的一种确定的应用而言，而且对于在各种各样的可能意图上作出的评判来说亦是如此；在鉴赏判断中就不是这种情况，鉴赏判断如果是纯粹的，就不考虑应用或者某个目的，而把愉悦或者不悦直接与对对象的纯然观赏结合起来。

导向关于一个对象的概念的那种合规则性，虽然是在一个惟一的表象中把握对象并在对象的形式中规定杂多的必不可少的条件（conditiosinequanon）。这种规定是一个就知识而言的目的；而且与知识相关，这种规定也是任何时候都与愉悦（它与任何一种哪怕是仅仅或然的意图相伴随）结合在一起的。但在这种情况下，愉悦就仅仅是对适合于一个任务的那种解决的赞成，而不是各种心灵能力以我们称为美的那种东西所作的一种自由的、不确定地合目的的娱乐，而且在后者中，是知性为想象力效力，而不是想象力为知性效力。

在一个惟有通过某种意图才有可能的事物上，在一座建筑上，甚至在一个动物身上，存在于对称性之中的那种合规则性，必须把直观的那种伴随着目的概念并同属于知识的统一性表达出来。但是，在只应当让各种想象力的自由游戏（但却是在知性此时不受任何阻碍的条件下）得到娱乐的地方，在游乐园里，在室内装饰中，在各种各样富有鉴赏的器具上，等等诸如此类，那预示着强制的合规则性就被尽可能地避免；因此，园林中的英国式鉴赏、家具上的巴洛克式鉴赏，都宁可把想象力的自由一直推进到接近于怪诞的地步，而在对规则的一切强制的这种摆脱中，正好确立了鉴赏能够在想象力的设计中展示其最大的完善性的场合。

一切呆板地合乎规则的东西（它接近于数学上的合规则性），本身都有违背鉴赏的成分：它并不以对它的观赏提供长久的娱乐，而是如果它并不明确地以知识或者一种确定的实践目的为意图的话，就将造成无聊。与此相反，想象力能够自然而然地和合目的地以之游戏的东西，对于我们来说任何时候都是新颖的，而且人们不会对观看它感到厌倦。马斯登在其关于苏门答腊的描述中评说道，那里大自然的自由的美到处包围着参观者，因而对他来说很少再有吸引力；与此相反，他在森林中央遇到的一个胡椒园，那里攀绕着这种植物的支架以平行的直线构成了中间的林荫道，对他来说很有魅力；由此推论出，野生的、表面上没有规则的美，只是对于看腻了合乎规则的美的人来说，为了变换口味，才是让人喜欢的。不过，他只需要尝试一下在他的胡椒园里呆一天，就可以领悟到：当知性通过合规则性而置身于它到处都需要的与秩序的相称之中的时候，对象就不再使他得到娱乐，反倒使想象力遭受到一种难受的强制；与此相反，在那里多样性过分丰富到肆无忌惮的大自然，不服从任何人为规则的强制，却能够给它的鉴赏不断地提供营养。——甚至我们不能将之置于任何音乐规则之下的鸟类歌唱，也比哪怕是按照一切音乐艺术规则进行的人类歌唱显得包含有更多的自由，因而包含有更多可鉴赏的东西；因为如果后者经常地和长时间地重复的话，人们就将对它感到厌倦。不过在这里，我们也许把我们对一个可爱小动物的欢乐的同感与它的歌唱的美混为一谈了，这种歌唱，如果由人来完全准确地加以模仿（就像人们有时模仿夜莺的鸣啭一样）的话，我们的耳朵就会觉得全无趣味。

还要把美的对象与对对象（常常是由于遥远而不再能被清晰辨认的对象）的美的眺望区别开来。在后者中，鉴赏显得不仅不是附着于想象力在这一领域所把握的东西，反倒是附着于想象力在这里有机会去虚构的东西，亦即附着于心灵在连续地被触目所见的多样性所唤醒时用以自娱的真正的想象；就像在注视一团壁炉的火焰或者一条潺潺小溪那变化无常的形象时一样，这二者都不是什么美，但毕竟对想象力带有一种魅力，因为它们使想象力的自由游戏得到娱乐。

第二章崇高者的分析论

第23节从对美者的评判能力到对崇高者的评判能力的过渡

美者与崇高者在这一点上是一致的，即二者都自身就让人喜欢。此外，二者都既不以感官判断也不以逻辑的规定性判断，而是以反思判断为前提条件，所以，愉悦既不有赖于一种感觉，如对适意者的感觉，也不像对善者的愉悦那样有赖于一个确定的概念，但却仍然与概念相关，虽然未确定是哪一些概念；因此，愉悦是与纯然的展现或者展现的能力紧密相连的，由此，展现的能力或者想象力在一个被给予的直观那里就作为对理性的促进，被看做与知性或者理性的概念能力协调一致。因此，就连这两种判断也都是单称的，但却是预示着自己就每个主体而言都普遍有效的判断，虽然它们仅仅要求愉快的情感，而不要求对象的知识。

不过，二者之间显著的区别也是引人注目的。自然的美者涉及对象的形式，这形式就在于限制；与此相反，崇高者也可以在一个无形式的对象上发现，只要在这个对象上，或者通过这个对象的诱发而表现出无限制，但毕竟还给这种无限制联想到总体性；美者似乎被当做一个不确定的知性概念的展现，而崇高者则被当做一个同样的理性概念的展现。因此，愉悦在前者是与质的表象相结合，在后者则与量的表象相结合。甚至后一种愉悦在种类上也与前一种愉悦有很大的区别，因为前者（美者）直接带有一种促进生命的情感，因而可以与魅力和一种游戏着的想象力相结合；而后者（崇高者的情感）则是一种仅仅间接地产生的愉快，也就是说，这使得它乃是通过一种对生命力的瞬间阻碍，以及接踵而至的生命力更为强烈的涌流的情感而产生的，因此它作为激动显得不是游戏，而是想象力的工作中的认真。所以，它也不能与魅力相结合，并由于心灵不仅被对象所吸引，而且也交替着一再被对象所拒斥，对崇高者的愉悦就与其说包含着积极的愉快，倒不如说包含着惊赞和敬重，也就是说，它应当被称为消极的愉快。

但是，崇高者与美者的最重要的和内在的区别也许是这种区别：当我们在这里合理地首先只考虑自然客体上的崇高者（因为艺术的崇高者总是被限制在与自然的协调一致的那些条件之上）的时候，自然美（独立的自然美）在其显得仿佛是预先为我们的判断力规定对象所凭借的形式中就带有一种合目的性，于是就独立地构成愉悦的一个对象；与此相反，在我们心中无须玄想仅仅在把握中就激起崇高者的情感的东西，尽管在形式上可能显得对我们的判断力来说是违背目的的、与我们的展现能力不相适合的、对想象力来说仿佛是粗暴的，但仍然只是被判断为更加崇高的。

但是，人们由此马上就看出，当我们把某个自然对象称为崇高的时，我们表达得根本不正确，尽管我们能够完全正确地把很多自然对象称为美的；因为怎么能用一个赞许的表述来称谓自身被把握为违背目的的东西呢？我们所能够说的仅仅是，对象适用于展现一种可以在心灵中发现的崇高；因为真正的崇高者不能包含在任何感性的形式中，而是仅仅涉及理性的理念：虽然不可能有任何与这些理念相适合的展现，但这些理念却正是通过这种可以感性地予以展现的不适合性而被激活，并被召唤到心灵之中的。于是，辽阔的、被风暴所激怒的大洋就不能被称为崇高的。它的景象是恐怖的；而且如果要通过这样一种直观，通过心灵受鼓励离开感性而专注于包含着更高的合目的性的理念，而使心灵具有一种本身崇高的情感，那么，人们就必须已经用各种各样的理念装满了心灵。

独立的自然美给我们揭示出自然的一种技巧，这种技巧使自然表现为一个依据法则的体系，这些法则的原则是我们在自己的全部知性能力中找不到的，也就是说，它所依据的是就判断力在显象上的应用来看的一种合目的性的原则，使得这些显象不仅必须被评判为在自然的无目的的机械性中属于自然的，而且也必须被评判为属于与艺术的类比的。因此，它实际上虽然并不扩展我们对自然客体的知识，但毕竟把我们关于作为纯然机械性的自然的概念扩展成为关于作为艺术的自然的概念，这就吸引我们深入地研究这样一种形式的可能性。但是，那在自然中我们经常称之为崇高的，其中却根本没有任何东西导致特殊的客观原则以及符合这些原则的自然形式，以至于自然在大多数情况下激发起崇高者的理念，毋宁说是在它的混乱中，或者是在它的极其野性的、极无规则的无序和破坏之中，只要可以看出伟大和威力。由此我们看到，自然的崇高者的概念远远不如自然中的美者的概念那样重要和富有结果；它所表明的根本不是自然中的合目的的东西，而只是其直观的可能应用中的合目的的东西，为的是使一种完全不依赖于自然的合目的性在我们自己心中能够被感觉到。对自然的美者来说，我们必须在我们之外寻找一个根据，但对于崇高者来说，我们则仅仅在我们心中，在把崇高带入自然的表象之中的那种思维方式中去寻找根据；这是一个很有必要的暂时说明，它把崇高者的理念与自然的一种合目的性的理念完全分开，并使崇高者的理论成为对自然的合目的性的审美评判的一个纯然附录，因为由此并没有表现出自然中的任何特殊形式，而仅仅是展示了想象力对自然的表象所作的一种合目的的应用。

第24节对崇高者的情感所作的一种研究的划分

涉及与崇高者的情感相关来划分对象的审美评判的各契机，分析论将可以如同分析鉴赏判断时那样按照同一个原则进行。因为作为审美的反思性判断力的判断，无论是对崇高者的愉悦，还是对美者的愉悦，都必须在量上表现为普遍有效的，在质上表现为无兴趣的，在关系上表现出主观的合目的性，在模态上把这种主观的合目的性表现为必然的。因此，在这里方法与前一章的方法并无不同：除了人们必须对如下情况有所考虑，即我们在审美判断涉及客体的形式的地方是从对质的研究开始的；但在这里，由于能够归于我们称为崇高的那东西的无形式性，则将从量开始，量是关于崇高者的审美判断的第一个契机：这样做的根据可以从前一节看出。

但是，崇高者的分析论必须有美者的分析论所不需要的一种划分，亦即划分为数学的崇高者和力学的崇高者。

因为既然崇高者的情感自身带有一种与对象的评判相结合的心灵感动作为其特征，而对美的鉴赏则把心灵预设和维持在宁静的沉思中；但这种感动却应当被评判为主观上合目的的（因为崇高者让人喜欢）。所以，这种感动就通过想象力要么与认识能力发生关系，要么与欲求能力发生关系，但在两种关系中，被给予的表象的合目的性都只是就这两种能力而言（没有目的或者兴趣地）被评判的；在这种情况下，前者就作为想象力的一种数学的情调、后者就作为想象力的一种力学的情调被加给客体，因而客体就以上述两种方式被表现为崇高的。

一、数学的崇高者

第25节崇高者的名称解说

我们把绝对地大的东西称为崇高的。但是，“是大的”和“是一个大小”，这是两个完全不同的概念（magnitudo［大］和quantitas［量］）。同样，直截了当地（simpliciter［简单地］）说某种东西是大的，这也完全不同于说它是绝对地大的（absolute,noncomparativemagnum［绝对地、并非相比地大的］）。后者是超越于一切比较之上的大的东西。——但是，说某种东西是大的，或者是小的，或者是中等的，这种表述想要说的是什么呢？由此所表示的并不是一个纯粹的知性概念；更不是一个感官直观；同样也不是一个理性概念，因为它根本不带有任何知识原则。因此，它必定是一个判断力的概念，或者是起源自这样一个概念，并以表象与判断力相关的主观合目的性为基础。说某种东西是一个大小（quantum［量］），这可以从事物本身中无须与其他事物作任何比较就认识到，也就是说，如果同质的东西的多一起构成一的话。但它有多大，这在任何时候都需要本身也是大小的某种别的东西来作为它的尺度。因为在对大小作出评判时，不仅取决于多（数目），而且也取决于单位（尺度）的大小，而单位的大小总是又需要它能够与之比较的某种别的东西来作为尺度；于是我们看到，对显象的一切大小的规定完全不能提供关于一个大小的任何绝对的概念，而是永远只能提供一个比较的概念。

如果我现在绝对地说某种东西是大的，那么看起来，我根本无意作任何比较，至少是无意与客观的尺度作比较，因为由此根本没有确定该对象有多大。但是，尽管比较的尺度是纯然主观的，判断也依然要求普遍的赞同；用“这个人是美的”和“这个人是高大的”这两个判断都并不仅仅局限在作判断的主体上，而是和理论判断一样要求每个人的赞同。

但是，由于在把某种东西绝对地称为大的所借助的一个判断中，并不仅仅是要说该对象具有一个大小，而是要说这个大小同时是优先于许多其他的同类对象而赋予该对象的，但又没有明确地指明这种优先性；于是，当然就为这种优先性奠立了一种尺度来作为基础，人们预设这种尺度对于每个人来说都可以当做同样的尺度来采用，但它却不能用于对大小的逻辑评判（数学上确定的评判），而只能用于对大小的审美评判，因为它是纯然主观地为对大小作出反思的判断奠立基础的尺度。此外，它可以是经验性的，例如我们熟悉的那些人、某个物种的动物、树木、房子、山岭等诸如此类的事物的中等大小；或者它是一个先天地被给予的尺度，这尺度由于作评判的主体的缺陷而被具体地限制在展示的主观条件上，例如在实践上某种德性或者一个国家里公共自由和正义的大小，或者在理论上所作出的一种观测或者测量的正确性或者不正确性的大小，诸如此类。

这里值得注意的是：即使我们对客体根本没有任何兴趣，亦即客体的实存对于我们来说是无所谓的，但仅仅客体的大小，哪怕它被视为无形式的，也就能够带来一种愉悦，这种愉悦是可以普遍传达的，因而包含着我们的认识能力的应用中有一种主观的合目的性的意识；但绝不像在美者（因为它可以是无形式的）那里一样是对客体的愉悦，而是对想象力自身的扩展的愉悦。在美者那里，反思性的判断力则是与一般知识相关来合目的地调整的。

如果我们（在上述限制之下）关于一个对象直截了当地说它是大的，那么，这就不是一个数学上的规定性判断，而只是关于该对象的表象的一个反思判断，这表象对于我们的认识能力在大小估量上的某种应用来说是主观上合目的的；而且在这种情况下，我们就在任何时候都把一种敬重与这个表象结合起来，就像把一种轻视与我们直截了当地称之为小的东西结合起来一样。此外，事物或大或小的评判，关涉一切东西，甚至关涉事物的一切性状；因此，我们甚至把美也称为大的或者小的，对此应当到这里来寻找根据，即但凡我们能够按照判断力的规定在直观中展示（因而在审美上表现）的东西，全都是显象，因而也是一种量。

但是，如果我们不仅仅把某种东西称为大的，而且完全地、绝对地、在一切意图中（超越一切比较）把它称为大的，亦即把它称为崇高的，那么人们马上就会看出，我们不允许在该事物之外，而只允许在该事物之中去为它寻找与它相适合的尺度。这是一种仅仅与自身相等的大小。因此，说崇高者不应当到自然的事物中，而只应当到我们的理念中去寻找，就是由此得出的；但它存在于哪些理念中，这却必须留给演绎去谈。

上面的解说也可以这样来表达：与之相比别的一切都是小的，这种东西就是崇高的。这里很容易看出：在自然中不可能给出任何东西，即便被我们评判得如此之大，也不会在另一种关系中来看时被贬低到无限小的东西；而反过来，也没有任何东西如此之小，不会在与更小的尺度相比时对于我们的想象力来说被扩展到一个世界的大小。望远镜对前者的说明，显微镜对后者的说明，都给我们提供了丰富的材料。因此，没有任何能够是感官的对象的东西，立足于此来看可以被称为崇高的。但正因为在我们的想象力中有一种无限前进的努力，在我们的理性中却有一种对绝对的总体性亦即对一个真实的理念的要求；所以甚至我们对感官世界的事物作出大小估量的能力对于这个理念的不适应性，也在我们心中唤醒着一种超感性能力的情感；而且，是判断力为了后者（情感）起见自然而然地在某些对象上的应用，而非感官的对象是绝对地大的，但与这种应用相比任何别的应用都是小的。因此，是因某种使反思性的判断力活动起来的表象而来的精神情调，而非客体应当被称为崇高的。

因此，我们还可以给解说崇高者的上述语式再加上如下语式：哪怕只是能够设想地表明心灵有一种超越感官尺度的能力的东西，就是崇高的。

第26节崇高者的理念所要求的对自然事物的大小估量

通过数目概念（或者它们在代数中的符号）所作的大小估量是数学的，但在纯然直观中（根据目测）所作的大小估量则是审美的。如今，我们虽然只能通过尺度为其单位的数目（必要时通过由延伸至无限的数目系列而来的接近）来获得某种东西有多大的确定概念；就此而言一切逻辑的大小估量都是数学的。然而，既然尺度的大小毕竟必须被假定为已知的，所以，如果它现在又应当只是通过另一个尺度为其单位的数目来估量，因而在数学上来估量的话，我们就会永远也不能拥有一个第一的或者基本的尺度，因而也不能拥有关于一个被给予的大小的任何确定概念。因此，对基本尺度的大小的估量必定仅仅在于，人们能够在一个直观中直接把握它，并通过想象力把它用于展示数目概念，也就是说，对自然对象的一切大小估量最终都是审美的（亦即主观上确定的，而不是客观上确定的）。

如今，虽然对于数学的大小估量来说没有任何最大的东西（因为数目的权限延伸至无限）；但是，对于审美的大小估量来说，却当然有一个最大的东西；而关于这个东西我要说：如果它被评判为绝对的尺度，主观上（对于评判主体来说）不可能有更大的尺度超过它，那么，它就会带有崇高者的理念，并且产生出没有一种通过数目所作的数学的大小估量（除非那个审美的基本尺度此际被生动地保持在想象力之中）所能够造成的感动；因为数学的估量总是通过与其他同类大小的比较仅仅展示相对的大小，而前一种估量则展示绝对的大小，只要心灵能够在一个直观中把握它。

直观地把一个量接纳入想象力，以便能够把它用做尺度，或者作为单位用于通过数目所作的大小估量，这就需要这种能力的两个行动：把握（apprehensio［把捉］）和总括（comprehensioaethetica［审美的总揽］）。把握没有什么困难，因为它是能够无限进行的；但是，把握推进得越远，总括就越变得困难，并且很快就达到其最大值，亦即其大小估量在审美上最大的基本尺度。因为如果把握达到如此之远，以至于感性直观的那些最初把握到的局部表象在想象力中已经开始淡化，而想象力却继续推进去把握更多的东西，那么，想象力在一方面所丢失的就与它在另一方面所获得的一样多，而在总括中就有一个它不能超越的最大的东西。

由此就可以解释萨瓦里在他关于埃及的报道中所说明的东西了：为了对金字塔的伟大获得完全的感动，人们就必须不走得离它太近，同样也不离它太远。因为如果离它太远，那么，把握到的那些部分（它的那些层层叠叠的石块）就只是被模糊地表象出来，而它们的表象就对主体的审美判断造不成什么影响。但如果离得太近，那么，眼睛就需要一些时间来完成从底部直到尖顶的把握；但在想象力接受尖顶之前，底部就在把握中部分淡化，而总括就永远不是完备的。——正是这一点，也足以能够解释有人所讲述的参观者第一次进入罗马圣彼得大教堂时突然向他袭来的震惊和某种困惑。因为这里有一种不适合的情感，即对于一个整体的理念来说他的想象力不适合于展示它，在这里想象力达到了它的最大值，而在努力扩展这最大值时就降回到自身，但却因此被置入一种动人的愉悦之中。

我现在还不想就这种愉悦的理由列举任何东西，这种愉悦是与一个人们最不应当有所指望的表象结合在一起的，因为这表象使我们察觉到表象对于判断力在大小估量方面的不适合性，因而也察觉其主观的不合目的性；相反，我仅仅说明，如果审美判断应当纯粹地（不与作为理性判断的任何目的论判断相混淆地）给出，而且就此应当给出一个完全适合审美判断力批判的实例，那么，人们就必须不是去指明艺术产品（例如建筑、柱子等）上的崇高者，那里有一个属人的目的既规定着形式也规定着大小，也不去指明自然事物上的崇高者，它们的概念已经带有一个确定的目的（例如具有已知的自然规定的动物），而是去指明未经加工的自然（而且只是就它不带有任何魅力，或者不带有出自现实危险的感动而言）上的崇高者，这是仅仅就它包含着大小而言的。因为在这种方式的表象中，自然不包含任何过大的东西（也不包含壮观的或者可怖的东西）；把握到的大小可以增长到任意的规模，只要它能够被想象力总括在一个整体中。如果一个对象消除了构成它的概念的那个目的，该对象就是过大的。但庞大的却只是指称某种概念的展示，该概念对于一切展示来说都几乎太大了（接近于相对过大的东西），因为展示一个概念的目的由于对象的直观对于我们的把握能力来说几乎太大而变得困难。——但是，一个关于崇高者的纯粹判断必须根本不以任何客体的目的为规定根据，如果它应当是审美的并且不与任何一种知性判断或者理性判断相混淆的话。

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由于一切应当使纯然反思性的判断力不带兴趣地喜欢的东西，都必然在其表象中带有主观的，并且作为主观的而普遍有效的合目的性，但尽管如此这里却没有对象的形式的合目的性（就像在美者那里）作为评判的基础，所以问题是：这种主观的合目的性是什么东西呢？而且，它是通过什么被预先规定为基准，以便在纯然的大小估量中，确切地说在一直被推进到我们想象力的能力在展示一个大小的概念时的不适合性的那种大小估量中，充当普遍有效的愉悦的一个根据呢？

想象力在大小表象所需要的那种总括中自行无限前进，没有某种东西会阻碍它；但是，知性通过数目概念来引导它，那个大小表象则必须为它提供图型；而在这种属于逻辑的大小估量的行事方式中，虽然有某种按照关于一个目的的概念客观合目的的东西（每一次测量都是这类东西），但却没有任何对于审美判断力来说合目的的和让人喜欢的东西。即便在这种有意的合目的性之中，也没有任何东西强迫尺度的大小；因而强迫把多纳入一个直观的那种总括的大小一直推进到想象力的能力的界限，推进到想象力在展示中哪怕能达到的地步。因为在对大小的知性估量（算术）中，人们所达到的正是这么远，无论是把单位的总括一直推进到10（在十进制中），还是仅仅推进到4（在四进制中）；但是，大小进一步的产生却是在复合中，或者当量在直观中被给予的时候在把握中，只是累进地（而非总揽地）按照一种假定的累进原则完成的。知性在这种数学的大小估量中都得到了同样好的服务和满足，无论想象力是选择一个人们一眼就能够把握的大小作单位，例如1英尺或者1竿，还是选择想象力虽然有可能去把握、但却不可能将之总括进一个直观中去（即不能通过comprehensioaethetica［审美的总揽］总括进一个直观中去，尽管完全可以通过comprehensiologica［逻辑的总揽］而总括进一个数目概念中去）的1德里或者干脆地球直径作单位。在这两个场合，逻辑的大小估量都毫无阻碍地无限前进。

但现在，心灵在自身中倾听着理性的声音，理性对所有被给予的大小，甚至对那些虽然永远也不能完全把握，尽管如此却（在感性表象中）被评判为完整地被给予的大小，都要求总体性，因而要求总括进一个直观中去，并为一个日益增长的数目序列的所有那些环节都要求作出展示，甚至也不把无限的东西（空间和流逝的时间）排除在这一要求之外，反倒是不可避免地导致把它设想为完整地（按照其总体性）被给予的。

但是，无限的东西是绝对地（而不是比较地）大的。与这种东西相比较，一切别的东西（具有同一种量度的东西）都是小的。但最重要的是，哪怕只是能够把它设想为一个整体，这也表明心灵有一种超越感官的一切尺度的能力。因为这就会要求一种总括，它提供一个作为单位的尺度，这尺度要与无限的东西有一种确定的、可以用数目来说明的比例关系，这是不可能的。但是，哪怕只是能够设想被给予的无限者而不矛盾，这也就要求心灵中有一种能力，它本身是超感性的。因为惟有通过这种能力及其一个本身不允许有直观，但却给作为纯然显象的世界直观奠定基底的本体的理念，感官世界的无限者才在纯粹理智的大小估量中被完整地总括在一个概念之下，尽管它在数学的大小估量中通过数目概念永远也不能被完整地思考。甚至一种能够把超感性直观的无限者设想为（在其理知基底中）被给予的能力，本身就超越了感性的一切尺度，大得甚至超过与数学估量能力的一切比较；当然，这不是在理论的意图中为了认识能力，但毕竟是作为心灵的扩展，心灵感到自己有能力在别的（实践的）意图中超越感性的局限。

因此，自然在它的这样一些显象中是崇高的，这些显象的直观带有其无限性的理念。这后一种情况，只是由于我们的想象力在一个对象的大小估量中即使作出了最大努力也不适合，才会发生。但现在，对于数学的大小估量来说，想象力能对付任何对象，以便为这种大小估量提供充分的尺度，因为知性的数目概念能够通过累进而使任何尺度适合任何一种被给予的大小。因此，必定是审美的大小估量，在其中人们感觉到超越想象力的能力而将累进的把握包括到一个直观整体中去的这种总括努力，而与此同时也察觉到这种在进展中不受限制的能力不适合于领会以秩序的最小消耗适宜于大小估量的基本尺度，不适合于用于大小估量。现在，自然的真正不变的基本尺度就是它的绝对整体，它在自然那里就是被总括为显象的无限性。但是，既然这个基本尺度是一个自相矛盾的概念（因为一个无终点的累进的绝对总体性是不可能的）；所以，一个自然客体的这种大小，即想象力徒劳地把自己全部的总括能力运用于其上的大小，必然把自然的概念引导到一个超感性的基底（这基底既是自然的基础，同时也是我们的思维能力的基础），这基底大得超越感官的一切尺度，因而不是那么让人把对象，而反倒是让人把估量对象时的心灵情调评判为崇高的。

因此，就像审美的判断力在评判美者时把想象力在其自由游戏中与知性联系起来，以便与知性的一般概念（无须规定这些概念）协调一致那样，它也在把一个事物评判为崇高的时把同一种能力与理性联系起来，以便主观上与理性的理念（不确定是哪些理念）协调一致，也就是说，产生出一种心灵情调，这种情调是与确定的理念（实践的理念）对心灵的影响所会造成的那种心灵情调是相称的，也是能够与之共容的。

人们由此也看出，真正的崇高必须只在判断者的心灵中，而不是在对其评判引起判断者的这种情调的自然客体中去寻找。谁会愿意把不成形的、乱七八糟地堆积起来的山峦以及它们的那些冰峰，或者阴沉沉的汹涌大海等等称为崇高的呢？但是，心灵在它自己的评判中感到被提高了，如果它在观看它们的时候不考虑它们的形式而委身于想象力，并委身于一种尽管完全没有确定的目的而与之相结合、只是扩展着那个想象力的理性，却发现想象力的全部威力仍然不适合于理性的理念的话。

自然在纯然直观中的数学崇高者的例子，全都是这样一些场合提供给我们的，在这些场合里，被给予我们的与其说是一个更大的数目概念，倒不如说是作为想象力的尺度的大单位（为的是压缩数的序列）。我们按照人的身高来估量的一棵树，也许为一座山提供了尺度；而如果这座山例如有一英里高，它就可以用做表达地球直径的数目的单位，以便使地球的直径直观化，而地球的直径对于我们已知的行星系、行星系对于银河系来说亦复如是；这样一些银河系以星云为名的无法测量的集合，也许在它们中间又构成一个诸如此类的系统，使我们在这里就别预期任何界限了。现在，在对一个如此无法测量的整体的审美评判中，崇高者与其说在于数目的大，倒不如说在于我们在这一进展中总是达到越来越大的单位；有助于此的是对宇宙大厦的系统划分，它把自然里面一切大的东西都一再对我们表现为小的，但真正说来是把我们完全无边无际的想象力，以及与它一起把自然表现为对于理性的理念来说微不足道的，如果想象力要作出一种与这些理念相适合的展示的话。

第27节在对崇高者的评判中愉悦的质

感到我们的能力不适合于达到一个对我们来说是法则的理念，这种情感就是敬重。现在，把每一个可能被给予我们的显象都总括进一个整体的直观中去的理念，就是这样一个由理性法则托付给我们的理念，它除了绝对整体之外，不知道还有别的什么确定的、对于每个人来说都有效的和不变的尺度。但是，我们的想象力即使作出了最大的努力，就它所要求的把一个被给予的对象总括进一个直观整体中去（因而是为了展示理性的理念）而言，也表现出它的局限和不适合性，但毕竟同时表现出它的使命，即造就与这个作为法则的理念的适合性。因此，对自然中的崇高者的情感就是对我们自己的使命的敬重，我们通过某种偷换（用对于客体的敬重替换对于我们主体里面人性理念的敬重）对一个自然客体表现出这种敬重，这就仿佛把我们的认识能力的理性使命对感性的最大能力的优越性对我们直观化了。

因此，对崇高者的情感就是由于想象力在审美的大小估量中不适合于通过理性进行的估量而产生的不快情感，而且是一种与此同时被唤起的愉快，它是出自恰恰对最大的感性能力的不适合性的这个判断与理性理念的协调一致，如果对理性理念的追求毕竟对于我们来说是法则的话。因为对于我们来说是（理性的）法则并且属于我们的使命的是，把自然作为感官对象所包含的一切对我们来说大的东西，与理性的理念作比较都估量为小的；而在我们心中激起对这个超感性的使命的情感的东西，则与那个法则是协调一致的。现在，想象力在展示大小估量的单位时的最大努力，就是与某种绝对大的东西的关系，因而也是与只把这个绝对大的东西接受为大小的至上尺度的理性法则的关系。因此，对一切感性尺度不适合于理性的大小估量的内在知觉，就是与理性法则的协调一致，而且是一种不愉快，它在我们心中激起我们的超感性使命的情感，按照这种使命，发现任何感性尺度都与理性的理念不适合，这是合目的的，因而是愉快。

心灵在自然里面的崇高者的表象中感到激动，而它在对自然的美者的审美判断中则是处在平静的静观中。这种激动可以（尤其是在它开始的时候）比做一种震动，亦即对同一个客体的迅速变换的排斥和吸引。对于想象力来说越界的东西（想象力在直观的把握中一直被推进到这种东西）仿佛是一个深渊，它害怕自己会失足跌入这个深渊；但毕竟对关于超感性东西的理性理念来说，产生出想象力的这样一种努力，却不是越界的，而是合乎法则的；因而它对纯然的感性是排斥的，但在同等程度上又是吸引的。但是，判断本身在这里总还只是审美的，因为它并不把关于客体的一个确定概念作为基础，而只是把心灵力量（感性和理性）本身的主观游戏通过它们的对照表现为和谐的。因为就像想象力和知性在对美者的评判中通过它们的一致性产生出心灵力量的主观合目的性那样，想象力和理性在这里则通过它们的冲突产生出这种主观合目的性，亦即对我们拥有纯粹的、独立的理性或者拥有一种大小估量能力的情感，这种能力的优越性只能通过那种在展示（感性对象的）大小时不受限制的能力的不足才能被直观化。

对一个空间的测量（作为把握）同时就是对它的描述，因而是想象中的一种客观运动和一种累进；与此相反，把多总括进一中去，不是思想的一，而是直观的一，因而是把相继把握到的东西总括进一个瞬间中去，这却是一种回归，它又取消掉想象力的累进中的时间条件，使同时存在直观化。因此，这种总括（由于时间序列是内部感官的一个条件，而且是一个直观）就是想象力的一个主观运动，通过这个运动，想象力对内部感官施加强制力，想象力总括进直观中去的量越大，这种强制力就越是显著。因此，把一个大小尺度纳入个别的直观，把握这一点需要可察觉到的时间，而这种努力则是一种主观上看与目的相悖、客观上却是大小估量所需要的、因而是合目的的表象方式；但在这里却正是通过想象力而使主体遭受到的这种强制力，对于心灵的整个规定来说被评判为合目的的。

崇高者的情感的质就是：它是在一个对象上关于审美评判能力的一种不快的情感，这种不快在其中毕竟同时被表现为合目的的；这之所以可能，乃是由于这种特有的无能揭示出同一个主体的不受限制的能力的意识，而心灵惟有通过前者才能对后者作出审美的评判。

在逻辑的大小估量中，通过在时间和空间中测量感官世界的事物的累进在某个时候达到绝对的总体性的不可能性，被认做是客观的，也就是说，是不可能把无限者设想为被给予的，而不是认做纯然主观的，亦即没有能力把握无限者；因为这里所留意的，根本不是把总括进一个直观的程度当做尺度，而是一切都取决于一个数目概念。然而在一个审美的大小估量中，数目概念必须去除或者被改变，而惟有把想象力总揽到尺度的单位上（因而避开大小概念相继产生的某种法则的概念），才对它来说是合目的的。——现在，当一个大小几乎达到了我们总括进一个直观中的能力的极致，而想象力却由于数目大小（对于这种大小，我们意识到我们的能力是不受限制的）而被要求在审美上总括进一个更大的单位中去的时候，我们在心灵中就感到审美上被封锁在界限之中了；但是，就想象力必然扩展到与我们的理性能力中不受限制的东西，亦即绝对整体的理念的适合性而言，这种不快，因而想象力的能力的不合目的性，对于理性理念及其唤醒来说就被表现为合目的的。但正是由于这一点，审美判断本身对于作为理念源泉的理性，作为这样一种理智总括的源泉的理性来说，就成为主观合目的的，对于这样一种理智总括来说，一切审美的总括都是小的；而对象也就作为崇高的，被以一种愉快接受，这种愉快惟有凭借一种不快才是可能的。

二、自然的力学的崇高者

第28节作为一种威力的自然

威力是一种胜过大的障碍的能力。正是这种威力，当它也胜过那本身就具有威力的东西的抵抗时，就叫做强制力。自然，在审美判断中作为对我们没有强制力的威力来看，就是力学上崇高的。

如果自然应当被我们在力学上评判为崇高的，那么，它就必须被表现为激起畏惧的（尽管并不反过来说，任何激起畏惧的对象在我们的审美判断中都被认为是崇高的）。因为在（无概念的）审美评判中，对障碍的优势只能按照阻抗的大小来评判。但现在，我们努力阻抗的东西就是一场灾祸，而且如果我们发现我们的能力不能对付这种东西，它就是一个畏惧的对象。因此，对于审美的判断力来说，自然惟有就它被视为畏惧的对象而言，才能被认为是威力，因而是力学上崇高的。

但是，人们可以把一个对象视为可畏惧的，并不是面对它感到畏惧，也就是说，如果我们这样来评判它，即我们仅仅设想这种情况，我们也许要阻抗它，而且此时一切阻抗都会是绝对徒劳的。于是，有德之人畏惧上帝，并不是面对上帝感到畏惧，因为他把要阻抗上帝及其命令设想为他并不担忧的情况。但是，根据任何这样一种他设想为就自身而言不可能的情况，他都把上帝认做可畏惧的。

谁感到畏惧，他就根本不能对自然的崇高者作出判断，就像被偏好和食欲所支配的人不能对美者作出判断一样。前者逃避去看一个引起他胆怯的对象；而在一种认真说的恐怖上找到愉悦，这是不可能的。因此，出自不再有重负的适意就是快活。但是，这种快活由于释去一种危险，而是一种带有永远不再遭受这种危险的打算的快活；甚至人们就连回想一下那种感觉也不乐意，要说他会自己去寻找这种机会，那就大错特错了。

险峻高耸的、仿佛威胁着人的山崖，天边堆叠如山的携带着雷鸣电闪的雷雨云，火山以其全部毁灭性的暴力，飓风连同它留下的破坏，无边无际的被激怒的海洋，一条巨大河流的高悬的瀑布，诸如此类的东西，都使我们与之阻抗的能力与它们的威力相比成为无足轻重的小事。但是，只要我们处身于安全之中，则它们的景象越是可畏惧，就将越是吸引人；而我们乐意把这些对象称为崇高的，乃是因为它们把灵魂的力量提高到其日常的中庸之上，并让我们心中的一种完全不同性质的阻抗能力显露出来，这种能力使我们鼓起勇气，能够与自然表面上的万能相较量。

因为就像我们虽然在自然的不可测度性上，以及在我们的能力不足以采用一个与对自然的疆域的审美大小估量相匹配的尺度这一点上，发现了我们自己的局限，但也毕竟仍然在我们的理性能力上同时发现了另一种非感性的尺度，这个尺度把那种无限性本身作为单位置于自己下面，自然中的一切相对于它都是小的，因而在我们的心灵中发现了对处于不可测度性之中的自然的一种优势一样：虽然就连自然的威力的不可阻抗性也使我们作为自然存在者来看认识到自己在物理上的软弱无力，但同时也揭示出一种能力，能把我们评判为不依赖于自然的，并揭示出对自然的一种优势，在此之上建立起一种性质完全不同的自我保存，不同于可能受外在于我们的自然攻击并被其置于危险之中的那种自我保存，此时虽然人不得不屈服于那种强制力，但我们的人格里面的人性依然未被贬低。以这样的方式，自然在我们的审美判断中被评判为崇高的，并非就其是激起畏惧的而言的，而是因为它在我们心中唤起了我们的力量（这力量不是本性），为的是把我们所操心的东西（财产、健康和生命）看做是渺小的，因而把自然对于我们和我们的人格性的威力（我们就上述东西而言当然是屈服于这种威力的）尽管如此也不视为这样一种强制力，这种强制力，假如事情取决于我们的最高原理以及对它们的主张和放弃的话，我们本来是不得不屈从于它的。因此，自然在这里叫做崇高的，只是因为它把想象力提高到对如下场合的展示，在这样一些场合中，心灵能够使它自己超越于自然之上的使命本身的特有崇高成为它自己可以感到的。

这种自我评价并不因为下面这种情况而失去任何东西，即我们为了感受这种令人鼓舞的愉悦，就必须看到自己是安全的；因而，由于危险不是认真的，我们的精神能力的这种崇高也（就像可能显得那样）同样可以不是认真的了。因为愉悦在这里仅仅涉及我们的能力在这样的场合里被揭示出来的规定，如同这种能力的禀赋就在我们的本性之中那样；然而，这种能力的发展和练习却依然被委托给我们，是我们的责任。而真理就在这里，哪怕人在把自己的反思一直延伸到这里时如此会意识到他当前现实的软弱无力。

这个原则虽然看起来太牵强附会和玄想了，因而对于一个审美判断来说是过分的；然而，对人的观察却证明了相反的东西，证明它可以是最普通的评判的基础，尽管人们并不总是意识到它。因为，什么东西即便对于野蛮人来说也是最大的惊赞的对象呢？是一个不惊慌、不畏惧、因而不逃避危险、但同时以充分的深思熟虑精力充沛地做事的人。即使在最文明的状态里，也依然有对战士的这种崇高的敬意；只是人们为此还要求他同时表现出一切和平的德性，温柔、同情，乃至对他自己的人格适当的谨慎，这正是因为在这上面认出了他的心灵不会被危险所征服。因此，人们尽可以在把政治家和统帅作比较时，对于谁比谁更值得崇高的敬重有如此之多的争执；审美判断裁定的是后者。甚至战争，如果它是以秩序和公民权利神圣不可侵犯而进行的，本身就具有某种崇高的东西，同时也使得以这种方式进行战争的人民遭受过的危险越多，并且在其中能够勇敢地坚持下来，其思维方式就越是崇高；与此相反，一种长期的和平通常使得纯然的商贸精神，但与它一起也使得卑劣的自私自利、怯懦和软弱流行，并降低人民的思维方式。

看来会有人反驳对被加在威力之上的崇高者的概念的这种解析：我们通常在暴雨中、在狂风中、在地震以及诸如此类的东西中，把上帝想象成在愤怒中，但同时也在他的崇高中展现出来，而这时却还去想象我们的心灵对这样一种威力的各种作用，乃至看起来还对它的各种意图有一种优势，那就会同时是愚蠢的和亵渎的了。在这里，心灵的情调看起来并不是我们自己的本性的崇高感，反倒是屈服、颓丧和完全的无力感，它是与这样一个对象的显现相适合的，而且通常也是合乎习惯地与这个对象的理念在这类自然事件中结合在一起的。在一般宗教中，跪倒、低头膜拜，带着悔恨的、惶恐的神态和声音，这似乎是面对神灵时的惟一合适的态度，因而绝大多数民族也都采取了并仍在遵守着这种态度。然而，这种心灵情调也远远不是就自身而言并且必然地与一种宗教及其对象的崇高理念结合在一起的。一个人在现实地畏惧着，因为当他意识到以自己卑下的意向违背了某种威力，而这种威力的意志是不可抗拒的，同时是正义的时，他在自身中发现了这畏惧的原因，这个人根本不处在心灵的镇定中，以便惊赞属神的伟大，这要求一种安详的静观的情调和完全自由的判断。只有在他意识到自己那真诚的、神所喜悦的意向的情况下，这种威力的那些作用才有助于在他心中唤起这个存在者的崇高的理念，只要他在自己身上认识到这意向的一种符合这个存在者的意志的崇高，并由此提高到对自然的这样一些作用的畏惧之上，不把这些作用视为这个存在者的愤怒的爆发。甚至谦恭，作为对自己通常在意识到善的意向时可以轻而易举地以人性的脆弱来加以掩盖的那些缺陷的严厉评判，也是一种崇高的心灵情调，即执意屈服于自责的痛苦，以便逐渐地根除那自责的原因。惟有以这样的方式，宗教才内在地与迷信区别开来，后者在心灵中建立的不是对崇高者的敬畏，而是在极强大的存在者面前的畏惧和害怕，受惊吓的人发现自己屈服于这存在者的意志，但却并不怎么尊重它，从这里面能够产生的，当然无非是邀宠和谄媚，而不是善的生活方式的宗教。

因此，崇高不是包含在任何自然事物中，而是包含在我们的心灵中，只要我们能够意识到对我们里面的自然，并由此对我们外面的自然（如果它影响到我们的话）有优势。在这种情况下，凡是在我们心中激起这种情感——为此就需要自然的威力，它激励着我们的种种力量——的东西，就都叫做（尽管是非本真地）崇高的；而惟有在我们心中的这个理念的前提条件下，并且与它相关，我们才能够达到这个存在者的崇高的理念，这个存在者不仅通过它那在自然中表现出来的威力，并且还更多地通过置入我们心中的、毫不畏惧地评判那种威力以及把我们的使命设想为被提高到那种威力之上的那种能力，而在我们心中造成内在的敬重。

第29节关于自然的崇高者的判断的模态

美的自然有无数事物，关于它们我们可以径直要求每个人的判断都与我们一致，并且也能够指望这种一致而不致有特别的差错；但是，凭借我们关于自然中的崇高者的判断，我们却不能如此轻易地在别人那里指望接受。因为看起来，要能够对自然对象的这种优越性下个判断，不仅审美的判断力，而且作为其基础的认识能力，都需要一种大得多的培养。

心灵对于崇高者的情感的情调，要求心灵对于理念有一种感受性；因为正是在自然对这些理念的不适合中，因而惟有在这些理念以及想象力把自然当做这些理念的一个图型来对待的这种努力的前提条件下，才有对于感性来说吓人的，但同时又吸引人的东西，因为这是理性施加于感性的一种威力，只是为了与理性自己的领域（实践的领域）相适合地扩展感性，并使感性眺望那对它来说是一个深渊的无限者。事实上，没有道德理念的发展，我们通过文化的准备而称之为崇高的那种东西，对于未开化的人来说就将显得是吓人的。他将从自然在毁灭中的暴力的证据，以及其威力使他自己的力量在其面前消失得无影无踪的尺度上面，所看到的全然是艰辛、危险和窘困，它们会包围着被驱赶到这里的人。于是，善良的，此外也是明智的萨伏依农夫（如索绪尔先生所讲述）就毫不犹豫地把一切冰山爱好者都称为傻瓜。如果那位观赏者纯然像大多数游客习惯做的那样乃是出自爱好，或者为了以后对此能够作出充满激情的描述而承受了他在这里所遭到的种种危险，那么谁又知道，这位农夫就如此完全没有道理呢？但是，索绪尔先生的意图是教导人；这位杰出的人拥有使心灵崇高的感觉，并把这种感觉呈送给购买他的游记的读者。

但是，即使对自然的崇高者的判断需要教养（比对美者的判断更需要），它却并不由此就正是首先从教养中产生出来的，并不是仅仅符合习俗地在社会中被采用的；相反，它的基础在于人的本性，确切地说在于人们以健康的知性能够同时向每个人建议和向每个人要求的东西，也就是在于对（实践的）理念的情感亦即道德情感的禀赋。

于是，在这上面就建立起别人对崇高者的判断赞同我们的判断的必然性，这种必然性是我们同时一起包括在我们的判断之中的。因为就像我们责备在对我们认为美的自然对象的评判中无动于衷的人缺乏鉴赏一样，对于在我们判断为崇高的对象上不为所动的人来说，我们就说他没有情感。但是，这两者都是我们要求于每个人的，并预设每个人只要具有一些教养就都有的：只不过区别在于，由于在前者中判断力把想象仅仅与作为概念能力的知性联系起来，所以我们直截了当地要求每个人具有前者，而由于在后者中判断力把想象力与作为理念能力的理性联系起来，所以我们只是在一种主观的前提条件（但我们相信自己有权可以向每个人建议这种前提条件），亦即人心中的道德情感的前提条件下才要求后者，因而就也把必然性赋予这种审美判断。

在审美判断的这个模态中，亦即在审美判断的这种自以为有的必然性中，有一个对于判断力批判来说的主要契机。因为这种必然性恰恰在这些审美判断上标明了一个先天原则，并把它们从经验性的心理学中提升出来——否则它们就会依然被埋没在欢乐和痛苦的情感之下（只不过附带有精致的情感这个什么也没说的修饰词）——以便把它们并凭借它们把判断力归入以先天原则为基础的判断一类，但又将它们作为这样的先天原则纳入先验哲学。

反思性的审美判断力之说明的总附释

在与愉快情感的关系中，一个对象可以要么被视为适意者，要么被视为美者，要么被视为崇高者，要么被视为（绝对的）善者（iucundum,pulchrum,sublime,honestum［适意者、美者、崇高者、可敬者］）。

适意者作为欲望的动机，完全具有同样的性质，不论它来自何处，不论其表象（客观地来看就是感官和感觉的表象）是如何在类上不同。因此，在评判其对心灵的影响时，事情仅仅取决于魅力的集合（同时的和相继的），而且仿佛是仅仅取决于适意的感觉的总量；因此，这种适意的感觉就只能通过量来使人理解。它也不使人有教养，而是属于纯然的享受。——与此相反，美者要求客体的某种质的表象，这质也可以使人理解，并且付诸概念（尽管美者在审美判断中并不付诸概念）；而且使人有教养，因为它同时也教人注意在愉快情感中的合目的性。——崇高者仅仅在于关系，自然表象中的感性东西被评判为对于其一种可能的超感性应用来说适宜的。——绝对的善，主观上按照它所引起的情感来评判，即（道德情感的客体）作为主体的各种力量通过一个绝对强制性的法则的表象的可规定性，首先是通过一种基于先天概念的、不仅本身包含每个人都赞同的要求、而且也包含其命令的必然性的模态来区分的，而且就自身而言虽然不属于审美的判断力，而是属于纯粹的理智判断力；它也不是在一个纯然反思性的判断中，而是在一个规定性的判断中，不是被赋予自然，而是被赋予自由。但是，主体通过这个理念的可规定性，确切地说一个能够于自身中在感性上感觉到障碍，但同时把通过克服这种障碍而对这种障碍的优越性感觉为它的状态之变相的主体的可规定性，亦即道德情感，却与审美判断力及其形式条件有亲缘关系，也就是说，这情感可以用来把出自义务的行动的合法则性同时表现为审美的，也就是表现为崇高的，或者也表现为美的，而不损害它的纯粹性；如果人们要把它与适意者的情感置于自然的联系中，上述情况就不会发生。

如果人们从对两种审美判断迄今的说明中引出结论，那么，由此就会得出如下的简要解释：

美的就是在纯然的评判中（因而不是凭借感官的感觉按照知性的一个概念）令人喜欢的东西。由此自行得出，它必须是令人不带任何兴趣而喜欢的。

崇高的就是通过其对感官兴趣的阻抗而直接令人喜欢的东西。

二者作为对审美的普遍有效的评判的解释，都关系到一些主观的根据，亦即一方面是感性的根据，只要这些根据有利于静观的知性，另一方面是当它们违背感性，相反却对实践理性的目的以及在同一个主体中结合起来的二者来说在与道德情感的关系中是合目的的时候是根据。美者使我们做好准备无兴趣地喜爱某种东西，甚至无兴趣地喜爱自然；崇高者则使我们做好准备，甚至违背我们的（感性的）兴趣而高度尊重这些东西。

人们可以这样来描述崇高者：它是一个（自然的）对象，其表象规定着心灵去设想作为理念之展示的自然的不可及。

字面上来说，而且在逻辑上来看，理念是不能被展示的。但是，如果我们为了直观自然而（以数学或者力学的方式）扩展我们的经验性的表象能力，那么，就不可避免地有理性作为绝对总体的独立性的能力加入进来，并引起心灵的虽然徒劳无功的努力，要使感官的表象去适合这个绝对整体。这种努力和理念凭借想象力不可及的情感，本身就是我们的心灵在为了它的超感性使命而利用想象力的时候的主观合目的性的一种展示，并且迫使我们主观上把自然本身就其总体性而言设想为某种超感性的东西的展示，而不能客观上实现这种展示。

因为我们马上就察觉，无条件者，因而还有绝对的大，都是完全脱离空间和时间中的自然的，但却是为最平常的理性所要求的。正是因此我们也被提醒，我们只是在与作为显象的自然打交道，而这个自然还必须被视为仅仅是一个自然自身（它是理性在理念中拥有的）的展示。但是，这个超感性者的理念我们虽然不能进一步去规定，因而也不能认识作为它的展示的自然，而是只能去设想，它却在我们心中通过一个对象被唤起，这个对象的审美评判使想象力竭尽全力一直到它的极限，或者是扩展的极限（在数学上），或者是它对于心灵的威力的极限（在力学上），因为这评判是基于心灵的一种使命的情感（道德情感），这使命完全超越了自然的领域，鉴于这种情感，对象的表象被评判为主观合目的的。

事实上，对自然的崇高者的情感，没有心灵的一种类似于道德情感的情调与之相结合，是无法设想的；而尽管对自然的美者的直接愉快同样以思维方式的某种自由性，亦即愉悦对纯然感官享受的独立性为前提条件，并对它加以培养，但由此得到表现的却更多的是游戏中的自由，而不是在一种合法的事务之下的自由；后者是人的道德的真正性状，在这里理性必须对感性施加强制力，只是在关于崇高者的审美判断中，这种强制力被表现为由想象力本身作为理性的一个工具来实施的。

因此，对自然的崇高者的愉悦也只是消极的（与此不同，对美者的愉悦是积极的），也就是说，是想象力的自由被它自己剥夺的情感，因为想象力是按照另外的法则，而不是按照经验性应用的法则被合目的地规定的。由此，它获得了一种扩展和威力，这威力比它牺牲掉的威力更大，但这威力的根据对它自己来说却是隐藏的，它所感到的不是这根据，而是牺牲和剥夺，同时还有它所服从的原因。在观看高耸入云的山脉、深深的洞穴和里面汹涌着的激流、阴云密布而勾起人忧郁沉思的荒野等的时候，近乎于惊恐的惊赞、恐惧和神圣的敬畏就会攫住观看者，而在观看者知道自己处于安全之中时，这都不是真正的畏惧，而只是试图凭借想象力使我们参与其中，以便感到这同一种能力的威力，并把由此激起的心灵活动与心灵的宁静结合起来，这样来胜过我们自己心中的自然，因而也胜过我们之外的自然，如果这自然能够对我们的惬意情感有影响的话。因为依据联想律的想象力使我们的满意状态在物理上有所依赖；但恰恰这想象力按照判断力的图型法的原则（因而就它从属于自由而言）却是理性及其理念的工具，但作为这种工具却是坚持我们对自然影响的独立性的一种威力，即把在自然影响上大的东西蔑视为小的，这样把绝对大的东西仅仅设定在他（主体）自己的使命之中。审美判断力把自己提升到与理性相适合（但无须一个确定的理念概念）的这种反思，甚至通过想象力即便有最大的扩展也对理性（作为理念的能力）在客观上的不适合，仍然把对象表现为主观上合目的的。

人们在这里一般而言必须注意上面已经提醒过的东西，即在判断力的先验美学中必须只谈论纯粹的审美判断，因而不可以从这样一些以关于一个目的的概念为前提条件的美的或者崇高的自然对象中提取例子；因为那样的话，它就会要么是目的论的合目的性，要么是基于对一个对象的纯然感觉（快乐或者痛苦）的合目的性，因而在前一种场合不是审美的合目的性，在后一种场合不是纯然形式的合目的性。因此，人们如果把繁星密布的天空称为崇高的，那么，就不得把这样一些世界的概念作为对它的评判的基础，这些世界被有理性的存在者居住着，而现在我们看到布满我们头上的空间的那些亮点，作为它们的太阳在对它们来说安排得很合目的的圆周上运动着；而是仅仅像人们看到它的那样，把它视为一个包容一切的穹窿；我们必须仅仅在这个表象下来设定一个纯粹的审美判断赋予这个对象的那种崇高。同样，海洋的景象也不像我们在充实了各种各样的知识（但这些知识并不包含在直接的直观中）的时候所设想的那样；例如把它设想成一个辽阔的水生物王国，或者是一个巨大的水库，为的是蒸发水分，让空中充满云雾以利于田地，或者也是一种契机，它虽然把各大陆相互隔离开来，但仍使它们之间的最大的共联性成为可能，因为这所提供的全然是目的论的判断；相反，人们必须仅仅像诗人们所做的那样，按照亲眼目睹所显示的，在海洋平静地被观赏时把它视为一面仅仅与天际相连的清澈水镜，但在它不平静时则把它视为一个威胁着要吞噬一切的深渊，但却仍然是崇高的。关于人的形象中的崇高者和美者，可以说同样的话，在这里，我们并不回顾他的所有肢体为之存在的那些目的的概念，把它们当做判断的规定根据，而且必须不让与那些目的的一致影响我们的审美判断（那样的话就不再是纯粹的审美判断了），尽管它们不与那些目的相抵触，这当然也是审美愉悦的一个必要条件。审美的合目的性就是判断力在其自由中的合法则性。对于对象的愉悦取决于我们要在其中设定想象力的那个关系：只是想象力是独自把心灵维持在自由的活动之中的。与此相反，如果某种别的东西，或者是感官感觉，或者是知性概念，规定着判断，那么，这判断虽然是合法则的，但却不是一个自由的判断力的判断了。

因此，如果人们谈到理智的美或者崇高，那么首先，这些表述并不完全正确，因为这是一些审美的表象方式，如果我们是纯然的理智（或者只是在思想上把我们置入这种性质之中）的话，在我们里面就会根本找不到这些表象方式；其次，尽管二者作为一种理智的（道德的）愉悦的对象，虽然就它们不基于任何兴趣而言是可以与审美的愉悦一致的，但它们毕竟在其中又难以与审美的愉悦结合起来，因为它们应当造就一种兴趣，当那种展示应当与审美评判中的愉悦相一致的时候，这种兴趣在审美评判中就会永远仅仅通过感官兴趣而发生，人们在展示中把感官兴趣与它结合起来，但这样一来，理智的合目的性就受到损害，它变得不纯粹了。

一种纯粹的和无条件的理智愉悦的对象，就是在其威力之中的道德法则，它把这威力在我们心中施加于心灵的一切和每一个先行于它的动机；而且既然这种威力真正说来只是通过牺牲才使自己在审美上可以认识的（这是一种剥夺，尽管是为了内在的自由，与此相反，它揭示出我们心中这种超感性能力的一种不可探究的深度，连同它那些延伸到无限的后果），所以，这种愉悦从审美方面来看（与感性相关）就是消极的，亦即违背这种兴趣的，但从理智方面来看则是积极的和与一种兴趣结合在一起的。由此得出：理智的、就自身而言合目的的（道德上的）善者，在审美上来评判，就必须不是被表现为美的，而毋宁是被表现为崇高的，以至于它所唤起的更多的是敬重的情感（这种情感鄙视魅力），而不是爱和亲密的爱慕的情感；因为人的本性不是那么自行地，而是惟有通过理性施加于感性的强制力，才与那个善者协调一致。反过来，即便是我们在我们之外的自然中，甚至在我们里面的自然中称为崇高的那种东西（例如某些激情），也只是被表现为心灵的一种凭借道德原理跃升到某些感性障碍之上的威力，并由此而使人感兴趣的。

我要在后者稍作逗留。带有激情的善者的理念叫做热忱。这种心灵状态看起来是崇高的，以至于人们通常都预先规定：没有它任何伟大的事情都不可能完成。但现在，任何激情[8]都是盲目的，要么是在其目的的选择上，要么是在目的的实施上，哪怕这目的是由理性提出的；因为激情是心灵的这样一种运动，它使得心灵没有能力对原理进行自由的思考，以便据以规定自己。因此，它不能以任何方式配得上理性的愉悦。尽管如此，热忱在审美上还是崇高的，因为它是各种力量由于理念而来的一种紧张，这些理念给予心灵一种比由于感官表象而来的推动更为有力、更为持久得多地起作用的激奋。但是（这看起来令人奇怪），就连一个顽强地执著于自己那些不变原理的心灵的无激情（Apatheia,Phlegmainsignificatubono［冷漠、褒义的迟钝］），也是崇高的，确切地说以高级得多的方式是崇高的，因为它同时在自己那方面拥有纯粹理性的愉悦。惟有这样一类的心灵性质才叫做高贵的：这一表述后来也被用在这样的事物上，例如建筑、一件衣服、行文风格、仪表等，如果这些事物所激起的不仅是惊奇（超出期待的新颖性的表象中的激情），而且是惊赞（一种即使失去新颖性也不停止的惊奇）的话，当理念在其展示中无意地、没有做作地与审美愉悦协调一致的时候，上述情况就会发生。

每一种具有英勇性质的激情〔因为这种激情激发起对我们克服任何阻抗的力量（animistrenui［顽强的精神］）的意识〕，都是在审美上崇高的，例如愤怒，甚至绝望（亦即愤然的绝望，但不是沮丧的绝望）。而具有软化性质的激情〔它使阻抗的努力甚至成为不快的对象（animumlanguidum［孱弱的精神］）〕自身并不具有任何高贵的东西，但却可以被列为性情的美的东西。因此，能够一直强化到成为激情的那些感动也是很不同的。有勇敢的感动，有柔情的感动。后者在一直上升到成为激情的时候根本没有任何用处；这样一种癖好就叫做多愁善感。一种同情的痛苦，它不愿让自己得到安慰，或者我们在它涉及一些虚构的祸害时蓄意参与其中，直到通过幻想而误以为它们是现实的祸害，它证明着和造就着一个温柔的、但同时是孱弱的灵魂，这灵魂表明了美的一面，而且虽然可以被称为幻想性的，但却根本不能被称为热忱的。小说、哭哭啼啼的戏剧、乏味的道德规范，都在卖弄着（尽管是虚假地）所谓的高贵意向，但事实上却使心灵变得干枯，对于严格的义务规范没有感觉，使它不能对我们人格中的人性尊严和人们的权利（它是完全不同于人们的幸福的某种东西）有任何敬重，使它一般而言不能有任何坚定的原理；甚至一篇宗教演说亦是如此，它兜售的是放弃对我们心中自己阻抗恶的能力的一切信任的卑躬屈膝的、低三下四的邀宠谄媚，而不是尝试用我们那些无论怎样脆弱却依然存留下来的力量以克服种种偏好的毅然决心；还有虚假的谦恭，它把人们惟一可能使最高存在者喜欢的方式设定在自我蔑视中，设定在摇尾乞怜的伪装忏悔和一种纯然是逆来顺受的心灵自制之中；这些就连与那能够被视为美的东西都不相容，更不用说与能够被视为性情的崇高的东西相容了。

但是，即便是猛烈的心灵运动，不论它们是以振奋的名义与宗教的理念相结合，还是纯然作为属于文化的而与包含着一种社会利益的理念相结合，即使它们如此使想象力紧张起来，也绝不能要求有一种崇高的展示的荣誉，如果它们不留下一种心灵情调，这情调哪怕只是间接地影响到对它的力量和追求纯粹的理智合目的性带有的东西（超感性的东西）的决心的意识的话。因为若不然，所有这些感动就都只属于人们为了健康而乐意有的变动。紧随在由于激情的游戏而来的这样一种震撼之后的适意的疲倦，就是从我们里面的种种生命力重建平衡而来的对舒适的一种享受；这种享受最终所导致的，与东方的纵欲者们在仿佛让人按摩自己的身体、轻柔地挤压和屈伸自己的所有肌肉和关节时认为如此惬意的享受所导致的，是同样的结果；只不过对于前者来说运动的原则绝大多数在我们里面，而相反，对于后者来说运动的原则完全在我们外面罢了。于是，有人相信听一次布道就振奋了自己，其实在他心中却没有建立起任何东西（没有建立起任何善的准则的体系）；或者相信看一次悲剧就变好了，其实他只不过是为成功地排遣了无聊而感到高兴罢了。因此，崇高者在任何时候都必须与思维方式相关，也就是说，与赋予理智的东西和理性理念以对感性的支配威力的准则相关。

人们不必担忧崇高者的情感会由于这样一类在感性东西上完全否定性的抽象展示方式而丧失掉；因为想象力虽然超出感性东西之外找不到任何它可以求助的东西，它却毕竟也正是通过对它的限制的这种取消而感到自己是无界限的；因此，那种抽象就是无限者的一种展示，这种展示虽然正因为此而永远只能是一种否定的展示，但却毕竟扩展了心灵。也许，在犹太人的法典中没有哪段话比这条诫命更崇高了：你不可为自己雕刻偶像，也不可做什么形象，无论是天上的，还是地上的，还是地下的东西，等等。惟有这条诫命才能解释犹太民族在其教化时期与其他民族相比较对自己的宗教所感到的那种热忱，或者解释穆罕默德教所引起的那种骄傲。同样这一点，也适用于我们心中的道德法则和道德性禀赋的表象。担心如果道德性被剥夺它能够推荐给感官的一切，它在这种情况下就会只带有冷冰冰的没有生气的同意，而不带有任何激动人心的力量或者感动了，这是完全错误的。事情恰恰相反；因为在感官再也看不到任何东西，而不会出错也不可磨灭的道德理念仍然留存下来的时候，就会有必要宁可减弱一种无界限的想象力的激奋，不让它一直上升到热忱，也不出自对这些理念没有力量的畏惧而到偶像和童稚的器械中为它们寻求援助。因此，就连政府也乐意允许让宗教去大量供应后一种附属品，并力图这样来解除他的臣民把自己的心灵力量扩张到人们为他专断地设定的限制之外的辛劳，但同时也解除他这样做的能力，这样一来，人们就能够更容易地把他当做纯然被动的来处置了。

与此相反，道德的这种纯粹的、提升灵魂的、纯然否定的展示并不带来任何狂热的危险，狂热是一种想要超出感性的一切界限看到某种东西，亦即按照原理去梦想（凭理性飞驰）的妄念；这正是因为，展示在感性那里纯然是否定的。因为自由理念的不可探究性完全切断了一切积极展示的道路，但道德法则就自身而言在我们里面是充分地并且原初地进行规定的，以至于它根本不允许我们在它之外去寻求一种规定根据。如果热忱可以和狂想相比的话，那么，狂热就可以与荒唐相比，其中后者是一切事物中最不能与崇高者相容的，因为它是想入非非的和可笑的。在作为激情的热忱里面，想象力是无拘无束的；在作为根深蒂固的、冥想的热情的狂热里面，它是没有规则的。前者是暂时的偶然，最健全的知性有时也会遇到；后者则是一种病症，它会破坏最健全的知性。

纯朴（没有做作的合目的性）仿佛就是自然在崇高者里面，甚至也在道德里面的风格，道德是一个（超感性的）第二自然，我们只知道它的法则，但却不能通过直观达到我们自己心中包含着这种立法的根据的那种超感性的能力。

还要说明的是：尽管对美者的愉悦和对崇高者的愉悦一样，都不仅仅是通过普遍的可传达性而在其他审美评判中判然有别，而且还通过这种属性而与社会（愉悦在其中得以传达）相关获得一种兴趣，尽管如此，毕竟就连与一切社会的脱离也被视为某种崇高的东西，如果这种脱离是基于不顾一切感性兴趣的理念的话。自给自足，因而不需要社会，但却不是不合群，亦即不是逃避社会，这就是某种近乎崇高的东西了，对需求的任何超脱亦是如此。与此相反，由于敌视人们就出自厌世而逃避人们，或者由于把人们当做自己的敌人来畏惧就出自恐人症（怕见人）而逃避人们，这一方面是丑陋的，另一方面也是可鄙的。尽管如此，有一种（十分非本真地说的）厌世，这种气质往往随着年龄的增长而出现在许多思想正派的人的心灵里，这些人虽然就好意来说是足够博爱的，但却由于一种长期的悲伤经验而远离了对人的愉悦：离群索居的癖好、在一个偏远的庄园里度其一生的幻想愿望、甚或（在年轻人士那里）在一个不为其余世界所知的岛屿上与小家庭度其一生的梦幻幸福，《鲁滨孙漂流记》式作品的小说家和诗人们很懂得利用的这些，都为此提供了见证。虚伪、忘恩负义、不公正，以及在我们自己认为重要和伟大的目的中的那种幼稚可笑，在追求这些目的时人们甚至相互带来一切想象得出的灾祸：这些都是与人们只要愿意就能够成为的样子的理念如此矛盾，并且与人们要看到自己改善的强烈愿望如此对立，以至于当有人不能爱人们时，为了不恨人们，放弃一切社交的乐趣看起来只是一个小小的牺牲而已。这种悲哀并不是针对命运加在其他人头上的灾祸的（这样的悲哀的原因是同情），而是针对人们自己给自己带来的灾祸的（这种悲哀在原理上是基于反感），这种悲哀由于是基于理念的，所以是崇高的，而前一种则充其量只能被视为美的。——既风趣又缜密的索绪尔在对他的阿尔卑斯山之游的描述中关于萨伏依诸山脉之一的好人山说道：“那里弥漫着某种乏味的悲哀”。因此，他毕竟也知道一种有趣的悲哀，它是一片荒野的景象引起的，人们也许很愿意置身于其中，以便不再从世界听到任何东西，也不再从世界得知任何东西，但这荒野毕竟必须不是那么完全不令人流连的，以至于它只是给人们提供一段极其艰苦的逗留时光。——我作出这一说明，意图仅仅在于提醒，即便是忧郁（不是意志消沉的悲哀）也可以被列为强有力的激情，如果它在道德理念中有自己的根据的话；但是，如果它是基于同情的，并且作为这样的忧郁也是可爱的，那么，它就仅仅属于软化的激情，为的是由此让人注意到这样一种心灵情调，它惟有在前一种情况下才是崇高的。

※※※

人们也可以把对审美判断现在详细阐述过的先验说明与诸如博克和我们中间许多思想敏锐之士曾探讨过的生理学说明比较一番，以便看出一种纯然经验性的说明会导向何处。博克[9]在这种探讨方式中堪称最优秀的作者，他沿着这一途径得出：“崇高者的情感基于自保的冲动，基于畏惧，亦即一种痛苦，这种痛苦由于并不一直达到对肉体各部分的现实伤害，所以就引起一些激动，当这些激动使更细的或者更粗的血管清除了危险的和麻烦的堵塞时，就能够激起适意的感觉，尽管不是愉快，而是一种惬意的颤栗，是某种掺有惊恐的平静”。他把美者建立在爱上面（他毕竟自称懂得把欲望与爱分离开来），把它引导到“肉体纤维的懈弛、放松和疲软，因而是由于快乐而软化、而松弛、而疲惫，是由于快乐而倾倒、而舍命、而销魂”。于是，他通过想象力不仅与知性相结合，而且甚至与感官感觉相结合而能够在我们心中激起美者以及崇高者的情感的那些场合，来证实这种解释方式。——作为心理学的说明，对我们的心灵现象的这些分析是绝对出色的，并且给最受欢迎的经验性人类学研究提供了丰富的素材。也不能否认，我们心中的一切表象，不论它们客观上是纯然感性的，还是完全理智的，都毕竟在主观上可能与快乐或者痛苦结合在一起，哪怕二者是不可觉察的（因为它们全都刺激生命的情感，而且它们中没有一个作为主体的变相而可能是无动于衷的）；甚至，就像伊壁鸠鲁所声称的，快乐和痛苦最终毕竟总是肉体的，无论它是从想象开始还是干脆从知性表象开始；因为生命若没有肉体感官的情感，就会纯然是它的实存的意识，但却不是舒适或者不适亦即促进或者阻碍生命力的情感；因为心灵独自就完全是生命（生命原则本身），而且障碍或者促进必须到它之外，但毕竟是在人里面，因而是在与他的身体的结合中去寻找。

但是，如果把对于对象的愉悦完全设定在对象通过魅力或者通过感动使人快乐这一点上，那么，人们就也必须不苛求任何别人来赞同我们所作出的审美判断；因为对此每个人都有权仅仅征询他的私人感官。但在这种情况下，对鉴赏的一切审查就都中止了；人们就不得不使别人通过其判断的偶然一致所提供的例子对于我们来说成为赞同的命令，而我们毕竟也许会抗拒这一原则，而诉诸自然权利，使基于自己舒适的直接情感的判断服从自己的感官而不是别人的感官。

因此，如果鉴赏判断必须不被视为唯我主义的，而是根据其内在本性，亦即由于它自己，而不是由于别人从自己的鉴赏中提供的例子，必然地被看做多元主义的，如果人们把它评价成一个可以同时要求每个人都应当赞同的判断，那么，它就必须以某个（不论是客观的还是主观的）先天原则作为基础，这个先天原则是人们通过探查心灵变化的经验性法则所永远也达不到的；因为这些经验性的法则只是让人认识判断是如何作出的，而不是要求判断应当如何作出，确切地说，这要求根本就是无条件的；这类要求是鉴赏判断以之为前提条件的，因为鉴赏判断要懂得把愉悦与一个表象直接地联结起来。因此，尽管对审美判断的经验性说明总是作为开端，以便为一种更高的研究提供素材；但对这种能力的一种先验的讨论却毕竟是可能的，并且在本质上属于鉴赏的批判。因为若不是鉴赏拥有这些先天原则，它就不可能能够裁定别人的判断，并对别人的判断哪怕只是以某些权利的外表来作出赞同或者拒斥的表示。

属于审美判断的分析论的其余部分首先包括：

纯粹审美判断的演绎

第30节关于自然对象的审美判断的演绎不可以针对我们在自然中称为崇高的东西，而只能针对美者

一个审美判断对于对每个主体都普遍有效的要求，作为一个必须立足于某个先天原则的判断，需要一个演绎（亦即它的要求的一种合法性证明），这个演绎还必须附加在对这判断的说明之上，也就是说，如果涉及对客体的形式的一种愉悦或者反感的话。这类判断就是关于自然的美者的鉴赏判断。因为在这种情况下，合目的性毕竟在客体及其形象中有它的根据，尽管它并不把这根据与其他对象的关系按照概念指示出来（成为知识判断）；而只是一般地涉及对这个形式的把握，这是就该形式在心灵中既与概念的能力也与展示概念的能力（它与把握能力是同一个东西）相符合地显示出来而言的。因此，人们也可以就自然的美者而言提出各种各样的问题，这些问题涉及自然形式的这种合目的性的原因；例如，人们想如何解释，自然为什么如此挥霍地到处散布了美，甚至在人类的眼睛（美却惟有对于人类的眼睛来说才是合目的的）很少达到的海底，如此等等。

惟有自然的崇高者——如果我们对此作一个纯粹的审美判断，它不掺有作为客观合目的性的完善性的概念；在后一种场合，它就会是一个目的论的判断——才可以完全被看做无形式的或者无形象的，但仍被看做一种纯粹的愉悦的对象，并且表明被给予的表象的主观合目的性；于是，这里的问题就是：对于这种方式的审美判断来说，在对其中所思考的东西所作的说明之外，是否也还能够要求对它关于某个（主观的）先天原则的要求作出一番演绎。

对此的回答是：自然的崇高者只是非本真地如此称谓的，而真正说来它必须仅仅被赋予思维方式，或者毋宁说赋予人类本性中这种思维方式的基础。意识到这种基础，对一个通常无形式的和不合目的的对象的把握仅仅提供出诱因，该对象以这样的方式被主观合目的地运用，但却不是作为这样一个对象独立地，并由于它的形式而被判断（仿佛是speciesfinalisaccepta,nondata［被接受的，而不是被给予的目的概念］）。因此，我们对关于自然的崇高者的判断的说明同时就是它的演绎。因为如果我们对这些判断中的判断力的反思加以剖析，那么，我们在它们里面就将发现诸认识能力的一种合目的的关系，这种关系必须被先天地奠定为目的能力（意志）的基础，因而本身就先天地是合目的的：于是这马上就包含着那个演绎，亦即这样一类判断对普遍必然有效性的要求的辩护理由。

因此，我们需要寻找的将只是鉴赏判断的演绎，亦即关于自然事物之美的判断的演绎，并且就这样在整体上为全部审美判断力来完成这个任务。

第31节鉴赏判断的演绎的方法

惟有当判断提出必然性的要求时，才会出现一类判断的演绎，亦即保证其合法性的责任；当判断要求主观的普遍性，亦即要求每个人都赞同的时候，情况也是这样；不过，这种判断毕竟不是知识判断，而仅仅是对一个被给予的对象的愉快或者不快的判断，即自认为具有一种对每个人都普遍有效的主观合目的性，这种合目的性不应当建立在关于事物的概念之上，因为它是鉴赏判断。

既然我们在后面这种场合所面对的不是任何知识判断，既不是把通过知性被给予的一般自然概念当做基础的一种理论判断，也不是把先天地通过理性被给予的自由理念当做基础的一种（纯粹）实践判断；因而要根据其先天有效性为之作辩护的，既不是表现一件事物是什么的判断，也不是表现我为了造成一件事物应当做什么的判断；所以，为一般判断力而必须阐明的，将只是表述一个对象的形式的某个经验性表象之主观合目的性的一个单称判断的普遍有效性，以便解释，某种东西仅仅在评判中（无须感官感觉或者概念）就能够让人喜欢，而且就像为了一般知识而对一个对象的评判具有一些普遍的规则一样，每一个人的愉悦也都可以对每个他人来说被预示为规则，这是如何可能的。

现在，如果这种普遍有效性不应当是建立在搜罗选票和到处向别人询问其感觉方式上面，而是仿佛基于对（在被给予的表象上的）愉快情感作出判断的主体的一种自律，亦即基于他自己的鉴赏，但尽管如此毕竟也不是从概念推导出来的；那么，这样一个判断——就像鉴赏判断实际上所是的那样——就具有一种双重的而且也是逻辑的特性，也就是说，首先，它具有先天的普遍有效性，但毕竟不是一种按照概念的逻辑必然性，而是一个单称判断的普遍性；其次，它具有一种必然性（它在任何时候都必须基于先天的根据），但这种必然性毕竟不依赖于先天的证明根据，似乎通过这些根据的表象就能够强求鉴赏判断向每个人所要求的那种赞同。

如果我们在这里一开始就抽掉鉴赏判断的一切内容，亦即愉快的情感，并仅仅把审美形式与客观判断的那种由逻辑学规定的形式相比较，那么，一个鉴赏判断与一切知识判断的区别就在于上述逻辑特性，惟有对这些逻辑特性的解析才足以成为这种特殊的能力的演绎。因此，我们要预先通过讨论一些例子来表明鉴赏的这些具有特征的属性。

第32节鉴赏判断的第一特性

鉴赏判断就愉悦（作为美）而言规定自己的对象，要求每个人都赞同，就好像它是客观的似的。

说这朵花是美的，就等于只是照着说这朵花有自己对每个人都愉悦的要求。它却根本不由于自己的香气而提出什么要求。这香气使这一个人心旷神怡，却使另一个人头晕目眩。除了美必须被视为花本身的一种属性，这种属性并不以这些头脑和如此之多的感官的不同为准，而是这些头脑和感官如果要对它作出判断的话，就必须以它为准之外，人们应当从中猜测出别的什么吗？然而事情却不是这样。因为鉴赏判断恰好就在于，它只是按照这样一种性状才把一件事物称为美的，在这种性状中，该事物以我们接受它的方式为准。

此外，对于每个应当证明主体有鉴赏的判断，都要求主体应当独立地作出判断，而不需要通过经验在别人的判断中到处摸索，以及由别人对同一个对象的愉悦或者反感来事先教导自己，因而他的判断不应当由于一个事物也许现实地普遍让人喜欢就作为模仿，而是应当先天地陈述出来。但是，人们应当想到，一个先天判断必须包含着关于客体的一个概念，它包含着对这个客体的认识的原则；但是，鉴赏判断根本不是建立在概念上面的，它在任何地方都不是知识，而只是一个审美判断。

因此，一个年轻的诗人不要因为公众的，哪怕是他的朋友们的判断而为他的诗是美的这种劝说所左右；如果他听从他们，那也不是因为他作出了另外的评判，而是因为他在自己对赞扬的欲望中找到理由，即使（至少在他的意图中）全部公众都具有一种错误的鉴赏，也依然（甚至违背他自己的判断）去迎合平庸的妄念。只是到了后来，在他的判断力通过练习而变得更加敏锐了之后，他才会自愿放弃他过去的判断；就像他也坚持自己那些完全基于理性的判断一样。鉴赏只提出自律的要求。把他人的判断当做自己的判断的规定根据，那就会是他律了。

人们有理由把古人的作品称颂为典范，把它们的作者称为经典的，如同作家们中间的一个贵族那样，他通过自己的在先行为而为民众立法；这似乎是指示了鉴赏的后天来源，反驳了鉴赏在每个主体中的自律。然而，人们同样可以说，直到今天还被视为综合方法的最高彻底性和完美性之不可缺少的典范的那些古代数学家，也证明了我们这方面的一种模仿的理性和理性的一种无能，即不能从自己本身中凭借最大的直觉通过概念的构建产生出严格的证明来。这里根本没有我们各种力量的任何运用，不论这种运用是如何自由，而且甚至也没有理性的运用（理性必须从共同的先天来源汲取它的一切判断），理性运用是在每个主体应当始终完全从他的天性的原始禀赋开始时，即便没有别人以他们的尝试先行于他，也不会陷入到错误的尝试中去的，这不是为了使追随者成为纯然的模仿者，而是通过他们的做法指点别人，以便在自己本身里面寻找原则，并这样来选取他们自己的，往往是更好的道路。甚至在宗教中，无疑每个人都必须是从自己本身获取他的行为举止的规则的，因为他也仍然是自己对这行为举止负责的，不能把他所犯过错的罪责推到作为导师和先行者的其他人头上，但毕竟绝不能通过人们或者从教士们那里或者从哲学家们那里获得的、或者从自己本身取得的普遍规范，达到与通过一个德性或者圣洁的榜样所达到的同样多的效果，这种在历史中树立起来的榜样并不使得德性出自特有的和源始的（先天）道德理念的自律成为多余的，或者是把它转变为模仿的机械作用。与一个在先行为相关的追随，而不是模仿，才是一个示范性的创始人的产品对别人所可能具有的一切影响的正确表述；这只是意味着：从那个创始人自己所曾汲取的同一个源泉汲取，并且只向他的先行者学习在这方面行事的方式。但是，在一切能力和才能中间，鉴赏恰恰是这样的东西，由于它的判断不能通过概念和规范来规定，它最需要的是在文化的进展中最长久地维持着赞同的那种东西的榜样，为的是不要马上又变得粗野，跌回到最初的尝试的那种粗糙性中去。

第33节鉴赏判断的第二特性

鉴赏判断根本不能通过证明根据来规定，就好像它纯然是主观的似的。

如果某人认为一座建筑、一片风景、一首诗不是美的，那么首先，他不可以受众口一词高度赞颂它所迫使而在内心中表示赞扬。他虽然可以装作好像他也喜欢它的样子，以免被视为没有鉴赏；他甚至可能开始怀疑自己是否通过对足够多的某类对象的了解而也充分地培养了自己的鉴赏（就像一个人相信认出远处的某种东西是一片森林，而所有其他人都把那东西看做是一座城市，他就要怀疑自己的亲眼目睹所作的判断一样）。但是，他毕竟清晰地看出的是：别人的赞扬根本不能充当对美的评判的任何有效证明；别人充其量可以替他去看和观察，许多人以同一种方式所看到的东西，对于相信看出不同的东西的人来说，可以用做理论判断，从而逻辑判断的一个充分的证明根据，但绝不能把别人喜欢的东西用做一个审美判断的根据。别人的不利于我们的判断虽然可以有理由使我们就我们自己的判断而言产生怀疑，但绝不能使我们确信我们自己的判断不正确。因此，不存在任何经验性的证明根据去强迫某人作出鉴赏判断。

其次，更不能用一个先天的证明按照确定的规则来规定关于美的判断。如果某人给我朗诵他的诗，或者把我引入一出戏剧，而这最终不能使我的鉴赏感到中意，那么，不论他是引用巴托还是引用莱辛，还是引用更早的也更著名的鉴赏评论家以及由他们提出的一切规则来作证明，说他的诗是美的；甚至可能我恰恰反感的某些段落与美的规则（就像这些规则在那里被给出并获得普遍的承认一样）完全吻合；我将堵住自己的耳朵，不会去听任何根据和任何玄想，而宁可假定评论家们的那些规则是错误的，或者至少这里不是它们应用的场合，而不假定我应当让自己的判断受先天的证明根据的规定，因为它应当是一个鉴赏判断，而不是知性判断或者理性判断。

看起来，这就是人们为什么把这种审美的评判能力恰恰冠以鉴赏之名的主要原因之一。因为某人尽可以把一道菜的所有配料给我列举出来，并且对每道菜都加以说明，说它们中的每一道通常对我来说都是适意的，此外也有理由夸赞这食物有利于健康；我却对这所有理由充耳不闻，而是用我自己的舌头和味觉去品尝这道菜，而且据此（不是根据普遍的原则）我作出自己的判断。

事实上，鉴赏判断绝对总是作为一个关于客体的单称判断而作出的。知性可以通过把客体在令人愉悦这一点上与别人的判断进行比较而作出一个全称判断；例如，所有的郁金香都是美的；但这样一来，它就不是一个鉴赏判断，而是一个逻辑判断，它使一个客体与鉴赏的关系成为具有某种一般性质的事物的谓词；但是，惟有我借以认为某一个别的被给予的郁金香美，亦即认为我对它感到的愉悦普遍有效的那个判断，才是鉴赏判断。但它的特性却在于：尽管它只有主观的有效性，它却仍然这样来要求所有的主体，就像惟有当它是一个基于知识根据并能够通过一个证明来强加于人的时候才总是发生的那样。

第34节不可能有任何客观的鉴赏原则

人们也许会把一个鉴赏原则理解成一条原理，人们能够把一个对象的概念归摄在这个原理的条件之下，并在这种情况下通过一个推论就能够得出，这个对象是美的。但这是绝对不可能的。因为我必须直接在这个对象的表象上感觉到愉快，而这种愉快是不能通过任何证明根据向我侈谈的。因此，虽然如休谟所说，评论家比厨师更显得能玄想，但他们却和厨师有同样的命运。他们不能指望从证明根据的力量中，而只能指望从主体对他自己的状况（愉快或者不快）的反思中，凭借拒绝一切规范和规则，来获得他们的判断的规定根据。

但是，评论家尽管如此却能够也应当玄想，致使我们的鉴赏判断得到纠正和扩展的东西，并不是要以一个普遍可用的公式来阐明这一类审美判断的规定根据，这是不可能的；而是要研究这些判断中的认识能力及其活动，并在例子中来分析交互的主观合目的性，关于这种合目的性，我们上面已经指出过，它在一个被给予的表象中的形式就是这表象的对象的美。因此，鉴赏批判本身就一个客体借以被给予我们的表象而言只是主观的，也就是说，它是把知性和想象力在被给予的表象中彼此之间的交互关系（与先行的感觉或者概念无关），因而把它们的一致或者不一致置于规则之下，并就其条件而言对它们加以规定的一门艺术或者科学。如果它只是在例子上来指出这一点，它就是艺术；如果它把这样一种评判的可能性从作为一般认识能力的这种能力的本性中推导出来，它就是科学。惟有后者，作为先验的批判，才是我们在这里到处要做的。它应当把鉴赏的主观原则作为判断力的一个先天原则来加以阐明并为之辩护。批判作为艺术，仅仅力图把鉴赏据以现实地进行的那些生理学的（在这里就是心理学的），因而是经验性的规则运用于鉴赏对象的评判，并对美的艺术的产品进行批判；就像前一种批判所批判的是评判这些产品的能力本身一样。

第35节鉴赏原则是一般判断力的主观原则

鉴赏判断与逻辑判断的区别在于：后者把一个表象归摄在关于客体的概念之下，前者则根本不把它归摄在一个概念之下，因为若不然，就会能够通过证明来强迫作出必然的普遍赞同了。但尽管如此，前者在这一点上却是与后者类似的，即它预先规定了一种普遍性和必然性，但却不是按照关于客体的概念，因而是一种纯然主观的普遍性和必然性。由于一个判断中的诸概念构成了该判断的内容（属于对客体的知识的东西），而鉴赏判断却不是能够通过概念来规定的，所以，它只是建立在一个判断的一般主观形式条件之上的。一切判断的主观条件就是判断能力本身，或者就是判断力。就一个对象借以被给予的一个表象而言来运用这种判断力，要求两种表象能力的协调一致：亦即想象力（为了直观及其杂多的复合）和知性（为了这种复合的统一性之表象的概念）。由于判断在这里不以任何关于客体的概念为基础，所以它只能在于把想象力本身（在一个对象借以被给予的表象那里）归摄到知性一般地从直观达到概念的条件之下。也就是说，由于想象力的自由正是在于它无须概念而图型化这一点上，所以鉴赏判断就必须建立在想象力以其自由而知性以其合法则性相互激活的一种纯然感觉之上，因而建立在一种情感之上，这情感让对象按照表象（一个对象通过它而被给予）在对认识能力就其自由游戏而言的促进上的合目的性来评判；而鉴赏作为主观的判断力，就包含着一种归摄原则，但不是把直观归摄在概念之下，而是把直观或者展示的能力（亦即想象力）归摄在概念的能力（亦即知性）之下，只要前者在它的自由中与后者在它的合法则性中协调一致。

现在，为了通过鉴赏判断的一个演绎来找出这种合法根据，惟有这一类判断的形式特性，从而就对这些判断仅仅考察其逻辑形式而言，才能用做我们的指导线索。

第36节鉴赏判断的演绎的课题

可以与对一个对象的知觉直接结合成为一个知识判断的，是关于一个一般客体的概念，关于这客体，那个知觉包含着种种经验性的谓词，而由此就产生出一个经验判断。现在，为了把这个经验判断思考为对一个客体的规定，它是以关于直观的杂多之综合统一性的一些先天概念为基础的；而这些概念（范畴）则要求一个演绎，这个演绎也已经在《纯粹理性批判》中给出，通过它也就能够完成对这个课题的解决：先天综合的知识判断是如何可能的?因此，这个课题涉及纯粹知性及其理论判断的先天原则。

但是，与一个知觉直接结合的也有一种愉快（或者不快）的情感，和一种伴随着客体的表象并代替谓词为这表象服务的愉悦，而这样就产生出一种不是知识判断的审美判断。一个这样的判断，如果它不是纯然的感觉判断，而是一个形式的反思判断，它要求这种愉悦对每个人来说都是必然的，那么，它就必须以某种作为先天原则的东西为基础，哪怕这原则也许是一个纯然主观的原则（如果对这样一类判断来说一个客观原则本来就不可能的话），但即便是作为这样一种原则也需要一个演绎，以便了解一个审美判断如何能够对必然性提出要求。于是，在这上面就建立起我们现在所探讨的课题：鉴赏判断是如何可能的。因此，这个课题涉及纯粹判断力在审美判断中的先天原则，亦即在这样一些判断中的先天原则，在其中判断力不能（像在理论判断中那样）仅仅被归摄到客观的知性概念之下，并服从一条法则，而是它在其中自己主观上既是对象又是法则。

这个课题也可以这样来表现：一种判断，仅仅从自己对一个对象的愉快情感出发，不依赖于这个对象的概念，而先天地，亦即无须等待外来的赞同，就把这种愉快评判为在每个别的主体中都附着在同一个客体的表象上的，这种判断是如何可能的？

鉴赏判断是综合的，这一点很容易看出来，因为它们超出了客体的概念，甚至超出了其直观，并把某种根本连知识都不是的东西，亦即把愉快（或者不快）的情感作为谓词附加给那个直观。但是，尽管谓词（即与表象相结合的自己的愉快这一谓词）是经验性的，鉴赏判断就其要求每个人都赞同而言却仍然是先天判断，或者想要被视为先天判断，这一点，同样已经包含在它们的要求的这些表述之中了；这样，判断力批判的这个课题就是属于先验哲学的这个普遍问题之下的：先天综合判断是如何可能的？

第37节真正说来在一个鉴赏判断中关于一个对象先天地断言的是什么？

关于一个对象的表象直接与一种愉快相结合，这只能内在地被知觉到，而如果人们只想指出这一点，这就会给出一个纯然经验性的判断。因为我不能先天地把一种确定的情感（愉快或者不快）与任何一个表象相结合，除非那里有一个规定意志的先天原则在理性中作为基础；这时愉快（在道德情感中）就是这个先天原则的后果，但正是由于这一点，它根本不能与鉴赏中的愉快相比较，因为它要求关于一个法则的确定概念；与此相反，鉴赏中的愉快应当是先于一切概念直接与纯然的评判结合在一起的。因此，一切鉴赏判断也都是单称判断，因为它们把自己的愉悦谓词不是与一个概念，而是与一个被给予的个别的经验性表象相结合。

因此，不是愉快，而是被知觉到与心灵中对一个对象的纯然评判相结合的这种愉快的普遍有效性，在一个鉴赏判断中被先天地表现为对判断力、对每个人都有效的普遍规则。我用愉快去知觉和评判一个对象，这是一个经验性的判断。但是，我认为它是美的，也就是说我可以要求那种愉悦对每个人来说都是必然的，这却是一个先天判断。

第38节鉴赏判断的演绎

如果承认在一个纯粹的鉴赏判断中对于对象的愉悦是与对其形式的纯然评判结合在一起的，那么，这种愉悦无非就是这形式对于判断力的主观合目的性，我们感觉到这个合目的性是与心灵中对象的表象结合在一起的。既然判断力就评判的形式规则而言，撇开一切质料（无论是感官感觉还是概念），只能是针对一般判断力（它既不被限制在特殊的感官方式上，也不被限制在一个特殊的知性概念上）的应用的主观条件的；因而是针对我们在所有人身上都（作为一般的可能知识所要求的）可以预设的主观的东西的；所以，一个表象与判断力的这些条件的一致就必须能够被先天地假定为对每个人都有效的。也就是说，在对一个一般感性对象的评判中愉快或者表象对诸认识能力的关系的主观合目的性，将是能够有理由向每个人都要求的。[10]

附释

这个演绎之所以如此容易，乃是因为它并不需要为一个概念的任何客观实在性作辩护；因为美不是关于客体的概念，而且鉴赏判断不是知识判断。它所断言的只是：我们有理由在每个人那里普遍地预设我们在自己心中发现的判断力的同一些主观条件；只是我们还要把被给予的客体正确地归摄到这些条件之下罢了。虽然现在后面这一点有一些不可避免的、并不附着在逻辑判断力上面的困难（因为人们在逻辑的判断力中是归摄到概念之下，而在审美判断力中则是归摄到在客体被表现出来的形式上想象力和知性相互之间彼此相称的一种只是可感觉到的关系之下，在这里，归摄可能很容易骗人）；但由此却丝毫无损于判断力指望普遍赞同这种要求的合法性，这个要求所导致的只是对出自主观根据而对每个人都有效的这个原则的正确性作出判断。因为谈到因归摄到那个原则之下的正确性而来的困难和怀疑，这种归摄并不使对一个一般审美判断的这种有效性的要求之合法性，因而并不使这个原则本身变得可疑，就像逻辑的判断力（虽然不是如此经常和容易地）错误地归摄到自己的原则之下同样也不会使其本身是客观的原则变得可疑一样。但是，如果问题是：先天地把自然假定为鉴赏对象的一个总和，这是如何可能的？那么，这个课题就与目的论有关了，因为为我们的判断力建立合目的的形式，这必须被视为自然的一个本质上与自然的概念相联系的目的。但是，这种假定的正确性还是很可疑的，然而，自然美的现实性对于经验来说却是明摆着的。

第39节一种感觉的可传达性

如果感觉被当做知觉的实在东西与知识联系起来，那它就叫做感官感觉；而且它的质的独特之处就可以被表现为普遍地以同样的方式可传达的，如果人们假定每个人都有与我们的感官一样的感官的话；但是，这一点却绝对不能预设于一个感官感觉。这样，对于一个缺少嗅觉感官的人来说，这一类感觉就不能传达给他；而且即便他不缺少这种感官，人们也毕竟不能肯定，它对于一朵花是否恰好具有我们对它具有的同样感觉。但是，我们必须设想人们在同一个感官对象的感觉方面就适意或者不适意而言还有更多的区别；绝对不能要求对同一些对象的愉快被每个人所承认。由于具有这样一种性质的愉快是通过感官进入心灵的，因而我们此时是被动的，所以，人们可以把它称为享受的愉快。

与此相反，由于一个行动的道德性状而对它的愉悦，就不是享受的愉快，而是对能动性及其与自己的使命的理念相符合的愉快。这种情感叫做道德的情感，但它要求有概念，并且所展示的不是自由的合目的性，而是有法则的合目的性，因而也是只能凭借理性来普遍传达的，而且如果这愉快应当在每个人那里都是同样性质的话，它就只能通过十分确定的实践理性概念来普遍传达。

对自然的崇高者的愉快，作为玄想静观的愉快，虽然也对普遍的同情提出要求，但却毕竟已经以一种别的情感，亦即自己的超感性使命的情感为前提条件，这种情感无论多么模糊，都有一种道德的基础。但别的人也将考虑到这些，并在对自然的粗犷的观赏中找到一种愉悦（这种愉悦确实不能归于自然的景象，这种景象毋宁说是可怖的），这一点我却绝对没有理由来预设。尽管如此，我毕竟能够在考虑到应当在每个适当的机会都顾及那种道德禀赋时，也向每个人要求那种愉悦，但只是借助于道德法则，而后者在自己那方面又是建立在理性概念之上的。

与此相反，对美者的愉快却既不是享受的愉快，也不是一种有法则的活动的愉快，也不是按照理念的玄想静观的愉快，而是纯然反思的愉快。不以某种目的或者原理为准绳，这种愉快伴随着对一个对象的平常的把握，这种把握是通过作为直观能力的想象力、与作为概念能力的知性相关、凭借判断力的一种即便为了最平常的经验也必须实施的程序而获得的；只不过判断力不得不这样做，在这里为的是知觉到一个经验性的客观概念，而在那里（在审美评判中）则为的是知觉到表象对于两种认识能力在其自由中的和谐的（主观合目的的）活动的适合性，也就是说，为了用愉快去感觉那种表象状态。这种愉快必须在每个人那里都必然地建立在同样的条件之上，因为这些条件是一般知识的可能性的主观条件，而鉴赏所需要的两种认识能力的比例，也是人们在每个人那里都可以预设的那种平常的和健康的知性所需要的。正因为如此，就连以鉴赏作判断的人（只要他在这种意识中没有出错，不把质料当做形式、把魅力当做美），也可以把主观的合目的性，亦即他对客体的愉悦要求于任何他人，假定他的情感是可以普遍传达的，而且无须借助概念。

第40节作为一种sensuscommunis［共感］的鉴赏

当可以察觉的不是判断力的反思，而毋宁说只是它的结果时，人们往往给判断力冠以一种感觉之名，并谈到一种真理感，谈到对于正派、正义等等的一种感觉；尽管人们知道，至少按理应当知道，这并不是这些概念可以在其中占有一席之地的感觉，更不是说这种感觉会有丝毫的能力去要求有普遍的规则，而是说，如果我们不能超越这些感觉而把自己提升到更高的认识能力的话，我们关于真理、合适、美和正义是永远不会想到这种方式的表象的。平常的人类知性，人们把它当做仅仅是健康的（尚未得到培养的）知性而视为极微不足道的东西，是人们只要一个人要求被称为人就总是能从他那里期待的，因而也就有了侮辱性的名声，这种知性可以被冠以共感（sensuscommunis）之名；确切地说是这样，人们把平常的这个词（不仅仅在我们的语言中，它在这个词中确实包含着一种语义双关，而且在许多别的语言中也是这样）正好理解为到处都遇到的庸常的东西，拥有这种东西绝对不是什么功绩或者优点。

但是，人们必须把sensuscommunis［共感］理解为一种共同的感觉的理念，也就是说，一种评判能力的理念，这种评判能力在自己的反思中（先天地）考虑到任何他人在思想中的表象方式，以便使自己的判断仿佛是依凭全部人类理性，并由此避开那会从主观的私人条件出发对判断产生不利影响的幻觉，这些私人条件很容易会被视为客观的。做到这一点所凭借的是，人们使自己的判断依凭别人那些不是现实的，而毋宁说是仅仅可能的判断，并通过人们只是撇开以偶然的方式与我们自己的评判相联系的那些局限，而置身于每个他人的地位；而这又是由此造成的，即人们把在表象状态中是质料，亦即是感觉的东西尽可能地除去，并仅仅注意自己的表象或者自己的表象状态的形式的特性。为了把反思加到我们称为平常感觉的这种能力上，对反思的这样一种处理也许显得太做作了；不过，它也只是在我们以抽象的公式表述它的时候才看起来如此；就自身而言，当人们寻找一个应当用做普遍规则的判断时，就再也没有什么比撇开魅力和感动更自然的了。

平常的人类知性的以下准则虽然不属于这里作为鉴赏判断的部分，但却毕竟能够用做其原理的阐明。它们是如下准则：1.自己思维；2.站在别人的地位上思维；3.任何时候都与自己一致地思维。第一个准则是无成见的思维方式的准则，第二个准则是开阔的思维方式的准则，第三个准则是一以贯之的思维方式的准则。第一个准则是一种永不被动的理性的准则。对被动的理性，因而对理性的他律的癖好就叫做成见；而一切成见中最大的成见就是，把自然想象成不服从知性通过自己的根本法则奠定为它的基础的那些规则：这就是迷信。从迷信中解放出来就叫做启蒙[11]；因为虽然这个称谓应当归于从一般成见中解放出来，但迷信却是首先（insensueminenti［在突出的意义上］）值得被称为一种成见的，因为迷信置身于其中，甚至将之作为一种责任来要求的那种盲目性，首先使靠别人来引导的那种需要，因而使一种被动理性的状态清晰可辨。至于思维方式的第二个准则，我们通常都习惯于把其才能不堪大用（尤其是重用）的人称为有局限的（狭隘的，开阔的对立面）。然而在这里，我们说的不是认识的能力，而是合目的地运用认识能力的思维方式：这种思维方式，无论人的自然天赋所达到的范围和程度多么小，仍表明一个人具有开阔的思维方式，如果他把如此之多的别人都如同被封闭在其中的主观的私人判断条件置之度外，并从一个普遍的立场（他惟有通过置身于别人的立场才能规定这个立场）出发对他自己的判断加以反思的话。第三个准则，亦即一以贯之的思维方式的准则，是最难达到的，也惟有通过结合前两个准则并经常遵循它们以至熟练之后才能达到。人们可以说：这些准则中第一个是知性的准则，第二个是判断力的准则，第三个是理性的准则。

我再重新捡起由于这一插曲而偏离了的话题说：与健康知性相比，鉴赏有更多的理由可以被称为sensuscommunis［共感］；而且审美判断力比理智判断力更能够领有一种共同感觉这个名称[12]，如果人们真的要使用感觉这个词来表示纯然的反思对心灵的一种作用的话；因为在这里，人们把感觉理解为愉快的情感。人们甚至可以用对使我们在一个被给予的表象上的情感无须借助概念就能普遍传达的那种东西的评判能力来定义鉴赏。

人们相互传达自己的思想的技巧，也要求想象力和知性的一种关系，以便把直观加给概念，再把概念加给直观，它们会聚在一种知识中；但在这种情况下，这两种心灵力量的协调一致就有法则地处在确定的概念的强制之下。惟有当想象力在其自由中唤醒知性，而且知性无须概念就把想象力置于一种合规则的游戏之中的时候，表象才不是作为思想，而是作为心灵的一种合目的的状态的内在情感而普遍地传达。

因此，鉴赏就是先天地评判与被给予的表象（无须借助一个概念）结合在一起的那些情感的可传达性的能力。

如果人们可以假定，仅仅其情感的普遍可传达性就自身而言就已经带有对我们来说的一种兴趣（但人们没有理由从一种纯然反思性的判断力的性状中推论出这种兴趣），那么，人们就会能够明白，情感在鉴赏判断中何以仿佛是作为义务而要求于每个人。

第41节对美者的经验性的兴趣

宣布某种东西是美的所借助的鉴赏判断，必须不以任何兴趣为规定根据，这一点上面已作过充分的阐明。但由此却得不出，在这判断被作为纯粹的审美判断而给出之后，不能有任何兴趣与它相结合。不过，这种结合永远只能是间接的，也就是说，鉴赏必须首先与某种别的东西相结合被表现出来，以便能够还把对一个对象（当一切兴趣都在它身上时）的实存的愉快联结在关于它的纯然反思的愉悦之上。因为在（关于一般事物的）知识判断中所说的话，即aposseadessenonvaletconsequentia［从能够到存在的结论无效］，这里在审美判断中也适用。这种别的东西可以是某种经验性的东西，亦即人的本性所固有的偏好；或者是某种理智的东西，作为意志能够先天地由理性来规定的属性；这二者都能够包含对一个客体的存在的愉悦，这样就能够给对于无须考虑任何兴趣独自就已经让人喜欢的那种东西的一种兴趣提供根据了。

美者惟有在社会中才经验性地产生兴趣；而如果人们承认社会的冲动对人来说是自然的，因而对此的适应性和癖好，亦即社交性，对于作为注定有社会的造物的人的需要来说，是属于人道的属性，那么，就不可能不也把鉴赏视为对人们甚至能够借以把自己的情感向每个他人传达的那种东西的评判能力，因而视为每个人的自然偏好所要求的那种东西的促进手段。

一个孤零零地在一个荒岛上的人，独自一人既不会装饰他的茅屋，也不会装饰他自己，或者搜寻花卉，更不会种植它们，以便用来装点自己；相反，惟有在社会中他才想起自己不仅是个人，而且还按照自己的方式是一个文雅的人（文明化的开端），因为人们把这样一个人评判为一个文雅的人，他愿意并且善于把自己的愉快传达给别的人，而且如果他不能与别人共同感受对一个客体的愉悦的话，这个客体就不会使他满意。每一个人也都期待和要求每个人都考虑到普遍的传达，仿佛是出自一个由人性本身强制接受的源始契约；而这样，当然在开始时只是魅力，例如用来文身的颜料（加勒比人的胭脂树红和易洛魁人的朱砂），或者花卉、贝壳、颜色美丽的鸟羽，但随着时间的进展还有根本不带有任何快乐亦即享受的愉悦的一些美的形式（如在小船、衣服等等上面），在社会中是重要的，并且与重大的兴趣相结合；直到最后，达到巅峰的文明化从中几乎造就出文雅化了的偏好的主要作品，而各种感觉惟有就它们能够被普遍传达而言才被视为有价值的；于是，在这里尽管每个人对这样一个对象具有的愉快只是微不足道的、自身没有显著的兴趣的，但关于它的普遍可传达性的理念却几乎是无限地增大着它的价值。

但是，这种间接地通过对社会的偏好而附着在美者上面的、因而是经验性的兴趣，对于我们来说在这里并不具有我们只是在可能哪怕只是间接地与先天鉴赏判断相关的东西上能够看到的那种重要性。因为即便以后面这种形式应当表现出一种与此相结合的兴趣，鉴赏也会揭示出我们的评判能力从感官享受向道德情感的一种过渡；而且不仅是人们由此会被更好地引导到合目的地利用鉴赏，就连一切立法所必须依赖的种种人类先天能力之链条的一个中间环节也会作为这样一个环节得到展示。关于对鉴赏对象以及对鉴赏本身的经验性兴趣，人们同样能够说，由于鉴赏沉溺于偏好，哪怕这偏好还是如此文雅化了的，这种兴趣也毕竟乐意与一切在社会中达到其最大多样性和最高等级的偏好和热情融合起来，而对美者的兴趣，当它建立在这上面的时候，就有可能充当从适意者到善者的一种哪怕是很模棱两可的过渡。但是，这种过渡是否绝不能够由就其纯粹性来看的鉴赏所促进，对此我们有理由来加以研究。

第42节对美者的理智的兴趣

情愿让人们由内在的自然禀赋所推动而从事的一切人类活动都指向人类的最终目的，亦即道德上的善的人，把在一般的美者上面拥有一种兴趣视为一种善的道德品质的标志，这种情况之发生，乃是在于善良的意图。但是，他们不无理由地受到了另一些人的反驳，这些人依据的是经验，即鉴赏的行家们不仅往往，而且甚至是习惯性地表现出爱慕虚荣、自以为是和败坏道德的热情，也许比其他人更不可能要求具有忠实于道德原理的优点；看起来，对于美者的情感（如它实际上所是的那样）与道德情感有类上的区别，而且人们能够与之结合的那种兴趣，也很难与道德的兴趣相协调，更绝对不能通过内在的亲和性相协调。

我现在虽然乐意承认，对艺术的美者（我把人为地将自然美运用于装饰，因而运用于虚荣也归为此列）的兴趣根本不能充当一种忠实于道德上的善，或者哪怕倾向于此的思维方式的证明。但与此相反我却断言，对自然的美拥有一种直接的兴趣（不仅仅为了评判它而有鉴赏），这在任何时候都是一个善的灵魂的特征；而如果这种兴趣是习惯性的，则它至少在乐意与对自然的观赏相结合时，表明了一种有利于道德情感的心灵情调。但是，人们必须提醒自己，我在这里真正说来指的是自然的美的形式，与此相反，魅力虽然通常如此丰富地与这些形式结合着，我也还是把它放在一边，因为对它的兴趣虽然也是直接的，但却毕竟是经验性的。

一个人孤独地（而且没有想把自己的觉察传达给别人的意图）观赏着一朵野花、一只鸟、一只昆虫等美的形体，以便惊赞它、喜爱它，不愿意在自然中根本看不到它，哪怕这样做会对他造成一些伤害，更不用说从中看出对他有什么好处了，这个人就对自然的美拥有一种直接的、虽然是理智的兴趣。也就是说，他不仅在形式上喜欢自然的产品，而且也喜欢这产品的存在，而没有一种感性魅力参与其中，或者说他也没有把某种目的与之结合。

但是，这里值得注意的是，如果人们暗中欺骗这位美的东西的爱好者，把人造的花（人们能够把它们做得与自然的花一模一样）插进地里，或者把人工雕刻的鸟放在树枝上，而他后来揭穿了这一骗局，那么，他原先对之怀有的直接兴趣就马上消失了，但他也许会发现一种别的兴趣取而代之，亦即用这些东西为别人的眼睛装饰自己的房间的虚荣的兴趣。自然所产生的是前一种美，这个思想必须伴随着直观和反思；惟有在这一点上，才建立起人们对此所怀有的直接的兴趣。否则的话，所剩下的就要么是一个没有任何兴趣的纯然鉴赏判断，要么只是一个与一种间接的，亦即与社会相关的兴趣相结合的鉴赏判断：后者对道德上善的思想方式不提供任何可靠的指示。

自然美对艺术美的这种优势，即前者虽然在形式上甚至会被后者胜过，却独自就唤起一种直接的兴趣，是与一切培养过自己的道德情感的人那净化了的和彻底的思维方式协调一致的。如果一个人有足够的鉴赏以极大的正确性和雅致来对美的艺术的产品作出判断，情愿离开在其中能够遇到那些维持着虚荣，而且也许维持着社交乐趣的美的房间，转向自然的美者，以便在这里仿佛是在一个他自己永远也不能完全阐明的思路上感到自己精神上的狂喜，那么，我们将以高度的尊重来看待他的这种选择本身，并在他身上预设一个美的灵魂，这种灵魂是任何艺术行家和爱好者都不能因为他对自己的对象所怀有的兴趣就有资格要求的。——现在，对纯然鉴赏的判断中相互几乎难以否认优势的两种客体的如此不同的估量，其区别是什么呢？

我们拥有一种纯然审美的判断力的能力，即无须概念而对形式作出判断，并在对形式的纯然评判中找到一种愉悦，我们同时使这种愉悦成为每个人的规则，却又不使这种判断建立在一种兴趣之上，也不产生这样一种兴趣。——另一方面，我们也拥有一种理智的判断力的能力，即为实践准则的纯然形式（如果它们自行获得普遍立法的资格的话）规定一种先天的愉悦，我们使这种愉悦成为每个人的法则，却又不使我们的判断建立在某种兴趣之上，但毕竟产生这样一种兴趣。前一种判断中的愉快或者不快叫做鉴赏的愉快或者不快，后一种则叫做道德情感的愉快或者不快。

但是，既然这也引起了理性的兴趣，即理念（理性在道德情感中对它们造就出一种直接的兴趣）也具有客观实在性，也就是说，自然至少会显示某种痕迹或者提供某种暗示，表明它在自身中包含有某种根据，来假定它的产品与我们不依赖于任何兴趣的愉悦（我们先天地认识这种愉悦对每个人都是法则，却不能把这建立在证明之上）有一种合法则的协调一致，所以，理性必然会对自然与这样一种协调一致类似的协调一致的任何表现都怀有兴趣；所以，心灵如果不是发现自己在此感兴趣，就不可能对自然的美进行沉思。但是，这种兴趣在亲缘关系上是道德的；而且对自然的美者有这种兴趣的人，只是就他事先已经很好地建立了对道德上的善者的兴趣而言，才对自然的美者有兴趣。因此，谁对自然的美直接感兴趣，在他那里，人们就有理由至少猜测有一种对善的道德意向的禀赋。

人们会说：根据与道德情感的亲缘关系对审美判断的这种解释，看起来太学究气了，以致不能把它视为对自然借以在其美的形式中形象地对我们言说的那些密码的真正破译。但是首先，对自然的美者的这种直接的兴趣实际上并不常见，而只是为要么其思维方式已经被教养成为善，要么为对这种教养特别易于接受的人们所特有；其次，在纯粹的鉴赏判断和道德判断之间有一种类似性，前者不依赖于某种兴趣而使人感到愉悦，同时先天地把这种愉悦表现为适合于一般人性的，后者从概念出发做着同样的事情，这种类似性甚至无须清晰的、玄妙的和有意的沉思，就把人引向对前一种判断的对象与对后一种判断的对象同等程度的直接兴趣：只不过前者是一种自由的兴趣，或者是一种基于客观法则的兴趣罢了。应归于此列的还有对自然的惊赞，自然在其美的产品上不是仅仅通过偶然，而是仿佛有意地按照合法则的安排表现为艺术，表现为无目的的合目的性；这种目的既然我们在外面任何地方都找不到，我们自然而然地在我们自己里面寻找，确切地说在构成我们的存在的最终目的中，亦即在道德使命中寻找（但是，关于对这样一种合目的性的可能性之根据的追问，要到目的论中才将谈到）。

在纯粹鉴赏判断中对美的艺术的愉悦并不像对美的自然的愉悦那样与一种直接的兴趣结合在一起，这一点也很容易解释。因为美的艺术要么是对美的自然的这样一种模仿，它一直达到骗人的程度，而在这种情况下，它就作为（被认为是）自然美而起作用；要么它是一种有意地明显指向我们的愉悦的艺术，而在这种情况下，对这个产品的愉悦虽然会直接地通过鉴赏而发生，但所唤起的却无非是对作为基础的原因的间接兴趣，亦即对一种艺术的间接兴趣，这种艺术只能通过它的目的，而永远不能就自身而言引起兴趣。人们也许将说，当一个自然客体通过自己的美仅仅就它被附加上一个道德理念而言才引起兴趣时，就是这种情况；但是，直接产生兴趣的不是这个客体，而是这种美自己的性状，即它使自己有资格得到这样一种附加。

美的自然中的种种魅力如此经常地被发现仿佛与美的形式融合在一起，它们要么属于光的变相（在着色时），要么属于声音的变相（在发声时）。因为惟有这些感觉，才不仅允许感官情感，而且也允许对感觉的这些变相的形式所进行的反思，于是就仿佛是在自身中包含着自然带给我们的，而且似乎是具有一种更高意义的语言。这样，百合花的白颜色似乎使心灵与纯洁的理念相称，而从红色到紫色这七种颜色则依序使心灵分别与如下理念相称：1.崇高；2.勇敢；3.坦诚；4.友爱；5.谦逊；6.坚毅；7.温柔。鸟的歌唱宣告着欢乐和对自己的实存的满意。至少我们是这样解释自然的，不论它的意图是不是这样。但是，我们在这里对美所怀有的这种兴趣，绝对需要它是自然的美；一旦人们发觉受骗，而且它只不过是艺术罢了，这种兴趣就完全消失了，甚至，就连鉴赏在这种情况下也不再能在这上面发现美的东西或者某种吸引视觉的东西了。有什么比在宁静夏夜柔和的月光下寂静的灌木丛中夜莺那迷人美妙的鸣啭得到诗人们更高的颂扬呢？然而，人们有这样的事例，即在没有发现有这样的歌唱家的地方，某一位诙谐的店主为了让投宿到他这里来享受乡下新鲜空气的客人们得到最大的满足，而以这样的方式欺骗他们，他把一个恶作剧的男孩藏在灌木丛中，这男孩懂得（用嘴里的芦苇或者哨管）完全类似自然地模仿这种鸣啭。但是，一旦人们觉察到这是一个骗局，就没有人再继续忍受去倾听这先前被认为如此诱人的歌声了；其他任何鸣禽的情况也是这样。这必须是自然，或者被我们认为是自然，以便我们能够对美者本身怀有一种直接的兴趣；更有甚者，如果我们甚至指望别人也应当在这上面怀有一种直接的兴趣的话；实际上，当我们把那些对美的自然没有任何情感（因为我们就是这样称谓对观赏美的自然的一种兴趣的感受性的）、并且在餐饮之际执著于纯然感官感觉的享受的人的思想方式视为粗俗的和卑下的时，所发生的就是这种事。

第43节一般的艺术

一、艺术与自然不同，就像作（facere）与一般行动或者活动（agere）不同，以及前者的产品或者后果作为作品（opus）与后者作为效果（effectus）不同一样。

人们沿着法律途径应当只把通过自由而生产，亦即通过以理性为其行动之基础的任性而生产称为艺术。因为尽管人们喜欢把蜜蜂的产品（合规则地建造的蜂巢）称为一个艺术作品，但这样称谓毕竟只是由于与艺术作品的类比；也就是说，一旦想一想蜜蜂并不是把自己的工作建立在自己的任何理性思考之上，人们马上就说，这是它们的本性（本能）的一个产品，而它作为艺术则只应归于艺术的创造者。

如果在搜索一块沼泽地时，像有时发生的那样，发现一段砍削过的木头，那么，人们就不说这是一个自然产品，而说它是一个艺术产品；产生这产品的原因设想过一个目的，这产品的形式应归功于这个目的。通常人们也在一切如此性状的东西上看到一种艺术，即这东西在原因中的表象必定先行于它的现实（如同哪怕在蜜蜂那里），而这表象的结果却可以并不正好是所想到的；但是，如果人们把某种东西绝对地称为一个艺术品，以便把它与一个自然结果区别开来，那么，人们就总是把它理解为一个人的作品。

二、艺术作为人的技巧也被与科学区别开来（能够被与知道区别开来），作为实践的能力被与理论的能力区别开来，作为技术被与理论区别开来（就像测量术被与几何学区别开来一样）。而且在这里，就连人们一旦知道应当做什么，因而只要充分了解所欲求的结果就能够做到的事情，也不被称为艺术。惟有人们即使最完备地了解也并不因此就马上拥有去做的技巧的事情，才就此而言属于艺术。坎培尔很精确地描述出最好的鞋必须是什么性状，但他肯定不能做出任何鞋来。[13]

三、艺术甚至也被与手艺区别开来；前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。人们这样看待前者，就好像它只是作为游戏，亦即作为独自就使人适意的活动而能够合目的地得出结果（成功）似的；而后者却是这样，它能够作为工作，亦即作为独自不使人适意而只是通过其效果（如佣金）而吸引人的活动，因而强制性地加之于人。在行会的等级表上，钟表匠应当被视为艺术家，而铁匠则与此相反，应当被视为手艺人，这是需要一个与我们在这里所持的观点不同的评判观点的；亦即必须为这些行当的这一种或者那一种提供根据的那些才能的比例。就连在所谓的七种自由的艺术中，是否也可以举出一些应当归给科学，另一些可以与手艺相比，我在这里不想谈论。但是，在一切自由的艺术中，也都仍然要求有某种强制性的东西，或者像人们称谓的那样，要求一种机械作用，没有这种机械作用，在艺术中必须是自由的并且惟一给予作品以生命的那个精神就会根本不具形体并且完全蒸发；不提醒这一点是不可取的（例如在诗艺中语言的正确和丰富，此外还有韵律和节律），因为好些新派教育家相信，如果他们除掉艺术的一切强制，并使艺术从工作转化为纯然的游戏，就会最好地促进一种自由的艺术。

第44节美的艺术

既没有美者的科学而只有美者的批判，也没有美的科学而只有美的艺术。因为谈到美者的科学，那在它里面就会应当科学地、也就是通过证明根据来澄清，某种东西是否必须被视为美的；因此，关于美的判断如果是属于科学的，它就不会是鉴赏判断。至于后者，一门科学本身应当是美的，它就是荒唐的东西。因为如果人们在作为科学的它里面问询根据和证明的话，就会被人用一些漂亮的格言（警句）来打发。——那诱发出美的科学这种常见表述的东西，毫无疑问不是别的，就是人们完全正确地发现，对于处在其全部完美性之中的美的艺术来说，要求有许多科学，例如古代语言的知识，对那些被视为经典作家的作者们的博闻强记，历史，对古代的知识等等，因此，这些历史性的科学由于它们为美的艺术构成了必要的准备和基础，部分地也由于在它们中间甚至包括对美的艺术的产品的知识（雄辩和诗艺），就通过用词的混淆而本身被称为美的科学了。

如果艺术与对于一个可能对象的知识相适合，纯然是为了现实地制作出这对象而作出为此所需要的行动，那么，它就是机械的艺术；但如果它以愉快的情感为直接的意图，那它就叫做审美的艺术。审美的艺术要么是适意的艺术，要么是美的艺术。如果艺术的目的是使愉快来伴随作为纯然感觉的表象，它就是前者，如果艺术的目的是使愉快来伴随作为认识方式的表象，它就是后者。

适意的艺术是纯然以享受为目的的艺术；所有这类艺术都是魅力，它们能够使一次宴会的社交妙趣横生：有趣的叙事把社交置于坦诚生动的交谈中，用戏谑和笑声使之具有某种欢乐的气氛，在这里，如人们所说，可能叽里呱啦地说一些废话，而且没有人愿意对他所说的话负责，因为这只是着眼于眼下的消遣，不是着眼于以后沉思和议论的长久材料。（属于此列的还有为了享受而如何配备餐桌，或者甚至在大吃大喝时的宴会音乐：这是一种奇怪的东西，它只是作为一种适意的响声应当维持心灵的快乐情调，而且即便没有人把丝毫的注意力用于这音乐的乐曲，它也有利于邻座相互之间自由的交谈。）此外，属于此列的还有所有那些并不带有别的兴趣，而只是使时间不知不觉地过去的游戏。

与此相反，美的艺术是这样一种表象方式，它独自就是合目的的，而且尽管没有目的，却仍然促进为了社交传达而对心灵能力的培养。

一种愉快的普遍可传达性就其概念而言就已经带有这一点，即这种愉快不是出自纯然感觉的享受的愉快，而必须是反思的愉快；这样，审美的艺术作为美的艺术，就是这样一种以反思性的判断力，而不是以感官感觉为准绳的艺术。

第45节美的艺术是一种就其同时显得是自然而言的艺术

在美的艺术的一个产品上，人们必须意识到，它是艺术而不是自然；但是，它的形式中的合目的性毕竟必须显得如此摆脱了任性规则的一切强制，就好像它纯然是自然的一个产品似的。在我们诸般认识能力的毕竟同时又必须是合目的的游戏中的这种自由情感之上，建立起惟一可以普遍传达却并不建立在概念之上的那种愉快。自然是美的，如果它同时看起来是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它毕竟又是自然的时候才被称为美的。

因为无论是谈到自然美还是谈到艺术美，我们都可以一般地说：美的就是那在纯然评判中（而不是在感官感觉中，也不是通过一个概念）让人喜欢的东西。现在，艺术在任何时候都有一个要产生出某种东西来的确定意图。但是，如果这种东西纯然是应当伴有愉快的感觉（某种纯然主观的东西），那么，这个产品在评判中就会只是借助于感官感觉而让人喜欢的了。如果这意图是针对产生一个确定的客体的，那么，当这意图通过艺术而达到时，客体就会只是通过概念而让人喜欢的。但在这两种场合，艺术都会不是在纯然的评判中，亦即不是作为美的艺术，而是作为机械的艺术让人喜欢的。

因此，美的艺术的产品中的合目的性虽然是有意的，但却毕竟不显得是有意的；也就是说，美的艺术必须被视为自然，虽然人们意识到它是艺术。但一个艺术产品显得是自然却是由于，虽然惟有按照规则这个产品才能够成为它应当是的东西，而在与规则的一致中看得出所有的一丝不苟；但却没有刻板，没有显露出学院派的形式，也就是说，没有表现出这规则悬浮在艺术家眼前并给他的心灵力量加上桎梏的痕迹。

第46节美的艺术是天才的艺术

天才就是给艺术提供规则的才能（自然禀赋）。既然这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身属于自然，所以人们也可以这样来表述：天才就是天生的心灵禀赋（ingenium），通过它自然给艺术提供规则。

不论这个定义是怎样一种情况，也不论它只是武断的，还是与人们通常和天才这个词相结合的那个概念相适合的（这一点应当到下一节中来讨论），人们毕竟已经能够预先证明，按照这里所假定的词义，美的艺术必然地必须被视为天才的艺术。

因为每一种艺术都以一些规则为前提条件，一个产品如果应当叫做艺术的，要通过这些规则的奠立才被表现为可能的。但是，美的艺术的概念不允许关于其产品的美的判断从某个以一个概念为规定根据，因而以关于这产品如何可能的概念为基础的规则中推导出来。因此，美的艺术不能为自己想出它应当据以完成自己的产品的规则。既然没有先行的规则一个产品就绝不能叫做艺术，所以，自然就必须在主体中（并通过主体各种能力的相称）给艺术提供规则，也就是说，美的艺术惟有作为天才的产品才是可能的。

人们由此就看出：1.天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能，而不是对于按照某种规则可以学习的东西的技巧禀赋；所以，原创性就必须它的第一属性。2.既然也可能存在原创的胡闹，所以天才的产品必须同时是典范，亦即是示范性的；因此，它们本身不是通过模仿产生的，但却必须对别人来说用于模仿，亦即用做评判的准绳或者规则。3.它是如何完成自己的产品的，它自己也不能描述或者科学地指明，相反，它是作为自然来提供规则的；因此，一个产品的创作者把这产品归功于他的天才，他自己并不知道这方面的理念是如何在他心中出现的，就连随心所欲地或者按照计划地想出这些理念并在使别人能够产生出同样的产品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的（因此，天才这个词也很可能是派生自genius［守护神］，即特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神，那些原创的理念就源自它的灵感）。4.自然通过天才不是为科学，而是为艺术颁布规则，而且就连这也只是就艺术应当是美的艺术而言的。

第47节对上述关于天才的说明的阐释和证实

在这一点上每个人都是一致的，即天才是与模仿的精神完全对立的。既然学习无非就是模仿，所以，机敏好学（接受力）作为机敏好学，这种最大的能力就毕竟不能被视为天才。但是，即便人们自己思想或者创作，而且不仅是把握别人想过的东西，甚至还对于艺术和科学有所发明，这毕竟也还不是真正的根据，以便把这样一个（常常是伟大的）头脑（与那种由于从来不能超出纯然的学习和模仿而叫做蠢才的头脑相对立）称为一个天才，因为恰好这一点也是能够学来的，因而是处在按照规则进行研究和沉思的自然道路之上的，并且与通过勤奋凭借模仿就能够获得的东西没有类的区别。所以，人们完全能够学会牛顿在其《自然哲学原理》这部不朽的著作中所讲述的一切，哪怕发明出这类东西需要一个伟大的头脑；但是，人们却不能学会富有灵气地作诗，哪怕诗艺的一切规范是如此详细，它的典范是如此优秀。原因在于，牛顿可以把它从几何学的最初要素直到他的伟大而深刻的发明所应当采取的一切步骤，都不仅仅向他自己，而且向每个他人完全直观地并为了追随而确定地示范出来；但却没有一个荷马或者维兰德能够指出，其头脑中那些富有幻想而又毕竟同时思想丰富的理念是如何产生出来并会聚到一起的，这是因为他自己也不知道这一点，因而也不能把它教给任何他人。因此在科学中，最伟大的发明者与最辛劳的模仿者和学徒都只有程度上的区别，与此相反，他与自然使其有美的艺术天赋的人却有类的区别。不过，在这里并没有与在其美的艺术才能方面的自然宠儿相比来贬低人类要如此之多地感恩的那些伟大人物。他们与那些配得上号称天才这一荣誉的人相比一个重大的优点恰恰在于，他们的才能适合于知识和依赖于知识的一切利益不断进步的更大的完善性，同样适合于在同样这些知识中教导别人；而对于后者来说，艺术在某个地方就停滞不前了，因为对艺术设立了一个界限，它不能够再超出这个界限，这个界限也许很久以来就已经被达到并且不能再被扩展；此外，这样一种技巧也不能被传达，而是要由自然之手直接授予每个人，因而也与它一起死去，直到自然有朝一日再次同样赋予另一个人，这个人所需要的只是一个榜样，以便让他在自己身上意识到的才能以类似的方式起作用。

既然自然禀赋必须给艺术（作为美的艺术）提供规则，那么，这些规则究竟是什么性质的呢？它不能以任何公式撰写出来充当规范；因为若不然，关于美者的判断就是可以按照概念来规定的了；相反，这规则必须从事实中，亦即从产品中抽出，在这产品上，别人可以检验他们自己的才能，不是为了让它充当仿造的典范，而是为了让它充当模仿的典范。至于这一点是如何可能的，却很难解释。艺术家的理念激起他的学徒的类似的理念，如果自然给这个学徒配备上心灵力量的一种类似比例的话。因此，美的艺术的典范是惟一把这艺术带给后来者的引导手段，这种事是不能通过纯然的描述来发生的（尤其是在言语艺术的学科中）；甚至在言语艺术中，也只有在古代的已死的、现在只是作为学术的言说艺术而保留下来的语言中的言说艺术才成为经典的。

尽管机械的艺术和美的艺术，前者纯然作为勤奋的和学习的艺术，后者作为天才的艺术，相互之间颇有区别，但却毕竟没有任何美的艺术，其中不是有某种能够按照规则来领会和遵从的机械性东西，因而有某种符合学院规则的东西来构成艺术的本质条件的。因为在这里必须把某种东西设想为目的，若不然，人们就根本不能把自己的产品归于任何艺术；它就会只是偶然的产品。但为了把一个目的确立在作品中，就要求有一定的规则，人们不可以使自己摆脱这些规则。既然才能的原创性构成天才品质的一个（但不是惟一的）本质性成分，所以一些肤浅的头脑就相信，除了他们从一切规则的学院派强制解脱出来，他们就不能更好地表明他们自己就是朝气蓬勃的天才，而且他们相信，他们骑在一匹暴躁的马上比骑在一匹经过训练的马上要更加威风。天才只能为美的艺术的产品提供丰富的素材；对这素材的加工和形式则要求一种通过训练而形成的才能，以便对那材料作一种在判断力面前经得起考验的应用。但是，如果某人甚至在谨慎的理性研究的事情上也像一个天才那样说话和作决定，这就尤其可笑了；人们真的不知道，是更应当嘲笑那个骗子，他在自己周围散播如此之多的迷雾，使得人们不能够清晰地评判任何东西，但却更能够去想象；还是更应当嘲笑公众，他们真诚地自以为自己之所以没有能力清晰地认识和领会这种洞识的绝技，乃是因为新的真理是整块地抛给他们的，相比之下（经过精确的解释和对原理的符合学院规则的检验）的细节在他们看来只是粗制滥造的作品。

第48节天才与鉴赏的关系

为了把美的对象评判为美的对象，要求有鉴赏，但为了美的艺术本身，亦即为了产生这样一些对象，则要求有天才。

如果人们把天才视为美的艺术的才能（它带着这个词的特有含义），并想在这种意图中把它分解成为必须汇聚起来构成这样一种才能的诸般能力，那么，就有必要事先精确地规定自然美和艺术美的区别，对前者的评判只要求有鉴赏，后者的可能性（这是在评判这类对象时也必须考虑到的）则要求有天才。

一个自然美是一个美的事物，艺术美则是对一个事物的一个美的表象。

为了把一个自然美评判为这样一个自然美，我并不需要事先对这对象应当是一个什么样的事物有一个概念；也就是说，我没有必要了解质料的合目的性（目的），相反，不了解目的单是形式在评判中就独自让人喜欢了。但是，如果这对象是作为一个艺术产品被给予的，并且作为这样一个产品应当被解释为美的，那么，由于艺术总是以原因（及其因果性）中的一个目的为前提条件，所以首先必须奠立一个关于事物应当是什么的概念为基础；而既然一个事物中杂多与该事物作为目的的内在规定的协调一致就是该事物的完善性，所以在对艺术美的评判中也必须同时把事物的完善性考虑在内，而在对自然美的评判（把它评判为这样一个自然美）中则根本不问这种完善性。——虽然在评判中，尤其是在对有生命的自然对象例如这个人或者一匹马的评判中，通常也一起考虑到了客观的合目的性；但这样一来，就连这判断也不再是纯粹审美的判断，而是纯然的鉴赏判断了。自然不再是如其显得是艺术那样被评判，而是就它现实地是艺术（尽管是超人的艺术）而言被评判；而目的论的判断就对审美判断来说充当了它不得不考虑的基础和条件。在这样一种场合，即使例如有人说，这是一个美女，实际上人们所想的却无非是：自然在她的形象中美丽地表现出女性身体结构的那些目的；因为人们还必须越过纯然的形式而眺望一个概念，以便以这样的方式通过一个逻辑上有条件的审美判断来设想对象。

美的艺术在这一点上正表现出它的优点，即它美丽地描述的事物在自然中却会是丑陋的或者讨厌的。复仇女神、疾病、战争的破坏等诸如此类的东西，作为祸害都能够被描述得很美，甚至被表现在油画中；惟有一种丑不能按照自然来表现，而不摧毁一切审美愉悦，从而摧毁一切艺术美：这就是唤起恶心的那种丑。这是因为，由于在这种特殊的、全然建立在想象之上的感觉中，对象仿佛被表现为好像在强迫人去享受它，而我们却又在用强制力努力拒斥它；所以，这对象的艺术表象与这对象本身的自然在我们的感觉中就不再有区别，而那个表象在这种情况下就不可能被视为美的。雕刻艺术也由于在其作品上艺术与自然几乎被混同，所以就从自己的塑形中排除了丑的对象的直接表象，为此就允许通过一种看起来令人喜欢的隐喻或者标志、因而只是间接地借助于理性的诠释、而不是为了纯然的审美判断力来表现死亡（以一个美的守护神）、战争的勇气（在玛尔斯身上）。

关于一个对象的美的表象就说这么多，它真正说来只是一个概念借以得到普遍传达的那种展示的形式。——但是，赋予美的艺术的产品以这种形式，所要求的仅仅是鉴赏，艺术家在通过艺术或者自然的诸多例子对这鉴赏加以练习和校正之后，就使自己的作品依凭这鉴赏，并在经过许多满足这鉴赏的往往是辛苦的尝试之后，才发现那使它满足的形式；因此，这形式并不仿佛是灵感或者心灵能力的一种自由振奋的事情，而是一种缓慢的，甚至折磨人的推敲的事情，为的是让形式适合思想，却又不损害这些能力的游戏中的自由。

但鉴赏只是一种评判的能力，而不是一种生产的能力；与它相符合的东西，并不因此就是美的艺术的一个作品，它可能是一个按照确定的规则属于有用的和机械的艺术，或者干脆属于科学的产品，这些规则是能够学习来并且必须被严格遵守的。但是，我们赋予该产品的那种让人喜欢的形式却只是传达的载体和一种仿佛是陈述的风格，在这方面人们还在某种程度上保持着自由，尽管除此之外毕竟被束缚在确定的目的上。于是人们就要求，餐具，或者一篇道德论文，甚至一次布道，就自身而言都必须具有美的艺术的这种形式，却又不显得是矫揉造作的；但人们并不因此就把它们称为美的艺术的作品。被归为后者的是一首诗、一首乐曲、一条画廊等诸如此类的东西；而在这里，人们可能常常在一个应当是美的艺术的作品上发觉没有鉴赏的天才，在另一个作品上发觉没有天才的鉴赏。

第49节构成天才的各种心灵能力

关于某些人们期待它们至少部分地应当表现为美的艺术的产品，人们说：它们没有精神；尽管人们在它们身上就鉴赏而言并没有发现任何可指责的东西。一首诗可能是相当可爱的和漂亮的，但它没有精神；一部历史是精确的和有条理的，但没有精神；一篇祝词是缜密的同时也是精巧的，但没有精神；一些交谈不无风趣，但毕竟没有精神；甚至关于一个少女人们也说：她是俊俏的、口齿伶俐的和乖巧的，但没有精神。人们在这里所理解的精神，究竟是什么呢？

审美意义上的精神就叫做心灵中活跃的原则。但是，这个原则借以使灵魂活跃起来的东西，即它为此所用的材料，就是把心灵的各种力量合目的地置于振奋之中，亦即置于这样一种自行维持，甚至为此而加强这些力量的游戏之中。

于是我主张，这个原则不是别的，就是展示审美理念的能力；但是，我把审美理念理解为想象力的这样一种表象，它诱发诸多的思考，却毕竟没有任何一个确定的思想，亦即概念能够与它相适合，因而没有任何语言能够完全达到它并使它可以理解。——人们很容易看出，它是一个理性理念的对应者（对称者），后者反过来是一个不能有任何直观（想象力的表象）与它相适合的概念。

也就是说，想象力（作为生产性的认识能力）就用现实的自然提供给它的材料仿佛是创造出另一个自然而言是很强大的。当我们觉得经验太平常的时候，我们就拿自然消遣；我们也可以改造自然，虽然还总是按照类比的法则，但毕竟也按照在理性中地位更高一些的原则（这些原则对我们来说，与知性据以把握经验性的自然的那些原则一样，也是自然的）；此时我们就感到我们对于联想律的自由（联想律是与那种能力的经验性应用相联系的），虽然按照联想律，材料是从自然给我们借来的，但这材料却能被我们加工成某种完全不同的东西，亦即加工成超越自然的东西。

人们可以把想象力的这类表象称为理念，这一方面是因为它们至少追求某种超出经验界限之外存在的东西并这样来试图接近于对理性概念（理智理念）的一种展示，这就赋予了它们一种客观实在性的外表；另一方面，确切地说主要是因为没有任何概念能够完全与作为内部直观的它们完全相适合。诗人敢于把不可见的存在者的理性理念，诸如至福者之国、地狱之国、永恒、创世等诸如此类的东西感性化；或者也把虽然在经验中找得到例子的东西，诸如死亡、忌妒和一切恶习，同样还有爱、荣誉等诸如此类的东西，超出经验的限制之外，借助于在达到一个最大值方面竭力仿效理性的前奏的一种想象力，在一种完备性中使之成为感性的；而这真正说来就是审美理念的能力能够以其全部规模在其中表现自己的那种诗艺。但这种能力独自来看，真正说来只是一种才能（想象力的才能）。

现在，如果给一个概念配上想象力的一个表象，这个表象是展示这个概念所需要的，但独自说来却诱发起如此之多、永远也不能总括在一个确定的概念之中的思考，因而甚至以不受限制的方式在审美上扩展了该概念；那么，想象力在这里就是创造性的，并且使理智理念的能力活动起来，也就是说，在诱发一个表象方面时思考比在其中能够把握和说明的更多的东西（虽然这属于对象的概念）。

有一些形式，它们并不构成一个被给予的概念的展示，而是仅仅作为想象力的附带表象而表述与此相联结的后果和这个概念与另一些表象的亲缘关系，人们把这些形式称为一个其概念作为理性理念不可能被适当地展示的对象的标志（审美标志）。所以，朱庇特的鹰及其爪中的闪电就是这位强大的天帝的一个标志，而孔雀则是仪态万方的天后的一个标志。它们并不像逻辑标志那样，表现处在我们关于创造之崇高和壮丽的概念之中的东西，而是表现某种别的东西，这东西给想象力提供诱因，去把自己扩展到有亲缘关系的表象的一个集合之外，这些表象让人思考比人们在一个通过语词来规定的概念中所能够表述的更多的东西；并且给出一个审美理念，这个理念取代逻辑的展示而服务于那个理性理念，但真正说来是为了使心灵活跃起来，因为它给心灵展现出有亲缘关系的表象的一个望不到边的疆域的远景。但是，美的艺术并不仅仅在绘画或者雕刻艺术中这样做（在这里，习惯使用标志这个名称）；而是诗艺和演讲术也都仅仅从对象的审美标志中获取那使自己的作品活跃起来的精神，这些审美标志支持逻辑标志，并给予想象力一种振奋，使它在此时虽然以未展开的方式，却思考比在一个概念中，因而在一个确定的语言表述中所能够总括的更多的东西。——为了简短起见，我不得不局限于仅举少数几个例子。

伟大的国王在他的一首诗中这样说道：“让我们毫无怨言地从生命中退出，不为某种东西感到遗憾，因为我们以累累善举把世界留在身后。太阳在完成了一天的行程之后，还把一片和煦的光辉撒在天际；而它传送到空中的最后的光线，就是它为世界的福祉吐出的最后一息。”这时他在自己生命的终点还在用一个标志来使他关于世界公民意向的理性理念活跃起来，这个标志是想象力（通过一个晴朗的傍晚在我们心灵中唤起的对已度过的美丽夏日的所有适意的回忆）附加给那个表象的，而这就使得一批自身找不到表述的感觉和附带表象有了生气。另一方面，甚至一个理智概念也能够反过来用做一个感官表象的标志，并这样来通过超感性的东西的理念使得这个感官表象活跃起来；但是，这只是因为那主观上附着在超感性东西的意识上的审美东西被应用于此。例如，某位诗人在描写一个美丽的早晨时说道：“太阳喷薄而出，如同安谧从德性涌现。”德性的意识，即便人们只是在思想上置身于一个有德之人的地位，也在心灵中散布一批崇高的和使人安谧的情感，以及一个欢快的未来的无边远景，它们是任何与一个确定的概念相适合的表述都没有完全达到的。[14]

一言以蔽之，审美理念是想象力的一个加在被给予的概念上的表象，这表象在想象力的自由应用中与各个分表象的这样一种多样性结合在一起，以至于为它找不到任何表示一个确定的概念的表述，因此，它使人对一个概念联想到许多不可言说的东西，对这些东西的情感使认识能力活跃起来，并把精神结合在作为纯然字母的语言上。

因此，那些（在某种关系中）结合起来构成天才的心灵力量，就是想象力和知性。只不过，既然在为知识而运用想象力时，想象力被置于知性的强制和与知性的概念相适合的限制之下；但在审美的意图中想象力却是自由的，以便还超越与概念的那种一致，却自然而然地为知性提供丰富多彩的、未加阐明的、知性在其概念中未曾顾及的材料，但知性并不是客观地为知识，而是主观地为使认识能力活跃起来，所以毕竟也是间接地为知识而运用这材料；那么，天才真正说来就在于没有任何科学能够教会也没有任何勤奋能够学会的那种幸运的关系，即为一个被给予的概念找到各种理念，另一方面又对这些理念作出表述，通过这表述那由此引起的主观的心灵情调就能够作为一个概念的伴随物而传达给别人。这后一种才能真正说来就是人们称为精神的那种才能；因为把心灵状态中无法称谓的东西在某个表象那里表述出来并使之可以普遍传达，不论这表述是在语言中、在绘画中还是在雕塑中，这都要求有一种把握想象力的转瞬即逝的游戏并将之结合进一个无须规则的强制就能够被传达的概念（这概念正因为如此而是原创的，同时又展现出一条不能从任何先行的原则或者例子推论出来的规则）之中的能力。

※※※

如果我们根据这些分析回顾一下上面对人们称为天才的东西所给出的解释，那么，我们就发现：第一，它是一种艺术才能，而不是科学才能，在科学中必须有清晰了解的规则先行，并规定科学中的程序；第二，它作为艺术才能，是以关于产品的一个作为目的的确定概念，因而是以知性为前提条件的，但也是为了展示这个概念而以关于材料亦即直观的一个（尽管不确定的）表象，因而以想象力与知性的一种关系为前提条件的；第三，它与其说是在实行预先设定的目的时在一个确定的概念的展示中，倒不如说是在为了那个意图而包含着丰富材料的审美理念的陈述或者表述中表现出来的，因而使想象力在其摆脱规则的一切引导的自由中表现为对于展示被给予的概念来说合目的的；最后第四，想象力与知性的有法则性的自由一致中的自然而然的、非有意的主观合目的性以这两种能力的这样一种比例和相称为前提条件，这种比例和相称不是遵循规则就能导致的，不论是科学的规则还是机械模仿的规则，而只能是主体的本性产生的。

按照这些前提条件，天才就是：一个主体在其认识能力的自由应用中的自然禀赋之典范的原创性。以这样的方式，一个天才的产品（按照其中应归于天才，而不应归于可能的学习或者训练的东西来看）就不是一个模仿的榜样（因为那样的话，它上面是天才并构成作品的精神的东西就会丧失），而是对另一个天才来说的追随的榜样，这另一个天才由此而被唤起对他自己的原创性的情感，即他在艺术中如此实施了摆脱规则强制的自由，以至于这种艺术由此本身获得了一个新的规则，那才能通过这个新的规则表现为典范的。但是，由于天才是自然的宠儿，这类东西人们只能视为罕见的现象，所以，他的榜样就为别的优秀头脑产生了一种训练，亦即一种按照规则的方法上的传授，只要人们能够从那些精神产品及其独特性中得出这些规则；而对这些优秀头脑来说，美的艺术就是自然通过一个天才为之提供规则的模仿。

但是，如果学生仿造一切，直到作为畸形物、天才只是由于不削弱理念就不能消除之才予以容忍的那种东西，那么，这种模仿就成了因袭。这种勇气惟有在一个天才那里才是可嘉的事情；而表述中的某种大胆和一般而言对通常的规则的一些偏离，对于他来说是很适宜的，但却绝不是值得模仿的，而是就自身而言总还是一个人们必须力求消除的错误，但天才对这种错误来说仿佛有特权，因为他的精神振奋的那种不可模仿的东西会由于怯懦的谨慎而受到损害。风格化是另一种因袭，亦即仅仅对一般特性（原创性）的因袭，为的是尽可能远离模仿者，却毕竟不具有同时成为典范的才能。——虽然一般来说，组织自己的演示思想有两种方式（modus），其中的一种叫做风格（modusaestheticus［审美的方式］），另一种叫做方法（moduslogicus［逻辑的方式］），它们相互之间的区别在于：前者除了展示中的统一性的情感之外，没有任何别的准绳，而后者在这里却遵循着确定的原则；因此，惟有前者才被视为美的艺术。不过，一个艺术产品惟有当它里面的理念的演示着眼于特异性，而不是被弄得与理念相适合的时候，才叫做风格化了的。炫耀卖弄的东西（矫揉造作的东西）、装模作样的东西和装腔作势的东西，仅仅是为了与平常的东西区别开来（但没有精神），就类似于这样一种人的举止，关于这种人，人们说，他自说自话，或者他一举一动，就好像在舞台上似的，为的是引人注目，这在任何时候都暴露出是一个半吊子。

第50节在美的艺术的产品中鉴赏与天才的结合

如果问题在于，在美的艺术的事情上什么更重要，是在它们上面显示天才，还是显示鉴赏，那么，这就等于是问，在这里是想象更重要还是判断力更重要。既然一种艺术就前者而言宁可说配被称为一种富有灵气的艺术，惟有就后者而言才配被称为一种美的艺术，所以后者至少作为绕不开的条件（conditiosinequanon［必不可少的条件］），就是人们在把艺术评判为美的艺术时必须注意的最重要的东西。为了美起见，并不那么必然地需要在理念上丰富且原创，但却很需要那种想象力在其自由中与知性的合法则性的相适合。因为前者的一切丰富性在其无法则的自由中所产生的无非是胡闹；与此相反，判断力则是使它们适应于知性的那种能力。

鉴赏与判断力一样，一般而言是天才的纪律（或者管束），它狠狠地剪短天才的翅膀，使天才受到教养或者磨砺；但同时它也给予天才一种引导，即它应当扩展到什么上面和扩展到多远，以便保持是合目的的；而由于它把清晰和秩序带进丰富的思想中，它就使得理念成为站得住脚的，能够获得持久的而且同时也普遍的赞同、别人的追随和一种始终进步的培养。因此，如果在一个产品上这两种属性的冲突中应当牺牲某种东西的话，那么，就不得不宁可让这事发生在天才方面；而如果判断力在美的艺术的事情上从自己的原则出发发表意见，那就宁可允许损害想象力的自由和丰富，也不允许损害知性。

因此，美的艺术就需要想象力、知性、精神和鉴赏。[15]

第51节美的艺术的划分

人们可以一般地把美（不论是自然美还是艺术美）称为审美理念的表述：只是在美的艺术中，这个理念必须通过关于客体的一个概念来诱发，但在美的自然中，为了唤起和传达那个客体被视为其表述的理念，仅仅对一个被给予的直观的反思就够了，无须关于应当是对象的东西的概念。

因此，如果我们要划分美的艺术，那么，我们为此所能够至少尝试着去选择的更为方便的原则，莫过于艺术与人们言说时为了尽可能完善地相互传达，亦即不仅在其概念上而且也在其感觉上相互传达而使用的那种表述方式的类比。[16]——这种表述就在于语词、表情和格调（发音、姿态和转调）。惟有这三种表述方式的结合构成了言说者的完备的传达。因为思想、直观和感觉由此同时并且联合起来被传递给别人。

因此，只有三种美的艺术：言语的艺术、造型的艺术和感觉（作为外表感官印象）游戏的艺术。人们也可以按照二分法建立这种划分，使得美的艺术被划分为思想之表述的艺术或者直观之表述的艺术，而后者又可以仅仅按照其形式或者其质料（感觉）来划分。不过，这样一来它们就会太抽象，看起来不那么适合通常的概念。

一、言语的艺术是演讲术和诗艺。演讲术是把知性的事务作为想象力的一种自由游戏来推进的艺术；诗艺则是把想象力的一种自由游戏作为知性的事务来实施的艺术。

因此，演讲者宣告一种事务，并这样来实施它，就好像它纯然是为了娱乐听众而借助于理念的一种游戏似的。诗人则仅仅宣告一种借助于理念的一种使人娱乐的游戏，但它却对于知性来说得出如此之多的结果，就好像他本来就只是有意推进这事务似的。感性和知性虽然相互不可或缺，但毕竟没有强制和彼此的损害就不能联合起来，这两种认识能力的结合与和谐必须显得是非有意的，并且是自行相互适应的；若不然，它就不是美的艺术了。因此，一切做作的东西和刻板的东西在这里都必须避免；因为美的艺术必须在双重意义上是自由的艺术：一方面，它并非作为雇工而是一种工作，这样的工作的大小是可以按照一个确定的尺度来评判、来强制或者付酬的；另一方面，心灵虽然有事可忙，但此时毕竟并不眺望一个别的目的而（不计报酬地）被满足和唤醒。

因此，演讲者虽然给予的是某种他并未许诺的东西，亦即想象力的一种使人娱乐的游戏；但是，他也断绝了某种他所许诺的东西和本是他所宣告的事务的东西，亦即合目的地使用知性。与此相反，诗人许诺得少，而且仅仅宣告了借助于理念的游戏，但却完成了某种配得上是一件事务的东西，亦即在游戏中给知性提供营养，通过想象力赋予知性概念以生命；因此在根本上，前者所做少于其所许诺，后者所做多于其所许诺。

二、造型艺术或者理念在感官直观中的表述（不是通过纯然想象力的那些由语词激发起来的表象的表述）的艺术，要么是感官真实的艺术，要么是感官幻相的艺术。前者叫做塑形艺术，后者叫做绘画。二者都使空间中的形象成为理念的表述：前者使形象对两种感官成为可知的，亦即视觉和触觉（尽管对后者来说意图并不在于美），后者使形象只对于视觉成为可知的。审美理念（原本、原型）对二者来说在想象力中都是基础，但构成理念的表述的那个形象（副本、摹本）则要么是在其立体的广延中（如同对象本身实存那样）被给予，要么是按照这形象在眼中呈现的方式（按照它在一个平面中的显示）被给予；或者，即便就前者而言，也要么是与一个现实目的的关系，要么只是这目的的外表被当做反思的条件。

塑形艺术，作为第一种美的造型艺术，属于它的有雕塑艺术和建筑艺术。前者是立体地如同事物在自然中可能实存那样展示事物的概念的艺术（但作为美的艺术考虑到审美的合目的性）；后者则是展示惟有通过艺术才有可能的事物的概念的艺术，这些事物的形式不是以自然，而是以一个任意的目的为规定根据，但为此意图，这种展示毕竟也同时在审美上是合目的的。在后一种艺术这里，主要的事情是人为的对象的某种应用，它作为条件，审美理念被限制在它上面。在前一种艺术那里，主要的意图只是审美理念的表述。这样，人、神、动物的立像等诸如此类的东西是前一种的；但为了公共聚会而建的神殿或者豪华建筑，或者还有为了缅怀荣光而建的住宅、牌坊、立柱、衣冠冢等诸如此类的东西则属于建筑艺术。甚至所有的家具（木匠的作品以及诸如此类的有用之物）也可以归入此列，因为一个产品对某种应用的适合性构成一个建筑作品的本质性的东西；与此相反，一个纯然的塑像作品是仅仅为了观赏而创作的，它应当独自就让人喜欢，作为有形体的展示是对自然的纯然模仿，但毕竟考虑到了审美理念；于是，在这里感官的真实不可以走得如此之远，以至于它不再显得是艺术和任意的作品了。

绘画艺术，作为第二种造型艺术，人为地与理念相结合来展示感官幻相，我要把它划分为对自然的美的描绘的艺术和对自然产品的美的组合的艺术。前者会是真正的绘画，后者则会是园林艺术。因为前者给出的仅仅是立体的广延的幻相；后者虽然按照真实给出了立体广延，但它却只是利用和应用于别的目的，而不仅仅为了观赏它们的形式时想象的游戏这种幻相。[17]后者无非是用自然借以把地面呈现给直观的同一种多样性（草地、花卉、灌木丛和树木，甚至流水、山丘和山谷）来装饰地面，只不过是以另一种方式并与某些理念相适合来组合而已。但是，对立体事物的这种美的组合也像绘画那样只是为了眼睛而给出的；触觉的感官对于这样一种形式不能获得任何直观的表象。我还会把用裱糊纸、顶饰和一切只用于外观的美的室内家具来装饰房间归为广义的绘画；同样还有按照鉴赏来穿着（各种环、扣等等）的艺术。因为一个种有各种各样花卉的花圃、一个配有各种各样饰物（甚至把女士的首饰也包括在内）的房间，在一个盛大的节日构成了一种画面，它像真正说来的画面（绝不是意在教人历史或者自然知识）一样仅仅是为了观看而存在的，以便使想象力在借助于理念的游戏中感到娱乐，并且没有确定的目的而使判断力活动起来。在所有这种装饰方面的制品尽可以在机械性上非常不同，并且要求完全不同的艺术家；但对于在这种艺术中什么是美的，鉴赏判断却是以同样的方式就此而言被规定的，亦即对于这些形式来说，只是（不考虑一个目的）按照它们对眼睛呈现的那样单个地或者在其组合中根据它们对想象力造成的效果来评判它们。——但是，造型艺术如何能够（按照类比）被归为一种语言中的神情之列，却是由此得到辩护的，即艺术家的精神通过这些形象对他想过什么以及如何想给出了一个立体的表述，并使得事情本身仿佛是绘声绘色地说话：这是我们的幻想力的一种常见的游戏，它给无生命的事物按照其形式配上了一种从它们里面说话的精神。

三、感觉的美的游戏的艺术（这些感觉由外部产生，而这种游戏仍然必须是可以普遍传达的）所能够涉及的，无非是这感觉所属的感官不同程度的情调（紧张）的比例，亦即这感官的格调；在该词的这种宽泛的意义上，它被划分为听觉和视觉这两种感觉的艺术游戏，因而分为音乐和色彩艺术。——值得注意的是：这两种感官除了为凭借其概念从外部对象获得印象而需要的那么多的对印象的感受性之外，还能够具有一种与此相结合的特殊感觉，关于这种感觉人们不能很好地断定，它是以感官还是以反思为基础的；以及这种感受性毕竟有时可能缺乏，尽管感官在其他方面，就它应用于客体的知识而言，根本没有缺陷，而也许是十分出色的。这就意味着：人们不能确定无疑地说：一个颜色或者一个音调（声响）仅仅是适意的感觉，还是就自身而言已经是诸感觉的一种美的游戏，并且作为这样一种游戏带有在审美评判中对形式的愉悦。如果人们想到光的振动速度，或者在第二种方式中想到空气的振动速度，似乎是远远超出了我们直接在知觉中评判通过这速度来划分时间的那个比例的一切能力，那么，人们就应当相信，惟有这些颤动对我们身体的弹性部分的作用才被感觉到，而通过它们对时间的划分却未曾被发觉并纳入评判，因而与颜色和音调相结合的只是适意，而不是它们的组合的美。但与此相反，首先，如果人们想到关于音乐中这些振荡的比例及其评判所能够说出的数学成分，并顺理成章地按照与这种评判的类比来评判色彩的对比；其次，如果人们咨询虽然只有罕见实例的那些人，他们拥有世界上最好的视觉却不能分辨颜色，拥有最灵敏的听觉却不能分辨音调，同样，对于能够做到这一点的那些人来说，咨询在色阶或者音阶上以不同的紧张度对一种变化了的质（不只是对感觉的程度）的知觉，此外这些色阶或者音阶的数目对于可把握的区别来说是确定的；那么，人们就会发现自己不得不把二者的感觉不视为纯然的感官印象，而是视为在多种感觉的游戏中对形式的一种评判的结果。但是，在对音乐的根据作评判时一种意见或者另一种意见所给出的区别，只会把定义改变为：人们要么像我们所做的那样把音乐解释成为各种感觉（通过听觉）的美的游戏，要么解释成为适意的感觉的游戏。惟有按照第一种解释方式，音乐才会完全被表现为美的艺术，而按照第二种解释方式，它就会（至少部分地）被表现为适意的艺术。

第52节在同一个产品中各种美的艺术的结合

演讲术可以与对其主体以及对象的绘画性展示结合在一出戏剧中，诗可以与音乐结合在歌咏中，而歌咏又同时能够与绘画性的（戏剧性的）展示结合在一场歌剧中，音乐中诸感觉的游戏可以与诸形象的游戏结合在舞蹈中，如此等等。甚至对崇高者的展示，就它属于美的艺术而言，也可以在一出押韵的悲剧、一首教诲诗、一曲圣乐中与美相结合；而在这些结合中，美的艺术就更加人为化了，但是否也（由于如此多样的不同种类的愉悦相互交织而）更加美了，在这些场合的一些场合里是可以怀疑的。但毕竟在所有美的艺术中，本质性的东西都在于对于观赏和评判来说合目的的那种形式，在这里愉快同时就是教养，并使精神与理念相称，因而使精神能感受更多这样的愉快和娱乐；而不在于感觉的质料（魅力或者感动），在这里着眼的仅仅是享受，这种享受在理念里不留下任何东西，使得精神迟钝，使得对象逐渐变得令人生厌，并使得心灵由于意识到自己在理性的判断中违背目的的情调而对自己不满意和情绪化。

如果美的艺术不是被或近或远地与道德理念结合起来，惟有道德理念才带有一种独立的愉悦，那么，后一种情况就是这些美的艺术的最终命运了。在这种情况下，它们就只是用做消遣，而人们越是利用这种消遣，以便通过越来越使自己无用和对自己不满而驱赶心灵对自己的不满，就越是需要这种消遣。一般来说，自然的各种美是最有利于前一种意图的，如果人们早就习惯于观赏它们、评判它们和惊赞它们的话。

第53节各种美的艺术相互之间审美价值的比较

在所有的审美艺术中，诗艺（它的起源几乎完全归功于天才，并且最少要由规范或者由榜样来引导）坚守着至上的地位。它扩展着心灵，因为它把想象力置于自由之中，并在一个被给予的概念的限制之内，在无限多样性的可能与此协调一致的那些形式中间，呈现出一个把这概念的展示与一种没有任何语言表述与之完全符合的思想丰富性联结起来的形式，因而在审美上把自己提升到理念。它使心灵坚强有力，因为它使心灵感到自己自由的、能动的和不依赖于自然规定的能力，即把自然按照外观作为显象来观察和评判的能力，这些外观并不是自然不论是为感官还是为知性自行在经验中呈现出来的，因而也就是把自然用于超感性的东西，仿佛是用做超感性的东西的图型的能力。诗艺用它任意造就的幻相做游戏，但并不以此骗人；因为它把自己的活动本身就解释为纯然的游戏，这游戏尽管如此还可以被知性运用，合目的地运用到它的事务上。——演讲术，就它被理解为游说的艺术，亦即通过美的幻相来骗人的艺术（作为arsoratoria［能言善辩的艺术］），而不仅仅是善于辞令（口才和风格）而言，是一种辩证法，这种辩证法从诗艺所借取的，只是在人们作评判之前就为演讲者自己的好处而赢得人心并剥夺其自由所必需的东西；因而既不能被推荐给法庭也不能被推荐给布道坛。因为如果所涉及的是公民法律，是各个个人的法权，或者是耐心地教诲和规定心灵去正确地认识和认真地遵循自己的义务，那么，对于一种如此重要的事务来说，哪怕只是让人看出机智和想象力的放肆的一点痕迹，就是有失身份的，更不用说让人看出游说和为某人捞取好处的艺术的痕迹了。因为即使演讲术有时也能被运用于就自身而言合法的和值得称赞的意图，但它毕竟是应予指斥的，因为以这种方式，准则和意向都在主观上受到败坏，尽管行为在客观上是合法的，因为做本身正当之事，这是不够的，而是还要仅仅出自它是正当之事的理由来做它。甚至仅仅这几种人类事务的清晰概念，与在榜样中的生动展示相结合，并且不违背语言流畅和对理性理念表述得体的规则（这些合起来就是善于辞令），就自身而言就已经对人的心灵具有充分的影响，没有必要在这里再加进游说的手法；这些手法由于同样也可以用于美化或者掩盖恶习和错误，是不能完全根除对其瞒天过海的暗中怀疑的。在诗艺中，一切都是诚实地和正直地进行的。它表示，只是想推进那借助于想象力而使人娱乐的游戏，确切地说是在形式上与知性法则相一致的游戏；而且不要求用感性的展示来蒙骗和纠缠知性。[19]

如果所涉及的是魅力和心灵的激动，那么，我会把这样一种艺术置于诗艺之后，这种艺术在言语艺术中最接近诗艺，也可以很自然地与诗艺结合起来，这就是音调艺术。因为尽管它不用概念而全然通过感觉来说话，因而不像诗那样为思考留下了某种东西，但它毕竟更多样化地，而且尽管只是转瞬即逝但却更内在地激动着心灵；但它确实更多的是享受而不是教养（由此附带激起的思想游戏只不过是一种仿佛机械性的联想的作用）；由理性来评判，比美的艺术中任何别的艺术都更少具有价值。因此，它像任何享受一样要求经常的变换，忍受不了多次的重复而不产生厌烦。它那可以如此普遍地传达的魅力看起来乃是基于：语言的每一个表述在联系中都有一个与该表述的意义相适合的音调；这个音调或多或少地表示着说话人的一种激情，并且也在对面倾听者那里产生这种激情，这激情在倾听者那里反过来也激起在语言中以这样的音调所表述的那个理念；而且就像转调仿佛是一种普遍的、对每个人来说都可以理解的感觉语言一样，音调艺术独自以其全部强调，亦即作为激情的语言实施着这种转调，就这样按照联想律普遍地传达着与此自然相结合的审美理念；但是，由于那些审美理念不是概念和确定的思想，这些感觉的复合形式（和声与旋律）就只是代替一种语言的形式，而用于凭借这些感觉的一种有比例的相称（这种相称由于在音调这里就这些音调同时地或者也前后相继地彼此结合起来而言，乃是基于在同一时间里空气振动的数目的比例关系的，所以能够在数学上被置于某些规则之下），来按照构成乐曲中主导激情的某个主题，而表述一种不可名状的思想丰富性之关联整体的审美理念。这种数学的形式虽然不是通过确定的概念表现的，但惟有在这种形式上，才依附着把关于这样一批相互伴随或者前后相继的感觉的纯然反思与感觉的这种游戏联结起来作为其美的对每个人都有效的条件的那种愉悦；而且惟有这种形式，才是鉴赏据以自认为有权预先说出每个人的判断的东西。

但是，对于音乐所产生的魅力和心灵激动，数学肯定没有丝毫的参与；相反，它只是各种印象在其结合以及交替中的那种比例的绕不开的条件（conditiosinequanon［必不可少的条件］），通过这种比例，才有可能把这些印象总括起来，并阻止它们，使它们不是相互破坏，而是通过与之相谐和的激情协调成为心灵的一种连续的激动和振奋，从而成为一种惬意的自我享受。

与此相反，如果人们按照各种美的艺术给心灵造成的教养来评估它们的价值，并以为了认识而必须在判断力中会聚起来的那些认识能力的扩展为尺度，那么，音乐在各种美的艺术中间地位最低（就像它在同时按照其适意来评估的艺术中也许地位最高一样），因为它仅仅以感觉来做游戏。因此，造型艺术在这方面就远远走在音乐前面；因为当它们把想象力置于一种自由的，毕竟同时与知性相适合的游戏之中时，它们就同时推动着一件事务，因为它们完成了一个产品，这产品把知性概念用做一个耐久的、独自就受欢迎的工具，去促进这些概念与感性的结合，这样就仿佛是促进了高级认识能力的文雅。这两类艺术选取的是完全不同的道路：前一类是从感觉到不确定的理念；而后一类则是从确定的理念到感觉。后一类具有常驻的印象，前一类则只具有短暂的印象。想象力能够唤回后一类，并以此作适意的娱乐；前一类则要么完全消失，要么当它们不由自主地被想象力重复的时候，对于我们与其说是适意的，倒不如说是累赘的。此外，与音乐相联系的，是某种文雅的欠缺，即音乐尤其是按照其乐器的性状把自己的影响扩展到人们所要求的影响之外（即影响到邻居），这样就仿佛是强迫人，因而损害音乐聚会之外的其他人的自由；这不是那些对眼睛说话的艺术所做的事，因为如果人们不想接受它的印象的话，只要把自己的眼睛转开就可以了。这种情况几乎就像用一种扩散得很远的香味来使自己陶醉一样。一个人从口袋里掏出他的洒满香水的手绢，违背自己周围和旁边所有人的意志款待他们，迫使他们如果想呼吸就同时享受这香味；因此这种事也已经不时兴了。[18]——在造型艺术中，我会给予绘画以优先地位：这部分是因为它作为描绘艺术是其余一切造型艺术的基础；部分是因为它能够比其余造型艺术所允许的更远地深入到理念的领域，也与这些理念相符合而更多地扩展直观的疆域。

第54节附释

在仅仅于评判中让人喜欢的东西和使人快乐的（于感觉中让人喜欢的）东西之间，如同我们经常指出的那样，有一个本质性的区别。后者是某种人们不能像对前者那样要求于每个人的东西。快乐（它的原因尽可以也在理念中）看起来任何时候都在于一种促进人的全部生活，因而也促进肉体的舒适亦即健康的情感；以至于把一切快乐在根本上都冒充为肉体感觉的伊壁鸠鲁，在这方面也许会是不无道理的，而且当他把理智的，甚至实践的愉悦都归入快乐之列的时候，他只不过是自己误解了自己罢了。如果人们注意到后一种区别，那么，人们就能够解释，何以一种快乐甚至能够使感觉到它的人反感（如一个贫穷但却思想正派的人对他那爱他但却吝啬的父亲的遗产所感到的高兴），或者何以一种深深的痛苦却能够让承受它的人喜欢（一个寡妇对她功勋卓著的丈夫的死感到的悲伤），或者何以一种快乐此外还能够让人喜欢（如对我们所推进的科学的快乐），或者一种痛苦（例如仇恨、忌妒和报复心）还能够使我们对它反感。愉悦或者反感在这里都基于理性，与赞同或者不赞同是一回事；但快乐和痛苦则可能仅仅基于情感或者对一种（无论出自什么根据的）可能的舒适或者不舒适的展望。

感觉（它们不以任何意图为根据）的一切交替着的自由游戏都使人快乐，因为这游戏促进着对健康的情感；无论我们在理性评判时对它的对象，甚至对这种快乐是否有一种愉悦，而且这种快乐能够一直上升到激情，尽管我们对这个对象本身并没有什么兴趣，至少没有这样一种与激情的程度成比例的兴趣。我们可以把它们划分为博彩的游戏、音调的游戏和思想的游戏。第一种游戏要求有一种兴趣，无论它是虚荣的兴趣还是自私的兴趣，但它远不如对我们如何力图获得它的方式所感到的兴趣那么大；第二种游戏仅仅要求感觉的交替，这些感觉中的每一种都与激情有自己的关系，但与激情的程度无关，都使审美的理念活跃起来；第三种游戏仅仅产生自判断力中诸表象的交替，由此虽然没有产生任何带有某种兴趣的思想，但毕竟振奋了心灵。

游戏必须如何使人快乐，而人们却不必把有兴趣的意图在这时当做基础，这是我们的所有社交晚会都表明了的；因为没有游戏，几乎所有的社交晚会都不可能使人娱乐。但是，希望、畏惧、高兴、愤怒、嘲弄这些激情，在这里通过它们每一刻都交换自己的角色而做游戏，而且是如此生动，以至于由此作为一种内在的运动，体内的整个生命活动都看起来得到了促进，就像心灵由此产生的一种生气勃勃所表明的那样，尽管既没有获得什么也没有学到什么。但是，既然博彩游戏并不是什么美的游戏，我们在这里要把它放到一边。与此相反，音乐和笑料却是两种带有审美理念，或者也带有知性表象的游戏，通过它们最终没有思考任何东西，它们只是能够通过自己的交替使人快乐，但仍然是生动的快乐；由此它们就使人相当清晰地认识到，二者中的振奋都只是肉体的，虽然它们都是由心灵的理念激起的，而且对健康的情感通过内脏的一种与那个游戏相对应的运动，就构成了一个热情洋溢的晚会那被称赞为如此高尚风雅的全部快乐。不是对各种音调或者机智念头中的和谐的评判，这和谐连同它的美只不过被用做必要的载体罢了，而是肉体中得到促进的生命活动，即推动着内脏和横膈膜的激情，一言以蔽之对健康的情感（它没有这样的机缘通常是感不到的），构成了人们在也能够通过灵魂掌握肉体以及把灵魂用做肉体的医生这一点上感到的那种快乐。

在音乐中，这种游戏从肉体感觉进展到审美理念（激情的客体的理念），然后又从这些理念返回，但却是以联合起来的力量返回到肉体。在玩笑（它正如音乐一样，与其说应被归为美的艺术，倒不如说应被归为适意的艺术）中，游戏从思想开始，这些思想就它们要感性地表述自己而言，也全都使肉体活动起来；而且由于知性在这种展示中没有发现所期待的东西而突然松弛下来，于是人们就在体内通过各种器官的振奋感觉到这种松弛的作用，这种作用促进着这些器官的平衡的恢复，并对健康有一种良好的影响。

在一切应当激起一场热烈的哄堂大笑的东西里面，都必须有某种荒谬的东西（因此知性就自身而言在它那里不可能感到愉悦）。笑是由一种紧张的期待突然转变成虚无而来的激情。正是这种肯定不会使知性感到高兴的转变，毕竟间接地使人在一瞬间高兴非常。因此，其原因必定在于表象对肉体的影响以及肉体对心灵的交互影响；确切地说并非就表象客观地就是快乐的对象而言（因为一个受骗的期待怎么可能使人快乐呢？），而只是由于这种转变作为纯然的表象游戏而在肉体中产生了各种生命力的一种平衡。

当某人讲述：一个印第安人在苏拉特的一个英国人的筵席上看到打开一瓶英国淡色啤酒，这啤酒全都变成泡沫冒了出来，他用连声呼叫来表示他的巨大惊异，而当英国人问：“这里到底有什么可以如此惊异的？”他回答说：“我奇怪的也不是它冒出来，而是你们怎么把它塞进去的。”这时我们就会发笑，而且它使我们感到衷心的愉快：不是因为我们发现例如自己比这个无知的人更聪明，或者通常是对知性在这里让我们注意到的某种令人愉悦的东西感到愉快；而是我们的期待曾经是紧张的，而突然消失为虚无。或者当一个富有的亲戚的继承人想给这亲戚举办一个相当隆重的葬礼，却抱怨自己在这件事上相当不成功，因为（他说），“我给送葬人员的钱越多，让他们看起来悲伤些，他们就看起来越快活”，这时我们就大笑，而理由就在于一种期待突然转变成虚无。人们必须注意的是：这种期待必须不是转变成一个预期对象的积极对立面——因为这总是某种东西并常常会使人悲伤——，而是必须转变成虚无。因为如果某人讲一个故事而激起了我们很大的期待，而我们在结尾马上看出了这个故事的不真实，这就使我们感到反感；例如，关于那些据说由于巨大的忧伤而一夜之间白了头发的人的故事。与此相反，如果有另一个促狭鬼为了回敬这样一类讲述而加油添醋地讲述一位商人的忧伤，说他带着自己的全部财货从印度返回欧洲，在一场大风暴中不得不把它们全都抛到海里，并且忧伤到如此程度，以至于为此在这天夜里他的假发都变白了，我们就会发笑，而这就使我们快乐，因为我们把自己在捕捉一个本来对我们无所谓的对象上的失误，或者毋宁说把我们所追逐的理念像一只球那样，在我们只是以为抓住并把牢了它的时候还打来打去了一阵子。在这里，不是打发掉了一个骗子或者傻瓜而唤起了快乐：因为后面这个一本正经讲出的故事单是自身就已经让一个聚会笑声朗朗了；而前者通常会就连去注意也是不值得的。

值得注意的是：在所有这样一些场合，笑话总是必须包含有某种能够蒙人一时的东西；因此，当幻相消失为虚无的时候，心灵就又回顾，以便把这幻相再次品味一番，这样，心灵就由于快速接踵而至的紧张和松弛而跳来跳去，动荡不安：这种动荡由于是仿佛绷紧了弦的东西突然（不是通过一种逐渐的放松）弹跳出来，必定造成心灵的激动以及与之和谐的内部身体运动，后者不由自主地持续下去，并产生疲倦，但同时也产生快感（一种导致健康的运动的结果）。

因为如果承认，与我们的所有思想和谐地结合在一起的，同时有肉体器官中的某种运动，那么，人们就相当可以理解，何以那样把心灵时而置于这一立场、时而置于另一立场以观察其对象，会有我们内脏的弹性部分的一种传达到横膈膜的交替紧张和放松与之相对应了（就像怕痒的人感到的那类紧张和放松）；这时，肺部以快速前后相继的间歇把空气喷发出去，这样就造成一种有益于健康的运动，惟有这种运动，而不是在心灵中发生的事情，才是对一个根本上什么也不表现的思想感到快乐的真正原因。——伏尔泰说过，上天为了平衡生活的许多艰辛给了我们两样东西：希望和睡眠。他倒是还可以把笑计算在内；只要在有理性者那里激起笑的手段如此容易手到擒来，而机智或者为此所需要的心血来潮的原创性亦不罕见，就像那进行虚构的才能屡见不鲜一样：伤神地虚构如神秘的冥想家，伤身地虚构如天才，或者伤心地虚构如善感的小说家（也有这类的道德家）。

因此我觉得，人们大可以承认伊壁鸠鲁的说法：一切快乐，即便是由那些唤起审美理念的概念所引起的，也都是动物性的，亦即肉体的感觉；由此丝毫也不损害对道德理念的敬重这种精神性的情感，这种情感不是什么快乐，而是把我们提升到对快乐的需要之上的（对我们里面的人性的）一种自我尊重，它甚至连对鉴赏这种稍逊高贵的情感也丝毫不损害。

某种由二者复合而成的东西存在于天真之中，天真就是对人性来说原初自然的正直对已成为另一本性的伪装术的逃避。人们嘲笑尚不懂得伪装自己的那种纯朴；但毕竟也为在这里一笔勾销那种伪装术的本性纯朴感到高兴。人们期待着那矫揉造作的、小心翼翼地着眼于幻相的态度的日常习俗；而看吧！未被败坏的无辜的本性根本是人们不期而遇的，是那让看到它的人也不曾想显露出来的。美的、但却虚假的幻相，通常在我们的判断中很是重要，在这里却突然转化为虚无，仿佛我们心中的那个促狭鬼突然被暴露出来，这就先后产生出心灵朝两个相反方向上的运动，这运动同时有益于健康地使身体抖动。但是，比一切接受下来的习俗都无限好的东西，即思维方式的纯正性（至少是这种思维方式的禀赋），毕竟在人类本性中还没有完全泯灭，这就在判断力的这种游戏中掺进了严肃和尊重。但由于这只是一个短时间内凸显出来的显象，而伪装术的面罩马上就又拉上了，所以在这里面同时就混有一种遗憾，这种遗憾是对温柔的一种触动，它作为游戏可以很好地与这样一种善意的笑结合在一起，而且实际上通常也是与它相结合的，同时也经常给为此提供笑料的人因为自己还没有按照人们的方式变得乖巧而感到的尴尬提供补偿。——因此，一种天真的艺术是一种自相矛盾；然而，在一个虚构的人格中表现天真，却是完全可能的，是美的艺术，尽管也是罕有的艺术。切不可把天真与坦诚的纯朴混淆起来，后者之所以不伪装本性，只是因为它不善于本是交往艺术的东西。

至于让人高兴的、与出自笑的快乐有近亲关系并属于精神的原创性的、但恰好并不属于美的艺术的才能的东西，还可以算上心血来潮的风格。因为心血来潮在褒义上意味着能够把自己任意地置入某种心灵态位的才能，在这种态位中对一切事物的评判都与平常不同（甚至相反），但毕竟是按照在这样一种心灵情调中的某些理性原则来评判的。不由自主地服从这样一些变化的人，就是情绪化的。但能够任意地和合目的地（为了借助一种使人发笑的对比来作一种生动的展示）运用这种变化的人，他和他的表演就叫做心血来潮的。然而，这种风格更多地属于适意的艺术，而不是美的艺术，因为后者的对象总是必须就自身而言表现出几分尊严，因而就像鉴赏在评判中所要求的那样在展示中表现出某种严肃。

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注释

[1]这里当做基础的鉴赏的定义是：鉴赏是评判美者的能力。但是，要把一个对象称为美的，这需要什么，必须由对鉴赏判断的分析来揭示。这种判断力在其反思中所注意的要素，我是按照判断的逻辑功能的指引来寻找的（因为在鉴赏判断中，总是还包含着与知性的一种关系）。我首先考察的是质的功能，因为关于美者的审美判断首先考虑的就是质。

[2]对于愉悦的一个对象的判断可以是完全无兴趣的，但却毕竟是很有趣味的，也就是说，它并不建立在任何兴趣之上，但却产生出某种兴趣；一切纯粹的道德判断都是这样的判断。但是，鉴赏判断就自身而言也根本不建立任何兴趣。惟有在社交中，拥有鉴赏才是有趣味的，其理由将在后面指明。

[3]对于享受的责任是一种显而易见的无稽之谈。因此，借口对一切仅仅以享受为其目标的行动有责任，也必定同样是无稽之谈；哪怕这享受被任意地设想成（或者被伪饰成）精神性的，即便它是一种神秘的、所谓上天的享受。

[4]由于前两版在此写的都是“对此我毕竟很是怀疑”，所以这里就出现了一点完全的实际差异。因为在第三版中“没有”取代了“很是”，这不可能仅仅是一个印刷错误的事情。也就是说，第三版的这处大概源出于校对者、并被纳入了这一版的文本的改动，完全符合康德对这里提及的问题所采取的态度。对于欧拉理论即光的波动理论，就像特别是其学位论文《论火》中的一段话已经表明的那样，康德实际上并不怀疑。他在那里（第二章，命题八，《康德全集》,第Ⅰ卷，378页。［参见《康德著作全集》，第1卷，354页。——译者注］）把这种理论称为“与自然规律最一致、最近由极为著名的欧拉用新的辩护予以捍卫的假说”。在《自然科学的形而上学初始根据》中（第二章，定理8，附释1，脚注，《康德全集》，第Ⅳ卷，520页。［参见《康德著作全集》，第四卷，533页。——译者注］），他以坚决的赞同探讨了欧拉的假说，并试图把产生自光仅仅直线运动的困难归溯到对光物质的一种完全可以避免的数学设想。就连《人类学》第19节（《康德全集》，第Ⅶ卷，156页。［参见《康德著作全集》，第7卷，148页。——译者注］）的措辞，也不能被视为对光的辐射理论的一种让步。无论如何，康德在《判断力批判》中到处都是与在这个方向上两种“更高级的”感官相关联来完全平行地探讨光和声响的：例如参见第42节，302页；或者第51节，324页。但更为重要且本质上更有意义的是，就连这个物理学-生理学理论的审美运用也被康德到处都给以了肯定，按照这种理论，无论是纯粹的颜色还是纯粹的音调，都不仅包含着对感官的一种作用，而且包含着对印象的合规则游戏的一种反思。虽然他在第51节的“三”中（324页）对这个问题进行了更深刻的思考，说人们不能很好地断定，音调和颜色的感觉的特殊性是以感官还是以反思为基础的。——“人们不能确定无疑地说，一个颜色或者一个音调仅仅是适意的感觉，还是就自身而言已经是诸感觉的一种美的游戏，并且作为这样一种游戏带有在审美判断中对形式的愉悦”。但进一步的阐述就说得明确了：“人们会发现自己不得不把二者的感觉不视为纯然的感觉印象，而是视为在多种感觉的游戏中对形式的一种评判的结果”。由此他得出，音乐应当被解释为美的艺术，确切地说被解释为各种感觉通过听觉的美的游戏；而且按照这一段的开头，同样的东西也适用于色彩艺术。这样一来，就明确地肯定了按照第一版和第二版在这个地方的异文，康德应当很是怀疑的东西。但同样，在第42节（302页）关于光和声响写道：这些是惟一不仅允许感官情感、而且也允许对感觉的这些变相的形式所进行的反思的感觉。而进一步（329页），康德在鉴于有比例的相称（这种相称由于在音调这里就这些音调同时地或者也前后相继地彼此结合起来而言，乃是基于在同一时间里空气振动的数目的比例关系的，所以能够在数学上被置于某些规则之下）而探讨音调艺术时说：“这种数学的形式虽然不是通过确定的概念表现的，但惟有在这种形式上，才依附着把关于这样一批相互伴随或者前后相继的感觉的纯然反思与感觉的这种游戏联结起来作为其美的对每个人都有效的条件的那种愉悦；而且惟有这种形式，才是鉴赏据以自认为有权预先说出每个人的判断的东西”。因此，即便据猜测用“没有”取代“很是”应当是源出于第三版的校对者，即便由他依据更早的文本而使用的形式会造成一种过于强硬的表述，这个改动毕竟符合康德在这部著作中无一例外地主张的观点，以至于把它纳入文本看来不仅是有理由的，而且也是必要的。——科学院版编者注

[5]在言谈艺术方面鉴赏的典范必须以一种已死的学术语言来撰写：第一，为的是不必忍受活着的语言不可避免地要遇到的那种改变，即高贵的表述变得平庸，常用的表述变得过时，新创的表述只有短暂持续的流行；第二，为的是它具有一种不遭受时尚的任意变迁，而是有其不变的规则的语法。

[6]人们将发现，画家想请来坐下给他当模特的一张完全合乎规则的脸容，通常并不表现任何东西，因为它不包含任何表明性格的东西，因而与其说表达了一个人格的特别之处，倒不如说表达了类的理念。这个种类的表明性格的东西，如果它被夸张，亦即损害基准理念（类的合目的性）本身的话，就叫做漫画。经验也表明，那些完全合乎规则的脸容，在内心通常也只是暴露出一个平庸的人；这也许（如果可以假定自然在外部表现出内部的比例的话）是因为，如果心灵禀赋中没有一项是突出于仅仅构成一个无缺点的男人所要求的那种比例之上的，那就不可以对人们称为天才的东西有任何指望，在天才里面，自然显得为了惟一的一种心灵能力的利益而偏离了其各种心灵能力的正常关系。

[7]人们可能反对这种说明而引述如下事例：有一些事物，人们在它们身上看到一种合目的的形式，却没有在它们身上认出一个目的；例如，经常从古墓中取出的、带有一个用于装柄的孔的石器，尽管在其形象上明显表露出一种合目的性，其目的人们并不了解，因而仍然不被宣布为美的。不过，人们把它们视为一种艺术品，这已经足以使得必须承认，人们把它们的形状与某个意图以及一个确定的目的相关联。因此，在对它们的直观上也根本没有直接的愉悦。与此相反，一朵花，例如一朵郁金香，则被视为美的，因为在对它的知觉中发现有某种合目的性，这种合目的性如我们对它的评判根本不与任何目的相关。

[8]激情与热情在类上不同。前者仅仅关系到情感；后者则属于欲求能力，并且是使任性凭借原理的一切可规定性变得困难或者不可能的偏好。前者是猛烈的和非蓄意的，后者是持久的和深思熟虑的，这样，不满作为愤怒就是一种激情；但作为仇恨（复仇欲）就是一种热情。后者永远并且在任何一种关系中都不能被称为崇高的，因为在激情中心灵的自由虽然受到阻碍，但在热情中却被取消了。

[9]据他的著作的德文译本：《对我们关于美者和崇高者的概念之起源的哲学考察》，里加，哈特诺赫出版社，1773。

[10]为了有理由对审美判断力的一个仅仅基于主观根据的判断提出普遍赞同的要求，只须承认以下几点就够了：1.在所有人那里，这种能力的主观条件，就其中所使用的诸认识能力与一般知识的关系而言，都是一样的；这必定是真实的，因为若不然，人们就不能传达自己的表象乃至于知识了。2.这个判断仅仅考虑了这种关系（因而仅仅考虑了判断力的形式条件），并且是纯粹的，亦即既不掺有关于客体的概念也不掺有感觉来作为规定根据。即便就后者来说有所差错，这也仅仅涉及把一个法则给予我们的权限错误地运用于一个特殊的事例，由此并不一般地取消这种权限。

[11]人们马上就看出，启蒙虽然在论题上很容易，但在假说上却是一件必须艰难而缓慢地进行的事业；因为以自己的理性不是被动地，而是任何时候都自己为自己立法，这对于只想适合于自己的根本目的而不要求知道超出自己知性的东西的人来说，虽然是某种十分容易的事情；但既然追求后者的努力几乎是不可防止的，而且这在其他那些以诸多信心许诺能够满足这种求知欲的人那里是永远也不缺少的；所以，要在思维方式中（尤其是在公共的思维方式中）保持或者确立这种纯然否定的东西（它构成真正的启蒙），必定是很困难的。

[12]人们可以用sensuscommunisaestheticus［审美的共感］来表示鉴赏，用sensuscommunislogicus［逻辑的共感］来表示平常的人类知性。

[13]在我们这一带，平常的人，如果有人向他提出像哥伦布与他的蛋这样一种课题，就说：这不是什么艺术，这只是一种科学。也就是说，如果人们知道，那么人们就能够做到；对于变戏法人的一切所谓的艺术，人们说的同样是这些话。与此相反，人们绝不会拒绝把走绳演员的艺术称为艺术。

[14]也许，从来没有比在伊希斯（自然之母）神殿上方的那条题词说出过更崇高的东西，或者更崇高地表述过一个思想了：“我是一切现有的、曾有的和将有的，我的面纱没有任何有死者曾揭开过”。谢格奈在通过一个置于他的《论自然》之前的一个扉页小花饰利用了这个理念，以便使他准备领进这个神殿的学生事先就充满应当使心灵与肃穆的凝神专注相称的神圣敬畏。

[15]前三种能力通过第四种能力才获得它们的结合。休谟在其历史著作中使英国人理解了，虽然他们在自己的作品中就前三种属性分别来看并不有所逊色于世界上的任何民族，但他们在把前三种属性结合起来的那种属性上，却毕竟不得不落后于他们的邻居法国人。

[16]读者不要把对美的艺术的一种可能划分的这种设想评判为预期的理论。它只是人们还能够并且应当着手从事的诸多尝试中的一个罢了。

[17]园林艺术尽管立体地展示自己的形式，却可以被视为绘画艺术的一种，这看起来令人奇怪；但是，既然它实际上是从自然取来自己的各种形式（树木、灌木丛、草地和花卉都来自森林和田野，至少最初是这样），而且就也不以关于对象及其目的的概念（例如像建筑艺术那样），而是仅仅以观赏中想象力的自由活动为其组合的条件而言，绝不像塑形艺术那样是艺术；所以，它与不具有任何确定主题（把空气、原野和水通过光和影而令人愉悦地组合起来）的纯然审美的绘画在这方面是一致的。——总之，读者只会把这评判为一种把各门艺术结合在一个原则之下的尝试，这原则在这里应当是审美理念（按照一种语言的类比）的表述的原则，而不会把它视为各门艺术被认为已裁定的推导。

[18]那些建议在家里作祈祷时也唱圣歌的人，并没有考虑，他们通过这样一种喧闹的（正因为此通常是假虔诚的）祈祷而给公众加上了一种巨大的负担，因为他们强迫邻居们要么一起来唱，要么放下他们的思维工作。

[19]我不得不承认，一首美的诗总是使我产生一种纯粹的快乐，而读一位罗马公民演说家或者现在的议会演说家或者布道演说家的最好的演说则任何时候都混有对一种阴险的艺术的反感这种不适意的情感，这种艺术懂得把人们当做机器，推动人们在重要的事情上作出在平静思考时必定在他们那里失去任何重要性的判断。口才和善于辞令（合起来就是修辞学）属于美的艺术；但演说家的艺术（arsoratoria）作为利用人们的弱点来达到自己的目的的艺术（哪怕这些意图被认为或者甚至现实地如它们愿望的那样好），却是根本不值得敬重的。何况无论是在雅典还是在罗马，它都是在国家急速衰败、真正的爱国主义思维方式已经熄灭的时候才上升到最高阶段的。由于对事情有清晰的洞识而按照其丰富性和纯粹性掌握了语言，并由于一种能产的、对于展示自己的理念来说精明强干的想象力而鲜活地在心灵中分享真正的善的人，就是virbonusdecendiperitus［有演说经验的好人］*，即无须艺术，但却坚强有力的演说家，就像西塞罗想有的那种力量，但他自己却并没有保持总是忠于这一理想那样。

*这句格言并非出自西塞罗，而是出自加图；参见《加图残篇》，H.约尔丹编，80页,莱比锡，1860；参见昆体良：《雄辩术原理》，第7卷，第1章，1：Sitergonobisorator，quemconstituimus，is，quiaMCatonefinitur，virbonusdicendiperitus［因此，对于我们来说，我们所推举的演说家就是M.加图规定的，即有演说经验的好人］。徐恩多夫证之。——科学院版编者注