从“百花齐放，百家争鸣”到社会主义教育运动，1956—1965年

小说中的批判现实主义

刘宾雁（1925年—　）和王蒙（1934年—　）在读者脑海里是紧紧联系在一起的。他们两人都是在1956—1957年中的“百花齐放，百家争鸣”期间，推出对官僚主义进行大胆批评的作品而一举成名的。两人后来都被打成右派，20年没有发表作品。而且两人都是在推翻“四人帮”后，又拿起笔杆从创作生涯曾经中断的地方继续前进。刘宾雁主要是记者，仍在喷射他的愤慨。王蒙则早在他22岁时写的第一篇小说中，就表现出他的成熟和敏锐的洞察力。他现在被认为是中国最有成就的短篇小说家。

刘宾雁的作品属于报告文学类型，这一类文学作品或是揭露性的，或是歌功颂德的（这居多），允许使用事实材料，并且不拘泥于形式，虽然它应该是有很大一部分“逐字逐句”的对话。他的第一篇作品是《在桥梁工地上》，由于它达到一种空前坦率的程度（对1956年4月来说）而引起了轩然大波。作品中，桥梁工地上的工程总指挥和总工程师两人都是入党多年的老党员，都有赫赫战功，但都安于现状，因循守旧，在任何困难面前，总是将他们个人的利益放在第一位。作者将他们的所作所为的一些细节作了详尽陈述：在他们的墙上有一个意见箱，但是箱子上的锁锈死了。一个热情洋溢的年轻工程师被调离工地，而当报道者，即文章中的叙述者与他的老朋友工程总指挥阔别数月之后再次造访他时，发现他的管理方式没有一丝一毫的改进。

《本报内部消息》是一篇更长的报告文学，1956年6月和10月分成两部分发表。[11]这篇作品揭露编辑们对真相的歪曲和压制，他们或自高自大，或麻木不仁，主要是些自私自利的官僚主义者。故事视线中心是个年轻女记者能否入党问题，而这个问题最终仍未解决。看来她如要想入党就不能不对当地矿山及其他地方的情况作出肉麻吹捧的报道。“原来他是这么个主意！为了入党，倒可以不来维护党的利益！为了入党，倒要压制自己的意见！”（第21页）

王蒙的《组织部新来的青年人》发表于1956年9月，[12]跟刘宾雁的报告文学一样，都是刻画官僚政治的惰性的，但它是一篇更具匠心的作品。文章主线是一个没有结局的爱情故事，相当隐晦，不是一眼能看穿的。在当时以爱情为主线本身就是富于革命性的；周扬曾经否定了爱情作为一个重要主题的可能性：

在新的农村条件下，封建的基础已被摧毁，人民的生活充满了斗争的内容。恋爱退到了生活中最不重要的地位，新的秧歌有比恋爱千万倍重要，千万倍有意义的主题。[13]

评论家黄秋耘在这同一个“百花齐放，百家争鸣”时期，归纳了当代作家表现出来的几种爱情类型：

……“见面就谈发明创造”式的爱情，“扭扭捏捏、一笑就走”式的爱情，“我问你一个问题，你爱我不？”式的爱情，“由于工作需要而屡误佳期”式的爱情，“三过家门而不入”式的爱情……（最后一种类型原指的是一个古代神话中的英雄，他为了大众幸福而怠慢了他的妻子）。[14]

林震和赵慧文的关系是“新来的青年人”里的故事线索。林震原是学校教员，调人一个工厂党委组织部工作，他从那位幻想破灭的领导、与丈夫分居的妻子赵慧文身上得到了鼓励和支持。故事很巧妙地把两个年轻人拉在一起，他们的接近成了冷漠无情、索然无味的党的官员活动天地里的一块绿洲，在这个天地里剔着牙齿的党的官员使人想起30年代张天翼笔下的那些小无赖；在这个天地里组织部长也承认他干枯、乏味、缺少情趣——“据说，炊事员的职业病是缺少良好的食欲，饭菜是他们做的，他们整天和饭菜打交道。我们，党工作者，我们创造新生活，结果生活反倒不能激励我们……”（第40页）——在这个天地里，一个党委组织委员在和林震的第一次谈话中显露出他的厌烦和嘲讽态度：

“一九五六年第一季度，你们发展了几个人？”

“一个半。”

“你的‘半’个是什么意思？”

“一个我们报上去了，区委拖了两个多月还没有批下来。”（第31页）

总之，王蒙的故事勾画出一幅干部卷入厂里一场争论的画面，如此逼真，使人信服。参加争论的所有的人——干部、工人、管理人员、工长——走在一种偏向和另种偏向之间的刀刃上。

1957—1958年中其他有影响的小说也被抨击为异端，是修正主义甚至是资产阶级的东西，因为这些小说很明显是干部文学，是为知识分子写的而不是为工农兵大众服务的。它们包括《美丽》（丰村），《来访者》（方纪，1919年—　）。在丰村的故事中，“美丽”指的是当今青年的思想，对工作的献身精神及自我牺牲精神，但小说实际上讲的是一个年轻女干部为了加班加点工作，而不得不放弃谈恋爱找对象的令人沮丧的故事。方纪的“来访者”是一个被他唱大鼓的情人弄得心灰意冷的知识分子，这是一个要伤感得多的人物。这篇故事和唐代一个著名的罗曼史《李娃传》有相似之处。《李娃传》的主人公因长安名妓之故赶考落第，断送了仕途前程，但他仍得到名妓的帮助。方纪笔下的年轻助教则企图自杀，转而向党组织求援，向一个无动于衷的干部记者倾诉他的往事，最后以接受劳教结束。这两篇小说不仅都以个人的爱情悲剧为中心，而且在背景中它们都刻画出官僚作风的冷漠，在方纪的小说中甚至还有昔日烟花巷里的鸨母、掮客在新社会的残留。

替以王蒙《组织部新来的青年人》为代表的作品进行最有力辩护的是秦兆阳（1916年—　）的文章。这篇文章出现在小说发表的同一月份里，即1956年9月，是以“何直”这一假名发表的。[15]这是一个宣言，此等宣言为数不多，被要求有更多创作自由的作家举为旗帜，一直举到60年代中期。它也同样多被好挑毛病的党的辩护者们所引用。青年作家刘绍棠（1926年—　）响应了秦兆阳的主张，受到严厉的批判；秦兆阳本人有更强大的根底，他当时是首家全国性文学杂志《人民文学》的一名编辑。这两个人口头上都说了些要贯彻毛泽东1942年在延安对作家们所做的指示，刘绍棠将毛的基本原则复述如下：

文艺为工农兵服务，政治标准第一和艺术标准第二，作家深入生活和思想改造，过去、现在，以至无穷远的将来都同样具有最根本的指导意义。这些原则和定理，是不容许修正或取消的，而且也是无法修正和取消的。[16]

但是毛的教导被曲解了，秦兆阳认为正确理解中最大的障碍之一，是1934年苏联对社会主义现实主义的定义：

社会主义现实主义要求艺术家对革命发展中的现实作真实的、历史的具体的描述，其中的真实和历史的具体必须与思想改造和劳动人民的教育任务结合于社会主义精神之中。[17]

像刘绍棠所评论的：

如果不认为生活现实是真实的，并且写作本身应该关照现实底“革命发展”的话，就会迫使作家们去粉饰生活而忽略生活真正的特征。按照“革命发展中的现实”原则，作家们就不应该反映社会主义社会中的问题或者刻画那些被忽略的社会层面，因为这些都是暂时的，可以解决的事情，可是，牵涉到现实主义时，“现实”的意义何在呢？

毛的指示很多地方得助于瞿秋白和瞿秋白对苏联模式的解释，由于机械运用苏联理论和生硬执行毛的指示，近几年教条主义盛行，单调和矫揉造作的文学作品充斥文坛。秦兆阳呼吁用“社会主义时代的现实主义”代替“社会主义现实主义”。他的“社会主义时代的现实主义”只是重复了胡风的理论文章中的基本原则。胡风（1904年—　）刚于一年前成为那场最严酷的运动的牺牲品，运动的结果是将胡风作为反革命分子逮捕并将他逐出文学舞台（1981年胡风得以平反）。现在秦兆阳的现实主义是一种更诚实、更持批判态度，同时更富人情味的现实主义，胡风的很多理论原则又重新出现了。更诚实意味着描写非真实的社会主义天堂的夸张成分将会减少。更多批判的精神意味着允许在文学作品中反映和剖析新社会存在的现实问题。在“人情味”的名义下意味着个人可以抒发感情，可以对现实的各个方面发表看法，而不仅仅局限于阶级斗争。

过去的某些文学模式在胡风以及像秦兆阳那些人的理论文章中频繁再现，这些人在百花齐放期间试图扩展写作范围，而不局限于狭窄的正统思想领域之内。高尔基和鲁迅是被引用得最多的，肖洛霍夫次之，而讨论仍然集中在胡风的两位偶像身上——巴尔扎克和托尔斯泰。一位是旧基督教的保皇党人，一位是神秘的无政府主义者，他们的作品却都构成了19世纪现实主义的基石，这就雄辩地说明了应把艺术家与特定的政治活动分开来。当时理论界和批评界讨论的关键问题是：艺术家的自主问题，他们需要的创作时间，他们对思想改造的恐惧，他们对被摆布的反抗。一个作家可能受到的琐细的清规戒律的约束情况，可以从姚雪垠（出生于1910年）讲述的一桩趣事中窥见一斑：

我曾经写过一部中篇小说，其中有一个次要角色是一个落后工人，有浓厚的宗派情绪和嫉妒心理。如果他看见别人装错齿轮，他会抄起双手不管，机器从而不能正常运转。出版社的某些编辑同志认为工人不会这样的，要我把这个工人改写成特务，我不同意，这部稿子就压下来了。[18]

中国的读者或许应该感激“某些编辑”，他们拒绝发表也许正促成了姚雪垠决心投身于远离当代生活的题材创作，即一部宏伟的、多卷本的关于推翻明朝的农民起义领袖李自成的长篇历史小说。《李自成》1963年开始出版，最近几年连续再版仍极受欢迎。

革命浪漫主义：“大跃进”时期的诗歌

对要求自由的呼声反击最猛烈的文字，有些来自李希凡（1927年—　）和姚文元（1930年—　）。李希凡因于1952年批判俞平伯（1899年—　）而成名。他指责俞平伯对18世纪的古典名著《红楼梦》作了“资产阶级”的阐释，这一中伤酿成了政府对知识分子思想进行控制的第一次重要运动。姚文元要晚一些，1965年他把吴晗（1909—1969年）的《海瑞罢官》定性为难以令人接受的针对毛本人的讽刺文学，从而作为“文化大革命”的一名主要鼓动者出现。后来姚因是千夫发指的“四人帮”成员而遭人唾骂。发表正统路线的主要声明的任务留给了周扬，他于1958年3月发表了一篇权威性的概说。[19]

周扬提倡的新公式是“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”。这是毛泽东的理论。周扬一提出，郭沫若立即表示欢迎。按照这一公式，社会主义现实主义就成了强制性理论，大家对现实只能抱乐观的、向前看的态度了，对刚刚掀起的“大跃进”来说这不失为一句极好的文学口号，“大跃进”也是把那些没有被划成右派而实际上已经保持沉默的作家如刘宾雁、王蒙等搞得无所适从的极好方法。

“大跃进”的总口号是“多、快、好、省”，这是各个生产领域的指导方针。夏衍为他的同行们将这句口号改了一下，要求“写得又快又好且适于上演的大量的剧本”。[20]各类作家宣布创作定额来响应这一口号：巴金在一年时间内承担了一部长篇、三个中篇再加上一本译著的任务。田汉宣称他将写十部戏剧和十个电影剧本。这些计划无一完成，茅盾为他的短篇小说画了一个一万字的最适界限，并要写五千到六千字半小说性的“报告”。[21]为凑指标，小小说受到青睐。

在写万首诗、唱万首歌的口号推动下，诗歌领域率先完成了“大跃进”的创作指标。

自8世纪以来，五言或七言押韵的四行诗在中国诗坛占据了一个颇为荣耀的位置。在1958年的“大跃进”年代，五言和七言是创作高产诗的理想工具，它能抓住稍纵即逝的灵感。

花生壳，圆又长，

两头相隔十几丈；

五百个人抬起来，

我们坐上游东海。[22]

夸张到这等程度就变成了喜剧了，但当形象引人注目时仍然给人留下深刻印象：

稻堆堆得圆又圆，

社员堆稻上了天；

撕片白云揩揩汗，

凑上太阳吸袋烟。[23]

不仅仅是大丰收（不管是已收获的还是希望的），而且发电、油井、钢厂、森林和渔场保护部门，以及每个生产领域都在这些“新民歌”中被赞美得无与伦比。“新民歌”是毛泽东提倡的，广大民众也蜂拥而上，彼此赛诗。其精华部分被选进郭沫若和周扬命名的《红旗歌谣》中而备显尊贵。“写万首诗、唱万首歌运动”本身或许并不夸张，因为那时确实创作了大量诗歌。这场运动力图将全国推进到共产主义的黄金时代，因为那时每个人不论男女，都成了诗人。举办诗会，优胜者获奖。模范工人用同志们写的赞美诗装饰他们的车床。据称光是在上海，就有20万工人参与了文学活动，创作了500万篇作品。

通过对红花、红太阳、“愚公移山”、万众一心重整山河的描绘，诗歌创作的浪漫主义渐渐达到一个高峰。诗人和劳动人民融合一体，成了一个巨人，一个高耸入云的普通人：

天上没有玉皇，

地上没有龙王。

我就是玉皇，

我就是龙王。

喝令三山五岳开道，

我来了！[24]

按郭沫若对“社会主义现实与共产主义理想结合”[25]这一形式的注释，浪漫主义达到一个新的巅峰。激情的文字所创造的美境使人们眼中见到的现实难免逊色了。

“大跃进”时代的夸张当然不只限于那些新一代年轻的通俗诗人（经常是失误的），甚至在卞之琳这样的大诗人极有分寸的想象里，修建北京城外十三陵水库的挖土工也成了巨人：

你这是干什么

一铲又一铲？

二十五万亩水浇地，

要在我掌心里涌现！[26]

对“新民歌”的这种贡献使卞之琳得以在这个紧张的时代里有了一点机动余地，从而可以和何其芳及其他人一起，反对那些将这种简单的小诗尊为新诗的唯一形式的人的论调。何其芳在50年代主张，除了自由、松散、叙述式的诗体外，还要发展格律形式严格的诗。何和卞都不是高产诗人，但何是从40年代解放区来的，政治地位无懈可击，这使他颇具分量。

50年代早期出现的一个现象是在开发西部疆域中一大批年轻诗人从云南和西藏高原，从新疆和内蒙古草原和沙漠中涌现出来，他们将那些广漠的疆土、个人领悟的激情都化成了高度浪漫化的抒情赞美诗。公刘（1927年—　）生于江西，1956年他迁居北京时拿柔弱的南方与坚硬的北方对比道：

绿色的南方向北方送礼，

礼物是水稻、树苗和我的歌曲。

于是在匆忙中，我失落了叶笛。

但北方递给我唢呐，

并且说，“这是你的武器！”[27]

公刘因领导改编云南撒尼族的口头叙事诗《阿诗玛》为汉文版而成名。阿诗玛是一位撒尼族姑娘，她因勇敢追随她的恋人而死在狠毒的头人手里，她的不朽形象鼓舞着当地人民寻求解放（当然最后总是由中国共产党领导的）；这一故事被改编成了一部很受欢迎的电影。

梁上泉（1931年—　）是四川人，他现在仍居住在四川。在50年代中期服完兵役后，他参加了内蒙古战斗的尾声——他的诗完全是从一个中国人的视点出发：

牛羊儿似珍珠，

颗颗闪光耀；

蒙古包似花蕾，

朵朵欲放苞。

台上烽烟不再起，

眼望彩虹心含笑。[28]

高平（1932年—　）有一首关于一个藏族女孩的长篇叙事诗。地主为了除掉她，派她去找寻根本没有希望找到的羊群。（结果迷失在大雪纷飞中——译者）她的故事是以第一人称追溯直到她的死亡，随着她不幸的命运背景渐渐明朗而感人至深。诗中对话简洁，俨然是田间10年前写的叙事诗《赶车人传》的风格。

当少数民族开始有了他们自己能用汉文创作的作家，像藏族诗人饶阶巴桑（1935年—　）和蒙古族短篇小说家玛拉沁夫（1930年—　）后，他们借鉴当地的色彩的兴趣就少了（虽然剧作家曹禺写《王昭君》时，曾为内蒙古的绚丽色彩所吸引，《王》剧应官方之约写成于1978年）。

“大跃进”对这些年轻诗人来说只是浪漫的乐观主义的一种延伸，1959年梁上泉在抒写公社的果林时将大自然人格化，这是“大跃进”诗中常见的：

河有多长，果林就有多长，

站在河岸就像仪仗队，

迎接汽轮往高山上开，

投给客船以果实。[29]

跟大多数人相比，梁塑造的形象更为精致，并且他的对比有特别敏锐的眼光。对革命者来说，塔是迷信的产物，是压制力量的象征，压制了某种圣者的遗迹，（像杭州著名的雷峰塔那样，压着一个被囚禁的仙子）梁上泉在他的诗《黑塔》中把这种建筑描写成一个小镇的主要特征。而这个小镇现在建起了一个发电站：

我望着，我远远地望见，

又一座黑塔与它并排高站，

近看才知是火电厂的烟囱，

不息地吐着墨一样的浓烟，

暗夜在地上绘出繁星般的灯火，

白昼在天上绘出黑色的牡丹。[30]

“大跃进”时代出现的雄心最大的诗篇之一是阮章竞所写，并从1958—1963年经五年修改的《白云鄂博交响诗》。阮1914年生于广东，但他是由于一首关于大西北三个备受蹂躏的农妇“翻身”的长篇叙事诗而成名的。这就是《漳河水》。早在50年代初这首诗被誉为李季的《王贵与李香香》的后继者。而《白》诗与早期的成功之作是不能相比的。它的主题，即克服蒙古牧民们抵制工业化的迷信保守倾向，对过分浪漫化的叙事细线来说是太沉重了。而更糟的是，诗的开头是草原牧歌式的幽美，接着讲一位先人曾以鲜血去换取珍贵的水的粗犷的英雄行径，又讲老牧民保护神圣的泉水的决心——所有这一切使读者也觉得为开发矿藏而将水源破坏实在可恨，直到最后我们也远不能相信草原将“跃进到钢铁时代”——诗作者（兼宣传家）没有使我们相信他已摸准草原主人（牧民们）的心事。

小说中的英雄和中间人物

“大跃进”时期的短篇小说中最受青睐的一个模式，是说明如何引导个人主义的农民或工人消除思想障碍，相信集体努力会迅速提高生产的过程。作家或是主要叙述者，重访一个村庄或是工作点，惊异地发现一个典型的革命劳动者，正是两三年前那个头脑守旧、固执己见的人，并通过一系列倒叙了解到他这一转变过程。大量这类故事中因其雅谑魅力而引人注目的一个例子是马烽写的《三年早知道》，“三年早知道”是那个精明的农民赵的口头禅，他想对互助组的养猪业作出贡献，于是在途中埋伏下一只奖得的猪，等候邻村的公猪经过。而邻居家用以遮盖的杂草堆太小了，于是他的计谋暴露无遗。赵的“成就”奖可悲地灰飞烟灭了，他受到教育而认识到自己行为的错误。故事结尾他变成了一个模范，阻止他的伙伴们掘沟使邻村的水改道以供他们自己使用。

另一种对比是以英雄的现在与不幸的过去相比，从而表明模范工人在社会主义时代不可抗拒的劳动热情。工人作家费礼文（1929年—　）在他的小说《船厂追踪》中写到两个模范工人，他们回忆起在新中国成立前夕破烂不堪的船厂所受到的虐待，如今，即使拼命工作了一晚上之后他们仍然如此急迫地想返回到打铆工场，其中一个被党支部书记反锁在老工人休息室里，那只有跳窗逃跑才能继续他那已经遥遥领先的劳动额了，这种理想化的行为模式在这类小说中被竞相模仿，其可信度并不高，而更重要的是船厂的厂景，它散发着现代化大工厂迷人的魅力，巨大的汽轮船体在黑夜中隐约可见，被高空中铆工们的电筒突然照亮。

战争词汇的广泛使用反映了“大跃进”的迫切心态。最下层的劳动者变成了生产“大队”里（此字英文亦作“旅”解——译者）的“战士”，“精锐”工人们组成“突击队”，他们在与自然力量斗争时是“向天宣战”。而真正的战争继续为这一时期的英雄小说提供着素材，无论是纪念红军自己或是在过去年代战斗精神饱满的工人和学生。葛琴写的《海燕》，刻画了1926—1927年的上海的白色恐怖中一个年轻的女革命者形象。它采用电影剧本的结构，但并不乏充满激情的段落：

一阵密集的骤雨般的枪声，在铁路两侧的工人们手中发射出来。这神圣雄伟的枪声，它骄傲地震动着人心，震动着黑暗中的天空和大地。可爱的人们，站起来了，在暴风雨中勇敢地前进。[31]

新社会里缺少令人满意的反面人物。这就迫使小说家们不仅转向战争主题，而且转向1949年前党的地下斗争。两部重要的长篇小说运用这类素材导致两种大相迥异的结局。第一部《青春之歌》，作为小说及电影它对年轻人都构成非凡的吸引力。这是杨沫（1914年—　）1958年写成的，她在她的女主角林道静身上倾注了大量的浪漫希望。这个女孩在30年代早期由一个耽于空谈的学生成长为一个谨严的地下工作者，对她的情人（自由知识分子胡适的一个崇拜者）渐渐增长的轻蔑主宰着她的生命和行为，她先后热烈地献身于两位党的宣传工作者。《青春之歌》的风格和氛围很让人想起五四时期的左翼作家，例如胡也频（原文如此——译者）。女主人公受到的囚禁和拷问（她精神成长的巅峰状态）甚至也被高度浪漫化了。

第二部反映共产党地下工作的重要作品是《红岩》，由罗广斌（1924—1967年）和杨益言（1927年—　）写于1961年。它与《青春之歌》的反差是明显的。杨沫的作品在出版后不久的一场重要讨论中受到批评，因为她的理想化的重要女主角的资产阶级立场，尤其是她的想法、语言，她整个的对革命行动的思考，都和群众的生活有着差距。杨沫令人感动地响应了这一批评，在修改版中加进了新的篇章，其中女主角林道静很不协调地被“派下去”——她在一个地主家以教师身份开展工作。和农村生活这种理论上的合并，最终并没有减轻我们如下感觉：作者和她的主人公都是透过五四知识分子玫瑰色的镜片来看待学生运动、党的地下工作以及整个革命进程的。

而与之相对，《红岩》则和理想的社会主义现实主义作品的距离十分相近。它基本上是纪实性的。罗广斌和杨益言没有写过别的小说。他们于1959年写成一本回忆录《在烈火中永生》，《在烈火中永生》是写重庆郊外中美合作社的一家集中营里的政治犯，以及像他们本人一样的地下工作者的亲身经历。时间是最紧张的内战后期，当时国民党正在抗战时的陪都作困兽犹斗。罗和杨据说花了10年时间将他们的回忆录改编成小说，并将300万字的草稿最后润色成大约40万字的《红岩》本文。错综复杂的叙述关涉到犯人们对剥夺、审问、诱惑和拷打的反抗，以及他们坚持不懈并最终成功地与监外的党的地下组织和当地的解放军部队取得联系。《红岩》提供了一系列坚定的男女革命者的群像图而并非只有一个主人公，也写到动摇分子和变节者，以及奸诈而绝望的国民党秘密组织的官员们。此书宏大的篇幅和严酷的主旨通过一系列强化写成的高潮场景而得到好评：许云峰在他单独监禁的牢房呕心沥血地挖掘越狱的地洞，直到他英勇就义；江姐面对高悬的丈夫血淋淋的头颅，镇静地开展她自己的工作；华子良为保持自己传递消息的角色而装疯三年。

《红岩》是为那些在二十多年的地下斗争中献身的无数共产党人树立的感人至深的纪念碑。它也许比其他共产主义文学作品拥有更多的读者，作为电影和舞台剧，它也具有最广泛的知名度。它所记叙的事件的性质和特征使它完全可以跻身于中国散文史诗的传统行列。

在所有那些力图反映中国新型的共产主义社会伦理的小说中，柳青写于1959年的《创业史》最具可信度。这是四卷本中的第一卷，而第二卷的第一部分直到1977年即柳青去世的头一年才出版。柳青的身份是无法指摘的。他于1916年生于陕西，20岁加入共产党，1938年奔赴延安。他发表过短篇小说，1947年写成他第一部长篇小说《种谷记》，这是以抗日战争时期陕西农村的互助组的发展为背景的。柳青在内战中的经历为他的第二部长篇小说《铜墙铁壁》打下了基础。这部小说中的中心人物石得富来自农村党组织，无论是国民党的严酷囚禁还是大规模战役中的英勇经历，都无损于他对农民兄弟们的忠心耿耿以及他和他们的紧密联系，从而树立起了一个崭新的游击队英雄形象。

这种英雄模式在《创业史》中得到了进一步发展。它基本是梁生宝的故事。这个青年农民对社会主义合作化意义的认识越来越高，对合作化给陕西农村带来的好处看得越来越清楚，于是他成了一个带头人就是很自然的结果了。梁生宝的魅力是此书成功的关键。他或许是个英雄，但他是个含蓄地表现出来的英雄。他是被慢慢地、而且是间接地通过他父亲梁三老汉充满批评的口吻介绍出来的，生宝总是先于自家财产而考虑集体利益，梁三老汉顽固的个人主义思想便受到公然冒犯。梁三老汉自身就是个引人注目的形象，他长期冥顽不化但最后转变成为关心集体、富于自我牺牲精神的新形象，并且作为合作化带头人的父亲而获得了一种新的尊严。在60年代中期一场大讨论中，这个“中间人物”被频频引用，因为他占据了柳青太多的注意力，但是要求将重点更专一地放在正面的英雄身上的批评家们，没有欣赏到这个乖戾的父亲作为一种烘托对那个“社会主义新人”——他的儿子梁生宝的宝贵作用。

慢慢地出场，而后笼罩在一束并不显眼的光束中，梁生宝在为合作社一次出差途中显示出他十分节俭，小说结尾则说他没有承担另一项任务并且同恋人又分了手，因为恋人认为他们两人的个性都太强而不适于结成一项成功的婚姻。

《创业史》中的一个中心情节是梁生宝组织的到山上砍竹子编扫帚的远征故事。当时正值农闲，而合作社需要资金；但是对梁生宝来说更重要的是这是一次证明组织起来的集体力量的价值的机会。当他率领的人自动团结起来搭成一间草棚时，他在想象中获得了一种新的信心：

大伙这种亲密无间，乐乐和和的情绪，深深地感动了年轻的领导。生宝精神非常振奋，并不是因为自动要求他领导的人对他服从，而是他又从这种现象获得了一种新的认识。以前，他以为要改造农民，好嘛，在近几十年内，准备着年年冬季开通夜会吧！现在，他看出一点意思来了，改造农民的主要方式，恐怕就是集体劳动吧？不能等改造好了才组织起来吧？要组织起来改造吧？（第403页）

在整部《创业史》中，柳青关注的是梁生宝本质上是个普通人，这位可信的英雄从日常生活体验中学到的东西要比书本上的多得多。正是因为我们可以贴近小说中的中心人物，所以读者更准备接受柳青自己热情洋溢地抒发的对华北平原美丽田园的玫瑰色未来的幻想。

居于英雄和坏蛋之间的“中间人物”，对外界观察者来说他比前两种人更像人，他出现于文学作品中常常增加了作品的可信程度。他不会恶毒地阻碍人性向前发展，也不会暗中破坏革命——他并不是个坏蛋——但他将个人的舒适和利益置于第一位，因而落后于英雄人物，换句话说，就是那种中不溜的人，好几百年来已在生活中和文学作品中为人们所熟悉。

在意识形态专家看来，这种人已从中国基本上消失了，而代之以周扬所称的“新时代的人物”：

一些具有资产阶级偏见的作家总是认为：我们所描写的人民群众中的先进人物是不真实的，只有灰色的“小人物”或者卑劣的反面人物才是“真实”的。他们的论据是：每一个人都有缺点和毛病，每一个人的心灵深处都隐藏着光明和黑暗的斗争，这就是他们的所谓“内心的复杂性”。我们反对把人物的内心简单化。新时代人物的内心生活，正是最丰富又最健康的。他们知道应当如何对待劳动，对待友谊，对待爱情，对待家庭生活，他们当然也有苦恼和内心的矛盾，也会有这样那样的缺点，犯这样或那样的错失；但是他们总是努力把共产主义的思想和道德作为他们一切行动的最高准则。[32]

茅盾站在相同的立场上：

选择题材中重要的是看它有没有社会意义，能不能反映时代精神。在人物刻画方面，要舍弃修正主义者按人物的本来面目描写的原则；人物身上的缺点必须表现为暂时的，可以改正的，如果无法改正，那就属于阶级敌人特有的注定要失败的象征。社会阴暗面要描绘成让读者明白这是消灭反动势力和解决矛盾冲突中不可避免的。[33]

因此，当邵荃麟（1906—1971年）、秦兆阳以及其他一些人紧接着1962年8月份在大连召开的一次研讨会，提倡更多地关注中间人物以提高生活的真实性时，他们被指责为倒退甚至是反革命活动，企图从献身于“共产主义思想和道德”的英雄人物身上转移注意力，而这类英雄人物，现在据称在总人口中占压倒多数。批判提倡中间人物主将们的文章一直在1964年晚期的《文学报》上连载，而且势头越来越猛，一直到“文化大革命　”的爆发，这时所有的这类讨论当然不合时宜了。

陈登科（1918年—　）是个出生于农民的作家，他在抗战和内战的故事中认识了人生。他的长篇小说《风雷》（写于1964年）是关于50年代中期将合作化强加给一个落后的村子（就在陈的家乡安徽省）的一部作品，叙述最为大胆，充满暴力。克服农民对合作化的抵制也是白危（1911年—　）写于1959—1963年的《垦荒去》的主题：在这篇小说中，河南省（作家1950—1954年曾在此工作）黄河泛滥成灾，留下大片荒地，党领导下的农民就是与这些荒地作斗争的。

孙犁（1913年—　）在50年代后期和60年代初期因他的关于农村生活的短篇小说而备受欢迎，这些小说描写老少两代人对合作化的不同态度，这多少有点赵树理方式。

在文学作品中反映工厂和矿山的生活始于职业作家草明、艾芜以及其他一些人，但到了50年代后期从工人队伍中涌现出一批写工业题材的年轻作家。唐克新（1928年—　）因为是无锡人，其作品（大多是短篇小说）是写纺织工人的。纺织厂也许缺乏一种由鼓风炉或煤矿产生的高度戏剧潜力，相对来说又小又旧的生产规模（至少是老式的纺织机）在工人中产生了一种持续的相互作用，在唐的作品中这些工人永远是嘻嘻哈哈、互相轻侮，但是到最后都互相激励着改进态度，提高生产率。《沙桂英》是一篇中篇小说，写的是一个模范青年纺织女工的成长过程。沙桂英的名字与古代女英雄穆桂英是同名不同姓，而穆桂英是评书和传统戏剧爱好者很熟悉的古代女英雄。沙桂英以对集体利益的无私奉献争取了一个落后同志，她和她换织布机，情愿用差一些的机器工作（后来她进行了修理）。她的高度政治良知让一个单相思者、男性沙文主义者邵顺宝感到羞愧，当然，经过她的责任感的灌输，他接受了批评。

胡万春（1929年—　）和唐克新联系很紧密，像唐克新一样，他的大部分作品仅限于短篇小说（虽然他也写过剧本和电影脚本），并且在“文化大革命”那些年里仍然活跃于上海。胡的背景是机械行业和钢厂，他的大多数小说都取材于此。他是个出色的文体家，能将日常生活司空见惯的现象加以提炼，使用到作品中，他最好的一些作品关注到老工人，像《晚年》（发表于1962年）中的顺发。顺发退休以后产生无用之感，而当他认识到他的工作对社会进步的贡献时感到一阵欣慰。胡笔下的年轻徒工身强体壮，有饱满的革命热情，但头脑容易发热；而那些老练的工人师傅则有一副令人敬重的尊严，因为他们是新社会的主人，有一种责任感。因此发表于1958年的短篇小说《步高师傅所想到的》的结尾，当炼钢老师傅的生产纪录刚被他的徒弟超过时，他感到的只是满足：

天亮了，红彤彤的太阳，放出了万道金光。从那轰鸣着机器声的轧钢车间里，又传出了咚咚锵锵的锣鼓声。原来杨小牛乙班的全体工人，创造了一个新的纪录。人们是这么高兴，这么有劲，生活呵！在奔腾地前进！[34]

金敬迈发表于1965年的《欧阳海之歌》，现在也许可作为“文化大革命”狂热的不祥前兆来读。这位年轻战士为阻止一场列车事故而献出了生命。这种真实生活中的英雄行为被说成是他在旧社会不幸的童年以及毛泽东思想对他培育鼓舞的结果。但是令人困惑不安的是：只有病态般的视死如归，不畏牺牲，才是成为一个优秀共产党员的必由之路吗？作品明显地暴露出“三位一体”创作公式的弱点，这一公式是领导提出思想内容，群众提供生活素材，而作者贡献写作技巧。

60年代的诗歌

毛泽东曾在延安《讲话》中提倡发展“民族形式”。1960年，在一篇重要的政策性报告中，周扬描述了这方面所取得的进展：

在百花齐放和推陈出新的方针指导下，一方面继承和革新我国优秀文学艺术遗产，使它们成为先进的社会主义文化的一部分；另一方面使各种形式和体裁的新文艺具有更耀目的民族特色。[35]

毛本人可以作为所有诗人的典范：要用群众语言进行创作，但又坚持彻底的传统古典诗词的风格。当然，毛能潇洒自发地这样创作，而他又轻描淡写地说他的诗不能真正算作对新文学的贡献。做诗填词只是他的爱好，而不必当成榜样去效法。然而请不要过于相信这句话：毛毕竟是一位伟大的诗人，他在传统的形式中融入了新的主题和意象，这就给其他诗人指出了一条道路，诗人们也很快效法起他来。

毛最好的诗写于建国前，像《长沙》、《雪》等，但直到1957年除夕[36]才在《人民日报》上第一次公开发表。我们可以用《游泳》一词来说明他的成就，这首词是为庆祝他1956年畅游长江而写作的：

才饮长沙水，

又食武昌鱼，

万里长江横渡，

极目楚天舒。

不管风吹浪打，

胜似闲庭信步，

今日得宽余。

子在川上日：

逝者如斯夫！

风樯动，

龟蛇静，

起宏图，

一桥飞架南北，

天堑变通途。

更立西江石壁，

截断巫山云雨，

高峡出平湖，

神女应无恙，

当惊世界殊！[37]

《游泳》一词严格地按照“水调歌头”这种古典词牌对音节和韵律的要求填写，运用了一首3世纪的民间小曲，提到新省会的建立和历史上被形容为“天堑”的长江。龟和蛇是长江两岸两座山的名字，它们都在武汉市；“神女”显然是指公元前3世纪的一首赋中一个帝王的情人，“子”就是孔夫子了。毛整首词驳斥的正是孔子的时间不变的观点（原文如此——译者）。通过运用巧妙的反语，毛把三峡水库和武汉新大桥这些今天的成就与古代引喻糅在了一起。从中可以看出它象征了毛的个人成就：铁腕使他跨越时空，统一了全中国，并带领中国进入现代社会。

像毛这样投人古典诗词创作的其他国家领导人中，陈毅大概要算最严肃的一位了。他曾是名叱咤风云的战将，后来任外交部长。他是位为人熟知的人物：1979年沙叶新创作了一部诙谐的喜剧《陈毅市长》，颇受群众欢迎。它刻画了陈毅担任上海市长[38]期间那足智多谋的形象。1979年出版了他的包括150首诗的诗集。尽管他对传统风格的诗的技巧驾驭得不如毛那么娴熟，也不如毛那样高瞻远瞩，但他的诗的确比朱德、董必武的生动。

60年代，郭沫若转向了古典诗的写作，以便与毛和诗。其实，对许多作家来说，古典绝句确实是简洁的，它的魅力是难以抗拒的。甚至它也吸引了像萧军这样以现代写实散文而著名的作家。早年，他因与党的领导发生抵触，在延安时期就被逐出了文学界。但是，在那些受屈辱、遭放逐的岁月中，他始终保持着自己精神上的独立，在下面这首绝句中，他通过老虎这一象征表达了自己的信念：

虎啸山林百兽惊，

旷野独行月色昏，

饥寒刺骨雄心老，

决不摇尾媚他人。[39]（未注明出处，按英文译出。——译者）

毛新旧兼容的主张明确地体现在戈壁舟的诗中。戈壁舟1916年生，从50年代起就成了著名诗人。1962年他发表了4首《新北邙行》组诗，北邙是洛阳附近古代陵墓的所在地，也是一个为人熟知的传统的供人凭吊的处所。但是，这组诗歌中却丝毫不含悲哀的意思。第三首末尾是这样的：

在这新洛阳市里，

旧洛阳哪里去寻！

彩霞里伊水似风舞，

白云中洛河如龙腾，

看茫茫绿树大海，

排排烟囱森林，

座座工厂似战舰成队，

成队的战舰呵，

开始了万里航程！[40]

60年代初期，抒情诗人们的整体创作成绩不如他们之前的50年代前辈们那般绚丽多姿。革命显然还没有消除阶级特权，诗人们可以歌唱新社会的喜悦，但必须牢记还要挫败可能会再次造成威胁的反动力量。1964年，陆鲁琪（1931年—　）写了一首组诗《重返杨柳村》（组诗在那时十分流行），其中有一首叫做《算盘响》，诗中描绘了一本给人以深刻印象的革命账本。诗人所听到的响声不是拥挤在一处的牲畜发出来的，也不是公社丰收装运粮食时发出来的，而是打算盘的响声。这里，算盘象征着对旧社会苦难的累计，也象征着和地主“清算”血债的战斗。而现在算盘的作用也“转变”了，不是用来收租子而是用于算工分。[41]

严阵（1930年—　）最初以《老张的手》一诗获得赞誉，这首诗集中描写了一个寸地全无的农民的一双手，生动地表现了他的“翻身”。这双手先是为地主种地，随后拿起了讨饭碗，再后来在革命中扛起了枪，又参加了修淮河挖新渠的工作。最后他回到自己的土地上，“叩响了大地的门环”。

1961年，严阵完成了诗集《江南曲》的写作，它表现了农村富于诗情画意的美好生活，严阵将农村生活理想化了，使人想起旧戏中富于浪漫色彩的华丽辞藻。然而到了60年代中期，他那微笑着的原野显然也意识到了自己的冬天：

雪原上的松柏林：我赞美你，

你绿得浓郁啊，你绿得坚强。

深山里的腊梅花：我赞美你，

你开得热闹啊，你香得久长。

赞美啊，枝条正在雪下生添新绿，

赞美啊，根须正在泥里孕育芬芳，

冰块下，激流正在日夜欢笑啊，

天空间，春雷正在云霞里蕴藏，

谁说冬天是风雷的世界呢？

不，风雷只是冬天的一种现象。[42]

写这首《冬之歌》时，严阵正经历1959—1961年的三年困难时期，他通过吟咏1月盛开的腊梅，赞美了人民那坚忍的耐力，而不像10年前那样歌咏红牡丹，那时几乎是遵命而作。

郭小川（1919—1976年）40年代在延安时就开始了诗歌创作，到60年代，他成为主要诗人之一。郭小川尝试过的诗歌形式和主题非常广泛。他1959年创作的《望星空》节奏强烈、深刻感人，但却被攻击为有极端个人主义倾向，其实他的诗的主题通常是大众化的，比如他1963年用“新辞赋体”创作的《刻在北大荒的土地上》：

这片土地哟，一直如大梦沉沉！

几百里没有人声，但听狼嚎、熊吼、猛虎长吟；

这片土地哟，一直是荒草森森！

几十天没有人影，但见蓝天、绿水、红日如轮。

……

哦，没有拖拉机，没有车队、没有马群……

却有几百亩土地——在温暖的春风里翻了个身！

哦，没有住宅区，没有野店，没有烟村……

却有几个国营农场——在如林的帐篷里站定了脚跟！[43]

这首诗共有17小节，由大段隔行押韵的排比句组成，有力地表现了诗歌的内容，讴歌了那片严峻、荒凉却又值得奉献的土地。

郭小川是一位认真投人的多产作家。对他来说，大海提供了象征着人民群众革命力量的丰富隐喻，这在他的同时代人来看也是一样的。在《致大海》一诗中，他对大海的呼唤带有某种对词语的硬性注释：

我要像海燕那样，

吸取你身上的乳汁，

去哺养那比海更深广的苍穹；

我要像朝霞那样，

在你的怀抱中沐浴，

而又以自己的血液把海水染得通红；

我要像春雷那样，

向你学会呼喊，

然后远走高飞去吓退大陆地上的严冬；

我要像大雨那样，

把你吐出的热气变成水滴，

普降天下，使禾苗滋长

使大海欢腾……[44]

郭小川较为著名的诗有：创作于1955年的组诗《致青年公民》；创作于50年代末期的《将军三部曲》以及《甘蔗林——青纱帐》，在后一首诗中，他极其娴熟而自如地运用风景对照描写手法，列举了祖国南北发生的社会主义变化。

和郭小川一样，贺敬之（1924年—　）的诗歌创作也显示出苏联诗人马雅可夫斯基的影响。他直到现在仍不断创作“楼梯式”风格的诗（即形式上不断反复，诗行短小）。早期作品中，他则采用“信天游”对句的形式，这种形式是由民歌借鉴而来的，李季创作《王贵与李香香》时最先采用过。贺敬之的诗比郭小川的更明显地带有政治色彩。1956年，他创作了《回延安》，这一主题在当时十分流行。他于1963年创作的《雷锋之歌》，讴歌了这位勇于牺牲的模范战士，使其成为社会主义教育运动中的最好学习教材。这首诗在当时各种风格类型的大量诗篇中十分突出。

郭小川和贺敬之在他们的作品中都保持了那种无懈可击的热情，或许正是这个原因使得他们在“文化大革命”那个相当贫乏的时期，仍能继续成功地创作。

李瑛（1926年—　）在他创作的大约20个诗歌集子中，讴歌了30年部队生活中的那些战友们，赞美了他游历过的大好河山。他曾就读于北京大学，后来投笔从戎。在借鉴中国传统古典诗词时，他不是醉心于其中的引喻或过时的修辞风格，而是学会诗人用训练有素的眼光去发现新鲜的意象。《边寨夜歌》一诗用的是唐代神圣的主题，李瑛可能是希望求助于杰出的诗人李白：

边疆的夜，静悄悄，

山显得太高，月显得太小，

月，在山的肩头睡着，

山，在战士的肩头睡着。[45]

尽管李瑛和其他诗人一样，也感到有义务去写具有明显爱国主义、反对帝国主义主题的诗歌，但是他的创作主题更普遍地却是写战士的日常生活，抒发看到日出的欢乐（像戈壁上的“雉鸡的翎羽”），或是描写海岸堤坝下那汹涌奔腾的大海。他总是从小的事物落笔，为一盏瞭望灯、一棵枣椰树，或是一排防风竹篱，然后通过想象点出风景的神韵来。在坚定的浪漫主义到来之前，李瑛的诗也可能沉湎于感伤主义之中。他赞美一位炊事员走路比鹿轻，起得比鹰早，然而在诗的末了几行，他因结尾几行大胆描绘炊事员的形象而获盛誉：那位炊事员挑着烧早饭的水桶，一个水桶里盛着红太阳，另一个水桶里是蓝色的小山。

闻捷（1923—1971年）是写边塞风光的诗人，1954年，他创作了《吐鲁番情歌》，他后期的诗歌创作于60年代。这一时期，严辰（1914年—　）在他的诗中也热情歌颂了祖国大地的美好。在毛以后的时代，他担任了《诗刊》的主编，成为新诗最有影响的倡导者之一。

历史剧——一种表示抗议的工具

中国戏剧爱好者曾津津有味地讲述一件轶事，这件事能够说明传统戏剧形式大受青睐的程度以及它对新话剧发展的阻碍。话剧刚出现，还是新生事物时，有一次，一位剧作家去参加他自己创作的话剧的首场演出，但他迟到了，可他发现虽然演出已经开始，却仍有一群人在剧场门厅里闲荡。他问他们为何不入场，他们说：“噢，演员们还没演戏呢，他们正站在台上闲聊”——显然，缺少音乐、歌曲、舞蹈动作的东西就不会被看成是戏剧。

人们曾经认为戏剧的形式是中国舞台上的精华，这导致了“革命现代戏”的发展，它成为“文化大革命”期间最高的表演形式（而且几乎是唯一的成果）。这些作品的真正开先河之作是《白毛女》。

迅速的作曲配乐的采用，使这种宣传形式很容易鼓动农民观众反对地主阶级，抗击日本侵略者，这构成了30年代以来解放区文化生活的一个特征。《白毛女》是超越这一传统、最富雄心与创见的一部作品，这一整出戏都是根据40年代初发生在河北的真事写成的。它由鲁迅艺术学院的师生们集体创作，在贺敬之的领导下修改定稿，这出戏后来成为中华人民共和国建国后头几年最受欢迎的舞台剧之一。

这个故事讲的是一位姑娘被恶霸地主抢去，后来逃了出来，在山洞中躲藏了数月，以树根野果充饥。穷困的生活使她变得满头白发，迷信的村民们昏暗中遇见她都以为撞上了鬼。直到八路军解放这里之前，地主一直利用“鬼”，以达到他那无耻的目的。姑娘以前的恋人跟着八路军回来了，他勇敢地站出来，驱除了“鬼”，找回了失去的爱。姑娘在剧中的结束语里，喊出：“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。”正义终于胜利地回来了。歌剧《白毛女》在1951年赢得了斯大林奖，可是，在“文化大革命”中《白毛女》的故事被改编成现代芭蕾舞剧，并搬上了银幕，而不是“样板歌剧”了。

田汉创作的《关汉卿》是新中国成立后上演的新戏中最感人的一出戏，同时也是最直露地要求给艺术家以自主权的一部作品。田汉在长达30多年的时间里一直是位多产作家，他还担任着戏剧家协会的主席。在《关汉卿》一剧的创作中，他对主题的选择是高明的。13世纪是元杂剧的鼎盛时期，关汉卿是当时一位开风气之先的剧作家。现在他被誉为具有戏剧表演和创作才能，对艺术有着深厚学术研究的民间艺术家。关汉卿可能行过医，当过演员，除此之外，对他的生平知之甚少。然而重要的是，他在多部戏中，都表现了鞭笞肆虐的富豪恶霸，保护受压迫妇女的立场。

田汉创作的《关汉卿》从本质上来说，表现手法是高度现实主义的，但是，其中又包含了很多像传统戏剧一样的快速变换场景的因素，带上了大量的历史色彩，又添加了一些关汉卿的杰作《窦娥冤》中的片断。《窦娥冤》里有些台词是中国戏剧里最有煽动性的。县衙门被描绘成一个倒扣着的碗，真理之光丝毫也不能透射进来，官吏们充耳不闻百姓的冤屈，窦娥这个年轻的寡妇被处决时，天气显现反常（时值盛夏，突降大雪——译者），表明苍天也认为她是无辜的。当时蒙古封建领主对这出戏中直露的内容不能容忍。命关汉卿修改剧本，以便为某位大臣表演时少一点攻击性。但关汉卿拒绝修改，他的演员班子也支持他进行勇敢的抵制。威胁和惩罚都不能使关汉卿屈服。田汉十分注意这些情节，并在他的剧中用这些情节组织起主要矛盾和冲突。田汉的这出戏最终以关汉卿被放逐为结尾。田汉给《关汉卿》以及另一出戏《谢瑶环》设计的结局预示了他自己的命运：他在“文化大革命”的高潮中死于狱中。

1961年发表的《谢瑶环》是田汉根据一部名叫《女巡按》的民间舞剧改编成的京剧。这部戏发生在唐朝武则天女皇统治时期，剧中，武则天被描写成一位受蒙蔽的统治者，她言路闭塞，过分宠信野心勃勃而又暴虐成性的大臣。谢瑶环作为武则天的钦差大臣，被派往地方上去安抚农村刚刚兴起的暴乱，这些暴乱是由那些大臣以及他们在地方上的爪牙的压迫行径所引起的，谢瑶环临死前拼着最后一口气提醒武则天皇帝要警惕大臣们所掌握的破坏性权力。

由于《谢瑶环》明显涉及到即将出现的毛领导的失误，这出戏被当做当代戏剧中的“三株大毒草”之一而遭到批判。另两株“毒草”是孟超编写的发生在宋代的鬼魂剧《李慧娘》，以及在《谢瑶环》前一个月发表的《海瑞罢官》，它是由杰出的历史学家吴晗（1909—1969年）创作的，这出戏是所有这些作品中争议最大的。吴晗从1949年起就极少发表作品，“大跃进”中他还受到了冲击。他认为要树立一个反对滥用权力的榜样，海瑞这个历史人物是一个最好的“古为今用”的典型。海瑞是16世纪一个学者型的官吏，明朝时有许多反对暴虐、仗义执言而牺牲生命的监察官、地方官和其他一些公职人员，海瑞是他们当中十分突出的一位。他第一次上书劝谏皇帝，就被判处死刑。这段故事早已被上海的演员兼剧作家周信芳改编成了新历史剧。吴晗按照传统公案剧的方法塑造海瑞。剧中，一开始海瑞新被任命为地方官，来审理告老还乡的太师之子犯下的行凶夺财案，海瑞站在受害农民一边，拒绝了太师的贿赂和威胁。地方豪门及其同党施展阴谋诡计，使海瑞被罢官解职。在戏的最后一场，海瑞拒绝移交官印，一直等到他听见行刑炮声已响，知道下属已按他的命令将罪犯处决，才将官印移交给他的继任者。

从形式上来说，《海瑞罢官》是标准的京剧，在九场戏中都有一些受人欢迎的老套套。例如，海瑞的老母多次重复孔子关于“德”的训诫。这出戏刚上演时并未引起太大的波澜。比起田汉的《关汉卿》，等鞭挞虚伪、暴虐的戏来要小多了，然而它最终却成为“文化大革命”的导火索，这种命运是批评家姚文元强加在它身上的。姚文元从1965年下半年开始了阐释这出戏的工作，从一种先验的结论出发，这出戏被读解成替彭德怀元帅翻案的辩护状，彭德怀元帅因为反对“大跃进”而遭降级并最终被清洗。那么海瑞就是彭德怀，而把土地还给农民就是主张解散人民公社，而在这一切（戏中强烈地暗示过的）的背后是被蒙骗的皇帝——毛泽东本人。