暗香疏影

姜 夔

辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，做工伎肄习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？

——暗香

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

——疏影

梅花姿质幽雅，清香可人，不畏残冬的风雪，俏然一枝，把春色带给人间。在我们传统的审美意识中，梅花之美，不仅在于它的形貌，更在于它的精神，它一直被看作是高洁人品的象征。所以，梅花一向是我国诗人、画家所乐于歌咏、描绘的题材，而在我国古代的诗词当中，写梅花的作品更是多得不遑统计。那么，出乎其类、拔乎其萃的又该是哪些篇章？南宋末年的词人张炎在所著《词源》中回答了这个问题，他说：“诗之赋梅，惟和靖一联而已，世非无诗，不能与之齐驱耳。词之赋梅，惟姜白石《暗香》《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”所谓“和靖一联”，即宋初诗人林逋《山园小梅》中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句。林逋隐居在西湖的孤山，以梅为妻，以鹤为子，爱梅至深，故能描摹其意态神情，写出精妙绝伦的诗句。姜夔爱赏其句，遂摘取句首二字，以之为“自度曲”咏梅词的调名。

姜夔亦爱梅至深，所作咏梅词共有十七首，在《白石道人歌曲》所存一百零八首之中占了六分之一。十七首之中，尤以《暗香》《疏影》最为精绝，历来被视为姜词的代表作品。

宋词之费人索解而又引人索解者，无过此二篇。历代读者在欣赏它的美妙的词句的同时，不免要追寻它的言外寄托，于是，劝阻范成大归隐、哀叹徽钦二帝北狩、感慨今昔盛衰、怀念合肥旧游等等说法就都出现了。除了明显的误解（如清人张惠言《词选》所云：“石湖盖有隐遁之志，故作此二词以沮之。……己尝有用世之志，今老无能，但望之石湖也。”）以外，这些说法的是非颇难截然判断，因为作者是不明言他的寄托的，读者的理解各有不同也是完全允许的，不论见仁见智，只要持之有故言之成理，就可以自主一说。求其平稳公允，我们不妨理解得笼统一些，指出这两首咏梅词含有感慨今昔、追怀旧游的意思，但感慨不一定要落实在徽钦北狩宋室南渡上，旧游也不必局限在合肥女子身上，倘若说得太实，反易陷于穿凿。

《暗香》《疏影》在体制上也颇具特点。作者自述“作此两曲”，从音乐上讲是两只曲子；“授简索句”，从词篇上说却是一个题目，两首词，也可以说是一首。这种特殊体制为姜夔所独创，我们不妨称之为“连环体”，两环相连，似合似分，以其合者观之为一，以其分者观之为二，《暗香》《疏影》的情况正是这样。

姜夔词多有题序，既是题目，也是序文，记述有关写作背景，对了解原词极有帮助。据题序，知道这两首连环体的词作于南宋光宗绍熙二年辛亥（1191）冬季，当时作者应邀在范成大退休隐居的苏州附近石湖别墅作客。范成大曾官四川制置使、参知政事，仕途极为通达，在诗坛上，声名也甚显赫，晚年因病退居石湖，邀姜夔作客时，年已六十五岁，自是前辈人物，而姜夔，当时年仅三十五六岁，不过是后生才俊，他们主客之间，绝不会有张惠言所主观揣度的那种姜夔自以为老而寄希望于石湖的关系。范成大亦喜爱梅花，买园种梅，并著《梅谱》。姜夔客石湖时，正是以自己的专擅，投主人的雅好，驰骋才华，沥血呕心，创作了这两篇咏梅绝唱的。

姜夔写梅花，首先着笔于烘托环境气氛，创造艺术境界。以“旧时月色”开头，已经勾勒出了时空范围，渲染出了感情基调。回忆旧时，拉开了时间距离；月色在天，撑起了空间境地；眼前的景象勾连着过去的经历，令人摇曳生情。首句有此笔力，故前人评论说，落笔得此四字，“便欲使千古作者皆出其下”（清刘体仁《七颂堂词绎》）。以下几句层层荡开，环环相生：由月色写到“算几番照我”，画出回忆往事时的屈指凝神之态；再写“梅边吹笛”，在月下笛声中点出“梅”字，咏物而不避题面，亦见大手笔，直将“藏题”的技法视为细末，不屑遵循，气度已自不凡；再由笛声“唤起玉人”，以美人映衬梅花，直欲喧宾夺主，却急以“不管清寒与攀摘”收住，化险为夷，仍不离咏梅的本题。至此，一幅立体的，活动的，有人有物，有情有景，有声音有颜色的生活图景、艺术境界，乃展现在读者的面前，且将读者吸引了进去。月色下、笛声中，一位玉人在采摘梅花，此等景象，何其动人！贺铸的一首《浣溪沙》中有“玉人和月摘梅花”之句，意境已自高雅幽美，但与姜白石词相比，仍显单薄。姜词“不管清寒与攀摘”一句内涵相当丰富，至少还蕴藏着两层没有明说的意思：一是“与”人攀摘，既有与人同摘之义，也有摘花给予别人之义，这就暗中用上了“驿寄梅花”的典故，透露了陆凯的诗句“聊赠一枝春”的一层意思；另一层含义是，玉人之所以“不管清寒”，因为她满怀着炽热的感情，且与外界的“清寒”恰相反衬。玉人的一片深情密意全都倾注在梅花上，梅花的感情负载就格外厚重了。

开头几句写的是回忆中的情景，到“何逊而今渐老”，就回到了现实中来。作者以何逊自比，主要是说自己才力不逮，已经忘却了“春风词笔”，赋不得眼前的梅花。这当是自谦之词。何逊写的那首《扬州法曹梅花盛开》诗，“兔园标物序，惊时最是梅”云云，实在算不得什么好诗，跟他喜爱梅花，一直挂念着扬州廨舍那株梅树的心情并不相称，可是后来，他从洛阳特意赶回扬州，再访那一树梅花时，却彷徨终日，不能成章，连原先那平庸的诗也写不出来了。何逊虽有爱梅之心，而其才不足以相副，没有做出好诗来。（“春风词笔”是指他的《咏春风》诗“可闻不可见，能重复能轻。镜前飘落粉，琴上响余声”，咏物颇称工细。）姜夔以之自比而表示谦逊不是相当贴切的吗？

“但怪得”以下，又把笔锋转回来，意谓尽管才不副情，见到石湖梅花的清丽幽雅，亦不免引动诗兴，发为词章，以答谢主人的盛情美意。“竹外疏花，香冷入瑶席”，亦苏东坡《和秦太虚梅花》诗“竹外一枝斜更好”之意，是对石湖梅花的具体描绘。以竹枝映衬疏花，写其形貌姿色；以瑶席映衬冷香，写其高洁的品性，着墨不多而形神俱现。

下片再荡开来，接续上文的回忆，把玉人攀摘梅花的描写加以补足。“寄与路遥，夜雪初积”，则言重重阻隔，纵然折得梅花也无从寄达，相思之情，难以为怀，只有耿耿相忆而已。“翠尊易泣，红萼无言”，词采甚美。“翠”与“红”是作者特意选用的艳色，用以与上文的“月”、“玉”、“清”、“瑶”等素洁的字面相“破”，通过对比，取得相得益彰的色彩效果。把翠尊而对红萼，由杯中之酒想到离人之泪，故曰“易泣”；将眼前的梅花看作远方的所思，悄然相对，虽曰“无言”，而思绪之翻腾、默默之诉说又何止万语千言。抒发追忆思念之情，深婉如此。

由“相忆”很自然地接续到“长记”，于是又打开了另一扇回忆的窗子，写到当年携手同游梅林的情景。千树梅花，无尽繁英，映照在寒碧的西湖水面之上。这一片繁梅，亦如邓尉山的“香雪海”，在作者的笔下显得十分壮观，比起上文的“竹外疏花”来，完全是另一番景象，梅枝与梅林，繁简疏密之间的变化都被作者生动地勾画出来了。

最后两句写到梅花的凋落飘零，则是由盛而衰的急剧变化。“又片片吹尽也”，语似平淡而感叹惋惜之情却溢于言表。“几时见得”，应是一语双关之词，梅花落了何时再开？相忆之人分别已久何时再逢？正因为巧妙绾合两重意思，所以显得韵味十分深长。

《疏影》一篇，笔法极为奇特，连续铺排五个典故，用五位女性人物来比喻映衬梅花，从而把梅花人格化、性格化，比起一般的“遗貌取神”的笔法来又高出了一层。

前三句是第一个典故，讲的是赵师雄罗浮山遇仙女的神话故事，见于曾慥《类说》所引《异人录》，略谓：隋开皇年间，赵师雄行经罗浮山，日暮时分，在梅林中遇一美人，与之对酌，又有一绿衣童子笑歌戏舞，“师雄醉寐，但觉风寒相袭，久之东方已白，起视大梅花树上有翠羽剌嘈相顾，月落参横，惆怅而已”。赵师雄所遇到美人就是梅花女神，她的侍童，天亮以后就化为梅树枝头的“翠禽”了。作者用这个典故，入笔很俏，只用“翠禽”略略点出。读者知其所用典故，方知“苔枝缀玉”是描摹罗浮女神的风致情态，“枝上同宿”是叙赵师雄的神仙奇遇。姜夔爱用此典，其《鬲溪梅令》句“谩向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春”即是。这个典故，使得梅花也如罗浮女神一般，在典雅清秀之外又增添了一层迷离惝恍的神秘色彩。

由“同宿”，转向孤独，于是引出第二个典故——诗人杜甫笔下的佳人。杜甫的《佳人》一诗，显然是歌颂高洁人品的，其首尾云：“绝代有佳人，幽居在空谷。……摘花不插鬓，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”这位佳人，是诗人理想中的艺术形象，姜夔用来比喻梅花，以显示它的孤傲高洁的品性，是再贴切不过的了。北宋词人曹组《蓦山溪》咏梅词中，有“竹外一枝斜，想佳人，天寒日暮”的句子，也用了苏诗和杜诗的典故。诗词用典，都要经过作者的重新组合与安排，姜夔在引出佳人这个艺术形象之前，先写了“客里相逢”一句，使作品带上了一种漂泊知遇的风尘情调，又写了“篱角黄昏”一句，虽说这是与梅花非常相称的环境背景，但也透露了一点冷落与迟暮的感叹，这样，佳人的形象就更加丰满了。

王昭君的典故用的笔墨最多，作者的构思，主要是参照杜甫的《咏怀古迹》五首之三，杜诗云：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”“一去紫台”句，被姜夔加以发挥，强调昭君“但暗忆江南江北”，用思国怀乡把她的怨恨具体化了；“环佩空归”一句也得到了伸延，说昭君的月夜归魂“化作此花幽独”，化为了幽独的梅花。为昭君的魂灵找到了归宿，这对同情她的遭遇的人们是一种慰藉；同时，把她的哀怨身世赋予梅花，又给梅花的形象增添了血肉。

第四个典故用寿阳公主事。《太平御览》引《杂五行书》云：“宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竞效之，今‘梅花妆’是也。”“犹记深宫旧事”一句绾合两个典故，王昭君入宫久不见幸，积悲怨，乃请行，远嫁匈奴，也是“深宫旧事”, “犹记”二字一转，就引出“梅花妆”的故事来了。“那人正睡里，飞近蛾绿”，写出了公主的娇憨之态，也写出了梅花随风飘落时的轻盈的样子。这个典故带来了一股活泼松快的情调，使全词的气氛得到了一点调剂。

最后一个典故是汉武帝“金屋藏娇”事，这是由梅花的飘落引起了惜花的心情，进而联想到护花的措施。“莫似春风，不管盈盈”，直是殷切的呼唤，“早与安排金屋”，更是热切的希望。可是到头来，“还教一片随波去”，花落水流，徒有惜花之心而无护花之力，梅花终于又一次凋谢飘零了。

五个典故，五位女性，包括了历史人物、传奇神怪、文学形象；她们的身份地位各有不同，有神灵、有鬼魂，有富贵、有寒素，有得宠、有失意；在叙述描写上也有繁有简、有侧重有映带，而其间的衔接与转换更是紧密而自然：可见作者驾驭题材的本领是非常高超的。

“却又怨、玉龙哀曲”，可以看作是为梅花吹奏的招魂之曲。马融《长笛赋》：“龙鸣水中不见已，截竹吹之声相似。”故玉龙即玉笛。李白诗云：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”这儿所说的“哀曲”亦当是《梅花落》那支曲子。再有，这儿的“玉龙”是与前篇的“梅边吹笛”相呼应的，临近收拍，作者着力使《疏影》的结尾与《暗香》的开头相呼应，显然是为了形成一种回旋之势，以便让他所独创的这种“连环体”在结构上完整起来。

“等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅。”《疏影》最后一句的“小窗横幅”应该是与《暗香》的开头一句“旧时月色”相呼应的，那么，“小窗横幅”就不该解释为图画而应该解释为梅影了。意思是说，梅花已落，它的枝影映在窗上，仍然留存着人们的回忆。月色日光映照在纸窗上的竹影梅影，是一种“天然图画”，非常好看。清人郑燮在他的画竹题记里曾对竹影作过十分精彩的描绘，在他以前，还可以找到好多类似的诗句，如庾信《至仁山铭》里的“壁绕藤苗，窗衔竹影”，梅尧臣《直宿广文舍下》里的“昨夜宿广文，窗影竹照月”都是。描写梅影的诗词也不少，如陈与义有《和张矩臣水墨梅》诗：“自读西湖处士诗，年年临水看幽姿。晴窗画出横斜影，绝胜前村夜雪时。”周密有《疏影》词，题作“梅影”，有句云：“甚美人、忽到窗前，镜里好春难折。”周密这首词，从调名到题材都是追步姜夔的，如果用他的“美人忽到窗前”来解释“小窗横幅”，恐怕是再合适不过了。

姜夔作《暗香》《疏影》词，的确是“自立新意”，新在什么地方？在于他完全打破了前人的传统写法，不再是单线的、平面的描摹刻画，而是创造出了多线条、多层次、富有立体感的艺术境界和性灵化、人格化的艺术形象。作者调动众多素材，大量采用典故，有实有虚、有比喻有象征，进行纵横交错的描写；支撑起时间、空间的广阔范围，使过去和现在、此处和彼地能够灵活地、跳跃地进行穿插；以咏物为线索，以抒情为核心，把写景、叙事、说理交织在一起，并且用颜色、声音、动态作渲染描摹：这样，姜夔就为梅花作出了最精彩的传神写照。

（王双启）