文学术语

分类词目表

一、体裁·作法

赋

辞赋

七

骈文

颂赞

铭箴

座右铭

哀诔

连珠

史述赞

史序

史论

骚体诗

四言诗

五言诗

六言诗

七言诗

柏梁体

杂言诗

绝句

断句

古诗

乐府

郊庙歌辞

燕射歌辞

鼓吹曲辞

横吹曲辞

相和歌辞

清商曲辞

舞曲歌辞

杂曲歌辞

琴曲歌辞

杂歌谣辞

拟古

拟乐府

公宴

祖饯

咏史

游仙

七哀

百一

招隐

挽歌

杂诗

应诏

应令

应教

田园诗

山水诗

杂体诗

离合诗

回文诗

璇玑图

盘中诗

建除诗

数诗

四色诗

六甲诗

六府诗

八音诗

十二属诗

口字咏

藁砧诗

五杂俎

两头纤纤

三妇艳

大言

细言

风人

联句

集句

次韵

赋韵

分韵

赋得

二、派别和并称

屈宋

屈贾

枚贾

枚马

扬马

王扬

渊云

班马

班张

张蔡

苏李

建安体

三曹

二祖

三祖

曹刘

曹王

徐陈

应刘

建安七子

正始体

竹林七贤

大小阮

太康体

潘陆

两潘

二陆

三张

玄言诗

孙许

陶谢

元嘉体

颜谢

鲍谢

二谢

三谢

大小谢

休鲍

江鲍

永明体

沈谢

任沈

八友

齐梁体

选体

吴均体

宫体

徐庾体

玉台体

高斋学士

阴何

狎客

温邢

邢魏

三、文学理论批评

文章

文学

文质

咏吟情性

四始

六义

赋比兴

诗言志

兴观群怨

发愤著书

丽则

雕虫篆刻

劝百讽一

心声心画

气

气质

气调

体

势

物、意、文

缘情绮靡

理

警策

文笔

诗笔

声律

四声

八病

风骚

形似

兴会

圆美流转

三易

沉思翰藻

神思

意象

风力

风骨

通变

情采

丽辞

事对

言对

正对

反对

事义

事类

隐秀

物色

奇正

滋味

直寻

直置

一、体裁·作法

【赋】 文体名。起于战国后期。荀况有《赋篇》，一般认为是最早以赋为名的作品。其发展受到《楚辞》和纵横家辩论的影响，至汉代成为最主要的文学样式。汉初贾谊等人所作多言志抒情，体制与《楚辞》颇为相似，后世称为骚赋。经枚乘《七发》至司马相如，形成了篇幅宏大、句式参差、韵散结合、用韵自由的大赋。嗣后代表作家有扬雄、班固、张衡等。多以铺陈夸张的手法，描述园苑、游猎、宫殿、京都等，而寓有讽喻之意。此种大赋为汉赋的典型，但同时也有抒情咏物的小赋并存。汉末魏晋以后，虽仍有大赋产生，但抒情、咏物的小赋有更大的发展。其句式、对偶、声律日趋工整，被称为俳赋或骈赋。至唐宋时，赋成为科举考试的项目，用韵、句数等都有严格规定，形式更为严整，名为律赋。又有一部分作品呈现由骈俪返回散体的倾向，具有散文单行的气势，称为文赋。

【辞赋】 文体名。赋与《楚辞》关系密切。其句式、结构、表现手法以至辞藻意象，均受《楚辞》影响。尤其是汉初以抒情写志为主的骚赋，与《楚辞》的体式难以区别。故汉人每将辞、赋视为一类，连称为辞赋，如《史记·司马相如传》：“会景帝不好辞赋。”又如《汉书·艺文志》“诗赋略”称屈原作品为“屈原赋”。

【七】 又称七体，文体名。西汉枚乘《七发》设吴客以七事说楚太子，其文韵散结合，句式参差，铺陈夸张，描绘细致，为汉代大赋之先声。后人仿其体者颇多，如傅毅《七激》、张衡《七辩》、曹植《七启》、王粲《七释》、张协《七命》、左思《七讽》等。据挚虞《文章流别论》，西晋傅玄曾“集古今七篇品之，署曰‘七林’”。《隋书·经籍志》集部总集类著录有《七集》、《七林》。《文选》有“七”类。

【骈文】 文体名。全篇对偶工整，句式整齐，声律谐和，多讲究词藻和用典。东汉文章偶句已多，经三国而至晋代，其体已大致成形，入南北朝而大盛。当时运用范围甚广，除史书、小说外，各种实用性文章，甚至论说文，大多都用骈体。其全篇多以四字、六字句相间而成者，称为四六文，形成于南朝，盛行于唐宋。柳宗元《乞巧文》：“骈四俪六，锦心绣口。”李商隐所作即称为《樊南四六甲乙集》。

【颂赞】 文体名。《文心雕龙》有《颂赞》篇。颂用于称颂功德。自秦汉以来，其体多为四言韵语，风格典雅。但也有用散体者，如西汉王褒《圣主得贤臣颂》。亦有用于称美、描绘草木者，如屈原《橘颂》、江淹《草木颂》。又颂有诵意，谓不歌唱、不配乐而曼声吟哦之，其读法当与“不歌而诵”的赋相似，故有的颂其实是赋体，如东汉马融《广成颂》、《上林颂》。赞的功用、体制与颂相似。常与图画相配合，故东晋李充《翰林论》云：“容像图而赞立”。东汉中央官署和地方郡国办事厅壁上常画以主管官员的像，而附以赞。也有用于称述草木动植者，如郭璞《尔雅图赞》、《山海经图赞》，其褒赞意实不明显。又有史赞，参见史述赞。有的著作于篇末附赞语以总结全篇，如《文心雕龙》每篇后均有赞，当是效法史赞而为。

【铭箴】 文体名。铭刻或书写于器具上，以示戒励，或颂扬功德。也有刻于石上者，如东汉班固《封燕然山铭》刻石树于山上，西晋张载《剑阁铭》刻石于剑门。又刻于墓碑者称墓碑铭，刻石埋于圹中者称墓志铭，用于纪述死者行事、德业。六朝的铭多为四言韵语。箴则纯用于警戒，有的含有规讽之意，也以四言韵语为多。铭、箴用途、体制有相通处，故刘勰《文心雕龙》合而论之，有《铭箴》篇。

【座右铭】 铭的一种，置于座位右边，用以自警，故名。《文选》载东汉崔瑗《座右铭》，为五言韵语。《后汉书·崔瑗传》载崔瑗曾为兄报仇，杀人亡命，遇赦归家，《文选》吕延济注遂称其铭作于遇赦之后。

【哀诔】 文体名。二者皆用于悲悼死者，其体制皆用韵文，或四言，或辞赋句式。所不同者，诔原来用以累列死者生前的德业行事，据以定其谥号，故有“贱不诔贵，幼不诔长”（《礼记·曾子问》）之说，后来乃逐渐增加悲悼成分，也不再有贵贱长幼的限制；哀则专主于痛伤悼惜，初时多用于童幼夭折者。

【连珠】 文体名。今日所见以西汉扬雄所作为最早。东汉至南朝，作者颇多。形式短小，借比喻以见义。西晋傅玄《叙连珠》云：“欲使历历如贯珠，易睹而可悦，故谓之连珠也。”南朝沈约《注制旨连珠表》则云：“盖谓辞句连续，互相发明，若珠之结排也。”多用以言说事理，亦有寄怀言志者，南朝梁刘孝仪《艳体连珠》则描绘女性。自陆机《演连珠》后，骈偶、用韵都颇为整齐，富有文采。《文选》有“连珠”类。

【史述赞】 文体名。其体为四言韵语。《史记·太史公自序》撮述每篇大意，云“作《五帝本纪》第一”、“作《夏本纪》第二”等，其语或四言，或杂言，多不押韵。班固《汉书·叙传》仿之，而谦不言“作”，改称曰“述”，均为四言韵语。至范晔《后汉书》乃分散于诸篇之末，而名之曰“赞”，亦皆四言韵语。且自诩“赞自是吾文之杰思”（《狱中与甥侄书》）。南朝人颇为重视，《后汉书赞论》曾别出单行。（见《隋书·经籍志》）《文选》有“史述赞”一门，录《汉书·叙传》中的“述”三首、《后汉书》的赞一首。嗣后萧子显《南齐书》、唐初所修《晋书》和李百药《北齐书》，亦仿《后汉书》例而有“赞”。司马贞《史记索隐》又为《史记》的每一篇作“述赞”，均四言韵语。

【史序】 文体名。在史书纪、传等的篇首，性质与缀于篇末的论相近。

【史论】 文体名。在史书的纪、传等篇末，对篇中所述发表议论，或进行品评，或加以补充、说明。其名诸家不同，如《史记》称“太史公曰”，《汉书》称“赞”，（赞，有明、助之意，对正文加以说明、补充，故称为赞。）《三国志》称“评”，《后汉书》称“论”。南朝人甚重此类文字。范晔自称其《后汉书》“杂传论皆有精意深旨”，“至于《循吏》以下及《六夷》诸序论，笔势纵放，实天下之奇作”（《狱中与甥侄书》）。《文选》有《史论》门。（其中《后汉书皇后纪论》在《皇后纪》篇首，一般称为序。）又单行历史论文，如贾谊《过秦论》、陆机《辩亡论》等，亦称史论。

【骚体诗】 诗体名。又称楚辞体、楚歌体。其句中或句末常有“兮”字，节奏亦较特殊，与以《离骚》为代表的《楚辞》相似，故名。项羽、刘邦皆楚人，项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》、《鸿鹄》均为此体。西汉其他帝王、贵族、文士诗歌亦多有用骚体者，汉武帝时用于祭祀的《郊祀歌》中也有此体。后世作者为之，或通篇如此，或夹杂若干句。其句式自由灵活，篇幅长短任意，常被用来表现奔放的情感和气势。

【四言诗】 诗体名。每句四字，故名。《诗经》中作品多为四言。西汉韦孟《讽谏》、《在邹》诗，模仿《诗经》，旧时被推为典范。五言诗兴盛之后，四言诗仍占有一定地位。建安、曹魏时曹操、王粲、曹植所作，均有佳制，为后人所推重。西晋文人颇重此体，多模拟《诗经》，风格典雅。挚虞《文章流别论》称“雅音之韵，四言为正”。自南朝宋齐之后，作者渐少，唯郊庙歌辞等用于庄重典礼之作，仍颇有用此体者。

【五言诗】 诗体名。每句五字，故名。西汉时已有通篇五言的歌谣。后因用于乐府，配乐歌唱，遂广为流传，而亦为文人所采用。今存有主名的文人之作，始于东汉班固的《咏史》等。嗣后张衡、秦嘉、赵壹、蔡邕、郦炎等均有作品传世。旧时所谓苏李诗、古诗十九首，被推为五言诗的典范，据今人考证均为东汉后期作品。至建安、魏、晋，已成为诗坛主流。南朝梁钟嵘《诗品》专门品评历代五言诗，称五言“居文词之要，是众作之有滋味者”。经永明声律论影响，至唐代形成了五言律诗、五言绝句，与五言古诗以及七言诗并为古典诗歌的重要形式。

【六言诗】 诗体名。每句六字，故名，旧说始于西汉谷永（见《文章缘起》），今已不传。现存作品以孔融所作为最早，（见《古文苑》）叙汉末丧乱事，每句押韵。后人续有所作，魏晋作品大多每句押韵，后逐渐演变为隔句押韵。其数量远少于五、七言诗，故明人徐师曾《文体明辨序说》云：“然不过诗人赋咏之余耳。”

【七言诗】 诗体名。每句七字，或以七字句为主，故名。西汉文人颇有作字书、杂占等七言韵语者。相传武帝君臣曾作柏梁台联句，旧时或推为七言诗之始。其体当来源于民间谣谚，或以为源于楚歌。现存文人作品中，东汉张衡《四愁诗》、建安时曹丕《燕歌行》时代较早，成就亦高。《四愁诗》每章首句尚含“兮”字，《燕歌行》则为纯粹七言。晋代《白纻舞歌》亦为早期佳制。上述诸作均每句押韵。至南朝宋时鲍照等人，隔句押韵的七言诗方才成形；梁陈作者萧纲、萧绎、徐陵、江总等均热心写作，其体遂告完成。至唐代大为发展，有七言古诗、七言律诗、七言绝句等。与五言诗并为古典诗歌的主要形式。

【柏梁体】 七言诗体的一种。每句押韵，全篇不换韵。相传汉武帝在柏梁台上与群臣作七言诗，每人一句，故名。共事见《世说新语·排调》注引《东方朔别传》，诗见《艺文类聚》卷五十六及《古文苑》。清代有人疑为伪作，但并未能确证。魏、晋七言诗，如曹丕《燕歌行》、《白纻舞歌》等，均此体。

【杂言诗】 诗体名。每句字数长短间杂，短至一字，长至十余字，故名。汉代乐府《铙歌》十八曲皆此体，《相和歌辞》中也有不少。因其句式参差无定，句中有时用虚字，故显得自由活泼。魏晋以来，间有作者。如曹丕《大墙上蒿行》、夏侯湛《春可乐》、《秋可哀》、鲍照《拟行路难》、谢庄《怀园引》、沈约《八咏》等，均为佳作；其篇中有时还杂以骚体句式，对于唐代李白等人奔放跌宕的歌行体诗有所影响。

【绝句】 诗体名。每首四句。起自民间歌谣，汉代已有，晋、宋、齐的吴声、西曲中此体尤多。得名则在南朝。当时数人为连句，习惯于每人作四句。若此四句独立，即称为“绝”，如《南史·吴迈远传》载，宋明帝见吴迈远诗，乃曰：“此人连绝之外，无所复有。”《玉台新咏》卷十有《古绝句》四首，系以后起之名称古诗。或以为“止于四句，而篇足意完，取断绝之义”，因名绝句。（见胡应麟《诗薮》杂编卷三）又有人以为其体系从律诗中截取一半而成，故名绝句，“绝之为言截也”（徐师曾《文体明辨序说》；不确。唐以后通行者为平仄协调的近体，主要有五绝、七绝。

【断句】 即绝句。《南史·刘昶传》载刘昶奔魏，“在道慷慨为断句”。

【古诗】 ①古体诗的简称，相对于格律严整的近体诗而言。②汉代文人所作的一批五言诗，流传至后世，既无题目，亦不知其作者，自晋以来统称为古诗。南朝梁萧统编撰《文选》，选录其中的十九首，标为“古诗十九首”。多表现中下层知识分子对人生的感慨、游子思妇之情等，自然浑朴，委婉深沉，被推崇为“五言之冠冕”（《文心雕龙·明诗》），对后世文人诗有深远影响。③先秦至隋的诗歌，后人概称为古诗。明代冯惟讷《古诗纪》、张之象《古诗类苑》、钟惺、谭元春《古诗归》、陆时雍《古诗镜》、清代陈祚明《采菽堂古诗选》、沈德潜《古诗源》等，所录皆唐以前诗。

【乐府】 ①古代音乐官署名。秦朝已有乐府之称。汉武帝时设乐府采集四方歌谣和乐曲，为古代音乐史、诗歌史上的重要事件。②诗体名。原指由音乐官署配乐演唱的歌诗，包括民歌和文人作品，后亦指魏晋以后文人采用乐府诗旧题或仿效乐府诗内容、风格而自创新题，但未曾入乐的诗作。又宋元以后词、曲，因配合音乐歌唱，有时也称为乐府。

【郊庙歌辞】 宋代郭茂倩《乐府诗集》分类名称。录汉至五代祭祀天地神祇、五方上帝和祖宗神灵的乐府歌辞。汉代歌辞即武帝时所造的《郊祀歌》十九章及高祖时所造的《安世房中歌》十七章。此类乐歌在封建时代极受重视，其歌辞皆贵族文人所撰，多古奥平典，一般缺少文学价值。

【燕射歌辞】 宋代郭茂倩《乐府诗集》分类名称。录晋至五代朝廷举行宴享典礼时所用乐歌，如元旦大会群臣时行礼、祝寿、饮食之歌等。其歌辞皆贵族文人所撰，文学价值一般不高。

【鼓吹曲辞】 宋代郭茂倩《乐府诗集》分类名称。载汉至唐鼓吹曲辞。其用途最初是作为军乐，后用于朝会、道路、给赐等。乐器有鼓、箫、笳等。其中汉代歌辞即《铙歌》十八曲，内当有采自民间的歌谣。其体制皆为杂言，自由奔放。有的曲辞因声辞杂写，已难以索解。《战城南》描绘战场凄凉，《有所思》、《上邪》歌唱爱情，均富于文学价值。魏晋以后歌辞皆文人所作，大抵歌颂武功，风格趋于典雅。

【横吹曲辞】 宋代郭茂倩《乐府诗集》分类名称。汉代横吹曲乃军乐，乐器有鼓、角，系武帝时李延年据西域胡乐所造二十八曲。其辞久亡。（或原本有声无辞。）《乐府诗集》所载系梁、陈至唐代拟旧题之作，又载《梁鼓角横吹曲》六十余首，系十六国和北朝前期北方民歌流传至南方者，反映社会生活面较为广阔，风格粗犷，为文学史研究者所重视，《木兰诗》亦在其中。

【相和歌辞】 宋代郭茂倩《乐府诗集》分类名称。相和原为汉代歌曲，据沈约《宋书·乐志》，系“丝竹更相和，执节者歌”，故名。《乐府诗集》所载无名氏古辞，大抵是汉代街陌谣讴被采摭入乐者，为汉代乐府民歌主要部分，在文学史上有重要地位。所载有主名作品，始于建安曹氏父子，迄于唐代诗人，亦颇多佳作。

【清商曲辞】 宋代郭茂倩《乐府诗集》分类名称。所录系流行于东晋南朝的俗曲歌辞。内《吴声歌曲》产生于长江下游，《西曲》产生于长江中游、汉水流域。其歌辞多为民歌，少数是文人模仿民歌风格所作。大多写男女情爱，清丽婉转，文学价值颇高，《神弦歌》亦产生于长江下游，系民间祀神歌曲，又有《上云乐》、《江南弄》，乃梁武帝改《西曲》曲调所制，歌辞亦梁武帝、沈约、萧纲等贵族文人所作。

【舞曲歌辞】 宋代郭茂倩《乐府诗集》分类名称。分雅舞、杂舞。雅舞用于郊庙、朝享，杂舞用于宴会。杂舞歌辞中的晋、宋、梁《白纻舞歌》歌辞，皆七言诗，描绘舞姿生动传神。

【杂曲歌辞】 宋代郭茂倩《乐府诗集》分类名称。著录因年代久远、不明属何曲调的汉魏六朝乐府诗及唐人拟作。有的可能原未入乐，如《焦仲卿妻》，《玉台新咏》题为“古诗”。内亦颇有名篇，如《焦仲卿妻》、《西洲曲》等。

【琴曲歌辞】 宋代郭茂倩《乐府诗集》分类名称。录历代配合琴曲的歌辞。托名蔡琰的《胡笳十八拍》即著录于此。

【杂歌谣辞】 宋代郭茂倩《乐府诗集》分类名称。载历代歌谣、谚语等。虽大抵未曾入乐，但乐府诗本多出自歌谣，故郭氏连类及之。内亦颇有名篇，如《陇上歌》、《河中之水歌》、《巴东三峡歌》、《敕勒歌》等。

【拟古】 模拟古代诗歌以作诗。题中明言拟古的诗作，始见于西晋。其后作者不绝，南朝时成为风气。其题中或说明所拟对象，如陆机《拟古诗》十二首即模拟汉代无名氏古诗，傅玄《拟四愁诗》即模拟张衡《四愁诗》。或仅标“拟古”二字而不明言所拟对象。不过有的今日仍可看出其所拟者为何篇，如南朝梁刘孝威《拟古应教》模拟古《东飞伯劳歌》，王融《拟古》二首模拟古《藁砧诗》。有的作者于立意、结构、用语等均一一仿效，如同摹帖临画，可能有学习写作的用意，如陆机《拟古诗》；有的则拟其大略，模其风格，如江淹《拟古杂体诗》模仿自汉至宋三十位诗人的代表性题材和风格；还有的虽以拟古为题，但多寄托自身感慨，如陶渊明、鲍照之作。又有以学古、效古、绍古为题者，大致与拟古同。《文选》录诗有“杂拟”类。

【拟乐府】 魏晋以后文人采用乐府诗旧题所作的诗歌。其主题、题材常与古辞和前人所作或多或少有所联系。但也有发生较大变化者。如《薤露》、《蒿里》原为丧葬时所用挽歌，曹操乃用以写汉末政治动乱，哀悼国家丧亡，仅以哀伤之意与古辞相通。又如《怨歌行》古辞为妇人忧恐欢情中绝之意，庾信乃用以写少妇望乡悲泣，以寄其乡国之思。唐代拟乐府中此种情况尤多。还有拟作与旧辞内容全无关涉者。如《陌上桑》古辞言罗敷采桑，曹操所作乃游仙之辞，其实只是用其曲调而已。又如《陇西行》古辞叙一妇人善于待客，《雁门太守行》古辞咏地方官之政绩，而萧纲所作则借其题中“陇西”、“雁门”字面加以发挥，写边塞征战之事。

【公宴】 诗歌的一种题材。参与皇帝、太子、公侯等举行的游宴活动时所作的诗歌。《文选》录诗有“公宴”门，录建安至梁诗十四首。此类诗作旧时颇受重视。《文心雕龙·明诗》言建安诗云：“并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”，即主要指此类诗作。应贞《晋武帝华林园集》，孙盛《晋阳秋》称其诗“最美”（《文选》注引），《晋书·应贞传》全文录入。又如谢瞻《九日从宋公戏马台集送孔令》、颜延之《应诏宴曲水作》也都盛传一时。

【祖饯】 诗歌的一种题材。系离别送行时所作。祖，祭道路之神，引申为饯别、送别。《文选》录诗有“祖饯”门，录建安至齐诗八首，有送别之作，亦有留别之作。

【咏史】 诗歌的一种题材。东汉班固作有咏汉元帝时缇萦救父的一首诗，钟嵘《诗品》称为“咏史”。其后王粲、张协、左思、袁宏、鲍照等均有以“咏史”为题的诗作。《文选》录诗有“咏史”门，录建安至梁作品凡二十一首，但并不均以“咏史”为题，如曹植《三良》、卢谌《览古》、谢瞻《张子房》、颜延之《秋胡》、《五君咏》、虞羲《咏霍将军北伐》等。后世凡以史事为题材的诗，均泛称咏电诗。亦有径以“咏史”为题者，唐代胡曾乃以“咏史诗”名集。咏史诗常寄托作者的身世之感，或借古讽今，曲折地表达对于现实的态度。

【游仙】 诗歌的一种题材。描绘仙境，抒发企羡神仙之想；有的则寄托作者世路坎坷之悲、鄙视尘俗之意。《楚辞·远游》、汉乐府《王子乔》、《长歌行》（“仙人骑白鹿”）和《陇西行》等已写游仙，但尚未以“游仙”为题。魏晋诗人此类作品颇多，且有直接题为“游仙”者，以郭璞所作最为著名。《文选》录诗有“游仙”门。

【七哀】 诗题名。建安、魏晋诗人阮瑀、曹植、王粲、潘岳、张载等均有以“七哀”为题的诗作，或哀人生短促，或悲世乱流离，或叹夫妇久别，或苦边地荒寒。《文选》录诗有“七哀”门。吕向注云：“七哀，谓痛而哀，义而哀，感而哀，怨而哀，耳目闻见而哀，口叹而哀，鼻酸而哀也。”元人李治《敬斋古今黈》则云人有七情，今哀戚太甚，喜、怒、乐、爱、恶、欲皆无，惟有一哀，故谓之七哀。今人或疑其名为七，意思与《七发》名七相近，可能最初原是七首一组。

【百一】 诗题名。《文选》录诗有“百一”门，载三国魏应璩《百一诗》一首。其诗原有一百数十首，已大多亡佚。据《文章叙录》等所说，系因曹爽秉政，多违法度，故应璩为诗以讽。（见《三国志》本传注、《文选》李善注）南朝陶弘景《肘后百一方序》则说：“昔应璩为《百一诗》，以箴规心行。”关于其诗题之义，说法亦不一。李善云：“据《百一诗序》云：‘时谓曹爽曰：公今闻周公巍巍之称，安知百虑有一失乎？’百一之名，盖兴于此也。”宋人葛立方《韵语阳秋》云：“庶几百分有一补于（曹）爽也。”二说较为合理。应璩之子应贞有《百一诗注》（见《隋书·经籍志》），亦侠。后人有拟作者。《隋书·经籍志》载有晋蜀郡太守李彪（《旧唐书·经籍志》、《新唐书·艺文志》作李夔）《百一诗》二卷；又东晋成汉龚壮曾作诗七篇，托名应璩，以讽李寿。（见《晋书·李寿载记》）其诗均不传。南朝梁何逊有《聊作百一体》，今存。

【招隐】 诗题名。《楚辞》有《招隐士》篇，西汉时淮南小山作，为招唤山中隐士归来之意。晋代诗人颇有因之而作《招隐》诗者，有的乃借以抒发企羡隐逸之情。《文选》录诗有“招隐”门，载左思、陆机所作。又载王康琚《反招隐》诗，其意谓隐、显殊途，而皆性分之所适。

【挽歌】 诗歌的一种题材。古代送葬所唱之歌，使挽柩者歌之，故名。汉代有《薤露》、《蒿里》二曲。挽歌的曲调悲怆，情思慷慨，汉晋人士多喜歌之，甚至在宴集酒酣或行路之时歌唱。魏晋南北朝时文人遂也有以“挽歌”为题作诗者，甚或作死者自叹之言。《文选》录诗有“挽歌”门，录三国魏缪袭、晋陆机、陶渊明所作。

【杂诗】 《文选》有“杂诗”门。王粲《杂诗》题下李善注云：“杂者，不拘流例，遇物即言，故云杂也。”李周翰注：“兴致不一，故云杂诗。”所选宋齐梁诗，绝大多数原有题目，因难于归入“公宴”、“祖饯”、“咏史”等门类，故统列入“杂诗”。所选建安、魏晋诗，不少即以“杂诗”为题，其中有的可能作者原未制题，有的则可能原有题目，后来失传，后人乃以“杂诗”名之。

【应诏】 臣僚奉皇帝之命所作、所和的诗，晋以后诗题中常缀以“应诏”字样，亦称“应制”。常是侍宴、侍游时所作，内容多为歌功颂德，风格典雅。南朝时则颇有咏物、写景之作，如宋代谢庄《七夕咏牛女应制》、沈约《庭雨应诏》、庾信《咏春近余雪应诏》等。唐以后大多为五言六韵或八韵的排律。

【应令】 奉皇太子命所作、所和的诗，晋以后诗题中常缀以“应令”字样。南朝梁太子萧统、萧纲皆爱好文学，招揽文士，故其时应令诗尤多。

【应教】 奉诸王之命所作、所和的诗，齐、梁以来常于诗题中缀以“应教”字样。蔡邕《独断》：“诸侯言曰教。”南朝齐竟陵王萧子良、梁晋安王萧纲、湘东王萧绎、北朝后周赵王宇文招、隋晋王杨广等皆好文学、招文士，故应教诗颇多。又奉皇家宗室之命所作，虽其人未封王，偶也称为应教。如梁代王筠有《咏轻利舟应临汝侯教》，临汝侯为武帝萧衍兄萧懿之子；王枢有《古意应萧信武教》、萧信武为萧昌，萧衍叔父之子，为信武将军，未曾封王及侯。

【田园诗】 描绘田家风物和生活的诗歌。《诗经》中已有若干首此类作品，如《豳风·七月》依时序写一年的农村劳动和生活。但此后久无继者。至晋宋之际的陶潜，一生中大都岁月居住农村，始创作大量歌咏田园之趣的诗作，被后人视为我国田园诗的开创者。其诗中也写到农村生活的艰辛和自己不得已而归隐的苦闷矛盾心情。后世作此类诗者大多并无陶潜那样长期村后、躬耕自资的经历和既安于贫贱又嗟伤有志不遂的情感，故其作品大多只是歌咏隐逸闲适生活，如唐代王维、储光羲所作。陶诗质朴浑成，写景并不细腻，重在抒写情趣；唐人所作则写景成分渐多，王维诗笔触尤为细致，色彩鲜明，画面美丽。中唐以后出现不少专写农民艰辛、被压迫剥削痛苦的诗作，但习惯上并不称为田园诗。至南宋范成大《四时田园杂兴》六十首，则既广泛描绘田家景物、风俗和劳动画面，又表现农民遭受剥削之苦；使田园诗不再只是表现隐逸闲适和美丽画面，而是具有泥土气息，显得真实亲切。是田园诗发展中的重要作品。

【山水诗】 表现山水之美，抒发观赏山水时的心境、感受的诗歌，《诗经》、《楚辞》中都有描写山水的成分，尤其《楚辞》中某些篇章，不仅较细致地写出山水形貌，且具有意境。但这些作品均非以表现山水之美为主题。建安、西晋诗中写景成分渐多，开始出现少数全篇写山水的作品，如曹操《观沧海》。东晋士人好山水，但其诗作溺于《庄》、《老》玄言，诗中虽常写及山水，但只作为寄寓玄思之具，并不注意对其形貌作真切细致描绘。至南朝宋谢灵运，有丰富的游览经验，又富于天才，始大量创作模山范水之作，着意描摹山水的各种形态，叙述其游历经过及兴会、感慨，倾动一时，引起仿效，遂被后人推为山水诗的创始者。其后南齐谢朓亦为重要作者。唐代诗人游历名山大川者甚多，创作经验日益丰富，故佳作迭出。雄壮清奇，面貌各异。盛唐王维、孟浩然所作尤多，成就亦高，被认为是唐代山水诗的代表作家。

【杂体诗】 多种诗体的总称，大多具有游戏性质。唐代皮日休、陆龟蒙有《杂体诗》，皮日休《杂体诗序》所举有联句、离合、回文、叠韵、双声、风人、短韵、强韵、郡县名、药名、建除、六甲、十二属、卦名、百姓、鸟名、龟兆、口字、两头纤纤、藁砧、五杂俎等。大多起于汉魏六朝，尤以齐梁人所作为多，唐以后续有发展。吴讷《文章辨体序说》：“杂体诗。……今总谓之杂者，以其终非诗体之正也。”

【离合诗】 杂体诗名。旧说以为始于东汉孔融《离合作郡姓名诗》。西晋潘岳亦有一首，南朝作者较多。一般是将诗句内一字拆开，取其一部分与另一句内一字的一部分合成某字，先离后合。如孔融诗“渔父屈节，水潜匿方”中“渔”字去“水”，离出“鱼”字；“与時进止，出寺施张”中“時”字去“寺”，离出“日”字；“鱼”、“日”再合成“鲁”字。尚有其他变格。

【回文诗】 一作迴文诗。杂体诗名。回复循环读之都可成诗。唐代皮日休《杂体诗序》：“晋傅咸有回文反覆诗二首云，反覆其文者，以示忧心展转也。‘悠悠远迈独茕茕’是也。由是反覆兴焉。晋温峤有回文虚言诗云：‘宁神静泊，损有崇亡。’由是回文兴焉。”傅、温诗今皆不存。后人或以为可以倒读者为回文，任举一字为首读之皆成句者为反覆。又有人以为始于十六国前秦苏蕙的回文旋图诗（一名璇玑图诗）。宋桑世昌《回文类聚》说苏蕙始将回文、反覆合而为一。南朝齐时王融有《春游回文诗》；梁时萧绎有《后园回文诗》，萧纲、庾信等人有和作。

【璇玑图】 诗题名。属回文诗。十六国时前秦女诗人苏蕙作。苏蕙，字若兰。《晋书·列女传》云其夫窦滔为秦州刺史，远谪西北，苏蕙乃“织锦为回文旋图诗以赠滔，宛转循环以读之，词甚凄惋”。宋桑世昌《回文类聚》所载武则天《璇玑图序》则云窦滔与苏蕙不和，携宠姬赵阳台往襄阳，苏蕙乃“织锦为回文”，“纵横反覆，皆为文章”，“名曰璇玑图”，以寄往襄阳，感动窦滔。《回文类聚》又载其诗及读法。

【盘中诗】 杂体诗名。一作盘中体。晋代（一说汉代）苏伯玉妻作，载《玉台新咏》卷九。言其夫在蜀不归，故作此诗以抒相思之情。多三言句，杂有七言。诗末云诗的读法为“当从中央周四角”。严羽《沧浪诗话·诗体》云：“写之盘中，屈曲成文也，故称盘中体。”原诗当是写在盘中，由中央向四方作螺旋形排列。

【建除诗】 杂体诗名。建除，建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭十二神的简称，古代占者用以定日之吉凶。诗凡二十四句，以此十二字依次嵌用于单数句句首。今存南朝鲍照、范云、萧詧、沈炯等所作。

【数诗】 杂体诗名。凡二十句，将一至十十个数字依次嵌用于单句句首。今存南朝鲍照、范云、虞羲等所作，又存东晋孙放所作佚句两句。

【四色诗】 杂体诗名。四色，赤、青、黑、白。南朝齐王融《四色咏》：“赤如城霞起，青如松雾澈。黑如幽都云，白如瑶池雪。”每句形容一色。梁范云有《拟古四色诗》，体制与王融同。又有《四色诗》四首，则每首咏一色。如第一首：“折柳青门外，握兰翠疏中。绿 骋春日，碧渚澹时风。”系咏青色。

【六甲诗】 杂体诗名。古人以十天干与十二地支相配合，称六十甲子，内有甲子、甲戌、甲申、甲午、甲辰、甲寅“六甲”。六甲诗凡二十句，将十天干甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸十字依次嵌用于单数句句首。今存南朝陈沈炯所作。

【六府诗】 杂体诗名。六府，水、火、金、木、土、谷。府，藏财之处。古人谓六者为财用之所自出，故名六府。其诗十二句，将此六字依次嵌用于单数句句首。今存南朝陈时沈炯、孔鱼等所作。

【八音诗】 杂体诗名。八音，金、石、丝、竹、匏、土、革、木。其诗十六句，将此八字依次嵌用于单数句句首。今存南朝沈炯所作。

【十二属诗】 杂体诗名。十二属，即鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪十二生肖。其诗凡十二句，将此十二字依次嵌用于句首。今存南朝陈沈炯所作。

【口字咏】 杂体诗名。其诗每字的字形均含“口”字，故名。如南朝陈沈炯《和蔡黄门口字咏绝句》首句为“嚣嚣宫阁路”。蔡黄门名凝，陈天嘉中为给事黄门侍郎，其《口字咏》诗已佚。

【藁砧诗】 杂体诗名。《古藁砧诗》：“藁砧今何在？山上复有山。何当大刀头？破镜飞上天。”系隐语诗。藁，通“稾”，禾秆。砧，砧板。古时处死刑，以稾为席，罪人伏于砧上，以铁（大斧）斫之。故言稾、砧即联想到 。此处即以稾砧隐“ ”字。又 、夫谐音，故稾砧即指丈夫。山上有山为“出”字。大刀头即刀环。环、还谐音。破镜形如半月，故为“月半”的隐语。全诗意谓丈夫外出，月半时还家。南朝齐王融有拟作二首。

【五杂俎】 一作“五杂组”。杂体诗名。《古五杂俎》：“五杂俎，冈头草。往复还，车马道。不获已，人将老。”南朝王融、范云有拟作，一、三、五句与《古五杂俎》同，唯更改二、四、六句。如王融《代五杂俎》：“五杂组，庆云发。往复还，经天月。不获已，生胡越。”

【两头纤纤】 杂体诗名。《古两头纤纤》：“两头纤纤月初生，半白半黑眼中精，腷腷膊膊鸡初鸣，磊磊落落向曙星。”南朝齐王融有拟作：“两头纤纤绮上文，半白半黑燕翔群，腷腷膊膊鸟迷曛，磊磊落落玉石分。”每句上半截与《古两头纤纤》同，唯更改下半截三字。

【三妇艳】 诗题名。徐师曾《文体明辨》列入杂体诗。艳，曲调名。乐府古辞《相逢行》描写官宦贵人家中情景，结尾云：“大妇织绮罗，中妇织流黄，小妇无所为，挟瑟上高堂。丈人且安坐，调丝未遽央。”《长安有狭斜行》古辞略同。其三妇指三子妇，丈人即大人之意，当指其公婆。（见《颜氏家训·书证》）南朝人自宋代刘铄起，模拟其结尾为《三妇艳》诗。梁、陈人且或以三妇为妻妾，改“丈人”为“佳人”（指男子）、“良人”。陈叔宝作有十一首之多，多有艳冶之语，如“小妇正横陈，含娇情未吐”之类，反映了宫体诗兴盛时的风气。

【大言】 一种诙谐诗。南朝梁萧统有《大言》诗，为夸张语，极力形容其大，如“观修鲲其若辙鲋”等。又有《细言》诗，极力形容其小，如“坐卧邻空尘”等，并令沈约等人同赋。系沿袭宋玉《大言赋》、《小言赋》而作。明人徐师曾《文体明辨》“诙谐诗”中有“诸言体”，即指此类。

【细言】 一种诙谐诗。参见“大言”。

【风人】 ①诗人，特指《诗经》作者。相传《诗经》中大多诗篇系采诗官采之以观民风者，故称其作者为风人。曹植《求通亲亲表》：“是以雍雍穆穆，风人咏之。”②诗中的一种谐音双关的修辞手法，来源于民歌。唐人王叡《炙轂子录》“序乐府”：“风人，梁简文帝谓之风人，陈江总谓之吴歌。其文尽帷薄亵情，上句述一语，用下句释之以成云。”如《子夜夏歌》：“乘月采芙蓉，夜夜得莲子。”下句承上句而言；而“莲子”与“怜子（你）”双关，其本意即借此双关语以明。诗中用谐音双关语，早见于《诗经》，至吴声、西曲而大量涌现；至于以下句申明上句，“释之以成”，则始于吴声、西曲。钟嵘《诗品》评谢惠连：“工为绮丽歌谣，风人第一。”评吴迈远：“善于风人答赠。”当即指其模仿此体之作。皮日休《杂体诗序》、严羽《沧浪诗话诗体》均列其体为杂体诗，徐师曾《文体明辨》列为诙谐诗。

【联句】 古代的一种作诗方式。亦作连句。两人或若干人各为诗若干句，合为一篇。汉武帝君臣曾于柏梁台作诗，每人一句，（见《世说新语·排调》注引《东方朔别传》）被认为是联句之始。其诗载《艺文类聚》卷五十六。两晋南北朝人多以五言四句相联成篇，各人所作虽同咏一题，但常并无前后相续的关系，仅同用一韵而已。今《何逊集》中所载最多。唐代或人作一联，或一人出上句，续者对成一联，再出上句，如此轮流相继，往往语意相续，首尾完整。韩愈与孟郊等人联句甚多，争奇斗巧，有长达三百余句者。

【集句】 旧时的一种作诗方式。截取前人一家和数家的诗句（也有用文句的），拼集而成一诗。一般推西晋傅咸的《七经诗》为集句之始。元陈绎曾《诗谱》：“晋傅咸作《七经》诗，其《毛诗》一篇略曰：……此乃集句诗之始。或谓集句起于王安石，非也。”但王安石尤工于此，所作颇多。

【次韵】 作旧体诗的一种方式。亦称步韵。和诗时依照所和诗中的韵脚和用韵次序作诗。《洛阳伽蓝记》卷三载，南齐王肃奔于北魏，尚公主，后其江南故妻谢氏亦来奔，作诗赠肃：“本为箔上蚕，今作机上丝。得路逐胜去，颇忆缠绵时？”公主代王肃答：“针是贯线物，目中恒任丝。得帛缝新去，何能纳故时！”已用此体。唐代白居易、元稹次韵之作颇多，有长达千字者。

【赋韵】 古代的一种作诗方式。诸人一起作诗，规定以某字为韵，则所作诗的诸韵脚须与此字押韵，且包括此字。如庾肩吾有《暮游山水赋韵得碛应令》诗，其韵脚为历、鹢、碛、壁四字。有时更规定若干字为韵脚，依其字作诗。如《南史·曹景宗传》载，景宗凯旋，梁武帝“于华光殿宴饮连句，令左仆射沈约赋韵，景宗不得韵，意色不平，启求赋诗。……诏令约赋韵。时韵已尽，唯余‘竞’、‘病’二字，景宗便操笔，斯须而成。”但赋韵并不限于连句。赋，有分或授与之意。

【分韵】 即赋韵。白居易《花楼望雪命宴赋诗》：“素壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。”《沧浪诗话·诗体》：“有分韵。”

【赋得】 凡出题赋诗，题前常冠以“赋得”二字。南朝梁萧纲、萧绎及其周围文人庾肩吾、徐摛、刘孝绰、刘孝威等人诗已有此种题目，当与他们集会赋咏有关。陈、隋人作者亦多。其题目常用前人诗句，如《赋得谒帝承明庐》用曹植《赠白马王彪》诗句，《赋得白云抱幽石》用谢灵运《过始宁墅》诗句等；也有用乐府曲调名、前人诗题或古人名字者，如《赋得有所思》、《赋得芳树》、《赋得招隐》、《赋得韩信》等；还有以某事物、某一情景为题者，如《赋得山》、《赋得入阶雨》、《赋得雪映夜舟》等。后来科举考试的试帖诗，常取古人诗句为题，故题前均冠以“赋得”二字，如王维京兆府试题为《赋得清如玉壶冰》，系用鲍照《白头吟》诗句为题。

二、派别和并称

【屈宋】 战国时楚国辞家屈原、宋玉的并称。《文心雕龙·才略》：“屈宋以楚辞发彩。”

【屈贾】 战国屈原、西汉贾谊的并称。屈原为《楚辞》中最重要作家；贾谊为汉初骚赋代表作家。二人都公忠体国，具有政治才能，而均遭遇贬谪。贾谊被贬为长沙王太傅时渡湘水而作《吊屈原赋》。《史记》已将二人合传。《文心雕龙·程器》：“屈贾之忠贞。”杜甫《壮游》：“气劘屈贾垒，目短曹刘墙。”

【枚贾】 西汉早期辞赋家枚乘、贾谊的并称。《文心雕龙·辨骚》：“枚贾追风以入丽。”言二人继承了《楚辞》的华丽风格。

【枚马】 西汉辞赋家枚乘、司马相如的并称。《文心雕龙·诠赋》：“汉初词人，顺流而作。陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚马播其风，王扬骋其势。”枚乘《七发》始开汉世赋家铺张夸饰、极意体物之风，为骚赋发展到大赋的过渡。司马相如沿其绪，为汉代前期大赋代表作家。

【扬马】 西汉赋家扬雄、司马相如的并称。二人为西汉大赋代表作家，又皆蜀人。扬雄早年羡司马相如赋，常加以模拟。《文心雕龙·练字》：“故陈思（曹植）称扬马之作，趣幽旨深。”

【王扬】 西汉后期赋家王褒、扬雄的并称。二人皆蜀人。《文心雕龙·诠赋》：“王扬骋其势。”钟嵘《诗品序》：“自王扬枚马之徒，辞赋竞爽，而吟咏靡闻。”

【渊云】 西汉赋家王褒、扬雄的并称。王褒字子渊，扬雄字子云。潘岳《西征赋》：“长卿、渊、云之文。”

【班马】 亦称“马班”。汉代史学家、文学家司马迁、班固的并称。司马迁著《史记》，为纪传体通史的开创者；班固著《汉书》，为纪传体断代史的首创者。又均长于辞赋，司马迁有《悲士不遇赋》，班固有《两都赋》、《幽通赋》等。《文心雕龙·程器》：“班马之贱职。”《唐大诏令集》卷八一贞观二十年《修晋书诏》：“班马腾其茂实。”宋代倪思有《班马异同》。

【班张】 东汉文学家班固、张衡的并称。二人为东汉大赋代表作家，班固有《两都赋》，张衡有《二京赋》。又班固《幽通赋》、张衡《思玄赋》、《归田赋》等，均为东汉言志抒情赋中的著名作品。《晋书·文苑传》载，张华见左思《三都赋》，叹曰：“班、张之流也。”

【张蔡】 东汉文学家张衡、蔡邕的并称。二人均长于辞赋。曹丕《典论·论文》称赞王粲、徐干的辞赋作品，“虽张、蔡不过也。”三国吴孙皓《答华覈书》：“当飞翰骋藻，光赞时事，以越扬、班、张、蔡之畴。”

【苏李】 西汉苏武、李陵的并称。有一批五言古诗，自南朝以来，相传为苏武、李陵所作，其内容多为友朋赠别、夫妇分离、游子思乡自伤等，情调凄怆婉转，与《古诗十九首》相近，被视为五言诗的典范之作。但南朝时也已有人对其作者表示怀疑，今人多以为系东汉末年佚名文士所作。南朝梁裴子野云：“其五言为诗家，则苏、李自出。”（《通典》卷十六引）

【建安体】 汉魏之际曹氏父子、建安七子等人的诗歌风格。建安为汉献帝年号（196—219），文学史上的建安时期，还包括魏初一段时间。当时诸家诗作，虽风貌各异，或偏于古质，或注重藻采，但总的说来，都具有风骨健举的特点。不论是反映社会动乱，倾吐建功立业壮志，还是叙游宴之乐，抒恩荣之感，都往往直抒胸臆，情思慷慨。虽已开始注重文采，但并不过分，不显得小巧纤密，而具有明朗爽健、气扬采飞之概。后人对此种风格评价甚高。南朝梁刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》均加以推崇，《诗品》并提出“建安风力”一语予以概括。唐代前期作者更自觉进行学习，故皮日休《郢州孟亭记》云：“明皇世章句大得建安体。”严羽《沧浪诗话·诗体》有建安体。

【三曹】 指汉魏间文学家曹操与子曹丕、曹植。三人均长于诗；以其政治地位，招揽文士，对当时文坛颇有影响。明代胡应麟《诗薮·内编》卷二：“三曹，魏武太质；子桓乐府、《杂诗》十余篇佳，余皆非陈思比。”

【二祖】 指魏武帝曹操、魏文帝曹丕父子。曹操庙号为太祖，曹丕为高祖。二人均长于写作乐府诗歌。沈约《宋书·谢灵运传论》：“至于建安，曹氏基命。二祖、陈王（曹植），咸蓄盛藻。”

【三祖】 指曹操、曹丕和魏明帝曹叡。曹叡庙号为烈祖。祖孙三人皆好学能诗，多乐府诗作。南朝齐王僧虔《乐表》：“又今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。”钟嵘《诗品》下：“叡不如丕，亦称三祖。”参见“二祖”。

【曹刘】 建安诗人曹植、刘桢的并称。二人诗均富于风骨，长于豪逸。南朝齐裴子野云：“曹、刘伟其风力。”（《通典》卷十六引）钟嵘《诗品序》：“昔曹、刘殆文章之圣。”后人常举以为建安诗歌的代表作家。严羽《沧浪诗话·诗体》有曹刘体。

【曹王】 建安诗人曹植、王粲的并称。二人均兼长四言、五言诗，其作品情致绵邈，又都较注重辞采。后人或举以为建安诗歌的代表作者。沈约《宋书·谢灵运传论》：“（潘岳、陆机）体变曹王。”言西晋诗风较之建安又有所变化。

【徐陈】 又称“陈徐”。建安文学家徐干、陈琳的并称。二人皆为曹操所招致，与曹丕、曹植游处。曹丕《与吴质书》：“徐、陈、应（玚）、刘（桢），一时俱逝，痛可言邪！”南朝梁萧纲《玄圃园讲颂序》：“并命陈、徐之士。”以之为聚集于太子周围文士的代称。

【应刘】 建安文学家应玚、刘桢的并称。南朝宋谢庄《月赋》：“陈王（曹植）初丧应、刘。”唐代王维《送熊九赴任安阳》：“魏国应刘后，寂寥文雅空。”

【建安七子】 指汉末建安时期文学家孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢。曹丕《典论·论文》将七人并提，云：“斯七子者，于学无所遗，于辞无所假。”故称。也有人以为“七子”中应有曹植而无孔融。（见明许学夷《诗源辨体》卷四）

【正始体】 三国曹魏后期诗歌的一种风貌。因其始现于齐王芳正始年间，故名。其时统治集团内部斗争剧烈，文人多忧生畏祸之嗟，而《老》《庄》哲学风行，玄学开始形成。影响及于诗歌，常表现宅心玄远、鄙视尘俗、高蹈风尘之外的意向，所谓“诗杂仙心”（《文心雕龙·明诗》）；又运用《老》《庄》语入诗，于是形成“篇体轻淡”（同上《时序》）的风貌。但当时表现此种风格的典型作品已大多失传，诸家所作也有所不同。《文心雕龙·明诗》云：“何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。”何晏诗多已不存。嵇康、阮籍之作，则仍有情思慷慨的一面，流露对现实的不满，阮诗尤被后人誉为有建安风骨。不过从他们的诗中，确也可见出受玄风影响的一面，严羽《沧浪诗话·诗体》有正始体。

【竹林七贤】 三国魏阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀、王戎七人曾共居河内山阳（今河南焦作东南），相与友善，世称竹林七贤。见《三国志·魏书·嵇康传》注引《魏氏春秋》、《世说新语·任诞》。七人中阮籍、嵇康文学成就最高，其诗为正始诗歌代表；嵇康又长于写作论说文。

【大小阮】 指三国魏后期文学家阮籍与侄阮咸。两人均为“竹林七贤”中人物。世称阮籍为大阮，阮咸为小阮。后人且以大小阮为叔侄关系之代称。李白《陪侍郎叔游洞庭醉后》之一：“今日竹林宴，我家贤侍郎。三杯容小阮，醉后发清狂。”

【太康体】 出现于西晋武帝太康时期的一种诗歌风格。当时著名诗人有潘岳、陆机、张协、张华、傅玄、左思等。其体总的倾向为注重语言华美，多用对偶，辞藻富丽，而慷慨淋漓的情感力量则稍逊。故《文心雕龙·明诗》云：“晋世群才，稍入轻绮。张、潘、左、陆，比肩诗衢。采缛于正始，力柔于建安。”汉代乐府、古诗自然浑成，建安诗渐重文采而不离闾里歌谣之质，太康体则渐失浑厚，尤重雕琢。而锤炼或欠工稳，乃失之板拙冗漫。但诸家风貌亦不尽同，左思即较质朴而多气，近于建安风格。严羽《沧浪诗话·诗体》有太康体。

【潘陆】 西晋文学家潘岳、陆机的并称。两人都是太康体代表作家。檀道鸾《续晋阳秋》：“潘、陆之徒虽时有质文，而宗归不异也。”（《世说新语·文学》注引）沈约《宋书·谢灵运传论》：“降及元康，潘、陆特秀。”钟嵘《诗品》有“陆才如海，潘才如江”之誉。

【两潘】 指西晋文学家潘岳、潘尼。潘岳为潘尼叔父。钟嵘《诗品序》：“太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。”

【二陆】 指西晋文学家陆机、陆云。陆机为陆云之兄。《世说新语·赏誉》注引《褚氏家传》：“司空张华与（褚）陶书曰：二陆龙跃于江汉。”亦称二俊。《世说新语·言语》注引《晋阳秋》：“机与弟云并有俊才，司空张华见而说之，曰：平吴之利，在获二俊。”后人刻二人文集，即题“晋二俊文集”。

【三张】 指晋代文学家张载、张协、张亢。三人为兄弟。《晋书·张载传》：“亢字季阳，才藻不逮二昆，亦有属缀。……时人谓载、协、亢、陆机、云二陆、三张。”又云：“及乎二陆入洛，三张减价。”

【玄言诗】 一种多用《老》、《庄》语、发挥玄理的诗歌。三国魏正始年间，玄学兴起，已对诗歌有所影响。西晋永嘉时，士人好清谈，王济、孙楚等人诗颇多道家之言。至东晋时，玄风大炽，文人清谈成习，其思想感情深受玄学熏染，玄言诗遂笼罩诗坛达百年之久，著名作者有许询、孙绰等。当时佛学亦盛，且与《老》、《庄》相融合，文人思想亦受其影响，并与僧徒交往，故玄言诗中亦杂有佛家语。至东晋末年，谢混、殷仲文等人诗体渐变。刘宋时山水诗兴，乃取代玄言诗的地位。玄言诗恬淡寡情，缺少形象，语言质直，南朝人多鄙弃之，其作品流传至今者甚少。

【孙许】 东晋诗人孙绰、许询的并称。两人为玄言诗代表作家。沈约《宋书·谢灵运传论》：“（殷）仲文始革孙、许之风。”钟嵘《诗品》下：“世称孙、许，弥善恬淡之词。”

【陶谢】 晋宋之际诗人陶潜和谢灵运的并称。陶诗歌咏田园，谢诗描绘山水，都有脱略世事、放逸高蹈的一面。杜甫《江上值水如海势聊短述》：“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。”

【元嘉体】 出现于南朝宋文帝元嘉年间的一种诗歌风貌。当时著名诗人有颜延之、鲍照、谢灵运等。三人诗实有差异：谢灵运多山水之作，以自然明丽的语言模山范水，抒写游览时的意兴、感会则融入玄言理趣。其诗当日有“芙蓉出水”之誉。颜延之长于庙堂之制，用典繁密，典雅凝重，被称为“错采镂金”，“是经纶文雅才”（钟嵘《诗品》中）。鲍照诗藻采浓艳，意象耸动，情感激越。但亦有共同点：均善于描摹物象，贵尚巧似；又都重词采藻绘，语言锤炼而尚不免于生涩滞拙，有别于永明之后的圆美流转。他们的创作结束了玄言之风笼罩诗坛的局面。严羽《沧浪诗话·诗体》有元嘉体。

【颜谢】 南朝宋诗人颜延之、谢灵运的并称。二人诗风格有异，而当日齐名。《宋书·颜延之传》：“延之与陈郡谢灵运，俱以词采齐名，……江左称颜谢焉。”至南朝后期，颜诗地位乃逊于谢。钟嵘《诗品》列谢于上品，颜居中品。

【鲍谢】 南朝宋文学家鲍照、谢灵运的并称。唐代以后，人们将二人视为刘宋诗坛的代表。杜甫《遣兴》之五：“赋诗何必多，往往凌鲍谢。”韩愈《荐士》：“中间数鲍谢，比近最清奥。”

【二谢】 指南朝宋诗人谢灵运、齐诗人谢朓。二人都长于写景，为南朝山水诗代表作家。杜甫《解闷》：“孰知二谢将能事。”又指谢灵运及族弟惠连。

【三谢】 南朝宋诗人谢灵运、谢惠连、齐诗人谢朓。三人同族，皆陈郡阳夏（今河南太康）人，为晋室南渡后的大姓。宋朝唐庚辑有《三谢诗》。

【大小谢】 指南朝宋诗人谢灵运和族弟惠连。钟嵘《诗品》中：“小谢才思富捷，恨其兰玉夙凋，故长辔未骋。”小谢指惠连。又指谢灵运和南朝齐诗人谢朓。李白《陪侍御叔华登楼歌》：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”小谢指谢朓。

【休鲍】 南朝宋诗人汤惠休、鲍照的并称。两人诗均有受当时民歌影响、风格绮艳的一面。钟嵘《诗品》下引钟宪语：“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗。”又引羊曜璠语：“是颜公忌鲍之文，故立休鲍之论。”颜延之鄙薄汤惠休诗为“委巷中歌谣”（《南史·颜延之传》）。《南齐书·文学传论》：“颜谢并起，乃各擅奇；休鲍后出，咸亦标世。”

【江鲍】 南朝文学家江淹、鲍照的并称。其作品都有情感强烈、意象耸动、有时造语生新的特点。唐卢照邻《南阳公集序》：“精博爽丽，颜延之急病于江鲍之间。”李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠韦太守良宰》：“江鲍堪动色。”

【永明体】 形成于南朝齐武帝永明年间的一种诗体。《南齐书·陆厥传》：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂，汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”其体要求诗歌语言声音和谐，避免单调；具体规定有平头、上尾等八病之说。虽其规定过于繁琐，难于全部遵循，但当时诗歌语言的声音确趋于谐婉流利，对近体诗的形成有重大影响。永明体的风格特征，还在于追求圆美流转，炼句工稳，语言比较自然明朗，逐渐改变了刘宋诗常有的滞涩冗漫之弊。严羽《沧浪诗话·诗体》有永明体。

【沈谢】 南朝诗人沈约、谢朓的并称。两人为永明体代表作家，都讲究声律谐美，要求诗歌的圆美流转。《中说·天地》：“上陈应（玚）、刘（桢），下述沈、谢。”唐代韦庄《又玄集序》：“沈谢应刘，犹多累句。”

【任沈】 南朝梁文学家任昉、沈约的并称。沈约长于诗，任昉长于章奏之类公家文书，当时二人齐名，有“沈诗任笔”之说。（见钟嵘《诗品》中）《北齐书·魏收传》：“任、沈俱有重名。”

【八友】 即“竟陵八友”。南朝齐高帝次子萧云英，永明中封竟陵郡王。居鸡笼山西邸，招纳文学之士。内萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕号为八友。见《梁书·武帝本纪》。

【齐梁体】 南朝齐梁时的诗歌体式和风貌。严羽《沧浪诗话·诗体》：“齐梁体，通两朝而言之。”其意义有二：一、就声律言，与永明体相近。清人冯班《严氏纠谬》：“若明辨诗体，当云齐梁体创于沈（约）、谢（朓），南北相仍，以至唐景云、龙纪，始变为律体。”若以成熟后之律体衡之，其诗常是一句内平仄已大体调谐，但句与句间尚有失对、失粘情况，尤以失粘为多；又常用仄声韵，不似律体多用平声韵。唐人有所谓效齐梁体、齐梁格者，即此。二、就风格言，齐梁诗大多清丽秀媚，而缺少高古朴茂、挺拔坚劲之致；虽体物细致入微，而缺少深沉的人生感慨、强烈的情感力量；多小巧而少浑成阔大之气。至梁代萧纲、萧绎等描绘女性，成为风气，便更见艳冶。总之其时代风格柔美有余，刚健不足。清人姚范《援鹑堂笔记》卷四十四：“称齐梁体者，以绮艳及咏物之纤丽也。”即此意。

【选体】 诗体名。南朝梁萧统《文选》所录古诗（主要指五言诗）的风格体貌。选，指《文选》。后世学习这些诗歌风格的作品亦称选体。《文选》所录多为五古，故有人即称五言古诗为选体，与唐以后的近体相对称。明钟惺《诗归序》：“昭明选古诗，人遂以其所选者为古诗，因而名古诗为选体，唐人之古诗曰唐选。”宋代严羽《沧浪诗话·诗体》：“又有所谓选体。《选》诗时代不同，体制随异；今人例谓五言古诗为选体，非也。”对“选体”之称不以为然。

【吴均体】 南朝梁诗人吴均作品的风格。《梁书·吴均传》：“均文体清拔有古气，好事者或斅之，谓为吴均体。”又指吴均所创的一种诗歌格式：全诗八句，前四句与后四句押不同的韵，一平一仄；第一句、第五句末都入韵。吴均《诣周承不值因赠此》即此体，柳恽《江南曲》亦用此格，纪少瑜亦有所作，题为《拟吴均体应教》。

【宫体】 诗体名。宫，东宫（太子所居）之意。《梁书·简文帝纪》：“（萧纲）雅好题诗，……然伤于轻艳，当时号曰宫体。”又《徐摛传》载，徐摛作诗“好为新变”，他长期追随于萧纲左右，东宫诸人皆效其诗体，“宫体之号，自斯而起”。此种诗作以宫姬、倡女等为描绘对象，写其容貌、服饰、神态、动作以及梳妆、游乐、歌舞等生活场景，往往笔触细致，细节生动，注重传神。写及男女之情则多直露，有时流于轻佻庸俗，情趣低下。其语言在永明体基础上进一步讲求声律，多能自然清丽，圆转流美。自南朝宋、齐以来，此类诗作已渐渐增多，但至萧纲为太子时乃蔚为风气。其作者主要为萧纲、萧绎兄弟及其周围文人。其后陈、隋以至初唐的同类作品，习惯上也称为宫体。

【徐庾体】 南北朝后期徐摛、徐陵父子和庾肩吾、庾信父子的诗文风格。梁萧纲为太子时，徐摛、庾肩吾皆为东宫官属，徐陵、庾信为抄撰学士，他们的诗歌、小赋多描绘女性，风格绮艳轻倩，声律、对偶比永明时作品更为讲究，世称徐庾体。当时仿效者甚多；梁亡，庾信入周，其体亦为北方文士所爱好模仿。又徐陵、庾信的骈文典故繁密，对仗、声律、句式都比前人更趋严整，亦称徐庾体，为骈文发展中的一个重要阶段。

【玉台体】 诗体名。南朝梁徐陵《玉台新咏》收录梁以前以女性为吟咏对象的诗作，包括梁代轻艳冶丽的宫体诗，后世遂称模仿其内容、风格体制的诗作为玉台体。唐李康成编有《玉台后集》（今佚），专收此类诗作。宋欧阳修、梅尧臣均有《拟玉台体》诗。

【高斋学士】 指南朝梁普通年间萧纲为雍州刺史时招致的文学之士。《南史·庾肩吾传》：“在雍州，被命与刘孝威、江伯摇、孔敬通、申子悦、徐防、徐摛、王囿、孔铄、鲍至等十人抄撰众籍，丰其果馔，号高斋学士。”

【阴何】 南朝梁诗人何逊、陈诗人阴铿的并称。两人都长于写景，注重字句锤炼，声律和谐，风格清丽，为永明体向近体发展过程中的重要作者。杜甫《解闷》：“颇学阴、何苦用心。”明陆时雍《诗镜总论》：“阴、何气韵相邻，而风华自布。”

【狎客】 指南朝陈后主周围的文人集团。其诗作多艳冶巧丽。《陈书·江总传》：“后主之世，总当权宰，不持政务，但与后主游宴后庭，共陈暄、孔范、王瑳等十余人，当时谓之狎客。”又《后妃传》后魏征云：“后主每引宾客对（张）贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客等共赋新诗，互相赠答。……大指所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色也。”

【温邢】 北朝文士温子昇、邢邵的并称。两人均长于骈文，也都能诗，曾同为侍读。《北齐书·邢邵传》：“与济阴温子昇为文士之冠，世论谓之温邢。”

【邢魏】 北朝文士邢邵、魏收的并称。两人与温子昇齐名，世称三才。魏收于温、邢为后进，“子昇死后，方称邢、魏焉”（《北史·邢邵传》）。魏收《自序》亦云：“先称温、邢，后曰邢、魏。”当时两人各不相让，皆有朋党。邢云魏于南朝任昉“非直模拟，亦大偷窃”，魏亦云邢“常于《沈约集》中作贼”。时人云：“见邢、魏之臧否，即是任、沈之优劣。”（《北齐书·魏收传》）

三、文学理论批评

【文章】 ①广义用法，汉魏六朝所谓“文章”，泛指所有形诸文字、表现作者写作才能的文体。包括诗、赋等抒情性、形象性较强的文体；也包括诏策、章表、对策等实用性文体，如《史记·儒林列传》称诏书、律令等“文章尔雅，训辞深厚”；也包括经、子、史等学术著作。《汉书·扬雄传赞》：“其意欲求文章成名于后世，以为经莫大于《易》，故作《太玄》；传莫大于《论语》，作《法言》；史篇莫善于《仓颉》，作《训纂》；箴莫善于《虞箴》，作《州箴》；赋莫深于《离骚》，反而广之；辞莫丽于相如，作四赋。”三国魏刘邵《人物志·流业》：“能属文著述，是谓文章，司马迁、班固是也。”“文章之才，国史之任也。”西晋傅玄亦称《诗》之雅、颂，《书》之典、谟，“浩浩乎其文章之渊府也”（《太平御览》五九九引《傅子》）。均可见“文章”包括范围之广。故刘勰《文心雕龙》所论囊括各种单篇制作，又有《史传》、《诸子》篇，又称儒家经书为“文章奥府”（《宗经》）。②亦有狭义用法，只指单篇制作，不包括成部的著述。潘岳《西征赋》：“长卿（司马相如）、渊（王褒）、云（扬雄）之文，子长（司马迁）、政（刘向）、骏（刘歆）之史。”文、史对称，文即文章，此处主要指辞赋。《魏书·崔光传》：“史才如班、马，文章如张、蔡。”萧统《文选》即不录经、史、子，只收单篇制作。

【文学】 ①汉代“文学”一语，其义承先秦之旧，泛指学问、学术、文教等。如《史记·太史公自序》：“汉兴，萧何次律令，韩信申军法，张苍为章程，叔孙通定礼仪，则文学彬彬稍进，《诗》、《书》往往间出矣。”而因崇尊儒术之故，儒学于诸种学问中最为重要，故“文学”往往偏重于经学之义，如《史纪·孝武本纪》：“上乡儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿。”随着文章在封建政治和社会生活中日益显示其重要作用，写作才能乃与博学并为士人文化修养的重要组成部分，如桓彬被蔡邕等人称为“学优文丽，至通也”（《后汉书·桓彬传》），于是“文学”乃兼具文章、博学之义。如《三国志·魏书·王粲传》：“始文帝为五官将，及平原侯植皆好文学。”又《梁书·徐摛传》载，萧衍谓周捨曰：“为我求一人，文学俱长兼有行者。”其“文学”都包括文章之义。实际运用时，其意可能或偏于学问，或偏于文章，但基本意义乃兼具二者。《世说新语·文学》前半所载诸事为学，后半为文。《南齐书·文学传》虽于传后发论，专谈文章写作，但就全传所载而言，如祖冲之长于历律，贾渊长于谱学，均以学而不以文著称。传末赞亦曰：“学亚生知，多识前仁；文成笔下，芬藻丽春。”《梁书》、《陈书》、《隋书》的《文学传》虽然所载皆以能文之士为主，但同时也叙其勤于学问，其序且明言传中诸人“文兼学”、“学既兼文”、“并学穷书圃，思极人文”。故迄于南朝之末，“文学”之义仍兼具学问、文章。②南朝宋时诸学之一。宋文帝时立儒、玄、史、文四学，明帝立总明观，有儒、道、文、史、阴阳五部。文学当是教授文章之学。又北周置露门学，萧㧑、王褒等为文学博士。③官名。汉代有郡文学，魏晋南朝因之，掌文教。又曹丕有五官将文学多人。晋以后诸王有文学一人，备顾问，共游处。（见《宋书·百官志》、《南齐书·百官志》）

【文质】 文学批评用语。加以文彩涂饰为文，事物未经雕饰之本体为质。《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”系指人物的言谈举止、礼仪节文等方面的修养而言，认为君子应有文雅的风度，但又不宜文饰过分。文学批评中的文质语义，与之有密切关系，多用以称说作品风貌之文华与质朴。如汉代班彪称《史记》“辩而不华，质而不俚，文质相称”（《后汉书·班彪传》），即指其文饰润色恰到好处，无过与不及之弊。魏晋南北朝人论文多以文质彬彬为理想风貌，如《文心雕龙·通变》要求“斟酌乎质文之间”，萧统《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》要求“丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致”等。沈约《宋书·谢灵运传论》云建安作者始“以文被质”，意谓其时作家始有意对作品加以文饰美化。钟嵘《诗品》称曹植诗“体被文质”，即具有文质彬彬的体貌，最合乎理想。又评王粲云“文秀而质羸，”即文辞秀美，而质直有力则不够，犹如人的体质羸弱，缺少力量。质朴者较易做到疏朗有力，故质与气质、骨气、风骨意义相通；文质兼具的要求与风骨、丹采结合的要求相通。又先秦、汉代儒家以文质概括统治措施、社会生活，以礼法简易、随顺自然为质，礼法繁多、注重文化学术为文；以民风之淳厚质朴为质，注重生活的美化为文。并以质文互变说明统治措施、社会生活的变化。文论中亦常以由质趋文、文质相变概括文学的历史发展。又，有时文、质可理解为比喻作品的形式、内容。扬雄《太玄·玄莹》：“文以见乎质，辞以睹乎情，观其施辞则其心之所欲者见矣。”文喻辞，质喻情。《文心雕龙·情采》以质喻情志，文喻藻采，言其间关系为“文附质”、“质待文”；主张“文不灭质”，即不可过重藻采以至妨碍了情志的表达。

【咏吟情性】 关于诗歌性质的表述，认为诗的特质在于抒发作者的情感、性灵。《诗大序》：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止于礼义。”言周王室史官作诗抒发其哀伤政教衰颓之情；其诗因个人情感激动而发，又不违越儒家礼义规范。其说强调诗的政教作用。魏晋南北朝时，人们即用“吟咏情性”指称做诗。但所作诗歌大多无关政教，甚至有违背儒家道德规范者。故南朝齐裴子野批评道：“闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺（指经术），吟咏情性。”（《通典》卷一六引）又齐梁诗歌理论认为诗歌不应堆砌典故，不应模拟经书风格。钟嵘《诗品序》云：“吟咏情性，亦何贵于用事？”萧纲《与湘东王书》云：“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作。”后来宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》亦云：“诗者，吟咏情性也。”从而提出别材、别趣之说，反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。均从对于诗歌特质的认识出发，提出诗须有自身的审美特点。

【四始】 《诗大序》：“是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。”是以风、小雅、大雅、颂为四始。郑玄《笺》：“始者，王道兴衰之所由。”意谓王道兴废始于此。又《史记·孔子世家》：“《关雎》之乱，以为风始；《鹿鸣》为小雅始；《文王》为大雅始；《清庙》为颂始。”为“四始”又一说。

【六义】 《诗大序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”《周礼·春官·大师》则云：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”一般认为风、雅、颂是诗歌的类型，赋、比、兴是诗歌的表现方法。孔颖达《毛诗正义》：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异词耳。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴，是诗之所用，风、雅、颂，是诗之成形；用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”也有人认为是六种诗体。

【赋比兴】 文学创作的三种表现手法。《周礼·春官·大师》言六诗，《诗大序》言六义，均有赋、比、兴。赋，铺陈其事而直言之。《周礼·大师》郑玄注则与《诗经》的政教作用相联系：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”比，譬喻。《周礼·大师》郑玄注引郑众说：“比者，比方于物也。”郑玄则云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”兴的解释颇为分歧。郑众云：“兴者，托事于物。”郑玄云：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”托事于物，盖谓以具体事物、景象寓言人事，寄托深长的意义。汉儒释《诗》，每寄以微言大义，言诗人睹物而兴起某种有关政教的感慨。如听到关雎和鸣，而感后妃能协和众妾；见舟不载物而与众物泛泛然俱流于水中，而兴起仁人不见用、与群小并列之慨。故“托事于物”与兴起、感慨之义相通。东汉王延寿《鲁灵光殿赋序》：“诗人之兴，感物而作。”西晋挚虞《文章流别论》：“兴者，有感之辞也。”所寄托之深意，若不加以说明，则读者难于了解，故《文心雕龙·比兴》云：“比显而兴隐。”又云：“兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”，“明而未融，故发注而后见。”至钟嵘《诗品序》云：“文已尽而意有余，兴也。”似是别出新解，其实仍与旧说相通。所托之深意在所写出的具体物象之外，故云“意有余”。唐宋之后的说法，以下列诸说较有代表性：孔颖达《毛诗正义》：“兴者，起也，取譬引类，起发己心。诗人诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹《诗集传》：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”李仲蒙：“触物以起情，谓之兴，物动情者也。”（胡寅《致李叔易》引）总之，兴的说法虽多，但亦有其发展脉络可寻，有其相通之处。大致是指由外界具体事物触发某种感慨、情绪，而所感者与具体事物间的联系常较疏远，又不直接点明，故尤需读者加以涵咏体会。宋代郑樵《读诗易法》（《六经奥论》卷首）则云：“凡兴者，所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以理义求也。”朱熹《诗集传》释《小星》亦云诗人“因所见以起兴，其于义无所取”，只取其协韵而已。指出“兴”所写具体事物常与诗的内容毫无内在关联。现代学者颇有赞同其说者。

【诗言志】 中国古代文学批评重要范畴之一。是对诗歌表达作者思想感情这一本质特征的最早理论概括。语出今文《尚书·尧典》，也屡见于其他先秦典籍。“志”指内心所蓄积的思想情感及感觉、记忆、想象各方面。儒家言“志”，强调必须受制于一定的礼法。孔子以“思无邪”统论《诗经》主旨，汉儒更明确要求“发乎情，止乎礼义”（《毛诗大序》）。“诗言志”一直是儒家诗论的核心，后世儒家有突出教化内容而忽视个体正常思想情感的倾向，但并未形成主流。20世纪30年代，周作人《中国新文学的源流》将“言志”说的范围扩大，认为它是“五四”新文学直接的源头，赋予它一定的现代性含义。

【兴观群怨】 中国古代文论术语。最早由孔子提出。《论语·阳货》：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所谓兴、观、群、怨，是指诗可以振奋人心，鼓舞士气；能够帮助人们观察民风，了解社会盛衰状况；可以沟通人与人之间的情感交流，起到团结作用；还能抒发人民的哀怨，对社会起到惩恶扬善，匡正时弊的作用。这一观念，集中阐述了儒家对文艺社会功能的认识，对中国历代的文学创作产生深远影响。

【发愤著书】 关于文学作品、学术著作等写作动力的一种表述。愤，情志充盈、郁积。《楚辞·九章·惜诵》：“发愤以抒情。”言抒发其烦闷哀怨之情。司马迁遭李陵之祸，下狱受刑，乃决心写成《史记》。其言曰：“昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”《太史公自序》意谓作者遭遇不幸，心情郁结，反能激发其决心，磨砺其意志，有所作为，写成作品。所举作品中，有的为抒情性，直接表现作者的怨愤，如《离骚》；大多则为子、史著作，作者并不直接用以诉说怨情，而是意在申述见解，求知己于来世，思立言以不朽。《后汉书·陈纪传》：“（陈纪）及遭党锢，发愤著书数万言，号曰《陈子》。”也是说不幸的遭遇反成为著书的动力。至于东晋王廙《奏〈中兴赋〉上表）：“昔司马相如不得睹封禅之事，慷慨发愤。”言相如悃悃忠诚，因未能见到汉武帝封禅盛典而情志郁结，遂作《封禅文》。该文虽因情有所不通而作，但纯乎歌功颂德，绝无哀怨牢骚之意。后世论者则多从遭遇坎坷、借作品舒泄其怨愤不平的角度加以理解、发挥。如欧阳修《梅圣俞诗集序》言诗人之穷者“内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹”。又李贽《忠义水浒传序》云：“《水浒传》者，发愤之所作也。”言作者因宋室苟安衰亡而痛愤，乃借小说以舒泄之。

【丽则】 扬雄《法言·吾子》：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”诗人之赋，指《诗经》作者之赋（六义之一，意为铺陈）；辞人之赋，指宋玉、枚乘以下辞赋家的作品。丽以则，美丽而有法度。认为《诗经》铺陈事实是为了抒情志，明礼义，以情义为主，事类为佐，故铺陈不过度。丽以淫，美丽而铺陈、形容过度。淫，过分。认为后世辞赋家作品意在铺陈夸张，竞于使人不能加，故失法度之正。扬雄早年好辞赋，后来认为其体劝百而讽一，转而采取否定态度。范晔《后汉书·文苑传赞》：“言观丽则，永监淫费。”沈约《报王筠书》：“览所示诗，实为丽则。”

【雕虫篆刻】 扬雄《法言·吾子》：“或问：吾子少而好赋？曰：然。童子雕虫篆刻。俄而曰：壮夫不为也。”雕，雕琢，引申为用心书写。篆，引笔而书。虫，虫书；刻，刻符，皆古代书法之体，极纤巧而难工。扬雄言作赋乃小道，如童子作虫书、刻符，劳力甚多而实用甚少。后世或用为诗文写作的代称。沈约《梁武帝集序》：“至于春风秋月，送别望归，皇王高宴，心期促赏，莫不超挺睿兴，濬发神衷。及登庸历试，辞翰繁蔚，牋记风动，表议云飞。雕虫小艺，无累大道。”

【劝百讽一】 《汉书·司马相如传赞》：“扬雄以为靡丽之赋，劝百而讽一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅。”劝，鼓励。扬雄认为赋家往往对所欲否定的对象极意铺陈夸张，而讽谏之意却表现得非常微弱，或曲折隐晦，故虽欲借赋以讽，却适得其反。

【心声心画】 扬雄《法言·问神》：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”书，指文字、文章。画，谓画于纸帛而成文字。意谓言语、文章皆作者内心世界的表现，察言观书，可判别其作者为君子、为小人。后世常用以说明诗文品貌、风格与作者为人、气质的一致性。但亦有不一致时，故元好问《论诗绝句》云：“心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”

【气】 文学批评用语。先秦哲学中有气的概念。认为万物均由气所构成，由气决定其变化。又用气说明人的生理、精神现象。至汉代，用气解释人的品质、性格、才能等的说法已颇为普遍。汉末三国时盛行人物品评，气亦常被用以称道具体人物。如蔡邕《童幼胡根碑》：“（胡根）应气淑灵，实有令仪，而气如莹。”孔融《荐祢衡表》：“飞辩骋辞，溢气坌涌。”杨戏《季汉辅臣赞》：“（庞士元）雅气晔晔”。曹丕《典论·论文》、《与吴质书》评论作家，遂也运用气的概念：“（徐干）时有齐气”，“公干有逸气”，“孔融体气高妙，有过人者”。系指由作品感受到的作家性格、气质，其表现于作品，即形成作品的风貌、风格，乃兼作家、作品而言。刘桢亦称孔融“信含异气，笔墨之性，殆不可胜”（《文心雕龙·风骨》引）。气从此被引入文学批评领域。此后诗文评中常用气指说作品风貌，如奇气、雄健之气、纵横之气、伧气等，而又可归为刚柔两大类型。《文心雕龙·体性》云作家“气有刚柔”，作品之“风趣刚柔，宁或改其气？”若单言气字，则常指生气勃勃、气势盛大的风貌，如《文心雕龙·时序》称建安作品“梗概而多气”，钟嵘《诗品》称刘桢“仗气”、“气过其文”等。若作品板滞堆砌，给人以萎靡不振之感，则为“乏气”。在这一意义上，“气”与风骨、风力等相通。又气也被用来解释创作才能与构思。《典论·论文》：“气之清浊有体，不可力强而致”，即指创作才能之高下。《文心雕龙·养气》言构思时须“清和其心，调畅其气”，指临文之际须精神健旺，方能思路活跃。唐宋以后的“养气”说，则多指作家道德、品格、审美情趣的修养。

【气质】 文学批评用语。气，指作品劲健有气势；质，指质朴少雕饰。合而言之，指健举有力、较为本色的风貌，与风骨义相通。沈约《宋书·谢灵运传论》：“子建、仲宣，以气质为体。”刘良注：“气质，谓有力也。”李善《上文选注表》：“气质驰建安之体。”皆以气质称许建安作品。《隋书·文学传序》论北朝文章：“河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词。”北朝文章较南朝为质实、率直。亦作质气。唐代元兢《古今诗人秀句序》：“助之以质气。”《文镜秘府论·地卷》“十体”有质气体。

【气调】 文学批评用语。原用以品评人物，如萧衍《宝亮法师涅槃义疏序》：“气调爽拔，神用俊举。”亦用以指称作品的风貌、风格。钟嵘《诗品》中：“（郭泰机等人诗）气调警拔。”《颜氏家训·文章》：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”认为文章当如生人，有生动鲜明的风貌。又“气韵”义亦与之相近。《南齐书·文学传论》：“放言落纸，气韵天成。”

【体】 又称体制。①体裁。曹丕《典论·论文》：“文非一体，鲜能备善。”指奏议、书论、铭诔、诗赋等诸种体裁。②作品在总体上给读者的感受，即体貌、风格。系由人物品评用语而来，如曹操《请追赠郭嘉表》称郭嘉“体通性达”，言其资质聪慧明达。用于文论，如《典论·论文》：“（王粲）体弱，未足起其文。”言其作品风貌较柔弱，其力度尚不足以使斐然之文采具飞动高扬之致。故李善注：“气弱谓之体弱。”以体指风貌，可就一作家言，亦可就一流派言，或就一种体裁言、就一时代言，也可就一篇作品以至摘句而言。《文心雕龙》有《体性》篇，专论文章体貌与作者才性的关系。③指某种特殊的形式、格律、手法等。《文心雕龙·比兴》有“比体”、“兴体”之语，指比和兴两种不同的表现方法。《文镜秘府论·地卷》“十体”（出于崔融《唐朝新定诗体》）中映带体、宛转体均属修辞手法。皮日休《杂体诗序》、《沧浪诗话·诗体》“论杂体”所举，亦均属此类。

【势】 ①作品的气势。建安诗人刘桢云：“使其辞已尽而势有余，天下一人耳。”（《文心雕龙·定势》引）即指奔逸壮大的气势。西晋陆云《与兄平原书》：“尚势而不取悦泽。”（同上引）言重气势而不重文辞润色。②作品的态势、体势，与体义近，指风貌、风格。《文心雕龙》有《定势》篇，着重论述不同体裁的文章所相应具有的风格。③指某些具体的手法、章法、句法而言。《文镜秘府论·地卷》“十七势”有直把入作势、感兴势、含思落句势等。

【物、意、文】 陆机《文赋序》自述其写作体会：“恒患意不称物，文不逮意。”认为构思中的“意”，应力求与所欲表现的外物相合；而其文辞又应力求能表达其“意”。而此二者皆属难能。《庄子》中屡次言及精妙深微之理只可意会，难以言传。《周易·系辞》上亦云“言不尽意”。魏晋玄学家反复讨论言意之辨，多数人以为语言难以尽意。陆机所谓意，不仅指道理，还包括许多微妙的审美感受，故尤觉难以用文辞表达完全。《文心雕龙·神思》：“意翻空而易奇，言征实而难巧。”也是说创作中言、意存在矛盾。苏轼《答谢民师书》：“求物之妙如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎！”其感慨与陆机同。

【缘情绮靡】 关于诗歌性质的表述。西晋陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡。”认为诗歌因情感激动而发，应具有美好动人的风貌。绮靡，美好，包括情感之动人、语言之美丽等。先秦有“诗言志”之说，已肯定诗是作者内心的表现，但未突出其抒发情感的特性。汉代儒家诗论指出诗人“情动于中而形于言”，“吟咏情性”，明确了诗的抒情性，但所强调者乃在于“以风其上”，“止乎礼义”，即诗应具有政教作用、合乎儒家道德规范。“缘情绮靡”之说则进一步突出了诗的抒情性，而强调其审美作用。其语对后世颇有影响。唐代王维《上党苗公德政碑》称苗晋卿“诗穷绮靡”，引用其语以称道佳作。杜甫《偶题》自称“缘情慰飘荡”，更以其语作为诗的代称。但因它只强调诗的审美性质而未及政教功利作用，故明清时也受到一些论者的抨击。沈德潜《说诗晬语》斥其“先失诗人之旨”，纪昀《云林诗抄序》说其语将诗歌创作“引入歧途，其究乃至于绘画横陈（指作宫体诗等），不诚已甚乎！”

【理】 ①道理。王充《论衡·超奇》：“论之应理，犹矢之中的。”曹丕《典论·论文》：“书论宜理。”则兼有论说文重在说道理和表达须有条理之意。②泛指作品内容。陆机《文赋》：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”《文心雕龙·情采》：“理定而后辞畅。”“理”均泛指内容，不专指论说文而言。《北史·虞世基传》：“尝为五言诗以见情，文理凄切。”《常得志传》：“为五言诗，辞理悲壮。”均指抒情诗而言。又《颜氏家训·文章》：“文章当以理致为心肾。”理致义与理同。

【警策】 陆机《文赋》：“立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”指作品中统领全篇、点明主旨之句。警，警动；策，马鞭。警策犹言挥鞭驱马，喻文章以此片言而其意益明。至于钟嵘《诗品序》：“独观谓为警策，众睹终沦平钝”；又举曹植《赠白马王彪》、王粲《七哀》等诗，称“斯皆五言之警策者也”，则泛称作品之卓绝出众，且不限于诗句而指全诗。其意与陆机有所不同。

【文笔】 南朝至初唐文体分类用语。刘宋初年已用其语。《宋书·颜竣传》载颜延之云：“竣得臣笔，（颜）测得臣文。”《文心雕龙·总术》：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。……别目两名，自近代耳。”文指押脚韵的文体诗、赋、颂、赞、铭、箴等，笔指不押脚韵的文体诏、策、章、奏、书、疏等。但多用于具有明显对称意义的场合，单用“文”、“笔”或连用“文笔”仍可泛指文章制作。梁萧绎《金楼子·立言》云“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文”，“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，认为“文”应具有动人的情感力量和文辞声色之美，系就“文”中最主要的体裁抒情诗赋等而言，并非打破“无韵者笔”“有韵者文”的界线。至于清代阮元将“有韵”、“无韵”释为句中声律是否谐和，以讲究对偶、声律者为文，不讲究者为笔，其说系为争取骈文的正统地位而发，实不符合南朝人文笔之分的事实。

【诗笔】 诗歌和诏策章表奏启等无韵文体的对称。南朝人以文、笔相对，称有韵和无韵的文体，诗为有韵文体中最主要者，故又流行诗笔之语。《南齐书·萧子懋传》：“及文章诗笔，乃是佳事。”《梁书·刘潜传》：“潜字孝仪，秘书监孝绰弟也。……孝绰常曰：三笔六诗。三即孝仪，六即孝威也。”又沈约工诗，任昉工笔，世称“沈诗任笔”。其语唐代仍然流行，如“孟（郊）诗韩（愈）笔”、“杜（甫）诗韩（愈）笔”等。至宋代其义渐湮，另以“诗文”分指诗与散文。

【声律】 关于诗文声音之美的法则。陆机《文赋》已对文学创作注重声音之美的现象作了理论表述：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”言诗文用字的声音应有变化，避免单调，且配合和谐。南朝齐永明间，沈约、谢朓、王融等人进而在语音学发展的基础上，总结出讲求声音之美的具体法则，即四声、八病之说，利用汉语多单音词和每个音节具有一定声调的特点，以求朗读时抑扬变化、和谐悦耳。虽然其具体规定过于繁琐，不易一一遵循，但初、盛唐时形成的声韵铿锵的律体诗，即在其基础上演变而成。《文心雕龙》有《声律》篇。

【四声】 汉语音节的声调有平、上、去、入四类，南朝宋、齐之际为学者所发现、总结。《文镜秘府论·天卷·四声论》：“宋末以来，始有四声之目。”周颙著《四声切韵》，沈约著《四声谱》。沈约、谢朓、王融等人又首倡运用于诗文写作，使其声音富有变化，以求错综和谐之美。《南齐书·陆厥传》：“永明末，盛为文章。……（沈）约等文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”

【八病】 南朝齐永明间沈约等人的诗文声律理论所避忌的八种声病。《中说·天地》：“李百药见子而论诗，……分四声八病。”卢照邻《南阳公集序》：“八病爰起，沈隐侯永作拘囚。”据《文镜秘府论》所载，八病为：一、平头，五言诗一联（两句）之中第一、二字分别与第六、七字同声调。二、上尾，五言诗一联之中，第五字与第十字同声调。（但若首句末字为韵脚，则与第十字同声调，不算病。）三、蜂腰，五言诗一句之中，第二字与第五字同声调。四、鹤膝，五言诗第五字与第十五字同声调。五、大韵，五言诗一联之内，韵脚之外的九字中有与韵脚同韵者。六、小韵，五言诗一联内，韵脚之外的九字中有同韵者。七、正纽，又称小组，五言诗一联内有不相连的双声字。八、旁纽，又称大纽，五言诗一联内有声母、声调均不同而韵母相同（或相近）的字，如已有“金”字，又用“饮”、“荫”等字。至隋、初唐时对正纽、旁纽的说法有所变化：若一联内有两字（或两字以上）在四声一纽内（如家、嫁），且不相连，为犯正纽；若不在四声一纽内，但声母相同（如居、佳），为犯旁纽。前四病为声调方面之病，后四病为声母、韵母方面之病。依当时声律理论，五言诗应避八病，其他文体也应避忌，但不如诗歌严格。

【风骚】 即诗骚。风，《国风》，为《诗经》中的一部分。骚，《离骚》，为《楚辞》代表作品，亦即用之代指《楚辞》。南朝宋檀道鸾《续晋阳秋》：“自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋颂，皆体则《诗》《骚》，傍综百家之言。”又云东晋作者以玄言为诗赋，“而《诗》《骚》之体尽矣”。南朝人多以《诗经》、《楚辞》为文学创作两大源头和楷模。《宋书·谢灵运传论》：“源其飙流所始，莫不同祖《风》《骚》。”萧纲《与湘东王书》批评时人作品：“既殊比兴，正背《风》《骚》。”

【形似】 描绘外物形象而得其似。沈约《宋书·谢灵运传论》：“相如巧为形似之言。”指出汉赋描绘物象的特点。《文心雕龙·物色》：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。”指兴起于刘宋的山水诗而言。钟嵘《诗品》评张协、谢灵运，颜延之、鲍照诗，《颜氏家训·文章》评何逊诗，均指出其形似、巧似的特点。表明南朝文论家对于文学形象性的认识较为普遍。南齐张融《海赋序》：“盖言之用也，情矣形乎！”更将文辞功用概括为抒情、绘形二者。当时诗文描绘物象，以自然界事物、景象为主，对人物形象的刻画未占据主要地位。又，当时人物品评和画论中已运用神似概念，但尚未移用于文论。《文镜秘府论·地卷》“十体”有形似体。

【兴会】 亦称兴。指作家观赏外物、阅读作品和进行创作时审美思维十分活跃、敏锐的精神状态。沈约《宋书·谢灵运传论》：“灵运之兴会标举。”指其山水诗中所表现的观赏自然美的淋漓兴致。钟嵘《诗品》上亦称灵运“兴多才高”。《文心雕龙·物色》：“四序纷回，而入兴贵闲。”言须屏除杂乱纷扰的心绪，观赏自然时方能获得充分的审美感受。又云：“情往似赠，兴来如答。”言作者带着情感欣赏自然，从而激起活跃的审美思维和创作冲动。又《颜氏家训·文章》：“文章之体，标举兴会，发引性灵。”系言文学创作能使作者处于兴致勃发、精神世界自由高扬的状态中，获得高度愉悦。又《文镜秘府论·南卷》“论文意”：“凡作诗之人，皆自抄古人诗语精妙之处，名为随身卷子。……作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”言欣赏作品以激发、促进审美思维之活跃。

【圆美流转】 《南史·王筠传》载沈约云：“谢朓常见语云：好诗圆美流转如弹丸。”反映了南朝齐永明间对于诗歌的审美要求，要求诗歌风格流美，反对艰涩堆垛、板滞冗长之弊。齐梁诗声韵和谐，裁句工稳，语言自然，结构亦趋于紧凑，均是此种要求的体现。

【三易】 《颜氏家训·文章》：“沈隐侯（沈约）曰：文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”反映了齐梁时要求诗歌等文学作品语言自然流畅的倾向。事，事类，典故。易见事谓虽用典故，但不生涩难解，甚至不使人觉，如同己出。《文章》篇引邢邵语：“沈侯文章，用事不使人觉，若胸臆语也。”

【沉思翰藻】 萧统《文选序》：“若其（指史书）赞论之综缉辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。”萧统自述《文选》选录范围，为单篇文章，成部的经、史、子著作，均不割裂以入选。但史书中的述、赞、序、论，乃作者精心结撰而成，讲究文辞华采，应与其他注重文辞美丽的文章归为一类，故亦得入选。沉思，深思，精心结撰。翰藻，指讲究辞采。篇什，指单篇诗文。其语反映了当时人重视辞藻华美、将文章写作与经、史、子著作相区别的文学观点。

【神思】 思维活动。古代文论中指创作构思、艺术思维。《文心雕龙》有《神思》篇，论述构思过程、作家思维与外物的关系及其特点等。

【意象】 文学批评用语。《周易·系辞》上：“圣人立象以尽意。”象指卦象，是象征诸种事物的符号；意指卦意，是对于卦象所作的解释。魏晋时玄学发达，象、意关系为人们探讨、清谈的重要题目。《文心雕龙·神思》遂借用其语云：“独照之匠，窥意象而用斤。”意象指作者构思时所欲表现的主观情志、审美感受和浮现于头脑中的物象，二者紧密联系。后人用其语，或指构思时浮现于脑中者，或指作品中所表现者。

【风力】 文学批评用语。与风骨义近。指作品思想感情的表达爽朗有力，给人以富于生气之感。南朝齐裴子野云：“曹（植）、刘（桢）伟其风力。”（《通典》卷一六引）《文心雕龙·风骨》称司马相如《大人赋》：“乃其风力遒也。”指其能给读者以飘若凌云的鲜明感受；《封禅》批评三国魏邯郸淳《受命述》“风末力寡”，“不能奋飞”，指其文风沉滞，无活跃健举之致。钟嵘《诗品》多次使用风力一语。认为理想的作品应“干之以风力，润之以丹采”，即首先注重情感表达的爽朗有力，再加以藻采之美。又有“建安风力”、“左思风力”之语，指称建安诗歌和左思作品慷慨多气的风格。

【风骨】 文学批评用语。与风力义近。原为人物品评用语，形容人物清朗挺拔、富于生气和力量之美。如《世说新语·赏誉》注引《晋安帝纪》：“（王）羲之风骨清举也。”又《轻诋》：“旧目韩康伯将肘无风骨。”后用于画论，又移用于诗文批评。《文心雕龙·风骨》：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”风指思想感情表现得爽朗、显豁、充分，骨指文辞精健有力。风、骨合称，则指一种清明骏爽、健举有力的风貌。《文心雕龙·明诗》称誉建安诗歌“不求纤密之巧”，“唯取昭晰之能”，“慷慨以任气”，实即赞其风骨高举。钟嵘《诗品》称誉“建安风力”，又称曹植“骨气奇高”、刘桢诗“贞骨凌霜，高风跨俗”，亦即赞誉建安风骨。初、盛唐时，为反对梁陈诗风之柔靡，人们尤自觉提倡风骨，对于雄浑壮阔的盛唐诗风的形成，具有重要作用。又泛指风格、风貌，亦自人物品藻中来。《宋书·武帝本纪》：“（刘裕）风骨奇特。”用于文学创作，如《魏书·祖莹传》：“文章须自出机杼，成一家风骨。”

【通变】 指文学的发展变化。语出《周易·系辞》下：“变则通，通则久。”《文心雕龙》有《通变》篇，唐代皎然《诗式》有“复古通变体”。

【情采】 论作品的情、理和文辞藻采的关系。《文心雕龙》有“情采”篇，认为文采附着于情、理，情、理之表达有待于文采，相互依存，不可或缺，而情、理居于主导地位。主张“为情而造文”；反对过分文饰以致淹没内容，更反对“为文而造情”，即一味追求采丽而情志寡少、内容空洞甚至“言与志反”、虚伪做作。对于内容与形式的关系做了正确的说明。

【丽辞】 一作俪辞。对偶的文辞。丽，偶对。《文心雕龙》有《丽辞》篇，认为有意求偶对，起自汉代：“自扬（雄）、马（司马相如）、张（衡）、蔡（邕），崇盛丽辞。……丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”

【事对】 运用古事、成辞写成的对偶文句。与不用事的言对相对。《文心雕龙·丽辞》：“言对者，双比空辞者也。事对者，并举人验者也。”后人又有以征引人事为事对、征引成辞为言对者。

【言对】 参见事对。

【正对】 两句对偶句意义相同或相类似，称正对。《文心雕龙·丽辞》：“正对者，事异义同者也。”举例云：“孟阳（张载）《七哀》云：汉祖想枌榆，光武思白水。此正对之类也。”

【反对】 两句对偶句意义相反，称反对。《文心雕龙·丽辞》：“反对者，理殊趣合者也。”举例云：“仲宣（王粲）《登楼》云：钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。此反对之类也。”

【事义】 诗文引用事实，称为用事；其目的是为了说明义理，故称事义。一般都是引用古事、成辞。《文心雕龙·附会》：“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”《颜氏家训·文章》：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”六朝文人十分重视用事，但齐梁时人们也认识到诗歌为抒发性灵之具，不宜堆砌典故。钟嵘《诗品序》：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”讽刺以用事为能事的诗人：“词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问。”

【事类】 即事义。指引用同类事物的写作手法。西晋挚虞《文章流别论》：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。”一般都是引用古事、成辞，以说明、形容今事、今义。《文心雕龙· 事类》：“事类者，……据事以类义，援古以证今者也。”又称连类。《韩非子·难言》有“连类比物”语，谓引用同类事物，进行比方。《史记·邹阳列传》：“邹阳辞虽不逊，然其比物连类，有足悲者。”指邹阳狱中上书多引古人古事与自己的遭遇连类比方。南朝宋王微云：“文好古，贵能连类可悲，一往视之，如似多意。”（《宋书·王微传》）言引用古事以连类，可加强表情达意的效果。

【隐秀】 文学批评用语。《文心雕龙》有《隐秀》篇。隐，指“复意”、“文外之重旨”，可使读者反复品味，“余味曲包”。秀，指“卓绝”、“篇中之独拔”，可产生“动心惊耳”的效果。当时所谓秀句，主要指体物、抒情时不加雕削、自然会妙之句。通行本《文心雕龙·隐秀》有四百余字为元刊本所无，据明代人称，乃据宋本补入。对其真伪问题，学界尚有争论。又宋代张戒《岁寒堂诗话》卷上，“刘勰云：‘情在词外曰隐，状溢目前曰秀。’”二句不见于今本《隐秀》篇，可能是张氏体会原文加以檃括之语。

【物色】 指自然景物的形貌、色彩、声音等。物，指景物。《文选》录赋有“物色”门。《文心雕龙》有《物色》篇，专论自然景物与文学创作的关系。

【奇正】 对于作品两种相对审美特点的表述。正，典正，平正；奇，奇特不凡，奇警。《文心雕龙》认为儒家经典文风雅正，《楚辞》则具有“ 烨之奇意”（《时序》），主张写作文章应以雅正为主，而酌取《楚辞》之奇伟，“酌奇而不失其贞（即‘正’之意）”，“执正以驭奇”（《定势》）。鉴于当时某些作者在字句上过分追求新奇，甚至颠倒文句，生造语词，由求奇而流于诡僻，刘勰强调不可“逐奇而失正”。他将“观奇正”举为文学批评的“六观”之一。（见《知音》）钟嵘《诗品》欣赏诗人对于外物直接、独特的感受，强调不依傍前人、自出心裁的新鲜表现。他以“奇”概括此种构思、用语“自然英旨”的优点，故以“仗气爱奇”（评刘桢）、“奇章秀句”（评谢朓）等语称誉杰出的诗人，又批评无新鲜感受、只知堆垛典故的诗人“词不贵奇”、“诗不得奇”。唐以后文学批评也常使用奇正概念。一般说来，奇正宜配合得当。一味求奇，易流于怪僻；过分求正，易陷于平钝。

【滋味】 亦称味。指作品给予读者的美感享受。有滋味的作品能使人赏玩不置。西晋夏侯湛《张平子碑》称张衡赋作：“英英乎其有味与！”南朝宋王微《与从弟僧绰书》：“文辞不怨思抑扬，则流澹无味。”刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》均屡屡言味。《诗品序》：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”认为五言诗最富于审美价值。又云：“（玄言诗）理过其辞，淡乎寡味。”颜之推《颜氏家训·文章》论文章作用，亦云：“入其滋味，亦乐事也。”肯定其审美作用。唐宋以来以味言诗者颇多，如司空图《与李生论诗书》云：“辨于味，而后可以言诗也。”至于作品如何方能具有滋味，诸家所强调者未必一致。如钟嵘重视风力、丹彩，即情感表现之爽朗有力和文辞之美丽；司空图则强调“味外之旨”，要求诗歌能充分调动读者审美观照的能动性，使其获得难以言传、含蓄不尽的美好感受。

【直寻】 指作家审美感受和艺术表现的直接性。钟嵘《诗品序》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”认为古今佳句如“高台多悲风”、“明月照积雪”、“思君如流水”、“清晨登陇首”等，或写即目所见，或直抒胸臆，都不用典故，不加雕饰，有直率自然之致。其语系针对南朝某些诗人缺乏真切的审美感受而大量搬用典故、以用事为贵的不良倾向而发。

【直置】 又作“直致”。系本来如此、自然而然之意。用于文学批评，指直率自然，不假雕饰。《文心雕龙·才略》：“孙楚缀思，每直置以疏通。”谓西晋孙楚的作品直写所见所感，故能疏朗而畅达。钟嵘《诗品》上评陆机云：“有伤直致之奇。”谓其诗规行矩步，又重雕采，有损于自然奇警之美。唐以后仍用其语。元兢《古今诗人秀句序》：“直置为本”，“绮错为末”。《文镜秘府论·地卷》“十体”有“直置体”。

（杨明编写）