雨夜

马非

雨夜

在幽僻的小巷

我的身后

有一人尾随

他越走越快

我感到恐惧

不由加快脚步

另一个雨夜

在同样的小巷

我尾随一人

我并无恶意

只是有点害怕

想与他并肩而行

他奔跑起来

转眼消失在拐角处

选自《青海湖》2003年5月号

“口语诗”很难写。之所以难写，是因为“口语诗”不但较一般新诗更疏离中国传统诗歌的韵律系统，而且它那种非紧凑型的文字和言语表达方式也难调用传统诗歌以“兴象”为核心的意象营造体系的丰富手段。“口语诗”必须有自己的表现方法以适应这种言语表达方式。卞之琳、袁可嘉等提出的“戏拟化”方法对于一般新诗不失为一种有效方法，对于“口语诗”而言，更应该是一种重要的方法。“口语诗”的言语表达方式虽然难负载高信息量的诗歌意象，却在架构整体情景与叙事方面并不逊色。从于坚的《罗家生》到这首《雨夜》，它们成功的原因之一就是运用了这种“戏拟化”方法。

诗歌设置了两个相同的场景：雨夜的一条幽僻的小巷。人物也简单：第一个场景中，“我”与身后“尾随”的某个“他”；第二个场景中，某个“他”与身后“尾随”的“我”。于是，两幕极富戏剧性的情景剧在这条雨夜的幽僻小巷里精彩演绎。

读这首诗不妨分两个步骤：先单独地按不同场景读，然后把不同场景合起来读。

诗人着力表现“我”在两个不同情景中的不同的心理反映。在第一个情景中，“我”先是对身后尾随之人产生警觉，而后应对“他”“越走越快”的行为，因“恐惧”而“不由加快脚步”。这是一种自然本能的应急反应，是直接经验与间接经验，以及社会集体心理和文化的潜移默化浸润等综合性影响的结果。这是一种以“他”为恶人为前提的防范心理。合理性中也预设了产生“反向情境”和恶性循环的可能性。在第二个情景中，“我”成为第一个情景中的“他”的角色。“我”“并无恶意”却“有点害怕”。“并无恶意”是觉得自己与第一个情景中的“他”不同，不是坏人；“有点害怕”，是因孤单，于是“想与他并肩而行”而求得安全感。而“他奔跑起来/转眼消失在拐角处”。“他”的反应同样是合理的。一如“我”在第一个情景中的反应。设想一下“我”的此刻的心理感受：“我”一定在感受孤独、恐惧的同时，还在因“他”的误解与冷漠而委屈、怨恨吧。

当我们把两个场景合起来时，这种场景与结构性安排产生的戏剧性效果立刻就凸显出来。因为“我”的角色的转换，即刻改变了“我”的心理基础。“我”的不同的现场角色之间产生不可调和的矛盾，“我”便处在一个多重性矛盾的悖论的尴尬位置上。先前所有“我”对“他”的心理体验和应急情绪都在后一情景中反弹到自己身上：恐惧成为被恐惧，怨恨成为被怨恨。“并无恶意”的人格自我认同与评估在此情境中彻底瓦解。令我们深思的是，在每一个单独的情景中，“我”与“他”的心理与行为似乎都存在合理性，当改变了“我”与“他”的情境之后，这种合理性就受到质疑。诗歌的逻辑恰恰是不动声色地通过“我”的两种处境所形成的互为“逆证明”和趋向“反向情境”的戏剧化态势的建构，在反讽中，形成一种批判与自我批判的启发性路径，让习以为常的“合理性”受到质疑。换句话说，一个人经历的情景越丰富，体验就越真实，认知也越接近真相。

（张新）