苍黄的古月
冯乃超
苍黄的古月地平线上泣
氤氲的夜色浥露湿
漫着野边有暮烟
掩我心头有忧郁
矗立的杉林默无言
睡眠的白草梦痕湿
惆怅的黄昏色渐密
沉重的野烟
沉重的忧郁
日暮的我心
浓冬将至的我心
夕阳疲惫的青光幽寂
给我黑色的安息
黑色的安息
黑色的安息
疲惫的心头压逼
苍黄的古月地平线上泣
氤氲的夜色浥露湿
夕阳的面色苍白了
沉重的野烟
沉重的忧郁
选自《红纱灯》，创造社出版部1928年版
20世纪20年代中期，由浪漫主义走向象征主义创作道路的冯乃超，努力追求法国象征派诗人所提倡的音与色结合的“纯粹的诗”。他的诗作不仅讲究语言音节的美感，而且注重色彩的象征与丰富。《苍黄的古月》便是一幅色彩美的画卷。
这首诗用沉重的笔调抒写了古月的苍黄，“我”心头沉重的忧郁，表达了诗人对社会没落、文化衰微的哀伤。诗人忧伤的心境是通过富于色彩感的语言和意象显露的。他吟唱“苍黄的古月在地平线上泣/氤氲的夜色浥露湿”，他歌咏“睡眠的白草梦痕湿/惆怅的黄昏色渐密”，他哀唱“夕阳的面色苍白了”。这些富于色彩感的诗句加强了诗人抒情形象的鲜明性和感情色彩的浓重性。而这些色彩，又与初期白话诗不同，它没有郭沫若诗中那种强烈的光和热。诗人运用的是象征派诗歌观能交错搭配的方法，使视觉的色彩感与听觉的音感和嗅觉的味感交叉连接构成形象，如“夕阳疲惫的青光幽寂/给我黑色的安息”，这样，就达到了以浓重色彩来加强形象新奇的艺术效果。无怪朱自清说冯乃超“诗中的色彩感是丰富的”（《中国新文学大系·诗集·导言》）。
在丰富的色彩变化中，全诗还有比较一致的色彩趋向——“苍黄”“苍白”“青光”“黑色”，这种深暗的色调是这首诗，甚至是冯乃超所有象征诗的主调。这一色彩追求，不仅折射了象征派诗人的美学崇尚，还反映了诗人虽然对黑暗的社会现实充满厌恶和敌意，但又总是在一个相对狭小、相对封闭的艺术空间里进行咏唱，显得虚弱、颓丧和无能为力。虽然这种色调有时作为一种“底色”，或许能把其他色彩反衬得更加艳丽、鲜亮；然而，在整体的诗歌绘画中，难免留下一些“病态美”的暗影。当然，话说回来，冯乃超诗作中那丰富的色彩感，仍然为中国诗歌“诗中有画”这一艺术传统的发展提供了弥足珍贵的经验。
（崔明芬）