游民问题与社会的游民化(1)
游民、游民文化及其与文学创作的关系，在中国历史、中国文学史上都是客观存在的，因此，史学与文学史研究者有责任揭示这个历史事实，并从中探索其演变规律。在揭示这个事实与总结其规律的同时，还可以看到丰富多彩的社会生活对于文学创作的决定性的影响。因为最早的通俗文艺作品是江湖艺人们创作的，所以在早期通俗小说和戏曲中便带有抹不掉的游民生活的痕迹，并或多或少地反映了游民对生活和历史的理解。我们从中还可以发现，文学作品尤其是通俗文学作品，由于其受众众多，在社会生活中起到的作用巨大。它们简直成为下层社会人们理解生活和学习历史的教科书，更是他们获取政治知识和操作手段的重要渠道。因此，它们不仅促成了游民的社会化和组织化(如明末清初，游民组织的出现)，而且成为社会游民化的桥梁(游民的思想意识通过通俗文艺影响到其他阶层)。特别是走投无路的人们在铤而走险之时，这些具有游民意识的通俗文学作品便给他们以鼓舞和力量，甚至成为指导他们战斗生涯的百科全书。中国是个政治化的民族，古代下层社会的人们就是靠这些通俗小说去理解和接触政治的。
宋代和宋代以后，整个社会风气是崇文抑武的，普通的老百姓对于战争、武备是很陌生的，唐以前的朝代实行兵农合一、全农皆兵的制度，人人都是兵，农闲，每人都要参加军事训练。唐代实行府兵制，可以说是“全兵皆农”，在所划定的“折冲府”内，大部分农民都是兵，要接受严格的军事训练。（参见钱穆《中国历代政治得失》，三联书店，2001。）他们只能从反映游民冒险生活的文学作品中吸取武装斗争和反抗的经验。因此我们可以看到，下层社会的人们在武装反抗统治阶级的斗争中的戏剧化，或小说化的倾向。这种情形甚至波及到许许多多有群众参加的社会运动中去。如天地会组织模仿《水浒传》、《三国志演义》、“说唐”等小说作品，义和团的斗争生活模仿通俗戏曲。正像张鸣在《戏曲文化视野中的义和团的意识走向》一文中所说：
也许没有任何一场农民运动能像义和团那样，在其自身的活动中存在着如此明显又随处可见的戏曲映象。我们在义和团的仪式活动、舆论宣传、行为举止、言语服饰中，不时地可以发现戏曲行当、念白、表演作派的影子。
《中国社会科学》季刊，1996春季号
随着这些通俗文艺作品的普及，凡是有群体参加的活动，人们半真半假地排演着戏文。清末民初，土匪遍地，几乎所有的杆子都打着《水浒传》所树立的“替天行道”的旗号。英国汉学家贝思飞在考察了民国时期的土匪活动资料之后指出：
(《水浒传》中)描绘了一系列暴力事件，由豪饮的场面和插科打诨作点缀，但是重点在于罗宾汉式的英雄生活，打富济贫，在“替天行道”的旗帜下聚义。正如对世代土匪首领所提供的激励，小说继续把年轻人的梦想引向现实。
作者还说，土匪们正是根据《水浒传》所提供的标准选取领袖、组织战斗、安排生活，乃至对待弟兄、女人等等。不仅缺少文化教养的游民、农民如此，连南明弘光小朝廷为抵抗满洲铁骑南下侵略，在长江边装模作样地举行誓师大典时，也未能免俗，作为兵部尚书的阮大铖参加典礼时所穿的服装就是戏曲里的行头，成为当时的笑柄。真是如我们平时所说的：在中国，戏往往不像生活，而生活却有时很像戏。
因此，我们所作的这个考察，不仅对研究游民文学的发生、发展有意义；而且还提醒文学史家，也要关注文学作品文本以外的问题，即读者对文学作品的接受倾向和吸纳能力问题。现在人们经常谈到的文艺作品的社会效果问题，就与此有关，从事艺术创作的人与从事教育的人的分歧由此而生。这个问题也许是永恒的难题，但是双方的互相理解是必要的。游民们的冒险生涯与传奇般的经历，对于经历者本人来说是痛苦的，可是对于听众或观众来说，则是引人入胜的审美对象，一些美学家也强调，审美主体与审美对象要保持一定的距离。受众乐此而不疲，并形成社会的普遍关注。特别是对于生活平庸而单调的宗法人(如宗法农民)，或者是没有生活经验、只是喜欢冒险和追逐不平凡的年轻人则更是如此。这样，这类文艺作品所体现的思想意识，便也轻而易举地传播到一般民众中去。古代的人们接受游民意识的影响是潜移默化的，今天的人再遇到这个问题，就要增加一些自觉抵御的意识。
自“五四”新文学运动以来，过去不受文人士大夫重视的通俗小说和通俗戏曲，开始为研究者所关注，成为显学。小说史、戏曲史和与之有关的研究著作也出版了不少。然而，对它们的原初作者，即江湖艺人在小说与戏曲形成中的作用，特别是他们的思想意识及其特征，则研究得不够，或是避而不谈，或是用“民间艺人”一词笼统带过。民间在古代中国，应该主要是指占人口绝大多数的农民。如果我们的研究者认真细致地分析一下，江湖艺人们所创作的小说和戏?，与农民所创作的民间故事是有很大区别的，尤其是内容上。江湖艺人们有自己独特的生活经历和见识，他们所创作的小说和戏曲的内容，决不是老死闭塞的农村的人们所能向壁虚构的。没有对江湖艺人的深入研究，我们的小说史、戏曲史就缺少了一项重要的内容，因为我们忽略了很大一部分通俗作品的创作主体，这个创作主体的思想意识又迥异于主流社会的人们。再进一步说，我认为缺少这项研究，也就很难掌握部分通俗小说和戏曲的本质。例如以历史为题材的通俗小说，为什么大多有一个从十分接近史书，到以写英雄传奇为主的发展过程?“说唐”小说系列便是一个很好的例子。
“说唐”系列小说，如果包括说书艺人的演播记录本，大约有二十余种。明代所传的《说唐志传》、《隋唐志传通俗演义》，简直就是《资治通鉴》的改写，有些地方甚至照抄史书原文。到了明末出现了袁于令的《隋史遗文》，从它开始，“说唐”便向英雄传奇转化。袁氏所传本是根据说书艺人的“旧本”整理而成的。《隋史遗文》流传很少，现在传世的只有崇祯癸酉(1633)刊本。此本每回之后皆有“总评”，如第三回后“总评”中说“旧本有太子自扮盗魁……”云云。可知袁于令的《隋史遗文》之前还有一个本子作为袁氏修订此书的依据。《隋史逸文》以描写秦琼这个近于游民的英雄人物为中心，而在后来的《说唐》及评书艺人据“说唐”改编的如《兴唐传》、《兴唐后传》、《忠义响马传》等小说中，又增加了单雄信、程咬金、徐茂公、王伯当等人故事的分量。这一方面是适应听众的需求；另一方面也因为这些江湖艺人倾心于这些隋末逐鹿中原的英雄和唐代的开国功臣，所以把他们写成带有游民色彩的人物或直接写为游民(如程咬金、徐茂公)，用他们所做的轰轰烈烈的事业来寄托自己的理想，为与自己有相近命运的人们的扬眉吐气而感到自豪。江湖艺人们对历史的改造在民间有广泛的影响。