生活·思想·技巧
生活·思想·技巧[1]
——在张家口市小说创作座谈会上的发言
张家口在我的一生中是很难忘的一个地方。张家口是我的“流放”城市，我在这里度过了四个年头，对这个地方很有感情。去年我到伊犁去，那是林则徐发配的地方。林则徐离开伊犁时他不是悲哀，不是庆幸，而是留恋，临走时写了一首诗，其中两句我仍记得“格登山色伊江水，回首依依勒马看。”我很能理解他的感情。张家口在我的写作生涯中，比较起作用，我的那本集子除了四篇是解放前写的，解放后写的十二篇中有七篇以张家口为背景，过了半数。五九年我写过一些小说，后来搞戏了，重新拿起笔写小说，还是从张家口开始的。有人说，你打成右派被流放，不引起你的怀恨，反而对党很有感情，这点是一些年轻人不理解的。我说，如果不是戴帽子下放劳动，就不会和群众这样接近。我们住在一个大炕上，虱子可以自由自在地从最西边的人身上爬到最东边的人身上。这一点也不夸张。这样可以真正了解群众，了解生活。另外看到中国历史是谁推动的，谁起支柱的作用。我觉得，倒了霉有好处，作为作家生活上坎坷曲折一些对生活理解，对人的看法，可以更深一些，经受了辛酸苦辣，悲欢离合，能真正感受到群众的疾苦和他们的想往。
文联给我寄去的刊物看了看，很高兴、欣慰。我那时在张家口，文学创作给我的感觉，有一种沙漠感；现在，一片繁荣，这说明大家做了大量的工作。我相信不久的将来，张家口文学还会有新的崛起。
现在随便谈谈吧，还是生活、思想、技巧这些问题。
首先说说作家主观、客观世界的关系。有一些年轻人说他们的小说不是表现客观世界，是表现自我。表现自我不是不可以，但不能认为表现自我的才是高级作品，表现客观事物的就是低级作品。这种提法，未免有些过分。作品有主观东西在内，通过主观世界来反映客观世界，客观世界本身不是作品。用个现代派的词，主观和客观“拥抱”这样说也可以。说“浸透”也可以。反正主客观是不可分开的。纯主观的文学作品是没有的。作品中既不可能有那种单纯思想性、纯理性的存在；也不可能有一种不是浸透了作者主观感情、主观色彩的作品。还是主观和客观的统一。完全写个人的内心活动，这样的作品也是有的。前几年时髦了一阵意识流。英国的意识流祖师爷乔伊斯，写他的内心活动。他长期过隐居生活，和外界没有接触。但这还是很少的。在我们的社会主义国家，生活是热烈丰富的。强调写自我的年轻人，让我们想起希腊的一个传说。有一个少年美男子，他整天在水边凝视自己的倒影，越看自己越美，结果跳水死了，水里长出一株花，叫水仙花，这位少年的名字叫纳绥色斯，后来的“自我恋”，就是用这个少年的名字命名的。年轻人整天如果凝视自己的倒影，认为自己最美，就像那棵水仙花。还是应观察客观世界。客观世界有很多美的东西。个人内心活动就是那么高雅、深奥？不一定。应该看到我们周围世界有很多美的、真实的东西。作家要有一双善于发现的眼睛，要比别人看到的多。对于很平常的东西，要能从中看到诗，对周围的事情充满兴趣。善于感受是作家应该具备的。作家永远保持对生活的新鲜感，保持对生活的惊奇。“多愁善感”，多愁不说，要善感。在某些地方要向孩子学习，要有童心，觉得生活“好玩儿”，对生活要有兴趣。一个诗人、小说家，应该保持自己对生活的热爱。
有人问我的《大淖记事》这样一些小说是怎样写出来的。我小时候上学，东瞧瞧、西瞧瞧，什么东西也愿意瞧。捏面人的也好，吹糖人也好，竹匠也好。还有铁匠打铁，怎么把一块铁打成一个镰刀，三敲两敲变了形。还有银匠，一小块银片，一会儿敲打成一个小罗汉。前年回家乡，我姐姐很奇怪，说：“过去那些事我都忘了，怎么你还记得？”有个亲戚请我喝酒，过去，他家开过布店，我可以把布店的整个格局，包括气氛包括布店后头屏门上的一副对子背下来：“山缘有骨撑千古，海以能容纳百川，”背完他笑了说：“过了四十多年你还能记得那么清？”所以，对生活充满兴趣，一看就是有收获的。这就是生活，就是人的活动。
关于做不做笔记的问题，可能记就记，不可能记就不记。有个笔记本随时记着也好。有的想法和观察到的东西，暂时还没形成作品，记下来有好处。随记是很有用的，以后可以成为作品。有人也不记。我有一个本，但别人看不懂，有的记一个词儿，或做几个符号。一般来说，生活曾使你感动过的东西不容易忘。前年回家乡，人们问我小时候是不是有个小本本，到处记，不然你怎么记那么清？我当时根本也没想写小说，那时很小，也没笔记本这些东西。但我靠我对这些周围世界有兴趣。一个冷淡、冷漠的人是不可能成为作家。作家不是铁石心肠。一个作家的创作和他小时候的生活很有关系，小时候到处去玩，到处记忆，到处感受。我的老师曾说：到处去转、去走，他的心永远为新鲜的事物而跳动。作家有好眼睛会看，好耳朵会听，好鼻子会闻。比如：我那老师写过黄昏时甲虫的气味。谁闻过甲虫的气味呢？是有的。对生活充满兴趣，对颜色、声音、气息，要有深彻的情感。另外，语言、形象的记忆也很重要。形象储存在大脑中，大脑储存有许多信息。一个人物写得好，语言丰富，跟生活积累储藏有关系，那样才不至于枯燥没得说。这是作家的“特异功能”，要感受到别人不能感受到的生活气息。
下面说说美学情感的需要和社会效果。美学情感叫创作契因，创作冲动都可以。这是我的理解。生活触动你，你看了以后有所感，有所动，这东西很珍贵。我就《受戒》这篇作品谈谈这个问题。《受戒》中写了四十三年前一个梦，很多人问我，有的直接了当，有的绕弯：“你当过和尚吗？你怎么对那个生活这么熟悉？”以为我当过小和尚、我和小英子有过初恋，没那么回事。但是，我确实在小庙中住过半个月，整天和那些和尚生活在一起。我首先第一次知道，和尚也是人。原来只知道和尚会念经，做法事，他们平常怎么生活呢？那个小庙的和尚以念经为职业，平常也种地、打柴，有时也吃肉，而且，唱稍带色情的民歌。有的和尚也是结过婚的。和尚的生活也是人的生活。我那个小庙中，和尚把媳妇接到庙里住，的确是真的。在那里，从跟大英小英接触，真正感受到劳动人民的生活，他们从生理到情绪的发展是健康的，跟我们那些女同学、表姐、表妹受封建的资产阶级思想的教育，精神上带有某种畸形状态很不一样。小英子她这个少女比我们同阶级的少女更健康优美。正因为我有这些朦胧的感受，四十三年以后终于把它写出来了。我说，我要写，把它写的健康，有诗意。确实准备没地方发表，我自己“玩儿”。结果给我们剧院同志看了，他说很喜欢，心理又很矛盾，在一次会上谈创作思想混乱时说：还有人写这些东西。后来《北京文学》编辑听说，拿去看了。我说：要发是要担风险的。有人说：有这样的作家敢写，也要有这样的编辑敢发。我很自信，就是，我不是伤风败俗，而想激发年轻人向上的情绪，引导一种纯洁健康感情。所以，我是有自信心的。我有这个美学感情，有这个需要，生活打动了我。如果没有这个东西，没有打动你的东西，就很容易公式化。我写《大淖记事》也这样。我前年回家乡，我儿子也到那去看了说：哪有你写得那么美，完全是一摊臭水。的确变了，因为造纸厂的污水排到了那里。前年我回去，到大淖看了看，我说：“哎呀！我的大淖变成这样了！”过去，我总在大淖边玩，生活非常熟。小锡匠的事有那么回事，没有我也造不出来。另外我把两个地方合起来写了。我家南边有一个地方叫越塘，有许多挑夫，我上小学、初中往来经过那里，我对挑夫是很熟悉的。过去对挑夫是看不起的。很苦，冬天住草房，冰柱挂老长。这些挑夫全靠劳力吃饭。《大淖记事》的结尾，巧云当挑夫去了。这不是巧云的事，是一个姓戴的人家，男人抬轿子，后来腿得了病，肿得像大象腿，抬不了轿子了，轿夫靠腿脚吃饭，一天不干活就吃不上饭。结果，原来很不起眼的轿夫老婆完全变了一个人，漂亮起来，利索起来，她出去当挑夫，把全家生活担了起来。我感觉到她了不起，很不简单，对她很钦佩。我说，美学情感，创作契因，就是一开始打动你的是什么。小锡匠为了爱情被人打死，也了不起；抬轿子老婆，一下变了，从内在到外表都变得很美。这些引起我对生活的向往对这种妇女的钦佩，这是我把这些事搁了四十几年终于写成了这篇小说的动因。没有打动自己，怎能打动别人呢。
下面谈一下，对生活选择和舍弃问题。前面谈生活积累，储存，对形象的记忆，说明作家要有丰富的生活积累。你就那么一点材料，想写好一篇东西不容易。关于创作自由，不是决定于外在，而是决定于作者本人。不是政治气压低写不下去了，不在于批评家一时某种论调和政治风向。真正的创作自由，我认为是：可以挥洒自如，从心所欲，想怎么写就怎么写。生活丰富怎么写都行。海明威说：“冰山之虽显得雄伟，是因为它在水面上只有七分之一”，七分之六在水里看不见。作家表现生活至多是你生活积累的七分之一。你写这篇东西，不但有关这篇作品的生活要熟悉，没有写进去的甚至无关的生活也应熟悉，只有这样才能从心所欲。我写了一些旧社会的东西。我并不是有很多新社会的题材不写而写旧社会。我今年63岁了，旧社会生活一半，新社会生活一半，在旧社会童年生活是我一切生活感觉最深的时候，另外，那种社会已经过去了，已经沉淀了，就更清楚了。新社会如果没有看得很清楚，没有感受到生活的深度，就写不好。我要写熟悉的感受深的生活。从某个角度说，写新社会不像写旧社会那样随心所欲、任意挥洒。这不能勉强。我愿意写新社会，但不如对旧社会熟悉。如《七里茶坊》写的是现在，因为我熟悉，所以也愿意写。
生活要长期的积累，对生活观察和思考需要一定时间。有的生活也比较熟，但还没有扎根到实处，就是那真正动人的是什么。我写《七里茶坊》时想写一句“过年了，怎么也得让坝下人吃上一口肉”，当时还没找到，找了好多年。坝上赶牛人并没有真的说了这句话，他们是从行动中表现出来的，下大雪还从坝上赶牛下来，他们的行动说了这句话，嘴没说。这句朴素美丽的话，我想了很多年，我要找到这东西。对生活要用自己的头脑去思考，不是按政治条文套。《七里茶坊》这篇小说是不像小说的小说，看来散一些。契诃夫的《草原》也写的很散。有个读者读了《七里茶坊》来信说“这些普通的劳动者是我们民族的支柱”。我觉得他完全看懂了我的作品。我们民族经了那么多苦难，包括大跃进，三年自然灾害，靠什么顶过来？是他们支撑着奋斗过来了。不论多困难，他们该掏粪还掏粪，该干活还干活。要从平凡的生活中挖掘提炼出思想意义。
选一个题材，写一个人物，对他的前前后后要很熟悉，很清楚。虽写的是片断，要有历史感。前几年有争议的一幅画，现在没问题了。罗中立画的，题目《父亲》，很多人看了掉眼泪。从这个形象能看到很多东西，我们父辈经过了怎样的坎坷、苦难、折磨，生活使他迟钝、近乎麻木了。但他的眼睛没有完全失去对生活的希望，对生活又那样执着真诚。画的是现在的片断，却看到了他的过去和将来。
高晓声写《李顺大造屋》、《陈奂生上城》也是有历史的深度的。这两篇小说有争议，我说这并不是对我们社会主义抹黑。有人说，带一些阿Q遗迹，农民不带一点阿Q遗迹相当困难。现在写横断面较多，写纵断面较少，但都要从作品中看到历史的年轮。不能就事论事，这样不能深。
《米市上》[2]写得很好，我很喜欢。这篇东西内容很简单，好处是写了米市上浓郁的生活气息，米市上各种人的活动。对生活熟悉，写出生活本身，生活本身就是艺术，并不只是人物的陪衬。而且语言好。我感到不满足的是卖米的宋世贵，他过去是干什么的，是农民，还是粮商？他这个人在米市上显然不是第一次去卖。他这个人对人情世故是很练达的，很有经验。他怎么形成的这样的性格特点，过去怎么做这个买卖，怎么做法？那个女孩，冒领皮夹子，他怎么一眼看出。那个丢皮夹子的人，是个相当讨厌的人，挺“油”的，他对这个人怎么想的？想到不一定都写出来，但你想到了人家就能感觉到。就是说那七分之六不是不存在。有时写短的东西，实际容量大，也可能比长的东西更长，有浓缩度，让观众、读者感受想象的东西更多。一个作家没有写出的要比写出的东西多得多，这样的作品才厚实，有琢磨头，不是平面的东西。有可琢磨的就必定是作者琢磨过的。
关于思想内涵问题。“四人帮”提主题要“明确”，现在不大有人这样提了。我想主题不要外露，包藏的越严越好。思想溶化在形象里。对我的作品有些评论，还没人说我的作品看不懂。也有的同志提出，说我在近年来写了些无主题小说。提这个问题的，我估计是个青年同志，可能他对无主题小说相当感兴趣。我说，我不知道什么叫无主题小说，我没听说过这个提法，这个提法是国产的还是外来的。只听说过无主调音乐，没听说过无主题小说。我的小说有主题，一般我不愿意说出来。高晓声反对人问他主题是什么，说：我要几句话说出来，何必写小说。我不那么绝对。我发表过一个很短的东西，叫《钓人的孩子》，另外还有两篇发表在《十月》和《文汇月刊》，很可能让人问你写的是什么？让我说，《钓人的孩子》的主题是：货币使人变成魔鬼。写的是抗日战争时昆明大西门外一个市集上，很多人想捡到钱发一个小小的横财。这时，地上掉了一张钞票，然后写到这张钞票可以扯多少布，在哪个牛肉馆吃一顿喝一顿，写了它的价值。有人弯腰捡，一捡钞票，飞了。原来铺子后有个小孩儿，在钞票上系了根黑线，谁捡，他一抻。上当的不止一个人。这孩子吃得很饱，长得很胖，长得很狡滑，我写道：这是一个小魔鬼，这不，主题已经点出来了。
我还写过一篇《珠子灯》。一个少爷，读了一些新东西，接受一些新思想。少奶奶从小也是书香门第，她家里从小教她中国古典文学作品，很有文化，能背全部《诗经》，全部《西厢记》、《长恨歌》。我们那里有个风俗，嫁姑娘第二年娘家送一套灯，挂在新房中。这灯按照姑娘家的财力、地位有所不同，有玻璃泡，必须有一个麒麟送子。还有一个主灯、用绿颜色的玻璃珠穿起来的八角宫灯。送灯的意思是希求多子。稍微有些钱的，城市的书香门第都讲究送灯，吹乐器，放鞭炮。后来少爷死了，临死遗言，不要守节。这事在少奶奶是根本不能想象的事。少爷死了以后，少奶奶对少爷生前遗物不能挪动一点地方，一封信放在抽屉中几十年也不能动，茶壶在哪，清清楚楚，一个旧印。少奶奶不改嫁，经常有病，躺在床上，能听到蜻蜓扇动翅膀的声音。还有一种声音，玻璃珠子断了线掉在地上单调的声音，后来她死了，这屋锁起来，可是从这间屋子里还经常听见玻璃珠子掉在地上的声音。我说，这篇小说的主题是：封建贞操观念的零落。我的小说有主题，而且我认为小说主题很重要。但主题不要让人一下看出来，一露了，就浅了，浅露、浅露、没有琢磨劲，不要这样，才能使作品思想深一些，广阔一些。
李笠翁讲“立主脑”，主题是主脑，主题和作品的关系，是脑线和风筝的关系，没有脑线风筝放不上去，没有主题作品飞不起来。但我们看的是风筝，不是脑线。主题是作品飞起来不可缺少的条件，又是作者思想必要的限制。没脑线，风筝不知飞到哪里去了。作品表现的思想是一定的思想，不可能包括一切。主题是作家自觉地对自己的限制，主题也就是限制。就如倒水要倒在杯子里，不能往桌子上倒，没个限制。主题不能一眼看出，但可以琢磨。内蒙古的民歌“鸟飞在天上，影子落在地上”，任何高超飘渺的思想都是有迹可求的。不要把主题看得太死，太窄。陶渊明的读书态度我赞成“好读书，不求甚解”，想的差不离儿就行。这是一方面。另外“每有会意，便欣然忘食”，这也是个乐趣。
《七里茶坊》那个读者来信说，这是我们民族的支柱，说到我心里去了。我就要说出这个东西，但不能由我说出来。小说自己不能点题。中国有句古话：逢人只说三分话，未可全抛一片心。这在做人上，是庸俗的处世哲学，写小说就应这样。都说了，读者会反感：你都说了，要我干嘛？留下七成让他去琢磨。“话到嘴边留半句”，千万别都说了，一说露了，没嚼头了。侯宝林有个相声小段《买佛龛》这是北京的风俗。在路上碰见一个小伙子，小伙子傻愣愣地问：“老太太您从哪买的佛龛？”老太太说：“小伙子，不能说买，得说‘请’。”“噢，老太太您多少钱‘请’的，”“他妈的，就这么个玩意儿，六毛！”说到这为止了，再说两句也可以，说老太太对钱心痛，把对佛龛的崇敬全忘了，这就没意思了。
大家大概都读过《万卡》这篇小说，万卡在外学徒很苦，老板打他，他想起了爷爷，买了纸、笔，给爷爷写信，完全是小孩儿的话，想起了乡下的生活，这里实在受不了了，爷爷快来接我，不然我要死了……最后在信封上写上：寄给乡下爷爷收。完了。要是我们的作家该说：万卡不知道爷爷是收不到这封信的，要不再加上一句：万卡是多么值得同情啊！
井绍云的《憨人轶事》[3]写得很好，好处不说了。只说一下结尾。我觉得这篇小说如果写到这，姑娘给他一包东西……“他捏着湿透了的信纸，看见了上面的文字，那目光再也移动不得几乎呆了。春生同志：你对我提的那桩事，我反复考虑了，没有意见。若赵庆祥同志不嫌弃，请将这张像片转送给他，并请他回送一张。再谈……。”下面有一句话“天！这是怎么回事？”我想到这就行了。而你下面又写了一大段话：“憨五愣了片刻，恍然大悟……”到完，这段可以整个不要，这段是点题了。怎么回事让读者去琢磨，全说出来了，反而说白了。《王老耿赌气》[4]这篇小说，王老耿工作上追求进度、奖金，不讲质量，然后又去洗澡，遇到老书记说心里话，老书记为他打通了思想，王老耿说：“这回，反正就反正了，以后您瞧我的吧。”写到这就行了。下面又加了个“三个人爽朗的笑声在夜空回荡着”。这就没有余味了。《红楼梦》尤三姐有一句话：“提着影戏人上场，好歹别戳破这层纸”，不要把这层纸捅破，捅破就没意思了。不用说就可以明白的话，千万不要把它点透，要让形象说话。
下面讲李笠翁说写作如缝衣，先将完整的料子剪碎，再将剪碎者凑成。每编一折，必须前顾几折，后顾几折，顾前者为了照应，顾后者便于埋伏。照应埋伏不只照应一人，埋伏一事，写这一折戏，凡是剧中有名之人、有关之事，所说之话，皆要想到。往前往后都要想想，有些细节、情节必须照应。祝凤潮的作品很懂这一点，如《夸富》[5]中前后呼应写得好，他写了两个大嫂，一个立早章嫂，一个弓长张嫂。前面写“立早章嫂自嫁到章家没有下过一天地，风不吹日不晒，她又懂得打整，个头不高却难得保养得白白胖胖，眉眼不出众可也是细皮嫩肉，穿上件鲜鲜亮亮的的确良花褂子，谁也不能不承认她是姜家屯数一数二的漂亮人。张嫂和章嫂脚前脚后嫁到姜家屯，又都是三十五、六岁，可看起来立早章嫂起码要比弓长张嫂嫩面个四五岁还多。”后面写到弓长张嫂也买了电视机，而且要包场电影给全村看。“张嫂看着一家大的小的都穿戴好了，她自己才穿才戴，才梳洗打整，打扮得哪哪儿都像个要出阁的样子。敢情一打扮出来她也不显老，她也不显丑，哼，比章嫂那可受看多了。”这样前后一对照，一呼应，就很鲜明了。写前边一定想到写后边。我发现我们一些作者写到后来往往把应该照应的重要的东西落了。
《豆腐二嫂》[6]写得很好，前面有一段很动人。她听了闺女说过几句话，是很沉痛的，但后写豆腐二嫂嫁给石夯，大大派派的，她闺女什么态度？前面写到她闺女一句话刺激了豆腐二嫂，外面风言风语很多，可后来她闺女如何了？我说有两个办法，一个是不理她妈了；一个是她觉得妈这样做是对的，在大庭广众下叫石夯一声“爹！”
王颖同志写的《兰妮》[7]，写了兰妮那双鞋，通过这个道具和她的衣着，把这个孩子山药蛋气写出来了，后来发现她品质很高贵，最后还应落在这双鞋上。大家一开始因这双鞋看不起她，后来认为她很高贵了，还应写出对那双鞋有个什么态度。
因为时间关系，今天就讲这些。本来还准备了另外一些问题，来不及讲了。因此这个发言从布局上讲，是很不匀称的。
发言里提到一些张家口市的作者的作品，所说意见未必恰当，仅供参考。
[1]本篇原载《浪花》1983年第三期。
[2]《米市上》（《浪花》1981年第四期）
[3]《憨人轶事》（《浪花》1981年第三期）
[4]《王老耿赌气》（《浪花》1981年第四期）
[5]《夸富》（《浪花》1982年第三期）
[6]《豆腐二嫂》（《浪花》1981年第三期）
[7]《兰妮》（《浪花》1981年第三期）