《中国京剧》序
《中国京剧》序[1]
小小年纪，他就会唱：
“一马离了西凉界。”
——卞之琳
卞之琳是浙江人，说起话来北方人听起来像南方话，南方人听起来像北方话。他大概不大看京剧。但是生活在北京这个环境里，大街小巷随时听得到京剧，真是“洋洋乎盈耳”。我觉得卞之琳其实是很懂京剧的。这个唱“一马离了西凉界”的孩子，不但会这句唱腔，而且唱得“有味儿”，唱出了薛平贵满腹凄怆的感情。
京剧作为一种“非书面文化”，其影响之深远，也许只有国画和中国烹饪可以与之相比。
京剧文化是一种没有文化的文化。京剧原本是没有剧作者的。唐三千，宋八百的本子不知是什么人，怎么“打”出来的。周扬说过京剧对于历史事件、历史人物往往是简单化的。但是人们容忍了这种简单化，习惯于简单化。有的京剧歪曲了历史。比如刘秀并没有杀戮功臣，云台二十八将的结局是很风光的，然而京剧舞台上演的是《打金砖》。谁也没有办法。观众要看，要看刘秀摔“硬僵尸”。京剧有一些是有文学性的，时有俊语，如“走青山望白云家乡何在”（《桑园寄子》）、“一轮明月照芦花”（《打渔杀家》），但是大部分唱词都很“水”。有时为了“赶辙”，简直不知所云。《探皇陵》里的定国公对着皇陵感叹了一番，最后一句却是“今日里为国家一命罢休”，这位元老重臣此时并不面临生与死的问题啊，怎么会出来这么一句呢？因为这一段是“由求”辙。《二进宫》李艳妃唱的是“李艳妃设早朝龙书案下”。张君秋收到一个小学生的信，说“张叔叔，您唱的李艳妃怎么会跑到书桌底下去设早朝呀？”君秋也觉得不通，曾嘱我把这一段改改。没法改，因为全剧唱词都是这样，几乎没一句是通的。杨波进宫前大唱了一段韩信的遭遇，实在是没来由。听谭富英说，原来这一段还唱到“渔樵耕读”，言菊朋曾说要把这段教给他。听说还有在这段里唱“四季花”的。有的唱词不通到叫人无法理解，不通得奇怪，如《花田错》的“桃花怎比杏花黄”。桃花杏花都不黄，只因为这段是“江阳”。京剧有些唱词是各戏通用的，如［点将唇］“将士英豪，儿郎虎豹……”长靠戏的牌子［石榴花］、［粉蝶儿］都是一套，与剧情游离。有的武生甚至把《铁笼山》的牌子原封不动地唱在《挑滑车》里。有的戏没有定本，只有一个简略的提纲，规定这场谁上，“见”谁，大体情节，唱念可以由演员随意发挥，谓之“提纲戏”、“幕表戏”或“跑梁子”。马长礼曾在天津搭刘汉臣的班。刘汉臣排《全本徐策》，派长礼的徐夫人。有一场戏是徐策在台上唱半天，“甩”下一句“腿”，徐夫人上，接这句“腿”。长礼问：“我上去唱什么？”——“你只要听我在头里唱什么辙，缝上，就行了。”长礼没听明白刘汉臣唱的什么，只记住是“发花”辙。一时想不出该唱什么。刘汉臣人称“四爷”，爱在台上“打哇呀”，这天他又打开了哇呀，长礼出场，接了一句：“四爷为何打哇呀？”
既然京剧是如此的没文化，为什么能够存在了小二百年，为什么会有那么多演员，有才华的演员，那么多观众，那么多戏迷，那么多票友，艺术造诣很深的名票？像红豆馆主这样的名票，像言菊朋这样下海的票友，他们都是有文化的，未必他们不知道京剧里有很多“水词”，很多不通的唱词？但是他们照样唱这种不通的唱词，很少人想改一改（改唱词就要改唱腔）。京剧有一套完整的程式，唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。这些程式可以有多种组合，变化无穷，而且很美。京剧的念白是一个古怪的东西，它是在湖北话的基础上（谭鑫培的家里是说湖北话的，一直到谭富英还会说湖北话）形成的一种特殊的语言，什么方言都不是，和湖北话也有一定的距离（谭鑫培的道白湖北味较浓，听《黄金台》唱片就可发现）。但是它几乎自成一个语系，就是所谓“韵白”。一般演员都能掌握，拿到本子，可以毫不费事地按韵白念出来。而且全国京剧都用这种怪语言。这种语言形成一种特殊的文体，尤其是大段念白，即顾炎武所说的“整白”（相对于“散白”），不文不白，似骈似散，抑扬顿挫，起落铿锵，节奏鲜明，很有表现力（如《审头刺汤》、《四进士》）。京剧的唱是一个更加奇怪的东西。决定一个剧种的特点的，首要的是它的唱。京剧之所以能够成为全国性的大剧种，把汉剧、徽剧远远地甩在后面，是因为它在唱上大大地发展了。京剧形成许多流派，主要的区别在唱。唱，包括唱腔和唱法，更重要的是唱法，因为唱腔在不同流派中大同小异。中国京剧的唱有一个玄而又玄的概念，叫做“味儿”，有味儿，没味儿；“挂”味儿，不“挂”味儿。这在外国人很难体会。帕瓦罗蒂对余叔岩的唱法一定不能理解，他不明白“此一番领兵……”的“擞”是怎么弄出来的。他一定也品不出余派的“味儿”。京剧的唱造成京剧鲜明的民族特点。在代代相传、长期实践中，京剧演员总结出了一些唱念表演上的带规律性的东西，如“先打闪，后打雷”——演唱得“蓄势”，使观众有预感。如“逢大必小，逢左必右”，这是概括得很好的艺术辩证法。如台上要是“一棵菜”，——强调艺术的完整性。
京剧演员大都是“幼而失学”，没有读过多少书，文化程度不高。裘盛戎说他自己是没有文化的文化人，没有知识的知识分子。但是很奇怪，没有文化，对艺术的领悟能力却又非常之高。盛戎排过《杜鹃山》，原来有一场“烤番薯”，山上断粮，以番薯代饭，番薯烤出香味，雷刚惦记山下乡亲在受难，想起乡亲们待他的好处，有这样两句唱：
一块番薯掰两半，
曾受深恩三十年。
设计唱腔的同志不明白“一块番薯掰两半”是什么意思。盛戎说：“这怎么不明白？‘一块番薯掰两半’，有他吃的就有我吃的！”他在唱法上这样处理：“掰两半”虚着唱，带着遥远的回忆；“深恩”二字用了浑厚的胸腔共鸣，倾出难忘的深情。盛戎那一代的名演员都非常聪明，理解得到，就表现得出。李少春、叶盛兰都是这样。他们是一代才人，一批京剧才子，这一代演员造成京剧真正的黄金时期。为什么会这样？因为他们是在几代人积累起来的京剧文化里长大的。
京剧文化成了风靡全国的文化，一种独特的文化传统。这种文化不仅造就了京剧自身，也影响了其他艺术，诸如年画、木雕、泥人、刺绣。不能不承认，京剧文化是一种文化，虽然它是没有文化的文化。又因为它是没有文化的文化，所以现在到了“夕阳无限好，只是近黄昏”的时候。这是一种没有文化的文化，这是京剧走向衰落的根本原因。命中注定，无可奈何。
徐城北从事京剧工作有年。他是“自投罗网”。他的散文、杂文、旧体诗词都写得很好，但是却选中了京剧。他写剧本，写关于京剧的文章。用现在流行的说法，很“投入”。同时他又能跳出京剧看京剧，很“超脱”。他的文章既不似一般票友那样陈旧，也不像某些专业研究者那样罗嗦。他写过概论性的文章，写过戏曲史的札记，也写过专题的论文。他对“梅兰芳文化现象”的研究，我以为是深刻的，独到的。现在他又写了一本《京剧文化初探》，我以为开拓了一个新的领域。自来谈京剧的书亦多矣，但是从文化角度审视京剧的，我还没有见过。城北所取的角度，是新的角度。也许只有从文化角度审视京剧，才能把京剧说清楚。既然“初探”，自然是草创性的工作，要求很深刻、很全面，是不可能的。更深入的探求，扩大更广阔的视野，当俟来日。
一九九四年十一月三十日
[1]本篇原载《中国京剧》，徐城北著，广东旅游出版社，1996年版；初收《汪曾祺全集》第六卷，北京师范大学出版社，1998年8月。