拾壹　北京的艺术

对于来北京的一般参观者来说，

北京代表了中国的一切——泱泱大国的行政中心，

能够追溯到大约四千五百年前的伟大文化的精髓，

世界上最源远流长、完整无缺的历史传统的顶峰，

是东方辉煌文明栩栩如生的象征。

只有人变了，才是真的变化——这不仅是变化，而是发展与进步。北京还有古老的城墙，古老的皇宫，古老的文化传统，可是因为人变了，这些古老的东西便有了新的作用，新的精神，和新的生命！向来就美的，今天更美了，表里一致的美。正如同北京最有名的木刻彩印，它保存了几世纪来优美的技术，可是又加上了新的精神。它使用传统的艺术刻出印出今天人民所喜爱的彩画来，改进了技巧，也改进了刻画的内容！就是这样，新的旅馆、学校，有一切新的设备，而保存了建筑的民族风格。屋脊上的绿琉璃的奇形怪状的兽头，变成了绿的和平鸽。绿琉璃鸽既不奇形怪状，而且象征着和平！这就是毛主席所说的“推陈出新”。一切都是这样。

——老舍·《北京》

对于来北京的一般参观者来说，北京代表了中国的一切——泱泱大国的行政中心，能够追溯到大约四千五百年前的伟大文化的精髓，世界上最源远流长、完整无缺的历史传统的顶峰，是东方辉煌文明栩栩如生的象征。

不过，对于学习中国历史的学生来说，北京只不过是长卷历史故事的一部分。定都在北京的时间也只是古老的中国文化发展与繁荣历史的一段时期。尽管北京作为中国国都经历了繁盛时期，即明清时期的近六个世纪——从一三六八年到一九一一年，在历史上起了很重要的作用，但是没有人认为这段时期就是中国艺术与文化发展的最辉煌的阶段。

再则，从整体的中国艺术来考察，我们一定不会忘记，在过去的二千年里，一些游牧民族——“外国人”，他们完全或部分地统治中国长达近一千年。来自北方的侵略驱使更多保守的中国人不断地退到南方安全地带，在那里他们不遗余力地、基本上成功地捍卫了他们古老的价值体系。北方成了中国人与游牧民族相融合的地区——就像其他强迫性的民族融合能够丰富其文化一样，这一民族融合进程也促进了中国文化的发展。

对这些游牧民族，中国人历来声称不屑一顾，然而却心存恐惧。他们对中国人的生活和艺术的影响至少从公元前一千年就已经开始了。在其他一些方面，他们也起过重要的作用。他们在中国建立了佛教的统治。就是经过他们的努力，佛教成为了国教，并且激发了一些伟大的中国艺术作品的产生。

中国的佛教艺术始于对中亚绿洲地带的宗教性作品的模仿。通过这条途径，佛教信仰得以传入中国。后来，由于交流的进一步深入，中国人才能够与印度取得直接联系，向他们学习具有深远影响的佛教及其雕刻传统。可是尽管这些影响是很强烈的，中国人还是很快地将他们自己的个性渗入到佛教艺术中。宋朝时，中国与印度断绝了往来关系。当时佛教在其发源地正面临着被扫除的危险，而中国人却发展了新的具有本土特色的佛教及其艺术形式。元朝时期的观音像，代表不朽的中国化佛教雕刻的顶峰。虽然元明两代王朝有价值的大型雕刻作品为数极少，但在国画方面这些模仿的技能已日臻完善。这些技能到清代时有了进一步发展，高雅的观音或“慈悲女神”展示了从印度的男神到令人愉悦的中国女神的全部变化过程。

“泼墨”画很大程度上又一次受到中国佛教——禅的影响（禅的名字来源于日语“Zen”）。这种艺术的追随者认为禅的启发一定是迅疾而至的，在它的影响下所作出的画应当以尽可能表达灵感的直接本质的自由热烈的画法来表现自身。这种非自然主义的画风在唐朝就已开始传播了。它的繁荣期是在宋朝。它极大地丰富了中国艺术的领域。没有这种“泼墨”艺术，大多数在我们看来是如此充满活力和现代气息的水墨画就不可能产生。

当游牧民族成为统治力量时，他们便强迫中国人重新评价自己的艺术成就。因而在十三世纪，蒙古人统治期间，他们的暴政使一些具有艺术天赋的中国人退隐到乡间。在那里这些艺人详细地阐述了中国风景画的原则，这些原则至今仍然适用。一位最著名的画家叫倪瓒，他在献给一位元朝画家的自画像中表现了自己天赋质朴的风格，他后面的画幔就反映了他的这种风格。那些外族人，因羡慕邻国、思图抢劫而大肆侵略，他们也很快学会欣赏被他们征服的那些人的艺术成就。一般来讲，他们比本土的中国人更中国化。唯一不同的是这些蒙古人小心翼翼地保护中国的文化，尽管这种保护常常显得很保守。这样做，有时激发起复兴中国艺术的反作用。这些游牧民族选择北京作为他们的首都，原因在于他们当时基本上还有一种不安全感，需要依靠一条便利的途径迅速撤回到长城外他们传统的故土。他们也确实曾经一次又一次地被驱逐回本土。

在艺术爱好者眼里，北京指的就是故宫博物院——正如人们所期望的那样，这里是中国艺术特别是绘画作品最大的汇集场所之一。或许我们应该说现在有两个故宫——一个是逃往台湾的民族主义者带走的故宫，那里收集了世界上一流的绘画作品；第二个是共产党中国从那些民族主义者所不能带走的部分艺术品当中，从由故宫本身所激起的广泛的考古研究成果当中搜集整理，建立起北京故宫博物院。

作为公共博物馆，这个机构的设立还相当地年轻——它是袁世凯一九一二年就任中华民国临时政府第二届总统时建立的。使人们感到惊奇的是，袁开放了一部分紫禁城，前此紫禁城关闭了几个世纪——这一举措暴露了他的野心——设想“君权神授”，梦想当一个新的王朝的开国皇帝。由于人民大众对这个阴谋的强烈反对以及一九一六年他的去世，这个野心勃勃的计划最终破产了，于是故宫博物院很快便成了国家的公共机构。

故宫藏有这么丰富的实物资料，还要归因于与中国皇室有关的另一个伟大的中国传统——皇帝对艺术的庇护。纵观历史，在统治者对艺术和工艺的鼓励和支持方面，没有几个国家能够与中国相比。远至青铜时代的商朝（约公元前十七世纪初至公元前十一世纪），那些为敬畏的仪式而制作青铜艺术品的工匠便几乎只是事奉国王。我们知道这些器皿代表了多么显赫的声望。正像西方的王冠，象征王位的顶饰十字架的圆球，节杖和御玺一样，青铜制品也经常被当作权力与财富的象征。

如同十三世纪欧洲的基督教有政教两方面头目的支持，从而创造了崇高的哥特式教堂，中国五、六世纪，与帝王权力结合起来的佛教信仰也创立了不朽的洞穴庙宇。这些洞穴庙宇中，蕴涵活力的岩石上刻有无数的雕刻作品，构成了世界的艺术奇观。支持这些宏伟工程的帝王们都是游牧民族的后人。很显然，他们觉得佛，作为非本土的神，对于他们来说是一种比中国本土的那些神有着更可取的神性。可是，中国人也接受了这种信仰。洞穴庙宇和他们的雕刻以其高大的形体和复杂的技艺慑服每个人——他们要比任何生命体都伟大得多。这种作用一直持续到明清时期，从内廷里的千佛像代表作就可以看出这一史实。到了明朝，佛教雕刻艺术的繁荣期已经结束，那时只留有元代对宋代观音木制雕像的精美仿制品。

洞穴庙宇只是帝王庇护的一个方面。唐朝时中国的皇帝把国内最出色的画家召集到宫廷自己的身边来——给予他们最高的荣誉并奖励他们作画。历史上绘画比赛的故事以及画家和他们受帝王庇护的轶事俯拾皆是。

韩斡，如图所示，专门研究过马匹和它们的马夫。他曾经是他那个时代受到优待的画家。在唐朝鼎盛时期他曾为唐明皇效忠。对写实主义表现方式的追求是唐代艺术的一个基本指导原则，这一点能够从墓碑的雕塑中看出来。他画的马活力受到压抑的神态在很多墓碑骏马雕像中一再重复着。它们如此精妙地传达出的动感是理解中国绘画的关键之所在。

唐朝以雕塑绘画著称，从仅存的一小部分作品可以看出，这种说法并不过分。插图所示虽然是唐以后的作品，但是也反映了八世纪典型的中国宫廷的高雅艺术思想。《虢国夫人游春图》是一件技巧很纯熟的作品，其中的每个形象都富于变化，趣味盎然。在这个时期风景画作为绘画的一个主要部分也牢固地树立起来了。另一幅《明皇幸蜀图》原作是八世纪的，而右上的插图是大约十一世纪的摹本，它是属于唐代“蓝绿”风格的——一种在水墨风景画日益盛行时不合时尚的风格。可是它仍然有自己的追随者和摹仿者，它极大地影响了日本的绘画。

在九〇七年唐灭亡和九六〇年宋建立之间的短短的间歇期——这个时期通常被称为五代——许多画家逃到乡间以躲避政治迫害和公共服务的劳役，在那里他们与自然倾心交谈，投身于他们的艺术追求中。

这个时期遗留下来的作品并不多。下页的《秋林群鹿图轴》图，它几乎不具备中国风景画的特点或者说并不是典型的中国风景画，但它精妙地传达了天人合一的精神，中国人历来都是以此为最高境界的。它同时也表明了中国艺术家首先是对各种动物形式的研究的强烈爱好。看到这幅画，没有人不会感觉到，也许艺术家本身作为宫廷生活的逃亡者，每时每刻都会体验到对被猎雄鹿的同情。中国人在艺术上对动物的热爱很大程度上应归因于游牧民族的影响，因为这些游牧民族完全掌握了动物的特性。中国人从游牧民族那里学到了这些并把它们转化成自身的东西。在花鸟画的精细艺术形式中，动物已经成为宫廷画家喜爱的主题。花鸟画是一种装饰画，它传到欧洲，使欧洲的艺术作品黯然失色。元朝（一二〇六至一三六八）的蒙古人试图找一些中国的文职官员服侍他们，这些人中还有几位画家，比如著名的画家兼书法家赵孟頫（一二五四至一三二二）。赵的《双羊图卷》是保存下来为数不多的几件作品之一。我得承认我并不是被这部作品中的绵羊所吸引，而是对山羊的特性的细致入微的观感以及中国动物画的精美的构图产生了极为深刻的印象。赵孟頫的一个学生，名任仁发，是专门画马的，蒙古人对于有关马的绘画是很欣赏的。他的《饮饲图卷》它充分体现了堂皇华丽的气氛，是中国已有的马图中的精品。

赵孟頫是一代书画大家，特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。但他作为南宋遗逸而出仕元朝，很多人因此对其画艺提出非难，但是用非艺术因素来品评画家艺术水平的高低，显然是不公正的。

许多帝王本身就是天才的诗人、书法家和画家。最著名的当然要推宋徽宗（公元一一〇一至一一二五年在位），在他执政期间学术气氛空前活跃。明朝皇帝蔑视宋徽宗政治上腐败无能而导致蒙古族的入侵，可是还有一些皇帝继承了这种艺术传统。如宣德（一四二六至一四三五）就是一位卓越的艺术家。在繁荣和平时期，积极的画家常聚集到首都，他们希望在那里荣获为宫廷服务而得到的奖赏。有时这种宫廷气氛和开明皇帝的作用能激发起伟大的绘画艺术——而有时如果一个皇帝对于一个艺术家应该画什么和怎样画固执地加以限制也会带来不幸的后果。因为那时宫廷艺术已属日趋没落，最富有创造力的天才便会走出这种宫廷的圈子去寻求艺术自由。戴进（活跃于十五世纪早期）就是其中之一，他画了《溪堂诗思图》。他最初是宫廷画家，后来由于某种原因离开宫廷独立地作画，最后死于贫困。他的作品更接近马远派，但是从他对人的细节所持的趣味，从它对风景细节所做的表现来看，它基本上未脱明朝作品的范畴。

不管后来的作家对此怎样加以指责，宫廷画家，尤其是宋代的宫廷画家，对中国绘画艺术作出了重大贡献。两位宋朝最伟大的艺术大师，马远和夏珪——“马夏学派”的创始人——创造了一种闻名海内外的风格。人们都说这两个人从李唐那里学到了很多知识。据说李唐曾经画过著名但并非代表性的《灸艾图》，其实他更以薄雾朦朦的风景画著称。这种画着意于画的前景，然后把观者的视点引至极远处逐渐消失的几座山峰。

马远使用横斜构图法创作，空出一角——他因而被称作“马一角”。他创作出浪漫柔和而亲切的风景图，画中的主宰是人而非自然，一切都表现为平和诗意的情韵。当然，尽管它是极具吸引力的，可是如果剥掉它的东方的魅力，难道它不也是有点怪诞吗？夏珪使用同样的画法，在泼墨的画法中发展了一种雄伟磅礴的河流风景画。《静听松风图》是马远的儿子马麟画的，它表明了这种极具特色的风格只是马家特有的——同时它的衰弱又是多么明显！

令西方人感到奇怪的是，文职官员服务、奖赏措施和绘画艺术竟然无法摆脱地相互配合达几个世纪之久。早在汉朝（公元前二〇六年至公元二二〇年）中国人就已有了文职官员服务制度——这是华夏文明的一块柱石。只要通过考试，不同阶层的人都可以进入文职用事体系，对于有抱负的学生来说，贫穷并不会成为障碍。只有成功地通过地方考试，然后进入首都参加全国会考的年轻人才被看做是幸运的。如果到时在全国高智力水平的竞争中金榜题名，此人就会骑在马上绕城游行，他的前途也就有保障了。朝中大臣与其交友，并把他们的女儿嫁给他。

随着大帝国行政制度的发展，也产生了文人官阶制度，这有利于文人实现寻求艺术（特别是绘画和书法）解放的目标。在宫廷学术机构中总是有一些职业画家，但是几个世纪以来他们却落入声名狼藉的境地，因为经院画家、御用文人开始控制整个艺术领域。他们写文章确保他们的理论压倒异说，他们认为绘画是非职业艺人唯一的精神避难所。对于他们来讲，绘画和书法一定存在于文化人超凡的追求之中，存在于不受物质欲望侵袭的精神上纯情的表现之中。一个真正的超群的画家只有在有极深的生活感触时才作画，为了艺术他遭受过极大的痛苦，他只把作品呈递给能够理解和欣赏艺术的人，而不把作品变卖给一个带有满口袋黄金登门前来购买他的创作的人。这种思想是高贵的思想，虽然因此可能导致艺术的萧条。不管怎么说，从整体上来说，这种思想影响了一代又一代的经院派画家——特别是那些处于稳固地位的艺人——促使他们研究艺术，技巧更娴熟地实践艺术理论——可是事实上他们从未完全排斥那些非官方的被迫伪装自己职业的天才艺术家。当然没有哪个国家会像中国这样曾经产生这样“文明的”文官服务制度。宫廷为职业和非职业画家提供竞争场所。结果是非职业画家获胜，因为他们是强有力的批评家和历史学家，因而职业画家经受不了历史的考验而败退下来。在这番讨论之后我们才会更公平合理地评价职业画家的艺术成就。陈洪绶（一五九八至一六五二）曾经于明朝末期在南京为宫廷效劳。他是一位风景画家，同时也是一位富于创造力和天赋的花鸟画家。这幅插图是属于花鸟范畴的绘画，但是它却不能与十世纪的黄居寀的《山鹧棘雀图》和花鸟丝帛画同日而语。这种绘画形式最后通过作为清朝的青绿和玫瑰红类瓷器的装饰发展成为世人皆知的艺术形式。

书法和绘画一样永远都被视作一种艺术；实际上它已被称为中国艺术的基础，“一种遍及全国的爱好，从孩提时代起每个中国人都应该修炼的艺术”。过去艺术大师的典范作品都受到很高尊重，优美的书法是成为一个有素养的人和进入文官服务圈子的基本条件。对中国人来说，一个人的书法可以独立而直接地表现他的性格特征。姜易（音译）曾经用一种西方语言针对这种深奥的艺术写过一本书，从苏东坡的书法来评判他的性格特点。他是这样写的：“苏东坡的书法在我看来暗示了一个并非像米芾的、胖胖的矮矮的本质上很粗心的人，而是一个宽宏大量、精力充沛、爱开玩笑、雅谑滑稽的人。作为诗人、画家、书法家和素养颇深的文人，他的生活在很多方面集中体现了宋代高雅的精神。他的书法表明了这是多么纯正的抽象艺术形式，这是多么成功的一部作品。其中蕴涵着和谐和平衡，内在的张力，愉悦的节奏，完美无缺的艺术技巧，充满活力和在西方鲜为人知的自然天成的特点。”

从书法到画竹只是很短的一步之隔，画竹一直被视作考验中国绘画的主题之一。一些艺术家终生都致力于从竹的不同基调不同种类入手描绘这种植物。如果一个人能发现书法中曲线与直线的优美之处，他就能立刻理解画竹的艺术魅力。

清代皇帝大力推崇的绘画属传统类型，这些传统类型是经过明代的整理由一些像董其昌那样的学者固定下来的。尽管这传统是很完善的，但现在看来已经很陈旧、很衰落了。比较进取的精神在当时，在过去也一直是这样，不享受任何特殊的优惠，还往往被排除在帝王庇护之外。一个富有进取精神的人叫石涛，他是明朝皇室的后裔，在清初佛教的隐居生活中免于政治迫害。作为一个突出的个人主义者，他不愿让老一代艺术大师扼制他的想象力。他的高度个人化的作品是所有中国古代晚期绘画的杰出代表。

清代皇帝所能容忍的为数不多几个革新者是耶稣会牧师画家。有一段时间他们使用陌生的自然主义方法迷惑朝廷——这些自然主义方法包括科学的透视法、明暗对照法以及对人物肖像接近生活真实的画法。有人讨好乾隆，使他在巡察时让卡斯提利尼陪伴。卡氏对于他的中国同仁来说以朗世宁之名著称，他为后代人记载了当吉尔吉斯人奉献马匹作为贡物时皇室权力的强盛景象。有时中国艺术家也愿与朗世宁合作，为皇帝的形象画背景。

对于中国绘画的研究现仍处于起步阶段。像十六世纪前半期的仇英这样的艺术家的作品研究起来困难很多。他既不是宫廷画家，也不属于日益控制艺术领域的那群学者——诗人——书法家。有关的传记和中国的记载很少提及他。他出身卑微，只是一位很有才能的画家。他从其他人那里吸收了很多传统的绘画风格和要素。他常常临摹古代的绘画。正如他所说：他的宗旨是“把古风作为他那个时代的一面镜子”。喜仁龙评论仇英的一些绘画作品说，他的作品已经举世闻名，有时作为明代绘画最高典范被世人称颂着。这一点毫无疑问，我们会在作品技巧的装饰之美和优雅之处所体现的强烈感染力中找到证实。他认为一个团体或一个工艺团体也许对仇英创作的许多作品起过一定作用，尽管就我们所掌握的材料而言，这一点是很难确定的。他的作品在“蓝绿”风格方面返回到唐朝的风景画，并复制了《明皇幸蜀图》的细节。

当然我们对于早期绘画风格的许多知识应归功于仇英对早期绘画的完美的临摹。有人说这些临摹作品确实富于相当多的生气，而不只是呆板的仿制。他的绘画能够反映出只属于他那个时代的、完全令人信服的风景画风格。他的一幅大型风景画《苏李泣别图卷》的细节部分既不是矫揉造作的（宫廷画家的特点），也不是呆板的（干枯的仿制者的特点）。它充满对大自然深情的爱和与大自然浑然一体的欲望。这激励了所有的中国伟大的风景画家。中国人——具有强烈的传统意识——钦慕个性，但是他们也要求艺术家理解自己的继承性。中国人更倾向于在一个人的作品中识别出过去的影子，不管这部作品怎样变形。一个点或一条线，一石或一树，这些是由古代的艺术家创作出来的，而由后代的画家又重新加以暗示，通过这种方式缔造了共同文化传统的纽带。这情形类似于将一句拉丁习语中的几个词并入了十九世纪的欧洲语言。

工艺方面并不存在职业艺人与非职业艺人之间的竞争。手工艺通常被视为低下的职业。自唐代开始，皇帝便在宫廷附近或宫廷内部设立作坊，以生产精美物品供皇帝使用。比如说宋朝最精良的陶器制品就是在帝王窑里制成的，尽管有些产品也流失到宫廷外的民间。明朝皇帝需要饰有龙图案的彩砖、瓷器、景泰蓝和漆器来装饰北京新修的艳丽的建筑，甚至于死后把这些物品陪葬在身边。新发掘的万历皇帝的坟墓证实了这一点。清代仿照明朝也在宫廷附近设立了二十七个作坊生产金属制品、景泰蓝、玉器、黄金制品、象牙雕刻、漆器、宝石镶嵌和许多其他工艺品——甚至还有一家只生产玉如意的作坊。

中国对人类文化的发展作出了很大贡献，但是没有什么比中国瓷器的发明对人类更有益处。在非常早的远古时代中国人就表现了对工艺的天赋。甚至在公元前三千年的新石器时代，中国的陶器绘画在技巧和装饰方面已远比同一发展时期其他文化的工艺品成熟完美。商朝高温烧制的白色石器所体现的纯熟的技巧预示着大约以后二千年瓷器的发明。商朝以后的几个世纪里，中国人似乎放弃了对发展陶器制造的兴趣。当时只生产家用陶器，可是直到大约公元前三世纪中国人才发明了一件以它的生产地域而闻名的陶器。经过大约一千年的持续发展和提高，陶器才最后导致瓷器的发明。

唐朝以其陶器而著称——特别是其坟墓塑像栩栩如生地描绘了七世纪到九世纪的生活。北辽或金朝时的陶器工艺沿袭了唐朝的传统。辽是由北方的游牧民族契丹建立的。早在一〇〇四年他们的帝国就包括了中国的部分地区。辽衰亡后，又一支游牧民族入侵，于一一二四年建立金。后来金被蒙古人推翻。像它们之前的北魏一样，这两个游牧民族很快采用了中国文化。由于对中国文化的热爱，还将唐代的一些典型艺术形式保持到了十至十三世纪。

中国人曾一度发现了关于瓷器制造的所有秘密，他们的发明是无比卓绝的。多数专家认为宋朝的瓷器是所有工艺品中最精良的。西方人花费了许多世纪的时间才了解到中国人的这些秘密。宋朝的瓷器包括乳白色的定窑瓷，淡蓝色的青白瓷，淡紫色的釉。所有瓷器中最稀有而富有活力的是在白色泥釉上绘有黑色图案或者带雕刻装饰的磁州瓷。宋朝瓷器中最漂亮的一种是那种官窑，这些瓷器大部分是专供朝廷使用的。通常釉面或瓷器本身出现不同质料的膨胀时，瓷器发生龟裂。中国人常把本来是偶然事件产生的现象发展成为一种变化微妙的装璜方式。裂痕技巧的运用成为衡量陶工处理原料的技能成熟与否的标准。图中的瓷器曾经是皇宫收藏品，它展示着裂痕这种技巧所能运用的微妙的变化形式。波西维尔·大卫（Percival David）收藏过一只瓷瓶，瓶的里面刻有乾隆皇帝题写的一首诗。他的评价与一位非常出名的现代鉴赏家的观点是一致的。这位鉴赏家最近陈述了他的见解：“单从技巧成就来看，这些官家瓷器是立于其他宋代瓷器的头与肩上。”皇家对这件瓷器评价如此之高，命令陶工们模仿它的样子，于是十八世纪便有一些非常精美的瓷器被制造出来。有些十八世纪的瓷器标有日期，但是也有一些不标日期，有人怀疑我们收藏的一些带有宋的标志的瓷器可能实际上是十八世纪的作品。

官窑产瓷器只是众多瓷器中的一种。它是宋代工匠生产的瓷器物。一些官窑制造活动一直延续到后来的元朝和明朝。蒙古人曾一度打算废除华夏文明，把华夏沃土变为他们的牧场。值得庆幸的是，他们看到了保存华夏文明的完整无缺以利于为他们服务这一优势，因而中国艺术的许多分支得以发展，并未遭到太大的破坏。作为一个品种，青瓷被称为东方陶器的“支柱”，它的历史可以追溯到至少公元前三世纪。到了宋代这种青瓷器日臻完善，许多明代的青瓷器尽管颜色方面不很精妙，但是在绘画和造型方面却很壮观。

早在十五世纪中国的皇帝就在景德镇建立了皇家作坊，从那时起宫廷情趣就深深地影响了精美瓷器的质量和特点。在明朝统治的几个世纪里皇家窑的出产变化多样，可是许多省的瓷窑也拥有大量美妙的瓷器。一大部分明朝的制品是蓝白相间的，那些风格活泼、却有点儿粗糙的制品是用于出口的。这些制品远在阿姆河峡谷和非洲大陆的许多地方被发现，更不必说呈献给中东君主的皇家瓷器了。当时出口的瓷器，毫不夸张地说，成千上万地流到欧洲。我们这里的瓷器最早的是十四世纪早期生产出来的，虽然这些瓷器上面的绘画较自由，可是它们在技巧上还相当粗糙。十四世纪晚期的瓷器在色彩和装饰方面充满活力，这一点是很有特色的。宣德年间的技巧的修炼过程已经取得相当的进步，前此不久设立的皇家窑生产了世人惊羡的高技能的艺术品。我们能够追踪到十五、十六、十七和十八世纪蓝白瓷器的发展过程，它的风格的发展过程，艺术技巧的提高过程。到了康熙时期，精品由皇家窑制造出来以满足最讲究的情趣。康熙年间的瓷器一般在纯白色背景上装饰深而发亮的蓝色，技巧已经达到前无古人的完美程度。这时开始运用多种生产方式。我们常常会在瓷坛子上发现有象征春季的装饰。这种装饰一直持续至今。我们用这种质量低下的坛子是向西方出口的。可是那上面的绘画和色彩却表现出纯熟的特征。我们在某些粉色背景的碗上也能发现这种设计图案，尽管这不是瓷器而是广州的搪瓷。

青花瓷花瓶是属于展示蓝白相间图案的那种。十八世纪末和十九世纪的欧洲人很喜欢这种风格。这是明朝五彩釉面上搪瓷画的发展，只不过它是用釉面下铺蓝代替了明朝的绿松石。这种瓷器的变化是无限多样的，中国的装饰家广泛地运用中国的象征、民间传说、神话，事实上还有明末清初时代各种造形绘画技巧。几个世纪以来一直被中国的艺术家所推崇的花鸟画也运用于瓷器装饰。红瓷器开始于康熙晚期。它们的名字来源于从欧洲引入中国的粉红色搪瓷。这就是中国人所知道的“外国颜色”，并且更充分地利用了这种颜色。一些瓶、盘子都是轻淡的蛋壳色的瓷器。可是这个例子在黑红搪瓷里并不多见，它的图案通常是采用镀金。这里似乎技巧与趣味不相符。据我所知没有其他的艺术品能够精细到这种程度。

许多晚期的瓷器，由于它们色彩的纯度和高雅的绘画，毫无疑问成为世界上技巧最成熟的陶器制品。所有瓷器中最稀有的一种是古月瓷器。最好的例子是一七二七至一七五三年唐英作为皇家瓷器厂协理官时制造的。自唐英一七五四年去世后这个厂就停产了。一些权威人士认为朗世宁作为耶稣会士画家，他在乾隆的朝廷中表现很突出，即使他本人未亲自画，他也影响了皇家瓷器的艺术家。

明清时期的单色瓷器一定使更多的人迷上了中国的瓷器。他们的色彩是至纯的，色彩的变化范围从淡紫色到强有力的牛血色，从皇家的黄色到光亮的苹果绿，从镜黑色到桃花色。其形状几乎是不变的严肃的古典风格——允许颜色和完美的釉面相得益彰。桃花色的小花瓶是属于稀有品种，在色彩上甚至中国陶工也觉得难于控制。这就是处于完美顶峰状态的瓷器。

很早就吸引西方人倾慕的另外一组制品是透雕品，在中国称作提花，是属于福建省的。这种艺术品的制作开始于十五世纪，它的繁荣大约是在一六〇〇年到一七五〇年间。有趣的是我们看到，在佛教艺术雕刻衰落时，中国雕刻艺术的天才还健在，它转向瓷器这些小型雕刻作品。福建工匠描绘衣饰的技巧在这里得到充分的阐述——就像图中最为平和的观音“慈悲女神”倾向于非常典雅地表现她长袍的卷边模样。在这样一些精美的艺术品中塑造者似乎冻结了没有感觉到的微风的运动，仿佛它处于最纯的冰中。我们几乎没有什么标准来非常接近地判断这些艺术品的日期——乳状的釉面应该指示为明朝的而不是清朝时的，但这根本就没有验证。这种透雕传统很强大，它一直延续至今，因为以前艺术代表作的仿制品由中国大陆经过香港出海口到达我们这里。无论现代陶工出口产品的动机是什么，他们都不可能用透雕复制高超的缠枝花纹。

可是没有什么资料能像玉器这样充分地检验和展示中国工匠的艺术技巧。当然，玉器在毛利人那里和前哥伦布美洲文明中便有发现，但是玉器也将中国文化与极古老的时代划分开来。我们知道在石器时代人们视玉器为宝物，从商朝开始这种物质成为某种珍贵的东西。围绕着玉器产生了很多象征意义——它象征着纯洁和坚定——它的色彩、声音、质地、硬度，所有这些对中国人来说都有一定含义。各个时代人们都使用玉器，然而追溯它的起源一直都是件头疼的事。随着有控制的挖掘的增多，或许能够提供一些关于我们所收藏的许多错综复杂的玉器年代的线索。公元前九百年以前的玉器比较容易鉴别，但在那之后的玉器，就像汉斯福（Hansford）说的：“我们进入了沙漠，里面的界标少了，蜃景增多而诱惑人。”大多数早期的玉器来自中亚，当时一定是很昂贵的。因而毫不足怪，我们发现许多精美的玉器都通过某种方式与皇宫或皇帝有联系。玉器中纯白色的是价最高的。玉制的图章本可以被用作签署文件的御玺——很不幸有时它也被用在绘画上，因而贬损了这些绘画的声誉。玉制图章的制造在技能方面给雕刻师带来很大压力，这些玉玺通常专由皇帝保存。玉制坛和坛盖最为美观，它隐约使人联想到古代青铜器的形式和一种薄雾的绿色。它在刺和切的加工下达到了最高的工艺标准。没有足够硬的金属能够切割玉器，雕刻师使用起研磨作用的砂子和相当简单的旋转工具来制作玉器。由这样相当原始的方式生产出来的产品是精妙工艺的代表作。

漆器制品也是极具远东文明特点的。它作为中国所特有的艺术，而后传到日本。早在周朝，人们就开始生产漆器。漆器上的树脂是经过净化然后涂在木质或纤维的底料上的。这种明净的液体能够加入颜色——多数的中国漆制品都具有“封蜡红”特点，这颜色来源于朱砂。一旦足够的涂层得到运用，漆料厚度足够雕刻，中国人所固有的雕刻技巧便开始表现于上千件物品的卓越装饰之美中。这种技巧时强时弱地流传了许多世纪。从元朝时起漆器的雕刻遍及中国许多地方，大多数作品都运到北京供皇宫使用。十八世纪的的工艺与早期一样精良，但是图案逐渐地更为细密柔弱了，整体效果愈显精微工巧。

这里陈列的其他装饰艺术品中，我们对景泰蓝知道得很少。当然它是从西方引进来的。中国人把它当做“阿拉伯制品”，在汉语中指出自拜占庭。很可能是随着伊斯兰教工匠的移人，使这种工艺传进中国，时间可能在元朝时。当然到十五世纪初时，一些出色的景泰蓝制品已经制成并为明朝宫廷所用了。这些早期景泰蓝制品图案很接近明朝早期蓝白瓷器，它们也许是所有景泰蓝制品中最吸引人的，但是在以后的四个世纪里作坊一直在生产大批工艺水平极高的产品。用雕漆和景泰蓝相配合的制作，它表现了中国艺术的传统魅力，因为它也许带有悲观气息地回顾了中国文化的最早期阶段，回顾了伟大的青铜器时代。定都在北京的中国皇帝，不管是本土的还是外族的，他们总是很清楚地意识到他们所继承过来的传统。从北京的宫殿和他们身受中国丰赡艺术的包围来看，他们点数着被他们征服的土地，这些土地反过来又征服了他们。