花间集校注 - 赵崇祚、杨景龙
图书在版编目（CIP）数据
花间集校注/（后蜀）赵崇祚编；杨景龙校注.—北京：中华书局，2017.5
（中华国学文库）
ISBN 978-7-101-12425-5
Ⅰ．花… Ⅱ．①赵…②杨… Ⅲ．词（文学）-作品集-中国-古代 Ⅳ．I222.82
中国版本图书馆CIP数据核字（2017）第014934号
书 名 花间集校注（全二册）
编 者 〔后蜀〕赵崇祚
校 注 者 杨景龙
丛 书 名 中华国学文库
责任编辑 李碧玉
出版发行 中华书局
（北京市丰台区太平桥西里38号 100073）
http：//www.zhbc.com.cn E-mail：zhbc@zhbc.com.cn 印 刷 北京瑞古冠中印刷厂
版 次 2017年5月北京第1版
2017年5月北京第1次印刷
规 格 开本/880×1230毫米 1/32
印 张 插页4 字数900千字
印 数 1-6000册
国际书号 ISBN 978-7-101-12425-5
定 价 88.00元
河南省高等学校哲学社会科学创新团队支持计划项目
中华国学文库出版缘起
《中华国学文库》的出版缘起，要从九十年前说起。
1920年，中华书局在创办人陆费伯鸿先生的主持下，开始编纂《四部备要》。这套汇集三百三十六种典籍的大型丛书，精选经史子集的“最要之书”，校订成“通行善本”，以精雅的仿宋体铅字排印。一经推出，即以其选目实用、文字准确、品相精美、价格低廉的鲜明特点，最大限度地满足了国人研治学问、阅读典籍的需要，广受欢迎。丛书中的许多品种，至今仍为常用之书。
新中国成立之后，党和国家倡导系统整理中国传统文献典籍。六十馀年来，在新的学术理念和新的整理方法的指导下，数千种古籍得到了系统整理，并涌现出许多精校精注整理本，已成为超越前代的新善本，为学界所必备。
同时，随着中华民族以前所未有的自信快速发展，全社会对中国固有的学术文化——国学，也表现出前所未有的关注和重视。让中华文化的优秀成果得到继承和创新，并在世界范围内进行传播和弘扬，普惠全人类，已经成为中华民族的历史使命。当此之时，符合当代国民阅读需要的权威的国学经典读本的出现，实为当务之急。于是，《中华国学文库》应运而生。
《中华国学文库》是我们追慕前贤、服务当代的产物，因此，它自当具备以下三个基本特点：
一、《文库》所选均为中国学术文化的“最要之书”。举凡哲学、历史、文学、宗教、科学、艺术等各类基本典籍，只要是公认的国学经典，皆在此列。
二、《文库》所选均为代表当代最新学术水平的“最善之本”，即经过精校精注的最有品质的整理本。其中既有传统旧注本的点校整理本，如朱熹《四书章句集注》，也有获得学界定评的新校新注本，如余嘉锡《世说新语笺疏》。总之，不以新旧为别，惟以善本是求。
三、《文库》所选均以新式标点、简体横排刊印。中国古籍向以繁体竖排为标准样式。时至当代，繁体竖排的标准古籍整理方式仍通行于学术界，但绝大多数国人早已习惯于现代通行的简体横排的图书样式。《文库》作为服务当代公众的国学读本，标准简体字横排本自当是恰当的选择。
《中华国学文库》将逐年分辑出版，每辑十种，一次推出；期以十年，以毕其功。在此，我们诚挚希望得到学术界、出版界同仁的襄助和广大读者的支持。
中华书局自1912年成立，至今已近百岁。我们将《中华国学文库》当作向中华书局百年诞辰敬献的一份贺礼，更是向致力于中华民族和平崛起、实现复兴大业的全国人民敬献的一份厚礼。我们自当努力，让《中华国学文库》当得起这份重任，这份荣誉。
中华书局编辑部
2010年12月
序
或问：诗有《诗经》，词有《词经》乎？应之曰：无其名而有其实也。词史若举一经，舍《花间集》而莫属。盖《花间集》萃早期词作之菁华，词体定型于斯，词风亦肇基于斯。集中所录词人十八家，乃仿唐太宗故事。太宗初得天下，锐意经籍，于宫城之西开文学馆，以待四方之士，于是杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长、薛收、褚亮、姚思廉、陆德明、孔颖达、李元道、李守素、虞世南、蔡允恭、颜相时、许敬宗、薛元敬、盖文达、苏勖尽皆入选。阎立本图其状，题其爵里，褚亮为文赞，号曰“十八学士”，天下景慕，谓之“登瀛洲”。《花间集》仿其意，尽选当世并前代词坛之英哲，亦十八家，所取皆清丽之词、绝唱之什。宋人填词，无不奉为圭臬。北宋李之仪即力倡“以《花间集》中所载为宗”；南宋陈振孙则曰《花间集》为“近世倚声填词之祖”；陈善亦谓《花间集》“当为长短句之宗”；林景熙又称《花间集》“词家争慕效之”。主婉约者，固奉为典范；重豪放者，亦仿之效之，辛稼轩即有“效《花间集》”之作，刘克庄亦有“且教儿诵《花间集》”之句。两宋之世，《花间集》既可开蒙，亦堪贶赠。南宋绍兴间晁谦之序刻《花间集》，谓建康凡郡将、监司、僚幕离任，皆以《花间集》赆之。明清之世，《花间集》与《草堂诗余》盛行于世，并称“花草”，陈耀文有增广之《花草粹编》，王士禛有评论之《花草蒙拾》。嗣后词林诸集，无出《花间集》之右者，故目之为“词经”，谅非虚誉也夫。
自南宋以降，《花间集》传本甚夥，鲁鱼亥豕之误，时复见之。近代以来，校勘家多有瞩目，李一氓氏《花间集校》尤为精善，而失校、误校难免。至若笺注解析之本，坊间刊布者已不下十数种，李冰若氏《花间集评注》、华钟彦氏《花间集注》问世既早，精义亦多，最为学林所称，然或病其注释过简，不敷初学之需。其它注本笺解虽详，又或失于浅显，难惬大雅之意。景龙教授遍取海内外传藏诸本详加校勘，今哲未校之本取校之，前贤已校之本覆校之，订正失校、误校之处无虑数百，既校是非，兼校异同，诸本文字之出入异同遂了然矣。注释详赡，语典故事，无不追本溯源，句意章法，悉予诠释疏解，覃思精研，新义叠出；序跋评点，尽行搜采网罗。允称后出转精、集大成之作也。
余识景龙教授有年，爱其为人敦厚，治学谨严。前读《蒋捷词校注》，已知其学问根基深厚；今读《花间集校注》，愈益叹曰：其有功于词学岂浅哉！故乐为序引，冀广其传。
王兆鹏
甲午立秋序于五大连池旅次
前言
五代后蜀广政三年（940），卫尉少卿赵崇祚在“广会众宾，时延佳论”的基础上慎重择取，编定《花间集》。这是中国文学史上第一部文人词总集，它的出现，标志着一种新兴诗体——长短句曲子词的正式成熟。在题材内容和美感风格上，《花间集》规约了嗣后宋词和历代词创作，影响深远，其词史意义庶几于诗史上的《诗经》。武德军节度判官欧阳炯应编者约请作《花间集序》，冠于书前，旨在说明编选的缘起与宗旨，从理论的角度揭橥《花间》词体的美感特质与《花间》词人的创作趋向。序文是现存最早的一篇词学专论，在词学理论批评史上占有重要地位。《花间集》全书十卷，收录以温庭筠为首的十八家词人五百首词作。十八家词人中，温庭筠、皇甫松是晚唐人，和凝仕于后晋，孙光宪是蜀人仕于荆南，其余韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、顾夐、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣诸家，或为蜀人，或仕于蜀。缘此，《花间集》向来被视为五代十国时期西蜀词人词作的集结，这是中国早期词史上一部时代特征和地域特征鲜明的词选本。
一、《花间集》的时代、地域特征与集序的理论宣示
（一）《花间集》的时代特征
说《花间集》是一部时代、地域特征鲜明的词选本，这就涉及到《花间》词产生的时代背景和地域环境问题。《花间》词产生的时代背景，包括社会政治、思想文化和文学思潮几个方面。晚唐五代是中国古代颇有“循环”意味的历史发展过程中，又一个“合久必分”的阶段。自安史之乱以来的各种社会矛盾愈演愈烈，终至不可收拾，昭宣帝天祐四年（907），强藩朱温篡唐，建立后梁政权，标志着历史正式进入五代时期。这一时期，战乱不息，政变迭作，中原王朝国祚短暂，中原以外小邦林立，朝代轮替更换不断。五代立国最短的后汉只有区区四年，最长的后唐也不过十六七年时间。如所周知，政治上没有绝对权威的乱世，往往成为中国思想文化史上自由解放的时代。唐代思想本较开放，值此乱世，正统的儒家伦理观念和道德意识，受到持续不断的冲击，对人的束缚力更为减弱。乱世人命危浅、朝不保夕的严酷现实，也进一步诱发人的个体生命意识的觉醒，使得这一时期士人们的行为更加“通脱”，性格更加“放浪”，沉溺酒色，“以不耽玩为耻”（李肇《国史补》），纷纷向醉乡和翠红乡里体验个体生命的感性快乐，消解现实的压抑苦闷，“时代精神”遂从马上转入闺房之内（李泽厚《美的历程》）。
受到时代思想解放的影响，晚唐五代时期的文学领域里，涌动着反对“文以明道”、带有明显异端色彩的反功利、反教化思潮。晚唐李商隐提倡“直挥笔为文”（《上崔华州书》），自由抒发自己的真情实感，不必以周公孔子之是非为是非。这种大胆尖锐的观点，可视为此期离经叛道的文学思潮的代表。久遭压抑的人性因“王纲解纽”而得到纾放，文学领域遂翻卷起一股表现人的欲望情感的洪流。从元白“艳丽浅近”的“元和体”才子小诗，到李贺、杜牧、李商隐、韩偓、吴融等人的诗歌，再到传奇小说，以及登上文坛不久的长短句曲子词，男女两性之爱、悲欢离合之情逐渐成为以上各类文体表现的一个重心和热点。尤其是李商隐密丽幽约的《无题》诗和韩偓“皆裙裾脂粉之语”的“香奁体”诗（严羽《沧浪诗话》），在题材选取、语言风格和文学精神上，已经与词体十分接近。试看韩偓的两首作品：
绝代佳人何寂寞，梨花未发梅花落。东风吹雨入西园，银线千条度虚阁。粉脸难匀蜀酒浓，口脂易印吴绫薄。娇饶仪态不胜羞，愿倚郎肩永相着。（《意绪》）
侍女动妆奁，故故惊人睡。那知本无眠，背面偷垂泪。 懒卸凤凰钗，羞入鸳鸯被。时复见残灯，和烟坠金穗。（《生查子》）
虽体分诗词，但其表现的情感和呈现的美感，已无本质区别。所以人们往往一体视之，彭定求等人编《全唐诗》，即把上引《生查子》收录为诗；林大椿则把《意绪》当作《玉楼春》，收入《唐五代词》。诗衰而词兴，晚唐五代由诗到词的嬗递与词的兴起，社会和文学领域高涨的爱情意识，无疑是一只力量巨大的推手。清人田同之即认为：“大历、元和后，温、李、韦、杜渐入《香奁》，遂启词端。”（《西圃词说》）指出了下笔在“洞房蛾眉”之间的“香奁体”诗歌所承载的“爱情意识”，向词中的转移渗透，以及这种转移渗透对词体的成长发育所起到的催化作用（杨海明《唐宋词史》）。新兴的音乐文学性质的长短句词，因其“格卑”，免去了以言志载道为主的诗文的诸多顾忌，加上它的形式优势，言情显得更为方便，“情有文不能达、诗不能道者，独于长短句中可以委婉形容之”（查礼《铜鼓书堂词话》）。所以，它代香奁体诗而起，发挥了更为出色的言情作用。在诸种文体里，词可以说是晚唐五代时期爱情意识寻找到的最佳文学载体。从文学史上第一个大力填词的文人作家温庭筠开始，词即多写离别相思、男欢女爱的两性情感，晚唐五代词人群起效之，形成《花间》词派。《花间集》收录多为香艳情词，烙上了鲜明的时代印记。
（二）《花间集》的地域特征
从地域环境的角度看，当中原王朝走马灯似的迅速更迭之时，蜀地以其得天独厚的地理位置，先后建立了前蜀、后蜀两个割据性质的政权；在长达半个多世纪的时间里，保持了相对安定承平的局面。蜀中地处秦岭以南，四面环山，形成天然屏障，这里山川秀美，气候温润，物阜民丰，号称“天府之国”。其富庶繁华在唐代即足与扬州比美，有“扬一益二”之誉。至唐末五代，据卢求《成都记序》云：“大凡今之推名镇为天下第一者曰扬、益。以扬为首，盖其声势也。人物繁盛，悉皆土著，江山之秀，罗锦之丽，管弦歌舞之侈，伎巧百工之富……扬不足以侔其半。”（《全蜀艺文志》卷三〇）可知蜀中此时已超越扬州，富甲天下。在此雄厚的物质财富积累的基础上，蜀中从上到下鼓荡着游乐奢靡之风。前后蜀主既无心力经营天下，问鼎中原，便在此温柔富贵之地耽玩逸乐，优游卒岁。史载前蜀后主王衍“酷好靡丽之词，尝集艳体诗二百篇，号曰《烟花集》”（吴任臣《十国春秋》），又曾“裹小巾，其尖如锥，宫人皆衣道服，簪莲花冠，施胭脂夹脸，号曰‘醉妆’”（孙光宪《北梦琐言》）。因作《醉妆词》曰：
者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。
就是其奢侈享乐、醉生梦死生活的形象写照。张唐英《蜀梼杌》称：后蜀孟昶亦穷极奢华，令成都“城上植芙蓉，尽以幄幙遮护。……九月间盛开，望之皆如锦绣。昶谓左右曰：‘自古以蜀为锦城，今日观之，真锦城也。’”广政十二年（949）八月，孟昶“游浣花溪。是时蜀中百姓富庶，夹江皆创亭榭游赏之处。都人士女，倾城游玩，珠翠绮罗，名花异香，馥郁森列。昶御龙舟观水嬉，上下十里，人望之如神仙之境”。这种寻胜追欢、歌舞宴集的风习，在社会上广泛流行，“每春三月，夏四月，有游花院者，游锦浦者，歌乐掀天，珠翠填咽”，“屯落闾巷之间，弦管歌诵，合筵社会，昼夜相接”。其实，蜀中的享乐之风，并非始自前后蜀，而是长期形成的传统。《隋书·地理志》即称蜀人“多溺于逸乐”，“士多自闲，聚会宴饮”。这种风气历唐五代而愈趋炽盛，至宋亦然，《宋史·地理志》亦云：蜀中人士“所获多为遨游之费，踏青、药市之集尤胜，动至连月”。宋初两度守蜀的张咏，也在诗中对富庶的蜀地“风俗矜浮薄”、“狂佚务娱乐”的现象发出过感慨（《乖崖先生文集》）。这种历久不衰、自上而下弥漫于整个社会的享乐风气，正是用于宴乐演唱助兴的《花间集》小歌词，得以产生、传播的适宜气候和土壤。由于中原动乱，唐末有许多士人入蜀避难定居，出仕为官，在嗜好词曲的蜀主身边，聚集起一批文士，如“（鹿虔扆）与欧阳炯、韩琮、阎选、毛文锡等俱以工小词供奉”孟昶，“时人忌之者，号曰五鬼”（《十国春秋》）。这里提到的五个人，除韩琮外都有作品入选《花间集》。这些陪侍蜀主“自旦至暮，继之以烛”、“杂以妇人，以恣荒宴”的文人，就是《花间》词的创作主体。一些《花间》词作，可能就是在君臣欢娱的场合创作并交付演唱、以资笑乐的。
（三）《花间集序》的理论宣示
冠于《花间集》前的欧阳炯《序》，即明确地宣示了《花间》词应歌而作的娱乐消遣功能。与《诗大序》大力阐扬“温柔敦厚”的“诗教”，标举诗歌“美刺比兴”的社会功能，推尊诗歌“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的伦理教化作用的旨趣不同，《花间集序》这篇为词史上第一部文人词总集而作的序文，倒是和南朝徐陵《玉台新咏序》的观点颇为相似，传递出与儒家文艺观渺不相涉的“新变”观念，溢出了传统诗教的范围，显示出与诗分途的离心倾向。围绕着“娱乐消遣”这个中心，《花间集序》说明该集的编选目的，就是为了“绣幌佳人”（歌女）在“绮筵公子”面前演唱这些“清绝之词”时，更添“娇饶之态”，收到更好的娱宾遣兴的演唱效果；“庶使西园英哲”们“用资羽盖之欢”，也就是让那些饮酒听歌的达官贵族、士夫文人享受到更大的官能快乐和心理满足。因此，这些歌词必然要求文字精美，词采鲜艳，“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，就是对《花间》词琢炼的语言和艳丽的藻采的比拟形容。歌词语言的精雕细琢，是新兴的“曲子词”吸引“诗客”染指的结果，正是具有高度艺术修养的诗人们效法温韦，竞相参与填词，裁剪提炼，切磋琢磨，以人力而与天工争巧，才有力地提高了词体的语言水平与艺术质量。用“诗客曲子词”的称谓，与语言质朴浅俗的早期民间词加以区隔，显示了晚唐五代时期词体由民间逐步文人化的发展趋势。
序文在描述《花间》词写作、演唱的环境场合时，突出强调的是其间的富艳豪华与两性情爱因素：“杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。”“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”“家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”《花间》词就是在这样的环境场合里产生，并为那些追求两性情爱和官能满足的人们助兴的。所以，这些词作必然背离儒家文学传统，与言志之诗和载道之文划开界限。《花间集序》公然宣称：《花间》词继承的是文学史上的“南朝宫体”诗传统，煽扬的是里巷狭斜淫词艳曲的柔靡风调。其目的当然是使词作的风格情韵，与“香径红楼”、“绣幌绮筵”、“豪家樽前”的环境气氛更为惬洽调协。南朝宫体诗绮靡浮艳，“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内”（《隋书·经籍志》），自初唐以来就受到批评和抵制，诗人视之为负面影响，不愿与之有染。欧阳炯却坦率承认《花间》词与梁陈宫体诗之间的裔亲关系，其大胆叛逆的姿态的确有些惊人。
这样大胆叛逆的言论背后，有着更深层次的原因，牵涉到自晚唐五代开始，文人普遍持有的诗庄词媚、词为艳科的文学观念。对待诗词，他们采取的是双重标准和尺度。《宋史·蜀世家》、《十国春秋》分别记载了欧阳炯、顾夐作诗讽谏之事；牛希济尝著《文章论》，对“忘于教化之道，以妖艳相胜”之文痛加贬斥；孙光宪《北梦琐言》记述和凝因早年写作曲子词而被称为“曲子相公”，把写作“艳词”当作“有玷厚德令名”的“恶事”看待。但这都不影响他们自己的“艳词”创作，一旦写起艳词来，似乎就把儒家的正统文学观念置诸脑后了。那些为言志之诗、载道之文不屑于或不便于表现的男女私情，可以毫无顾忌地借助不登大雅之堂的小歌词、借助歌词附着的流行通俗音乐，加以畅快淋漓的抒泄。
晚唐五代词主要是供娱乐消遣的“应歌之具”，欧序指出了《花间集》中的“诗客曲子词”在字声上“合鸾歌”、“谐凤律”的特点，这是词作得以应用、传播的前提。词是为歌唱而作的，从属于音乐，作词号称“倚声填词”，必须与所“倚”的乐曲协调配合。从早期民间词的体式声律未严，到白居易、刘禹锡的“依曲拍为句”，再到温庭筠的“逐弦吹之音，为侧艳之词”，进至《花间》词的“声声而自合鸾歌”，“字字而偏谐凤律”，说明歌词写作至此已形成定式。歌词所倚之声，即隋唐新兴之燕乐。这是一种与庄重典雅的“华夏之正声”——雅乐、清乐有别的世俗流行音乐，它由外来音乐和民间土乐融合而成，所谓“胡夷里巷之曲”，清新活泼，哀乐极情，富有感染力，“是以感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”（杜佑《通典》卷一四二），乃是一种真正的通俗音乐，抒情音乐。这种音乐多在娱乐场合演唱使用，声腔上偏重“女音”，所以要求词情“媚艳”，以与乐曲声情相吻合。《花间》词多为言情香艳之作，和它所倚的燕乐曲调有着很大的关系，诚如施议对先生所言：“在一定程度上讲，词的特性是在燕乐孕育下形成的。”（《词与音乐关系研究》）欧阳炯“知音能诗”，又是列名《花间》十八家的词人，基于自身的创作经验，他对词体的音乐文学属性有着深刻的理解，序文指出《花间》词“声声”、“字字”皆“合歌”、“谐律”，是他对词体艺术本质特征的准确把握与特别强调。合律可歌，是当时和后世词人共同遵守的基本创作规则。
二、《花间》词的主要内容
（一）离别相思的闺怨情感
我们在谈论《花间》词产生的时代背景、地域环境和《花间集序》的理论宣示时，就已经涉及了《花间》词的题材内容。配合燕乐演唱、属于流行歌曲歌词性质的五百首《花间》词，主要表现的是男欢女爱、花情柳思，这一点和当代流行歌曲的性质大致相近。饮食男女，古今攸同，这是由其娱乐消遣的创作动机、演唱目的所决定的。在《花间集》里，怨女思妇的离别相思之情，触目皆是。《花间》词人用“玉楼”、“小庭”、“池沼”、“花树”、“莺燕”、“鸳鸾”、“阑干”、“帘幕”、“锦屏”、“绣茵”、“冰簟”、“檀枕”、“钿钗”、“妆奁”、“麝烟”、“蜡泪”等意象，为美丽多情、寂寞忧伤的女性构筑了一个精美而狭小的生活空间。在这个封闭的空间里，从春到秋，从夜到晓，一年四季，一日朝暮，孤寂的女子或凭栏远眺，或门倚黄昏，或辗转衾裯，或慵对镜台，始终处于期待、守候、盼望、失望、落空的无穷循环之中。双燕归来伊人未归，鳞鸿过处音书全无，借酒消愁而宿酒已醒，梦中相会又被莺语燕呢、钟声漏响惊破好梦……《花间集》中这些衣饰华丽、妆容美艳、仪态柔婉、心性慵懒的女子，处于情感和欲望不能得到正常满足的饥渴状态，经受着无有了时的思念之情的熬煎折磨。这就是多数《花间》情词抒写的基本内容，大致形成了一种模式套路，凝成了一种抒情定势，几乎无需举例加以印证说明。
给《花间》词中的美丽女性造成无尽的情感痛苦的当然是男子。《花间》词中的男子多是放荡的“风流子”、“醉公子”，女性的痛苦都由此辈的不负责任所致。《花间》词人没有从更深广的社会现实和历史文化方面楔入思考，而是把女性空闺独守、青春虚度、岁华空耗、相思烦恼、寂寞忧伤的原因，直接归之于男子。温庭筠《河传》“荡子天涯归棹远”，韦庄《天仙子》“玉郎薄幸去无踪”，顾夐《浣溪沙》“何处不归音信断”，孙光宪《虞美人》“天涯一去无消息”，《临江仙》“杳杳征轮何处去”，魏承班《满宫花》“玉郎何处狂饮”，《生查子》“何处贪欢乐”，《黄钟乐》“何事春来君不见”，鹿虔扆《临江仙》“一自玉郎游冶去”，毛熙震《木兰花》“一去不归花又落”，《菩萨蛮》“五陵薄幸无消息”，李珣《望远行》“玉郎一去负佳期”，《菩萨蛮》“旧欢何处寻”等，所写都属此种情形。花间词人和词中的女子，基本上没有对这些男子作出道德谴责和伦理评判。这是因为，在封建时代的男权社会里，男子的风流放荡已是常态，为大众所接受认可。所以，当男子离家出走，浪游不归，留给空闺独守的女性的，也只剩下这无以排遣的无尽空虚和寂寞。
（二）女子的觉悟与自救
值得注意的是，在这辘轳回转的无尽痛苦折磨之中，耽溺情薮的《花间》词中女子，也有了对异性、对感情、对人生、对命运的某种程度的觉悟，在一派思念忧伤情绪汇聚成的茫茫情海之上，星点渔火般的，闪烁出丝缕稀见的理性光亮。顾夐《虞美人》“旧欢时有梦魂惊。悔多情”，《浣溪沙》“薄情年少悔思量”，均写女子为情所累的烦恼怨悔。这番悔意，正是女子理性意识开始觉醒的标志。魏承班《菩萨蛮》“少年何事负初心”，写女子对“少年负心”的困惑疑问。《渔歌子》“少年郎容易别”，触及了年龄、性别所导致的爱情心理差异。毛熙震《河满子》“相望只教添怅恨”，是对“相思了无益”的真切感知。孙光宪《浣溪沙》“何处去来狂太甚，空推宿酒睡无厌。争教人不别猜嫌”，写女子对男子的责怨和猜嫌。《临江仙》“杳杳征轮何处去，离愁别恨千般。不堪心绪正多端”，展示女子的复杂心理。《清平乐》“终是疏狂留不住”，则是女子从一次次痛苦的经历中总结出的沉痛经验，是对男人心性的本质认识。《谒金门》最有情感和心理深度：
留不得。留得也应无益。白纻春衫如雪色。扬州初去日。 轻别离，甘抛掷。江上满帆风疾。却羡彩鸳三十六，孤鸾还一只。
开口即断言“留不得”，是知男子去意已决，自己回天无力。“留得也应无益”，则在首句说足说绝后略加转圜，退一步说，意为即使能留下人，也留不住心，似此虽留又有何益。“满帆风疾”，写男子去程之速，是主观上欲急去，也是客观上助其急去，或许这就是所谓“天意”吧，这一句更印证了“留不得”和“留得也应无益”的判断正确。词中展现女子别时怨尤无奈、矛盾痛苦的复杂心情，见出对人心和命运、对事物和情感本质的洞察透彻。毛熙震《河满子》“寂寂芳菲暗度，岁华如箭堪惊”，《菩萨蛮》“光影暗相催，等闲秋又来”，词句中流露的时间生命意识，可以看作女子走出蒙昧状态的起点。于是，在可能的情况下，女子甚至积极行动起来，尝试主动改变自己的生存境遇，改变被动承受的命运，尹鹗《菩萨蛮》“上马出门时，金鞭莫与伊”二句，即写女子打算藏起马鞭，试图阻止天天游乐纵酒的男子出门。这是女子自救的努力，但采取这种抗争方式实堪悲悯，其间似乎更多娇妒的意味，显然不能解决根本问题。也就是说，在女性没有取得社会、经济、人格独立的时代，即便觉醒，也无出路，柔弱的《花间》女子，的确是“无计那他狂耍婿”（顾夐《玉楼春》）的。李珣《临江仙》“离情别恨，相隔欲何如”，即道出了女子面对生存现实、面对情感命运的终极困惑与无力无奈之感。
（三）男子的相思情恋
当然，《花间》词中的男子，也不全是“浪子”、“荡子”。有“怨女”就有“痴男”，从男性角度切入抒情的一些词作，多表现他们用情的深挚专一。顾夐《浣溪沙》“露白蟾明又到秋”，写男子对女子的思念。“佳期幽会”两无着落的境况，使男子“梦牵情役”，承受着漫长期盼的痛苦熬煎。“记得”二字，郑重强调对女子的“泥人”之态，印象深刻，无法忘怀。结句直抒旧事萦心的惆怅之情，读来十分感人。阎选《浣溪沙》“寂寞流苏冷绣茵”写男子单恋。词中的男子居处环境描写，仿佛思妇闺中，女性色彩明显，折射出《花间》词人偏嗜阴柔的女性化审美心态。词中连用三个典故，比对方为月中仙子、东邻美女，自认的确不是刘晨阮肇，慨叹此生无分，表达相思望绝的沉痛心情。特别是韦庄那些带有自叙传性质的情词，如《女冠子》二首、《荷叶杯》二首等，无不情真意挚，深切动人。《荷叶杯》其二：
记得那年花下。深夜。初识谢娘时。水堂西面画帘垂。携手暗相期。 惆怅晓莺残月。相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人。相见更无因。
词写一场萍水相逢的短暂情爱，当是韦庄青壮年时代浪游江南的亲身经历。一别之后，音尘断绝，各自流落异乡，从此再无相见之由。词中有着动乱时代的浓重阴影，乱世人生，一切均无着落，包括最使人铭心难忘的爱情。“如今俱是异乡人，相见更无因”二句，虽出语平淡，实写尽乱离之悲，真有使人“不堪多读”的艺术感染力（许昂霄《词综偶评》）。尤其难能可贵的是，韦庄还在词中多次写到自己的“愧意”。《归国遥》一起托鸟传意，抒写思念江南旧欢之情，表明自己虽身不能归，但归心急切。虽夜夜相思，旧欢难忘，然未能中试，无法团聚，心中感到十分愧疚。词中的“愧”意，是一份非常难得的思想感情。在古代男权社会里，男人对女子任意而为，轻易抛掷，游乐不归，把不负责任当作风流潇洒。他们似乎认为这一切天经地义，从来都不曾扪心自问，感到过愧疚。所以，韦庄对空闺独守的女子所生出的这一份真切的“愧”意，乃是几千年历史上稀有的极具人性深度的情感，值得予以充分的重视与肯定。
（四）邂逅生情
《花间》情词里还有不少表现邂逅生情的作品，并不给人以轻浮之感。如韦庄《思帝乡》“春日游”，张泌《浣溪沙》“晚逐香车入凤城”、“小市东门欲雪天”，牛希济《临江仙》“柳带摇风汉水滨”，孙光宪《菩萨蛮》“木绵花映丛祠小”，《生查子》“暖日策花骢”，《风流子》“楼倚长衢欲暮”，李珣《南乡子》“沙月静”、“相见处”等皆是。这类作品，让我们具体了解那一时代人们情感生活的某些真实状况。因词中所写是乍见初遇，第一印象，“一顾难酬觉命轻”，所以往往体验更为饱满，情绪更为强烈，创生的美感也更为鲜活。在一些民歌性质的作品中，这种乍见生情被表现得更加淳朴生动。如温庭筠《河传》“江畔，相唤”，词写采莲女的微妙心理反应。从汉乐府《江南》起，南国水乡女子的采莲劳动，就是和爱情相伴而生的，历代采莲类诗词，大多同时兼具劳歌和情歌性质，此词亦不例外。“那岸边”插满鲜花的船上“少年”，吸引采莲女的注意力从劳动转向爱情。红袖飘举、玉腕低垂的少女，此刻已是心不在焉，魂不守舍。当浓密的柳丝遮住少年的身影，采莲女一时竟有“断肠”之感。她不知道“那岸边”的少年晚归去向，心里溢满惆怅失落。此词晓起晚收，描写采莲女一天的劳动和爱情生活，参差错落的体式，质朴自然的语言，带有清新的江南民歌气息。皇甫松《采莲子》摹写采莲少女的娇羞之态：
船动湖光滟滟秋。贪看年少信船流。无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。
秋日荷塘，波光潋滟，采莲少女偶一抬头，便被水边少年的风姿深深吸引，一时忘记划船，频频看觑。看到入迷，少女竟然下意识地隔水向着少年抛掷“莲子”，主动示爱。结果被人看见了，她才蓦然惊觉，羞涩不已。词作通过动作、表情、细节描写，展示情窦初开的少女爱情心理，生动传神。采莲女的“贪看”，是未经世俗戕害的人类天性之自然流露，浑金璞玉，无比美好。生逢唐代社会，又处江南民间，礼教的束缚较为宽松，所以才有词中少女那份令人着迷的天真烂漫，这是青春生命自由舒展的原始状态。缘此，这首《采莲子》虽是文人词，但其清新质朴的风格，更像是一首采莲民歌。再如李珣的《南乡子》其七：“沙月静，水烟轻。芰荷香里夜船行。绿鬟红脸谁家女。遥相顾。缓唱棹歌极浦去。”词写月夜行船，邂逅相遇。擦舷而过时的偶遇一瞥，绿鬟红脸，已自印象鲜明，遥相回顾，似觉牵情不舍。这是一种爱情的“前发生”状态，纤尘不染，见出人性之纯真自然。他的《南乡子》其十，表现的男女爱情方式很有风俗画意味：
相见处，晚晴天。刺桐花下越台前。暗里回眸深属意。遗双翠。骑象背人先过水。
词作染有鲜明的地域、民俗色彩。越王台前的刺桐花下，一对男女乍见生情，少女暗里回眸，频送秋波，“目成”之后，赠以翠羽。自己则趁人不注意的时候，骑象先过河那边等待去了。这里所写南粤地方青年男女的爱情，既不同于《花间》文人的狭邪艳遇，也没有中土那么多的礼教束缚，它健康而又朴实，含蓄而又大胆。尤其是那位骑象约会的少女形象，在古典诗词中实属绝无仅有。此词所写与欧阳炯《南乡子》“水上游人沙上女。回顾。笑指芭蕉林里住”情形略相仿佛，有异曲同工之妙。
（五）情爱的泛化
《花间》词中的情爱表现，具有明显的泛化倾向。在《花间》词人的笔下，竟然出现了艳情化的“宫怨”文本。尹鹗的《满宫花》写“风流帝子不归来”，词中的“帝子”竟是冶游寻欢的“浪子”，这样的写法前所未有。宗教题材的作品，更是大面积染上了浓重的艳情色彩。如《女冠子》、《临江仙》、《河渎神》、《天仙子》、《巫山一段云》诸调，各家虽大多题咏本调，但就题发挥之时，往往和男女之情夹缠不清，透射出已融入《花间》词人潜意识的荒荒云雨之欲和恋恋红尘之念。《花间》词人和词中男女，皆为“本我”而非“超我”，他们的人格真面，在这类似“化装舞会”的词作里，被读者看觑得愈加清晰。这类词中，仅少数作品如薛昭蕴《女冠子》“求仙去也”、鹿虔扆《女冠子》“步虚坛上”、李珣《女冠子》“星高月午”纯写女冠修道；张泌《临江仙》“烟收湘渚秋江静”为“咏水仙之雅调”，毛文锡《临江仙》“暮蝉声尽落斜阳”咏湘妃而有“骚雅之意”，俱属难得。至于温庭筠两首《女冠子》，虽不涉艳情，但他笔下的“女冠”，艳美娇媚，除将场景从闺房庭院转换为道观，实和世俗女子无异。韦庄的《女冠子》二首则干脆“跑题”，完全撇开“女冠”，直写他自己的爱情经历去了。此类作品的大多数，都是借宗教题材写世间男女之情，能如毛熙震《女冠子》“碧桃红杏”、“修蛾慢脸”二首做到“艳而不俗”，已是不易。牛峤的《菩萨蛮》“画屏重叠巫阳翠”，用巫山云雨典故写瞿塘贾客的艳思：“风流今古隔。虚作瞿唐客。”论者评曰“文人无赖，至驰思杳冥”，“太涉淫秽”（贺裳《皱水轩词筌》）。牛希济的《临江仙》“江绕黄陵春庙闲”咏湘妃之事，后结“风流皆道胜人间。须知狂客，判死为红颜”，忽作痴狂情语，虽“妙在语拙而情深。然以咏二妃庙，又颇觉其不伦”（李冰若《栩庄漫记》）。之所以出现这种情况，一是因《花间》小词乃应歌之具，虽神圣庄严，亦须艳情点染，如此方合歌酒欢场所需。于是就有了这与整首词情不谐、迹近亵渎的词句。二是自上古时代起，民俗宗教活动中多有诱发男女交接生情之事，这在《诗经》的《桑中》、《溱洧》，《楚辞》的《九歌》里，早有表现。《花间集》此类词作纷纷将宗教题材艳情化，既符合唐五代道教修习者的实际，又迎合了歌宴酒席上演唱者的需要；在最深的层次上，则是上古民俗的原始记忆在词人心理积淀中的下意识流露。
（六）情词中的极艳之作
《花间》情词中还有一些较为“特殊”的作品，亦需在此略作评介。牛峤《菩萨蛮》“玉楼冰簟鸳鸯锦”，一起单刀直入，正面描写床笫欢爱场面，此等笔法，即《花间》词中亦所仅见。结二句“须作一生拚。尽君今日欢”，乃“决绝尽头”语，与李煜“奴为出来难。教君恣意怜”意近。这一结“虽只十字，可抵千言万语”（刘永济《唐五代两宋词简释》）。对这首词，在看到它“艳冶极矣”（李冰若《栩庄漫记》）、“艳语无以复加”（彭孙遹《金粟词话》）的同时，更应该感受它所表现出的摄人心魄的人性和感情的力量。如仿照汤显祖《牡丹亭·题词》的语气，似应赞之曰：“如词中女子者，真可谓有情之人矣。”欧阳炯《浣溪沙》“相见休言有泪珠”，亦写床笫之欢，与牛峤《菩萨蛮》同为《花间》艳词中“尤艳”者。欧阳炯是《花间集序》的作者，此词典型地体现了序中“南朝宫体”、“北里倡风”的词学主张，被况周颐评为“自有艳词以来，殆莫艳于此矣”（《蕙风词话》卷二）。影响下及宋代柳永、黄庭坚及清代孙原湘等人的艳情俗词。好在此词虽“叙情淋漓尽态，而着语尚有分寸”（李冰若《栩庄漫记》），比之柳七、黄九此类词作的“粗俗不堪”，终有文野之分。处理此等题材，非十分胆量和笔力，自是难以措手，故而获致“重拙大”之褒赏。站在道学和道德立场上看，此词的是“淫词”。若换以平常心看待，其实也不过俗话说的“久别胜新婚”罢了，并无甚奇处。红尘俗世，欲海众生，似正未免于此。和凝《柳枝》写耳鬓厮磨、“黛眉偎破”之亲昵。“醉来咬损新花子，拽住仙郎尽放娇”二句，与李煜《一斛珠》所写“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”相似，而更加大胆放恣。阎选《虞美人》写男女幽会恣情狂欢，“臂留檀印齿痕香”七字艳极，是一个铭心难忘又难以言喻的细节。还有李珣《虞美人》“金笼鹦报天将曙”写偷欢起迟，孙光宪《浣溪沙》“乌帽斜欹倒佩鱼”写青楼冶游，已经不是一般意义上的“艳”了。难怪陆游读罢《花间集》，要发出“士大夫乃流宕至此”（汲古阁本《花间集》陆游跋）的感叹。此类词作的认识价值大于审美价值，有了这一类词，可以让人了解彼一时代社会生活的全部。还有尹鹗的《醉公子》“暮烟笼藓砌”，描写尽日寻春的公子月夜归来，烂醉如泥，全仗妻子搀扶方能行走。结句“何处恼佳人。檀痕衣上新”，写妻子搀扶时发现丈夫衣服上留有唇膏印痕，让她气恼莫名。这是一个很有表现力的细节描写，以其“低俗”而更富生活气息，甚至可以沟通现代社会的某些场景。如不站在道德立场说话，就应该承认：日常生活，俗世男女，旧恩新怨，无非如此。这个细节倒是能让读者对人性本能、家庭关系和夫妻伦理，会心莞尔。
（七）《花间》情词的深层内涵
《花间》情词虽有少数浮薄之作，但多数作品并未停留在追逐欲望满足的浅层次，而是由欲到情，表现出人类爱情心理中专注思念的忧伤寂寞之美。这些情词中的男女主人公，大都具有精神向度与心理深度。温庭筠《更漏子》“知我意，感君怜。此情须问天”，韦庄《浣溪沙》“夜夜相思更漏残”，《应天长》“夜夜绿窗风雨，断肠君信否”，《荷叶杯》“碧天无路信难通”，《思帝乡》“说尽人间天上，两心知”，顾夐《玉楼春》“镇长独立到黄昏”，《醉公子》“衰柳数声蝉。销魂似去年”，孙光宪《更漏子》“此情江海深”等，皆情深一往，执着不渝。张泌《浣溪沙》“此情谁会倚斜阳”，毛熙震《河满子》“独倚朱扉闲立，谁知别有深情”，孙光宪《浣溪沙》“蕙心无处与人同”，均是情有独钟，意有专属，芳心自持，幽独自守，非浮花浪蕊所可比数。还有两处文本里出现了“诗”字，它们是顾夐《荷叶杯》“我忆君诗最苦。知否。字字尽关心。红笺写寄表情深”，魏承班《诉衷情》“高歌宴罢月初盈。诗情引恨情”。“诗”不仅是由欲到情迁移升华的结晶，同时也表征着人的情感、精神品位之高度。
《花间》情词的精神向度与心理深度，或体现为词人想像力的展开，或落实到表现手法的层面。前者如毛文锡的《醉花间》其二：
深相忆。莫相忆。相忆情难极。银汉是红墙，一带遥相隔。 金盘珠露滴。两岸榆花白。风摇玉佩清，今夕为何夕。
喻一道“红墙”为迢迢“银汉”，然后就天上七夕展开美丽的想像。一首言情小词，“创意奇耸”，神思飞越，凿空乱道，构建出如此奇幻缥缈的境界，可见《花间》情词的精神空间是无边延展的，并非只局限于“闺阁衽席之间”。沈初《兰韵堂集》评此词为“绝调”，认为“晚唐风格无逾此，莫道诗家降格还”，即强调这首《醉花间》词格之高。后者如和凝《临江仙》：
披袍窣地红宫锦，莺语时啭轻音。碧罗冠子稳犀簪。凤皇双飐步摇金。 肌骨细匀红玉软，脸波微送春心。娇羞不肯入鸳衾。兰膏光里两情深。
词中对女子妆容仪态风韵的铺写形容，都属《花间》惯见的俗人俗事、俗情俗笔。结二句于俗中见不俗，关键时刻，不曾手滑。按照莱辛《拉奥孔》的美学理论，这叫“接近顶点，不到顶点”的写法，留有余地，既免除了词笔可能沾染的秽亵，又利于读者去想像和回味。“兰膏光里两情深”一句，由实入虚，动中取静，仿佛燥热时拂过的一丝凉风，兰膏光影里，达成了由“欲”到“情”的过滤和升华，使一首描写男女合欢的“奇艳绝伦”之形而下情词，不仅“能状难状之情景”，更获致了男女相悦之事不可或缺的某种情感和精神内涵。而这一点，正是往往胶着于女子容貌服饰工细描画的温词所欠缺的，论者认为“飞卿所不逮”（李冰若《栩庄漫记》）者，当在于此。至如张泌《浣溪沙》其六：
枕障熏炉隔绣帏。二年终日两相思。杏花明月始应知。 天上人间何处去，旧欢新梦觉来时。黄昏微雨画帘垂。
《花间》情词对精神向度和心理深度的表现，到此已是“蔑以加矣”。天上人间无处寻觅踪迹，旧欢新愁齐聚梦醒之时，可谓诉尽相思悲怆，真乃“不惜以金针度尽世人者也”（李冰若《栩庄漫记》）。此等笔力，直欲将古今痴情之人一网打尽。词笔已然触及人类面对两性情感的终极迷惘，让人感叹“一阴一阳之谓道”，措语犹浅。
这样，我们就可以把话题进一步引向深入。在《花间集》众多看似浅近世俗的情词里，含蕴着一些容易被忽略的比情感心理更深层次的内容。《花间》情词总是借助描写客观的季节、天气、时令、花柳、禽鸟，来烘托、唤起人的主观情绪，将情感与季节、心理与风物对接。如孙光宪《虞美人》“翠檐愁听乳禽声。此时春态暗关情。独难平”，檐间雏鸟叫声，触动女子的怀春之情，让她心潮难平。季节与人情之间，有着深刻的内在感应。顾夐《虞美人》“深闺春色劳思想。恨共春芜长”，春色与春思相伴，春恨与春草共生，季节与人，物色与人情，绾合一处，打成一片，到此地步，奚分景语抑或情语，客体抑或主体。和凝《菩萨蛮》“越梅半拆轻寒里”，写闺中春思。半拆的梅花，是逗起闺妇思情的因由。暖风吹开杏花，飘荡游丝，则暗示闺妇春思兴发，心旌摇漾。词作也是把怀春之情放置于季节的背景之上加以表现的。所以说，要想真正探得《花间》情词主客对应的深度内蕴，需从“比德论”入手，将一般性的理解诠释，上升到人与自然异质同构的生命哲学高度。
《花间》情词是词史上“词为艳科”这一理论观点形成的基础。李冰若先生《栩庄漫记》、吴世昌先生《诗词论丛》、詹安泰先生《宋词散论》皆分《花间》词人为各具特色之三派，但在写作艳丽情词这一点上，十八家却表现出了高度的相似性，共同组成一个“《花间》派”。温庭筠词“精艳绝人”（刘熙载《艺概》），韦庄词“凄艳入人骨髓，飞卿之流亚也”（陈廷焯《云韶集》），皇甫松词“凄艳似飞卿”（陈廷焯《云韶集》），薛昭蕴词“雅近韦相，清绮精艳”（李冰若《栩庄漫记》），牛峤词“大体皆莹艳缛丽，近于飞卿”（李冰若《栩庄漫记》），张泌词“时有幽艳语”（沈雄《古今词话》），毛文锡词“尤工艳语”（吴任臣《十国春秋》），牛希济词“辞藻富丽，方诸乃叔，有过之无不及”（姜方锬《蜀词人评传》），欧阳炯词“艳而质，质而愈艳”（况周颐《历代词人考略》），和凝词“自是《花间》一大家，其词有清秀处，有富艳处，盖介乎温韦之间也”（李冰若《栩庄漫记》），顾夐词“五十五首，皆艳词也。浓淡疏密，一归于艳。五代艳词之上乘也”（况周颐语，转引自李冰若《花间集评注》），孙光宪词“以香艳秾缛见长，亦《花间》之隽也”（姜方锬《蜀词人评传》），魏承班词“浓艳处近飞卿”（李冰若《栩庄漫记》），鹿虔扆《思越人》“词虽凄丽，尚非《临江仙》之比也”（吴任臣《十国春秋》），阎选词“语多侧艳，颇近温尉一派，然意多平衍，盖与毛文锡伯仲耳”（李冰若《栩庄漫记》），尹鹗词“多艳冶态”（张德瀛《词征》），毛熙震词“艳处、质处并近温方城。……或笔艳而凝，或体丽而清，其于五季卓然名家矣”（况周颐《历代词人考略》），李珣词“不纯以婉艳为长”（姜方锬《蜀词人评传》）。上引评点显示：温韦而下，诸家词或近温或近韦，虽各有偏胜，但词情“艳丽”则是相同的。正是肇基于《花间》情词题材、语言、风格之“艳丽”，才形成了词学领域“词为艳科”、“别是一家”的词体观，影响并制约着此后千年词史的创作实践与理论批评。尊《花间集》为“倚声填词之祖”（陈振孙《直斋书录解题》），其谁曰不宜！
三、题材内容的丰富性
如果《花间》词仅如上节所论，只在男女情爱的天地里打转的话，那么其所表现的题材领域确实太过狭窄。爱情虽然是文学艺术的永恒主题，但毕竟远不是生活的全部，因此不应该也不可能成为文学艺术表现的全部内容。说《花间集》是女性和爱情的世界，只是言其大略。情词在《花间集》里占有压倒的比重，是不争的事实，但其他类别的词作，诸如边塞题材、隐逸题材、怀古题材、宗教题材、南粤风土、农村风光、科举取士等，也都多少不同地进入了《花间》词人题材摄取的视阈，在《花间》词人灵妙的笔下，得到了相当出色的表现，值得读《花间》情词产生“审美疲劳”的读者，予以特别的关注。
（一）边塞词
例之唐代边塞诗，这一题材类别包含描写边塞风光、战争生活，表现戍边将士的爱国情感和英雄精神，抒发征人思妇两地相思之情等方面。按这个标准比照《花间》词，计有温庭筠的《定西番》“汉使昔年别离”、“细雨晓莺春晚”，《遐方怨》“凭绣槛”，《蕃女怨》“万枝香雪开已遍”、“碛南沙上惊雁起”，《诉衷情》“莺语花舞”，韦庄《木兰花》“独上小楼春欲暮”，牛峤《定西番》“紫塞月明千里”，毛文锡《甘州遍》“秋风紧”，《河满子》“红粉楼前月照”，顾夐《遐方怨》“帘影细”，孙光宪《酒泉子》“空碛无边”，《定西番》“鸡鹿山前游骑”、“帝子枕前秋夜”，毛文锡《醉花间》“休相问”等十五首作品，属于边塞词性质。这些词不排除咏题调的因素，词人们也未必有过边塞生活的实际体验，大都属于模拟边塞诗文本的“互文性”写作。但像温庭筠《蕃女怨》“碛南沙上惊雁起”，牛峤《定西番》“紫塞月明千里”，毛文锡《甘州遍》“秋风紧”，孙光宪《酒泉子》“空碛无边”、《定西番》“鸡鹿山前游骑”诸作，意象、风格、情调与唐代边塞诗几无差别，艺术造诣还是相当高的。戍边征战之事，征人思妇之情，在边塞诗中已是司空见惯，将其引入词中，则有着拓展题材领域、增富美感风格的特殊意义。牛峤《定西番》写征人乡愁，上下片分别使用望月思乡、远望当归的原型模式，描写边关月夜、拂晓的荒寒之景，抒发征人苦寒思乡之情，仿佛“盛唐诸公《塞下曲》”（卓人月《古今词统》）。孙光宪《酒泉子》“空碛无边”，抒写战争给人民生活和情感造成的痛苦。上片着眼征夫，下片转写思妇。“空碛无边，万里阳关道路”、“胡霜千里白”等句子，类似于温庭筠《蕃女怨》的“碛南沙上惊雁起。飞雪千里”，皆为《花间》小词中罕见之壮阔境界。汤显祖誉之为“三叠之《出塞曲》，而长短句之《吊古战场文》也。再读不禁鼻酸”（汤评本《花间集》卷三）。孙光宪《定西番》描写边关骑将的矫健身手，如一帧剪影，画面感很强，异域色彩和战争气氛浓郁。词中特写骑将弓开满月、仰射飞鸿的飒爽英姿，见其性格豪迈，武艺高强。小词一改《花间》绮靡香软的格调，抒写一种奋发蹈厉的昂扬情怀，强烈的英雄气质与浪漫的美感风格，有类盛唐边塞诗。毛文锡《甘州遍》则正面描写边塞征战：
秋风紧，平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒，边声四起。愁闻戍角与征鼙。 青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃奚。凤皇诏下，步步蹑丹梯。
上片总写边地景色，视觉听觉双管齐下，一派肃杀悲凉之气。下片具体描写青冢之北、黑山以西的严酷环境和惨烈战事，表现戍边将士浴血奋战、不怕牺牲的英勇精神。结以破敌立功，朝廷封赏，洋溢的喜气与边塞的杀气，形成鲜明对比。这词尾的一抹亮色，是征人的理想，也是“供奉内廷”的需要。总体上把握《花间》边塞词，有几点需要说明：一是这些词中处理的边塞题材，形成的苍茫意境和悲壮风格，是对《花间》词境的突破，实属难能可贵；二是这类词影响下及宋词的边塞、战争题材写作，在词史上具有开创性意义；三是《花间》词人，生活在偏安一隅、花围锦阵的西蜀小朝廷治下，多无边塞生活的阅历体验，这类写作皆是对前代边塞诗意象、语汇、意境、风格的袭取，带有程度不同的仿写拟作的互文性质；四是《花间》词人审美心理和价值取向的多面性，他们在某些时候也会产生对壮美境界和壮烈人生的向慕，于是边塞词写作就成为他们这种需求的有效满足方式；最后一点，说出可能稍显刻薄，那就是本无雄图远略、经营心力的偏安小朝廷，以及供职在这小朝廷里的士大夫文人，也需要一种哪怕虚幻的宏大功业和壮伟人生，来安慰自己，提振精神。如此说来，《花间集》中这类边塞词写作，就带有某种“意淫”的反讽意味。
（二）怀古词
韦庄《河传》“何处烟雨”，薛昭蕴《浣溪沙》“倾国倾城恨有余”，毛文锡《柳含烟》“隋堤柳”，欧阳炯《江城子》“晚日金陵岸草平”，和凝《临江仙》“海棠香老春江晚”，孙光宪《河传》“太平天子”、“柳拖金缕”，《后庭花》“景阳钟动宫莺啭”、“石城依旧空江国”，《思越人》“古台平”、“渚莲枯”，《杨柳枝》“万株枯槁怨亡隋”，鹿虔扆《临江仙》“金锁重门荒苑静”，毛熙震《临江仙》“南齐天子宠婵娟”，《后庭花》“莺啼燕语芳菲节”，李珣《巫山一段云》“古庙依青嶂”等十六首词，内容上属于咏史怀古性质。其中，薛昭蕴《浣溪沙》“倾国倾城恨有余”，韦庄《河传》“何处烟雨”，欧阳炯《江城子》“晚日金陵岸草平”，孙光宪《河传》“太平天子”、《思越人》“古台平”、“渚莲枯”，鹿虔扆《临江仙》“金锁重门荒苑静”，李珣《巫山一段云》“古庙依青嶂”几首，堪称佳作，艺术水准不低于唐代咏史怀古诗，影响下及宋人柳永《双声子》“晚天萧索”、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》等同类词作。韦庄《河传》以“何处烟雨”的凄迷之景，领起隋炀帝龙舟游幸江都的盛况。结句“古今愁”三字，勾连历史与现实，“化实为空，以盛映衰”，抒发吊古伤今之意和兴亡盛衰之感，与起句的烟雨凄迷之景相呼应。词作感慨苍凉，陈廷焯认为韦庄“《浣花集》中，此词最有骨”（《云韶集》）。孙光宪《河传》亦咏炀帝开河南游、逸豫亡国的历史，以为现实的戒鉴。全词“妙在‘烧空’二字一转，使上文花团锦簇，顿形消灭”，这种结构艺术，“盖出自太白‘越王勾践破吴归’一诗”（李冰若《栩庄漫记》）。孙光宪《思越人》二首皆咏西施旧事，抒发思古幽情。尤其是第二首，描写吴王宫苑莲枯树老、蕙死兰愁，大似李贺诗中“荒国隳殿、丘垄莄莽”的败落境界，其字面句法也是李贺式的。结二句用“风流伤心”概括西施旧事和吴宫旧地，进一步抒写词人怀古的销魂感受。这种疏冷而又凄艳俊逸的词笔，为孙光宪所独有。欧阳炯《江城子》咏金陵六朝兴亡，抒今昔盛衰的悲凉之感：
晚日金陵岸草平。落霞明。水无情。六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜，照江城。
此词感情极沉郁，表现上却能蕴藉空灵，用晚日、岸草、落霞、逝水、明月，略加点染衬托，而不落得过实，说得过重，既臻于怀古之佳境，又无碍小词之体段，允称合作。鹿虔扆《临江仙》抒亡国感伤。此词写法上最大的特点，就是借助景物描写，抒发词人凭吊故国的《黍离》之悲，“但写景物而情在其中”，可谓“善言情者”（况周颐《蕙风词话》）。李珣《巫山一段云》咏本调，由神女庙带出细腰宫。“云雨朝暮”写神女，“烟花春秋”写宫人，而又互文见义，彼此映衬，见出襄王灵王，同一荒淫。而时序流转，神人皆空，往事如烟，古今一慨。“啼猿何必近孤舟。行客自多愁”二句一结，“语浅情深”，而意蕴曲折，令人低回。
上述咏史怀古词出现在《花间集》里，说明《花间》词人并没有完全忘记现实，古代士人究心治乱、忧念天下的传统，在频繁出入于歌宴舞席的《花间》词人身上，还能依稀看到。历史意识是一种理性意识和忧患意识，它维系着《花间》词人爱河戏水而不至于沉沦灭顶。当然，我们在给予这些词作以较高评价的同时，也应该看到，毕竟是《花间集》里的咏史怀古词，所以沾染《花间》艳色在所不免，孙光宪《河传》其二很能说明问题，词写炀帝荒淫导致中原鼎沸、天下大乱的严重后果，炀帝身死国亡，社稷无主。词意本甚沉痛，却忽然嵌入“桃叶”一句晋人艳事，“襞花笺”四句绮辞艳语。一首怀古词，结以艳情，正见《花间》本色。
（三）南粤风土词
包括欧阳炯《南乡子》八首，李珣《南乡子》十首，加上毛文锡《中兴乐》“豆蔻花繁烟艳深”、孙光宪《菩萨蛮》“青岩碧洞经朝雨”、《八拍蛮》“孔雀尾拖金线长”三首，共计二十一首。在“采丽竞繁”的《花间》词林，以欧阳炯、李珣《南乡子》为代表的南粤风土词，用朴素清新的笔调描写南粤风光，是两组有着特殊认识和审美价值的作品。组词中的地名意象如“越南”、“南中”、“越王台”、“采香洞”等，动植物意象如“孔雀”、“大象”、“猩猩”、“珍珠”、“红豆”、“荔枝”、“豆蔻”、“桄榔”、“椰子”等，在古典诗词意象系列里较少出现，富有鲜明的南粤地域特色，洋溢着浓郁的异域情调，读之新人耳目。如欧阳炯的《南乡子》其三：
岸远沙平。日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾。临水。认得行人惊不起。
词写孔雀“顾影自怜”的细节，生动地表现了孔雀这种禽鸟的个性神态，颇富情趣。同时也写出了南粤土人和野生动物相安一处、友好睦邻的原始亲和关系，民风之良善淳朴，不难从中想见。李珣的《南乡子》之十四、孙光宪的《八拍蛮》也写到孔雀，似都不及此首写得成功。再看李珣的《南乡子》其三：
归路近，扣舷歌。采真珠处水风多。曲岸小桥山月过。烟深锁。豆蔻花垂千万朵。
词写采珠晚归。比之采莲，采珠是更富于南中地方色彩的劳动。吹着水风，沐着烟月，穿过豆蔻万朵的曲岸小桥，扁舟棹歌、悠然归来的情景，洋溢着收获的快乐气息。词里的豆蔻花和珍珠，都是南中特有的地域风物意象。
欧阳炯和李珣这两组“皆纪岭海风土，语义与《竹枝》为近”（郑文焯《大鹤山人词话·附录》）的《南乡子》组词，俞陛云先生称其“为词家特开新采”，唐圭璋先生评曰“开《花间集》之新境”，都肯定了它们拓宽《花间》词题材领域的功劳。欧阳炯一方面在《花间集序》中煽扬“宫体倡风”，写作艳词；同时又有《南乡子》这样的咏写南粤风土民俗之词。这说明《花间》词人的美感趣味和《花间》词作的取材范围还是相当宽泛的，并不仅仅局限于艳情一隅。
（四）隐逸词
《花间集》里，还有八首吟咏江湖渔乐的隐逸题材词作，它们是和凝的《渔父》“白芷汀寒立鹭鸶”，顾夐的《渔歌子》“晓风清”，孙光宪的《渔歌子》“草芊芊”、“泛流萤”，李珣的《渔歌子》“楚山青”、“荻花秋”、“柳垂丝”、“九嶷山”。李珣的《南乡子》“云带雨”一首，也可视同隐逸词。孙光宪的两首《渔歌子》，写江湖月夜泛舟之乐，表达词人遗落世务、潇洒出尘之想，闲适疏旷，论者叹赏其“竟夺了张志和、张季鹰坐位，忒觉狠些”（汤显祖评《花间集》卷四）。看他的《渔歌子》其一：
草芊芊，波漾漾。湖边草色连波涨。沿蓼岸，泊枫汀，天际玉轮初上。 扣舷歌，联极望。桨声伊轧知何向。黄鹄叫，白鸥眠，谁似侬家疏旷。
一轮皓月从天际升起，水月上下一片空明。如此美好的湖光月色，让渔父情不自禁地荡舟湖上，赏玩水月之美。“知何向”三字，见出渔父信舟而行，没有明确的目的地，湖光月色，无非美景，娱目赏心，是处皆可，这种无目的而合目的的状态，正是审美陶醉的美妙境界。李珣四首《渔歌子》，皆“缘题自抒胸境，洒然高逸”（李冰若《栩庄漫记》），当作于“蜀亡不仕”以后。看他的《渔歌子》其三：
柳垂丝，花满树。莺啼楚岸春天暮。棹轻舟，出深浦。缓唱渔歌归去。 罢垂纶，还酌醑。孤村遥指云遮处。下长汀，临浅渡。惊起一行沙鹭。
词写渔父晚归情景。白描手法，清新明丽，通篇写景，不着议论，因而更饶江湖渔乐之逸气，几可与张志和“斜风细雨不须归”比美，允推同调四首之“尤佳”者。李珣组词里的“渔父”，将醉乡和白云乡融合为一，在江湖中为自己觅得了避难逍遥之所。这里有鱼羹稻饭可以疗饥，有满架图书可以医俗。渔父既已忘却人间名利荣辱、是非曲直，身心也就得到了最大限度的自我解放，摆去物累，舒展自由。于是，九嶷三湘，云间月里，清琴寄情，绿酒助兴，信流东西，乌有定止，无往而非快活之地也。其游戏人生、逍遥自放的旨趣，有着明显的道家思想影响痕迹。这等高逸的行为方式、价值取向和生命境界，自非《花间》艳词所能拘囿，故而瞿髯赞曰：“波斯估客醉巫山，一棹悠然泊水湾。唱到玄真渔父曲，数声清越出《花间》。”（夏承焘《论词绝句》）《花间集》里这八首隐逸题材词作，影响下及宋代朱敦儒、向子等人。
（五）科举词等
唐五代科考，进士录取名额很少，成进士极为不易。“人人能诗”的唐人又特别看重“以诗赋取士”的进士科，而有“三十老明经，五十少进士”说法。士子一旦中试，便如落箨成竹，奔波化龙，即刻被视为“一品白衫”（王定保《唐摭言》）。《花间》词里，也定格了新进士们“得意正当年”的“影像”。韦庄《喜迁莺》“人汹汹”、“街鼓动”，和凝《小重山》“正是神京烂漫时”，薛昭蕴《喜迁莺》“残蟾落”、“金门晓”、“清明节”等六词，均写科举题材。如果放宽尺度，还可以加进和凝《柳枝》“鹊桥初就咽银河”一首。综合这些词，内容上涉及了礼部南院五更放榜、举子看榜，成进士者杏园探花、曲江欢宴、跨马游街，以及贵家女眷扎结彩楼、万人空巷争睹新进士风采等唐五代科举故实。这些词给人最深的印象，就是一举成名的新科进士们，那种抑制不住、难以形容的得意和快乐。纵马驰骋在京城大道上，恍惚登上天界，置身云霄。回看中第前的隐居生活，感觉直如尘土一般微不足道。“休羡谷中莺”，表现的就是唐五代时期士子们热衷科名的普遍价值取向。
宗教题材也是《花间》词中大宗，有近四十首作品，这类词多染艳情色彩，实同《花间》情词，仅有四五首不涉男女私情。上文谈《花间》词情爱泛化时已言及，此处不赘。以上几类之外，《花间集》中尚有孙光宪的《风流子》值得拈出一看：
茅舍槿篱溪曲。鸡犬自南自北。菰叶长，水葓开，门外春波涨渌。听织。声促。轧轧鸣梭穿屋。
此词写农村田园生活，仿佛“一小《桃花源记》”（钟本《花间集》评语）。论者指出此词“扩放《花间》词境”的意义（李冰若《栩庄漫记》），其影响下及宋代苏辛等人的农村题材词作。
其余还有毛文锡《浣溪沙》“七夕年年信不违”写节令；毛文锡《酒泉子》“绿树春深”，毛熙震《菩萨蛮》“绣帘高轴临塘看”，写时间生命意识；皇甫松《摘得新》二首、韦庄《菩萨蛮》“劝君今夜须沉醉”、《天仙子》“深夜归来长酩酊”写及时行乐，抒人生感慨；皇甫松《梦江南》“兰烬落”、韦庄《清平乐》“春愁南陌”写游子乡愁；温庭筠《酒泉子》“日映纱窗”、“楚女不归”写游女乡思；毛文锡《月宫春》“水精帘里桂花开”写神话想像；和凝《小重山》“春入神京万木芳”写都市繁华，影响下及宋代柳永的都市词；毛文锡《甘州遍》写游春，旨归于颂圣，也渗透到宋词中的同类写作；韦庄《河传》“春晚，风暖”、“锦浦，春女”，写游春赏景；温庭筠《杨柳枝》“南内墙东”、“馆娃宫外”、“御柳如丝”，和凝《望梅花》“春草全无消息”，孙光宪《杨柳枝》“阊门风暖”、“有池有榭”、“根柢虽然”、“万株枯槁”，《望梅花》“数枝开与短墙平”，李珣《酒泉子》“秋月婵娟”，毛文锡《柳含烟》“河桥柳”、“章台柳”、“御沟柳”，《接贤宾》“香鞯镂襜五花骢”，《喜迁莺》“芳春景”，《赞成功》“海棠未坼”，张泌《临江仙》“烟收湘渚秋江静”、《河传》“红杏”，牛峤《梦江南》“衔泥燕”，《柳枝》五首，皆为咏物之词；皇甫松《浪淘沙》“滩头细草接疏林”写沧桑之感，“蛮歌豆蔻北人愁”写北人旅愁；温庭筠《更漏子》“背江楼，临海月”，李珣《河传》“去去，何处”，写羁旅行役；温庭筠《清平乐》“洛阳愁绝”，韦庄《上行杯》“芳草灞陵春岸”，孙光宪《浣溪沙》“蓼岸风多橘柚香”、《上行杯》“草草离亭鞍马”、“离棹逡巡欲动”，牛峤《江城子》“极浦烟消水鸟飞”，薛昭蕴《浣溪沙》“江馆清秋缆客船”、“握手河桥柳似金”，写故人送别；毛熙震《浣溪沙》“暮春黄莺下砌前”，张泌《河渎神》“古树噪寒鸦”，张泌《南歌子》“柳色遮楼暗”，系纯粹写景；温庭筠《荷叶杯》“一点露珠凝冷”、“镜水夜来秋月”，皇甫松《竹枝》“菡萏香连十顷陂”写采莲少女；孙光宪《竹枝》“门前春水白花”写船家风俗等。以上约六十首词作，虽某些篇略沾艳色，但都算不上真正的情词。
综上各类，《花间集》中的非艳情词计有一百二十首左右，比重超过《花间集》总首数的五分之一，这个比例已经不算很小。《花间》词“题材狭窄”云者，看来也只能是相对而言了。由上面的简单分类评介，我们可以清楚地看到，《花间》词的取材范围，和历代古典诗词基本是一致的，并不显得特别狭窄。我们不能囿于成见，戴着一副“有色”眼镜去看《花间集》，而应该通过扎实具体的分析比量，实事求是地给出一个恰如其分的评价。其实，真正有特殊价值、全新美感的作品，不一定非得占到多数，比如开豪放词风的东坡词，真正能称得上豪放的作品，在存词总数三百五六十首的《东坡乐府》里，充其量也就是一二十首。但这并不影响豪放词风的形成，并不影响东坡词“自是一家”（苏轼《与鲜于子骏书》）。因此，我们也就没有必要斤斤于非艳情类词作在《花间集》里的数量了。
四、《花间》词艺术
在大致理清了《花间》词的题材内容之后，我们可以转入讨论《花间》词艺、词风了。前人对于《花间》词艺、词风，发表过许多很好的看法，诸如“情真而调逸，思深而言婉”（晁谦之《花间集跋》），“《花间》以小语致巧”（王世贞《艺苑卮言》），“香而弱”（沈曾植《菌阁琐谈》引王士禛语），“《花间》字法，最着意设色”（王士禛《花草蒙拾》），“工致而绮靡”（邹祗谟《远志斋词衷》）等，虽角度不同，皆切中肯綮，给我们提供了很多重要的启示，足资借鉴。我们认为，要想较为准确全面地把握《花间》词艺、词风，需要采取辨证、相对的思路，从以下几个方面入手进行具体的比较分析。
（一）秾艳与清丽
温庭筠居《花间》十八家词人之首，号称“《花间》鼻祖”（王士禛《花草蒙拾》），他的词是《花间》诸家效法的楷模。讨论《花间》词艺、词风，温庭筠词最具典范意义。温词语言风格的最大特点就是“秾艳”，喜用丽字，涂饰抹画，敷彩着色。如《菩萨蛮》其一：
小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。 照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。
词以绮艳的藻采，映衬女子伤春伤别的闺怨情感。起句描写闺房屏山曲折有致、日光初照明灭闪烁的景况，已觉强烈的光色晃人眼目。次句特写，屏边枕畔、春睡初醒的女子鬓发如云，香腮似雪。“香”、“雪”二字修饰中心词“腮”，可谓色香俱佳。下片承上继续描写女子梳妆，簪花照镜，人花相映，人耶花耶，人花莫辨，虽无情绪，然美艳已极。结句写女子妆成着衣，彩罗短袄上，是金线绣出的鹧鸪鸟图案。全词的色彩感极强，富艳精美，下字造语，显得“极为绮靡”（胡仔《苕溪渔隐丛话》）。温词中的丽字艳语最多，诸如“水精帘里颇黎枕。暖香惹梦鸳鸯锦”（《菩萨蛮》其二）、“翠翘金缕双。水纹细起春池碧”（《菩萨蛮》其四）、“香玉。翠凤宝钗垂。钿筐交胜金粟。越罗春水渌”（《归国遥》）、“脸上金霞细，眉间翠钿深”（《南歌子》）、“金带枕，宫锦。凤凰帷”（《诉衷情》）等，可谓触目皆是。就是处理边塞题材，如《蕃女怨》中“钿蝉筝，金雀扇”、“玉连环，金镞箭”一类句子，辞色仍是秾艳如故。
温词语言的秾艳绮丽，普遍影响了《花间》词人。即使总体语言风格趋于“清淡”的韦庄，亦有许多绮词丽语，如他的《菩萨蛮》其一“琵琶金翠羽”、其三“翠屏金屈曲。醉入花丛宿”、《归国遥》“金翡翠”、《荷叶杯》“翠屏金凤”、《河传》“锦浦春女。绣衣金缕”、《酒泉子》“绿云倾。金枕腻，画屏深”等，虽不似温词重彩堆垛，但这些语词意象毕竟也在温词里常见。说“端己之视飞卿，离而合者也”（陈廷焯《白雨斋词话》），确有见地。其他词人如牛峤“大体皆莹艳缛丽，近于飞卿”，欧阳炯“极为秾丽……上承温飞卿，艳而近于靡也”，和凝“其词有清秀处，有富艳处，盖介乎温韦之间也”，顾夐“词秾丽，实近温尉”，魏承班“浓艳处近飞卿”，阎选“词多侧艳语，颇近温尉一派”，毛熙震“其词秾丽处似学飞卿”（李冰若《栩庄漫记》）。可知《花间》词人群，普遍笼罩在温庭筠秾丽绮艳的语言风格的影响之下。
当然，温词并非一味秾艳绮丽，他时常用清辞淡语以为调剂，使他的“蹙金结绣”之词，不至于浓到化不开的程度。一般而言，温词描写女性首饰妆容、居室环境多用丽语，写景多用清辞，如他的《菩萨蛮》其十：
宝函钿雀金。沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝。驿桥春雨时。 画楼音信断。芳草江南岸。鸾镜与花枝。此情谁得知。
词用丽语描写女子妆奁首饰容貌与闺阁居处环境之美，用清辞描写吴山碧色、芳草江南的远景，与杨柳如丝、驿桥春雨的近景。“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，为温词隽句，清新明秀，暗示比兴，烘染别情，其辞色意韵之妙，有不可方物者，对浓稠的“丽语”起到了极好的调剂稀释作用。此类浓淡相济之处，在温词中甚多。其他《花间》词人亦大抵如此。如李珣的《浣溪沙》：“入夏偏宜澹薄妆。越罗衣褪郁金黄。翠钿檀注助容光。 相见无言还有恨，几回拚却又思量。月窗香迳梦悠飏。”上片衣饰妆容描写，是“丽语之香艳者”（钟本《花间集》评语），下片抒情写景则用语浅淡，全词因此显得“艳而能清，疏而有致”（萧继宗《评点校注花间集》）。
与温庭筠齐名并称的韦庄，作为“飞卿之流亚”（陈廷焯《云韶集》卷一），在《花间》词人群中处于关键的位置。《花间》词人非并世而出，他们的年辈相差三到四代人。温庭筠卒于《花间集》编成之前约七十年，成为“《花间》鼻祖”，实际上出于某种追认。韦庄年辈介于温庭筠和其他多数《花间》词人之间，他继承温庭筠写作艳词，引导蜀中词人群起效温，终至形成了《花间》词派。所以在《花间集》里，他排在两位唐人温庭筠、皇甫松之后，而处于西蜀词人之前，总领西蜀词人，可以说是连接温庭筠与西蜀词人的一座桥梁。韦庄学温而形成自家面目，在总体语言风格上，偏于清丽，与温庭筠的“秾艳”不同。所以词论家有“飞卿，严妆也；端己，淡妆也”（周济《介存斋论词杂著》）之喻。他的《菩萨蛮》五首、《归国遥》二首、《荷叶杯》二首、《女冠子》二首等，均当得起“清艳绝伦，如初日芙蓉，晓风杨柳”（顾宪融《词论》）之誉。看他的《菩萨蛮》其一：
红楼别夜堪惆怅。香灯半卷流苏帐。残月出门时。美人和泪辞。 琵琶金翠羽。弦上黄莺语。劝我早归家。绿窗人似花。
词赋别情。虽有“琵琶金翠羽”这样的艳字丽句，但总体上较为典型地体现出韦庄的清淡词风。红楼灯影，残月美人，辞色丽而不艳。一结五字，形神色香具足，而又出语自然，无丝毫刻画涂饰，只用淡笔客观描写形容，而文字之外的一种深情，已是让人心驰神迷。论者云：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之。‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。”（王国维《人间词话》）即是拈出此词中的句子，作为韦词清丽风格的形容。唐圭璋先生评此词“清秀绝伦”，指出它虽“与温词之浓艳者不同，然各极其妙”（《唐宋词简释》）。韦庄的语言风格，也吸引了《花间》词人学习模仿，况周颐评欧阳炯词“行间字句，却有清气流行”（《历代词人考略》），这清气当与学韦有关。毛文锡、牛希济、孙光宪、李珣诸家词，总体语言风格不似温词秾艳，而与韦庄的清丽为近。
（二）深隐与疏朗
从抒情方式和效果来看，温词深隐，韦词疏朗。张惠言《词选序》说“温庭筠最高，其言深美闳约”，周济《介存斋论词杂著》说温词“酝酿最深”，均为有得之论。他的《菩萨蛮》其一，写闺中独处的美艳女子晨起懒于梳妆，陈廷焯《白雨斋词话》评曰“无限伤心，溢于言表”，似觉言重。但那慵懒迟缓的起床梳洗的动作情态，确实暗示着词中女子一段隐约难言的心曲。词至结句方借“双双金鹧鸪”的衣饰图案以为反衬，暗点题旨，终不说破。全词以描写代抒情，典型地体现了温词“深美闳约”、“酝酿最深”的表现特点。再如他的《菩萨蛮》其二：
水精帘里颇黎枕。暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟。雁飞残月天。 藕丝秋色浅。人胜参差剪。双鬓隔香红。玉钗头上风。
词写女子闺梦。起二句描写水晶帘里玻璃枕上，暖香氤氲，逗引着鸳鸯锦被中的女子酣然入梦。接二句以江天月夜的清丽景色，烘染女子的梦境。下片转写女子的衣服和首饰，香弱可爱，尤其是“风”字，笔致轻灵，表现女子鬓上钗饰的轻微颤动，映衬梦醒之后心理的微妙波动，极为细腻传神。此词理解的重点和难点，在于上片后二句与前二句之间的关系，各家说法分歧很大。细读上下文，“江上”二句当是以江天月夜的大背景来烘托居室香闺的小环境，除点明时间为春晓、地点为江畔外，江上的水雾、柳梢的轻烟、北归的飞雁、微明的残月等意象，共同组合成凄清朦胧的意境，更衬出闺阁的静谧、香梦的沉酣和梦中人心意的幽眇微茫。温词表情的深隐性，于此可见一斑。
导致温词表情深隐的原因，有以下几个方面：一是辞藻过于秾艳，所谓“密丽”，艳词丽藻在某种程度上遮蔽了语言背后的意蕴，如上举《菩萨蛮》其二，只见香闺陈设的富丽和女子妆容的美妍，“暖香惹梦”所言者何？钗饰的轻微颤动又透出女子怎样微妙的心理？思之思之，似乎还是不知所以。藻采秾艳如乱花迷眼，分散了读者的注意力，反而不去深究词意了。二是注重写心理印象，词的结构不主故常。俞平伯先生《读词偶得》云：“飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合，在读者心眼中仁者见仁，知者见知，不必问其脉络神理如何如何。”说的其实就是温词并置意象、词句的章法安排，以之表写心理印象，使温词意象、词句常有跳转，时现断接，给解读带来不小的困难。如他的《更漏子》其五，每一句的画面色彩均可见可感，但到底是写远行还是写归家，是写送别还是写行役，是写游子见闻还是写思妇望归，颇难论定。而不管作哪一种理解，都会出现前后不接、彼此龃龉的说不圆处。这种写法和秾丽的藻饰一起，不仅影响了宋代周邦彦、吴文英等“风格尚艳尚密的大家”（刘扬忠《唐宋词流派史》），而且跨越古今，影响了二十世纪三十年代的现代主义诗人（废名《谈新诗》）。三是创作主体潜意识心理的渗透。温词里的女性，无不衣饰华艳，仪容姣好，然却体态慵懒，情绪低迷，她们丽色不偶，空闺独守，外表美丽而内心寂寞。十四首《菩萨蛮》中，美艳的女子或懒画早妆，或残梦迷离，或凭栏无语，或泪湿绣衣。温庭筠笔下的贵族女性如此，民间采莲女也是这样。在《河传》阒寂的向晚暮色里，采莲女“肠向柳丝断”；在《荷叶杯》如雪的皎洁月色里，她又对着镜水寒浪“惆怅”、“思惟”，一缕游丝般莫名无诉的忧伤，似有若无地萦系着她。温庭筠笔下的这些女性身上，确有他自己心灵隐秘的投射。以女子之丽色，比士子之长才，以女子的丽色不偶，比士子的怀才不遇，乃是古典诗词的惯常思路。词人才华杰出，但一生坎坷，沉沦下僚，心中蕴蓄的寂寞忧伤之感无以抒泄，在作词时有意无意地渗入笔下女性人物身上，深合创作主体的心理发生机制。正是这一层原因，导致了温庭筠部分词作题旨的难以索解，也让清代常州词派在倡言“比兴寄托”说时，得以借重温词，以之为立论依据，并从中抽绎出了“《离骚》‘初服’之义”（张惠言《词选》）。
夏承焘先生尝比较温韦差异云：“温词较密，韦词较疏；温词较隐，韦词较显。”（《论韦庄词》）与温庭筠的深密隐约不同，韦庄词表情显得较为疏朗明晰。这有前文谈到的语言层面的因素，还有诗学背景在起作用。温庭筠诗学梁陈宫体、六朝辞赋、长吉歌诗，以之作词，故而藻采秾艳，旨趣深密。韦庄诗学白居易，以平易浅近为宗，把写诗的方法拿来填词，自然疏而不密，显而不晦。温庭筠词多代言女性，韦庄情词则带有自叙传性质，如他的《女冠子》二首：
四月十七。正是去年今日。别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。 不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
昨夜夜半。枕上分明梦见。语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。 半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。
二词属联章体，前章忆旧，后章记梦。事如春梦了无痕，回忆亦如梦幻般惘然。但韦词里的梦境与回忆却是异常分明：“四月十七，正是去年今日”，言之凿凿；“忍泪佯低面，含羞半敛眉”，“依旧桃花面，频低柳叶眉”，历历如绘。词中所写，就是词人自己的情感经历和体验，故能生动真切如此。二词纯用白描，“淡语无限深情”，是最能体现韦词风格的作品。第二首结句虽不如前首含蓄，但“将梦境点明”，使词情显得“凝重而沉痛”（唐圭璋《唐宋词简释》），这正是韦词结句的惯用手法，与温词结句多用景语的蕴藉深隐不同。韦庄的《荷叶杯》“记得那年花下”，铭心难忘的也是早年一次萍水相逢的爱情邂逅。《菩萨蛮》其二：
人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。 边人似月。皓腕凝双雪。未老莫还乡。还乡须断肠。
在乡愁主题诗词作品里，身处异乡的游子总是因为思念故乡而断肠；这首词中的游子则完全相反，他担心回到故乡，会因思念异乡而断肠。作为乡愁主题的反题，这首词颠覆了乡愁主题诗词的情感定势和抒写模式。词中迷醉于南国水乡美景和当丽人的“游人”，就是词人自己。其三：
如今却忆江南乐。当时年少春衫薄。骑马倚斜桥。满楼红袖招。 翠屏金屈曲。醉入花丛宿。此度见花枝。白头誓不归。
一起揭出题旨，以下即是“江南乐”的具体展开。“当时年少春衫薄”七字，写出人生中最美好的一段，时光正好，年华正好，风度正好，这今生难再的少年岁月和青春风采，当时只似寻常，而今回首，让人倍觉怀恋。“骑马”二句写少年冶游的浪漫生活，是江南乐事留在记忆中的画面闪回，写来兴高采烈，风流自赏之意溢于言表。这两首《菩萨蛮》，皆写自己青壮年时期浪游江南的亲身经历体验，所以格外精彩动人。
韦词表情疏朗的成因，主要是其自叙传性质，写个人亲历之事，表露自己的爱情心理。温词里的抒情主人公，大都是美丽忧伤的女性；韦词的抒情主人公，往往就是词人自己；温词里词人隐身于女子背后，几乎从不出场；韦词里词人走到了前台，直接抒情，词情缘此变得明晰，词的抒情力度也缘此得以加强。情爱之外，韦庄还在词里直抒人生感慨，如他的《菩萨蛮》“劝君今夜须沉醉”；或感叹朝代兴亡，如《河传》“何处。烟雨”。此后的《花间》词人张泌、和凝、顾夐、孙光宪、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等，都有自道经历体验的情词，或有咏史、隐逸词摅怀寄意，走的都是韦庄的路子。其中孙光宪、李珣的表情方式，总体上接近韦庄。文本里的抒情形象与文本的创作主体合一，这原是诗歌的表现方式，韦庄把它引入词中，不仅为《花间》词人效法，而且通过南唐词，普遍地影响了宋代词人。
（三）香弱与劲健
清人王士禛用“香弱”二字，形容《花间》词体特征，可谓准确传神。“香弱”的词体风格，是由《花间》词人的题材选取、语言使用、表现手法所决定的。花间词多写闺阁女性，用雅洁优美的语言，通过描写时令物候、季节天气烘托渲染，描写闺阁环境、衣饰妆容、动作表情衬托暗示，含蓄而又细腻地表现她们怨别伤离、惜春悲秋的幽深情感、幽眇心理、幽微意绪，形成《花间》词体“香弱”的风格特点。如温庭筠《菩萨蛮》其六：
玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力。门外草萋萋。送君闻马嘶。 画罗金翡翠。香烛销成泪。花落子规啼。绿窗残梦迷。
这是一首体现《花间》词“香弱”体格的典型作品。词写离别相思，均取侧笔。温词每把相思离情放置在月夜的背景下展开抒写，此词亦然，起句即写玉楼月夜怀人，其深层的意蕴结构，与自《诗经·陈风·月出》肇端的“望月怀思”的原型心理模式相契合。接以“柳丝袅娜春无力”一句衬写，风华流美，暗示楼上女子在暮春天气里，体态的慵懒和情思的娇弱。“春”字见出温词字法之妙，“无力”者，柳丝、东风、离人也，下一“春”字，化实为虚，增强了语言的意蕴弹性与张力。三、四句承接“长相忆”写入梦，黯然销魂的送别，通过梦境再现出来，词笔亦不取正面。换头二句罗帐垂彩、香烛燃泪的闺阁物象，烘托女子的梦境心情，喻示时间推移，长夜将尽。结二句接写女子清晓梦醒，“迷”字状啼鹃惊梦之一刻，女子的心神恍惚之态，极为传神。而“绿窗”意象，以其辞色之鲜丽，映现出窗内之人的美妍。词作语言绮丽而又清新，月夜怀人的女子形象和情感，典型地体现出“香弱”的特点。
慵倦无力之外，《花间》词中多有女性的“娇羞”、“泥人”情态描写，也是“香弱”的表现。这类“香弱”美感风格的作品很多，如毛熙震的《浣溪沙》其三：“晚起红房醉欲销。绿鬟云散袅金翘。雪香花语不胜娇。 好是向人柔弱处，玉纤时急绣裙腰。春心牵惹转无憀。”其四：“一只横钗坠髻丛。静眠珍簟起来慵。绣罗红嫩抹酥胸。 羞敛细蛾魂暗断，困迷无语思犹浓。小屏香霭碧山重。”其六：“碧玉冠轻袅燕钗。捧心无语步香阶。缓移弓底绣罗鞋。 暗想欢娱何计好，岂堪期约有时乖。日高深院正忘怀。”其七：“半醉凝情卧绣茵。睡容无力卸罗裙。玉笼鹦鹉厌听闻。 慵整落钗金翡翠，象梳欹鬓月生云。锦屏绡幌麝烟薰。”香闺中美丽的女子或纤手系裙，或困迷无语，或捧心缓步，或睡容无力，娇弱是她们共同的特点。孙光宪《浣溪沙》其四抒春愁别恨：“揽镜无言泪欲流。凝情半日懒梳头。一庭疏雨湿春愁。 杨柳只知伤怨别，杏花应信损娇羞。泪沾魂断轸离忧。”女子揽镜无言、出神半日、流泪罢妆的感伤慵懒情态，亦是“香弱”词格的典型作品。顾夐《荷叶杯》其四写幽会情景：“记得那时相见。胆颤。鬓乱四肢柔。泥人无语不抬头。羞摩羞。羞摩羞。”风情万种的魅惑里，尽显少女的柔弱娇羞。“‘柔’字入木三分”（李冰若《栩庄漫记》），可谓“香弱”极矣。
情词之外，咏史怀古、宗教题材、南粤风土、江湖隐逸等类别的词作，也都程度不同地沾染香艳色彩，显示出某种“香弱”的格调。和凝《渔父》“香引芙蓉惹钓丝”一句，堪为“香弱”二字形象的注脚。《花间》“香弱”体格影响深远，它和《花间》词离别相思的题材选取，秾艳倩丽的语言运用，含蓄婉转的抒情手法一起，凝定为词体的最高范式，成为后代词人追摹难及的典范。不仅是宋初晏欧小令，宋代婉约词整体处于它的渗透笼罩之下。明人杨慎的《升庵长短句》、陈子龙的《湘真词》，清人王士禛的《衍波词》、纳兰容若的《饮水词》等，均为《花间》“香弱”词格的异代嗣响。更为重要的是，它肇始了贯穿千年词史的词“别是一家”的“本色论”和“正变论”，以婉约为本色、以婉约为词体之正的理念，深植于词人、词论家的潜意识，使他们推尊本色、崇正抑变，几乎本能地排斥、贬低以诗为词、以文为词的豪放之作。“大抵词体以婉约为正”（张《诗余图谱》），“要当以婉约为正”（徐师曾《文体明辨序说》），“以诗为词，虽极天下之工，要非本色”（陈师道《后山诗话》），“温飞卿词曰《金荃》，唐人词有集曰《兰畹》，盖取其香而弱也。然则雄壮者固次之矣”（沈曾植《菌阁琐谈》引），这些说法，就是他们推尊本色、崇正抑变词学观的表述。《花间》“香弱”体格的影响，功与过密不可分，同样巨大而深远。
正如情词在相当大的程度上并不能代表《花间》词题材内容的全部，《花间》词体，也远非“香弱”二字可以括尽。温庭筠的词中，比较质直的、较有情感力度的抒情即已出现。论者时常谈及的《梦江南》其一的起句“千万恨，恨极在天涯”，其二的结句“肠断白洲”，自不待言；还有人们不大谈论的《南歌子》“不如从嫁与，作鸳鸯”，其情感表达与韦庄《思帝乡》“妾拟将身嫁与”可有一比。还有他的《清平乐》“洛阳愁绝”赋别，一起四字，出手即为重笔，将别情推向顶点。显示此番东都辞别，非是儿女之别，乃是丈夫之别，悲感之中自有豪气涌动。此词悲慨淋漓，在温词中洵为别调，与“香弱”渺不相涉。韦庄词的自叙传性质，使这种直白劲质的抒情更为常见，如他的《菩萨蛮》其二“未老莫还乡。还乡须断肠”，其三“此度见花枝。白头誓不归”，均直抒胸臆，如同赌咒发誓，既不“香弱”，也不含蓄。他代言体的《思帝乡》其二：
春日游。杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。
可说是唐五代词“爱情奏鸣曲”中的一个最响亮的音符。词中少女被春天的蓬勃生机感染、被异性不可抗拒的魅力激活的全部生命热情，如火山爆发、洪水溃堤。这种源自本能、不计得失的情感态度，简直体解未变、九死不悔，震撼人心，丝毫不见“香弱”的影子。词的风格也因此和柔婉缠绵的南朝小乐府、晚唐香奁诗、《花间》体词不类，而更接近于汉乐府《上邪》、北朝乐府《地驱乐歌》、唐五代民间词的爽直奔放。
温韦之外，《花间》词中以劲健之笔抒情者多有。如毛文锡《醉花间》写思妇念远，一起三句“休相问。怕相问。相问还添恨”，情语陡健，回环颠倒，重叠复沓，跌转出思妇恼恨交加的复杂心理状态。顾夐《酒泉子》上片：“罗带缕金。兰麝烟凝魂断。画屏欹，云鬓乱。恨难任。”词写春怨，“魂断”、“恨难任”揭示思妇的情感状态，用字下语极重，见其不堪之情状。毛熙震《南歌子》“惹恨还添恨，牵肠即断肠”，二句情语对起，叠言成文，奇警质重。孙光宪词总体上可视为《花间》“香弱”体格的“滋补”，陈廷焯曾指出“孟文词在五代时最显气格”（《云韶集》卷一），“孙孟文词，气骨甚遒，措语亦多警炼”（《白雨斋词话》卷一）。他的《河满子》“冠剑不随君去，江河还共恩深”，《思帝乡》“如何。遣情情更多”，《谒金门》“留不得。留得也应无益”等，均是一起有力，顶点抒情，与《花间》常见的含蓄柔婉不是一副笔墨。看他的《浣溪沙》其一：
蓼岸风多橘柚香。江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。 目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘。
词写送别，江边一望楚天辽阔的整体印象，视野开阔，境界宏大，为《花间》词中罕见。“片帆烟际闪孤光”一句，与李白“孤帆远影”所写情景相似，有“压遍古今词人”之誉（陈廷焯《云韶集》卷一）。过片两句“情中景”，进一步扩大了词作的情感空间，将牵挂关注、依依不舍的别情，拓展至无限。这是“作者一气斡旋笔力清健的艺术特色的又一种表现”（詹安泰《宋词散论》）。孙光宪可为《花间》词“香弱”体格“补钙壮骨”的“清健”词风，极受詹安泰先生推崇，他认为“孙词有一种特色，飘忽奇警，矫健爽朗，是温、韦所不能范围的。这种艺术风格，正可以和温、韦鼎足而三”，并进而指出孙词的词史影响：“张先、贺铸的小词，其警健处，往往从孙词出；即号称继承温词的周邦彦，也有神似孙词的。”（《宋词散论》）
（四）小语致巧与大笔濡染
清人尝谓“《花间》逸格，原以少许胜人多许”（杨芳灿《纳兰词序》），拈出了《花间》词艺术表现上的一个突出特点。《花间集》所收皆小令，无慢词长调，体段有限，章句短小，必然追求含蓄蕴藉、以少胜多的抒情效果，这就对语言的表现力提出了更高的要求。所谓“《花间》小语致巧”（《王世贞《艺苑卮言》》），从积极方面来理解，就是指《花间》词要在有限的篇幅字句内，追求语言的巧妙灵动，风致韵度，以使作品具有更高、更充分的表现力。《花间》词因“小语致巧”，名章隽句间见层出，时常给读者带来新鲜甚至惊喜的美感享受。这里借鉴词话的“摘句批评”方式，分写景、写人、抒情几类，各拈数例，略加评鉴，以为印证。
先看写景隽句：鹿虔扆《虞美人》“绿嫩擎新雨”，摹写亭亭田田的嫩荷上雨珠点点，五字“何等鲜脆”（萧继宗《评点校注花间集》），再读周邦彦《苏幕遮》“叶上初阳干宿雨”几句，转觉费力。毛熙震《清平乐》结句“东风满树花飞”，摄取眼前景，映衬女子空闺独守、黄昏难耐的“销魂”之情，含蓄入妙。清代词评家曾以此句质诸当时词人云：“试问今人弄笔，能出一头地否？”（沈雄《古今词话·词评》）李珣《浣溪沙》结句“断魂何处一蝉新”，写新蝉一声，蓦然惊秋，令人魂断，言外含有不尽之意，可谓“情境交融，尽遗俗腐”（萧继宗《评点校注花间集》）。顾夐《更漏子》“江鸥接翼飞”五字历历如画，是楼上怅望的女子眼中所见江天晚景，比翼翱翔的鸥鸟反衬出女子独处无侣的孤寂。毛文锡《更漏子》“红纱一点灯”，写闺怨女子梦醒所见，寂寂空帏，凄凄暗室，唯余红纱罩里残灯一点，映照出深闺黎明前的寂寞黯淡，女子梦醒痴望出神之际，殊觉触目惊心。那一片寂黯中殷红如血的一点，对女子的情感心理，是刺激也是唤醒。陈廷焯《云韶集》卷一云：“‘红纱一点灯’，真妙。我读之不知何故，只是瞠目呆望，不觉失声一哭。我知普天下世人读之，亦无不瞠目呆望失声一哭也。”说得虽稍觉夸张，亦见出隽句释放的艺术感染力之强大。
次看写人隽句：韦庄《浣溪沙》“一枝春雪冻梅花。满身香雾簇朝霞”，以春雪中绽放的梅花作喻，以香雾缭绕、霞光辉映烘衬女子雅洁、明丽的风姿神韵。对女子形象不作具体、静态的细致刻画，运用比拟形容其仿佛，留给读者更大的审美想像余地。李冰若先生赞曰：“善于拟人，妙于形容，视滴粉搓脂以为美者，何啻仙凡。”（《栩庄漫记》）萧继宗先生进一步指出：“梅花春雪，香雾朝霞，不独写美人容貌，亦极状美人标格。象征手法，可云高绝。”（《评点校注花间集》）阎选《临江仙》写男子荷塘怀人，后结“藕花珠缀，犹似汗凝妆”，是男子凭栏排遣时所见，人花合写，那池塘中缀满露珠的藕花，看上去还像是女子汗湿姣面的模样，记忆中细节的恍惚再现，见出往事的难以忘怀。从结构上看，“藕花”回应起句的“荷芰”，前后照应，脉理细密。李珣《临江仙》“小池一朵芙蓉”，比拟修辞，写女子临镜梳妆，“是人是花，一而二，二而一。句中绝无曲折，却极形容之妙”（况周颐《蕙风词话》）。“工于形容，语妙天下。世之笨词，当以此为换骨金丹”（萧继宗（《评点校注花间集》）。其余像魏承班《玉楼春》“莺啭一枝花影里”，毛熙震《南歌子》“鬓动行云影”，《定西番》“余香出绣衣”，《酒泉子》“晓花微敛轻呵展”等，亦颇佳妙。
再看抒情隽句：孙光宪《生查子》“绣工夫，牵心绪。配尽鸳鸯缕”，写闺中女子为绣鸳鸯图案而精心搭配彩线。“牵心绪”三字，明说牵心于刺绣，实乃因所绣为“鸳鸯”而牵动怀春的心绪，含蓄微妙，颇耐寻味。论者指出：“‘牵心绪’三字，虽寻常语，但与上下文相融合，便不寻常。”（萧继宗《评点校注花间集》）魏承班《生查子》写闺怨，“肠断断弦频”一句连用两个“断”字，前一个“断”字虚写看不见的“断肠”，后一个“断”字实写看得见的“断弦”，把女子抽象的痛苦情感转化为眼前的具象，构句很有特点。《诉衷情》写男子秋夜相思，结句“梦成几度绕天涯。到君家”，语势曲折，不是入梦即到“君家”，而是“几度绕天涯”之后，始才得到“君家”，以见出男子用情之深挚。毛文锡《柳含烟》“能使离肠断续”，言离别之时吹奏的《折杨柳曲》，其悲伤哀怨能够摧断离人肝肠的音乐效果，汤显祖赞曰“断续绝妙”（汤评本《花间集》）。断而复续，正见笛曲入人之深，感人之甚，未有完了，下字构句，可称神奇。顾夐《诉衷情》结句“换我心、为你心。始知相忆深”，更是脍炙人口。感情强烈，语言质朴，全用白描，直探人心。此三句“乃人人意中语，却能说出，所以可贵”（刘永济《唐五代两宋词简析》），被誉为“透骨情语”。在此需要强调的是，这三句虽是直言质语，但仍复有曲折含蓄，不止如一些论者所乐道的仅是爱之深切强烈的表现，这其中也包含着女子难遏的怨艾之意，正因为负心男子太无心肝，不知体谅珍惜，所以才需“换心始知”。这种直中有曲的笔法，正是《花间》小语隽句艺术上的“高处”。
隽句之外，“小语”还应包括《花间》词的篇章格局之小，限于篇幅，此处不赘。由上举例分析，可知《花间》“小语”确如刘熙载所言“虽小却好”（刘熙载《艺概》）。但刘熙载紧接着下一转语曰“虽好却小”，即辩证地指出了《花间》词“小语致巧”的局限性。“小语致巧”的负面，就是前人指出的《花间》词“犹伤促碎”、“有句无篇”等流弊。所以读《花间》词尚不能仅止满足于赏其“小语”的风致巧思，而应该放开眼光，更多关注《花间集》中那些虽不够多但似乎更有价值的大笔濡染之篇句。
《花间》“致巧”的“小语”，主要出现在情词里。题材类别转换，“小语”即转成“大笔”，说明《花间》词人是有着更大的艺术魄力，具备多副笔墨手腕的。边塞之作如温庭筠《蕃女怨》“碛南沙上惊雁起”，牛峤《定西番》“紫塞月明千里”，毛文锡《甘州遍》“秋风紧”，孙光宪《酒泉子》“空碛无边”、《定西番》“鸡鹿山前游骑”等，其意象、风格、境界与唐代边塞诗几无差别。如牛峤《定西番》：
紫塞月明千里，金甲冷，戍楼寒。梦长安。 乡思望中天阔。漏残星亦残。画角数声呜咽。雪漫漫。
写征人乡愁，上下片分别使用望月思乡、远望当归的原型模式，描写边关月夜、拂晓的荒寒之景，抒发征人苦寒思乡之情。紫塞逶迤，月明千里，金甲光冷，戍楼风寒，境界阔大，情调苍凉。词中化用盛唐边塞诗的语汇意象，追摹盛唐边塞诗的悲壮风格和宏大意境，仿佛“盛唐诸公《塞下曲》”（卓人月《古今词统》），是《花间集》中难得一闻的大声嘡嗒的“盛唐遗音”（沈雄《古今词话》引陆游语）。隐逸之作如孙光宪《渔歌子》其二：
泛流萤，明又灭。夜凉水冷东湾阔。风浩浩，笛寥寥，万顷金波澄澈。 杜若洲，香郁烈。一声宿雁霜时节。经霅水，过松江，尽属侬家日月。
词咏本调。上片描写湖上夜景，渔父迎着浩荡的长风，吹奏清越的渔笛，但见眼前万顷金波滉漾，一片水月空明。“万顷”句承接“东湾阔”，展示空阔浩大的境界，宋张孝祥《念奴娇·过洞庭》词句“玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”，所写与之相似。宗教题材如牛希济《临江仙》：
洞庭波浪飐晴天。君山一点凝烟。此中真境属神仙。玉楼珠殿，相映月轮边。 万里平湖秋色冷，星辰垂影参然。橘林霜重更红鲜。罗浮山下，有路暗相连。
此词艺术上的成功，不在于题咏湘君是否切题入妙，而在于其出色的景物描写。起二句视界开阔，秋日洞庭涌浪连空、水天相接的浩瀚气势，尽收笔底。从构图的角度看，这两句散点与焦点、平面与立体，配置极佳。过片二句洞庭月夜景色描绘，更有神韵，万里平湖，水月辉映，星斗垂影，冷光相射，意境清旷莹澈，而又幽渺浑茫。至于“橘林霜重更红鲜”一句，虽明丽可喜，然自郐以下，究属小景点缀了。
其实，即便在情词里，也不乏阔大的句境，如温庭筠《菩萨蛮》其二“江上柳如烟。雁飞残月天”，其九“满宫明月梨花白。故人万里关山隔”，《更漏子》其五“背江楼。临海月。城上角声呜咽。堤柳动，岛烟昏。两行征雁分”，韦庄《菩萨蛮》其二“春水碧于天。画船听雨眠”，薛昭蕴《浣溪沙》其一“燕归帆尽水茫茫”，其四“楚烟湘月两沉沉”，其六“月高霜白水连天”，张泌《河传》其一“渺莽，云水。惆怅暮帆，去程迢递。夕阳芳草，千里万里。雁声无限起”，《酒泉子》其二“紫陌青门。三十六宫春色”，顾夐《临江仙》“碧染长空池似镜。倚楼闲望凝情”，孙光宪《菩萨蛮》“一只木兰船。波平远浸天”，《上行杯》“草草离亭鞍马，从远道、此地分衿。燕宋秦吴千万里”，李珣《菩萨蛮》“残日照平芜。双双飞鹧鸪”等。
上举大笔濡染、境界宏阔的篇句，即便放置在宋代苏辛为代表的豪放词中，似也略无逊色。那么，在宋人普遍“以《花间集》为长短句之宗”（陈善《扪虱新话》）的接受视野里，《花间》词的影响就不会仅只局限于婉约词人，词人们也不会只是摹习它的言情、香弱、小巧等特色。宋人对《花间》词阔大境界的传承，与他们对《花间》边塞词、怀古词、隐逸词、风土词的传承一起，都将是《花间集》在宋代的影响史与接受史的题中应有之义。宋代豪放词的词史源头，当亦不能自外于《花间》词中的大笔濡染之篇句。
以上从四个大的方面，对《花间》词艺、词风进行了辩证相对的讨论。其他如写实与寄托、联章与叙事、虚实与离合、母题与原型模式、拟作效体与互文性、人物描写与心理刻画、宫体余习与民歌风味、就美的效果写美、情词词境构建，以及体调特点、语言瑕疵等，散见于笺注、集评之中，读者自行参酌，此处不再详论。
五、《花间》词校勘说明
（一）版本与校勘的大致情况
在《花间集》千年传播史上，出现了较多的版本。一般认为，现存最早的版本是南宋绍兴十八年刊印的晁谦之跋建康郡斋本，和南宋淳熙年间鄂州册子纸本，简称“晁本”、“鄂本”。杨慎《词品》卷二所说的得之昭觉寺的版本，毛晋汲古阁本《花间集》所据的南宋陆游跋本，汲古阁秘本书目著录的“北宋本”和“南宋版精钞”本，或已佚失，或在疑似有无之间。元代无《花间集》新版本出现。随着《花间集》典范地位的进一步确立，明清两代及近现代刊行了众多版本的《花间集》，这些版本基本都是从南宋晁本和鄂本系统孳孽出来。李一氓先生《花间集校》书后所附《关于花间集的版本源流》一文，将宋明清《花间集》版本梳理为三个系统，论多确当，嘉惠学林，善莫大焉。惟是认定陆跋本为毛本之所出，而汤评本则不知所出，似有商榷余地。笔者近年细读《花间》文本时，借助国内馆藏的宋明清本《花间集》，仔细比勘相关版本文字出入异同后，认为所谓“陆跋本”，大约就是鄂州册子纸本，并不是一个新出的独立版本，毛本实出鄂本，但参校了晁本或陆本。汤评本目录近似鄂本，文字上与陆元大覆晁本为近，应是以陆本为底本，参校鄂本等版本而成的一个本子，似难断言没有版本出处。
在历代刊印《花间集》的过程中，各本之间不可避免地出现了不少的文字歧异。大致从明代正德年间陆元大覆晁本开始，明清两代在刊行、传播《花间集》的时候，都进行了程度不同的版本异文校勘工作。这些异文校勘，有的是与《花间集》作品一同印行，有些是在阅读过程中，比勘不同版本，以眉批、夹批、随文或文后小注的形式，随手批校上去的。民国时期，《花间集》异文校勘以王国维先生辑校《唐五代二十一家词》、林大椿先生辑校《唐五代词》和华钟彦先生《花间集注》等书，贡献为大。二十世纪五十年代以后，则以李一氓先生《花间集校》、张璋先生等《全唐五代词》、曾昭岷、王兆鹏先生等《全唐五代词》诸书，最具版本价值。李校本、张全本、曾全本后出转精，吸收了明清以来《花间集》作品的校勘成果，比勘了传世的宋明清及近代《花间集》主要版本，以及《花间》诸词人存世词集和选本收录作品，堪称精校。尤其是李校本，被学界誉为迄今为止版本最可靠、校勘最精良的《花间集》校本。但金无足赤，李校本似亦未臻于尽善尽美，仍可作进一步的完善。一是于明紫芝漫钞本、钟人杰本、张尚友本《花间集》、清《花间正集》等书弃之不校，未竟全功；二是千虑一失，于所校勘诸本，时有失校、误校现象。
本书共校阅宋明清时期二十余个《花间集》版本，详见“凡例”，规模空前。中国大陆图书馆藏宋明清本《花间集》，除吴勉学师古斋刻本未见外，其余重要版本均曾取校。其中紫芝漫钞本、钟人杰本、张尚友本、汤评墨本（二册本与四册本两种）、汲古阁后印本、明残本、文治堂本、词坛合璧本、花间正集本、清刻本等十余个明清版本，皆是此前校勘《花间集》的学者未曾取校过的本子。对于此前校勘《花间集》的学者取校过的版本，本书皆重加校勘，共改正失校、误校数百处。仅以号称精校的李一氓先生《花间集校》为例，本次校勘，即改正、补充其误校、失校达一百五十处，其中失校一百三十三处，误校十七处，涉及《花间集》十八家词人的一百一十五首词作。一个颇有意思的现象是，列《花间集》前六卷的词人词作，失校、误校较少，计有四十首五十处；而列《花间集》后四卷的词人词作，失校、误校的情况则相对较多，达七十五首一百处。详见拙文《〈花间集〉校勘拾零》（2011年《词学国际学术研讨会论文集》）。可见校勘这种琐碎、疲累的工作，确乎是越到后来越容易懈怠疏忽的。贤哲如李先生，似亦不免。不贤如笔者，恐怕更难保证拙书不会出现新的差错，这是需要首先在此祈谅于方家时贤的。
（二）人弃我取之版本叙略
对于古今学者重视、熟知的《花间集》版本，笔者不拟再谈。对于近人校理《花间集》时不取而为本书取校之版本，这里略作叙说。
紫芝漫钞本：北京大学图书馆藏。此本为毛扆校明紫芝漫钞《宋元名家词》本，系残本，分上下二卷，略同吴钞本。半叶九行，行十五字。惟上下卷前后次序颠倒，且下卷词人排序与吴钞本亦有出入。
汤墨本：上海图书馆藏。分二册和四册两种，皆为四卷本。前有行楷《花间集序》，署“娄县季许书”。无总目，卷目为细目，卷目后有“音释”。半叶八行，行十八字，眉批、夹批同朱墨套印本，惟文字亦小有出入。
词坛合璧本：北京大学图书馆藏。“合璧”云者，谓此本汇刻《草堂诗余》、《花间集》、《词的》、《四宫词》等数部著作也。题“杨慎辑”，共两函十六册，七、八两册为《花间集》。半叶八行，行十八字，欧阳炯序、汤显祖题辞、无暇道人跋、卷目、署名、音释、批语、行款同汤本。惟文字与汤本小有出入。
文治堂本：青海图书馆藏。此本亦称汤评，但全书无一条汤显祖评语。词作文字正误与汤本大同小异，应是汤本的翻刻本。
钟人杰本：上海图书馆藏。即读书堂本。明天启四年（1624）与《草堂诗余》合刻，题“合杨升庵批选《花间》、《草堂》二集”。书前无欧阳炯序，有天启甲子张师绎序与钟人杰序。分上、下二卷，总目为简目。此本以字数多少为顺序，以调集词，将《花间集》与温博《花间集补》混合编排。书款半叶九行，行十九字，长方宋体，规范美观。有朱笔、墨笔点断句逗，有墨点、墨圈标赏佳句。但此本存《花间集》词仅三百九十四首，存《花间集补》仅五十九首，于二书均有遗漏。卷一、卷二有“新都杨慎品定，武林钟人杰笺校”题署，但全书实无笺校，仅少数词作后有简单评语。
张尚友本：上海图书馆藏。二册本，以正德陆元大覆晁本为底本，合原书十卷为上、下二卷，序后有简目，题署“银青光禄大夫行卫尉少卿赵崇祚集，姑苏葑溪后学张尚友重校”。书中遗漏作品于书后补入。后有“右《花间集》二卷”字样，暨晁谦之跋语。此本半叶十行，行二十二字，词作上下片以“〇”分隔。有清叶树廉校并跋，暨民国袁克文跋。
明残本：上海图书馆藏。此本二册，仅存卷八至卷十，且卷九、卷十为钞配，有清刘毓家跋。卷八为一册，半叶十行，行十八字。卷九、卷十为一册，正楷钞补，行款同卷八。卷十后有晁谦之题跋，末有“正德辛巳吴郡陆元大宋本重梓”字样，知此残本系出陆本。
汲古阁后印本：上海图书馆藏。此本四册，欧阳炯序后为《花间集》目录，系详目。每卷前又有分卷细目。版心有“汲古阁”、“毛氏正本”字样。半叶九行，行二十字。字体美观，朱笔断句。书后有陆游二跋和毛晋二跋。乃毛氏汲古阁刻《词苑英华》本之后印本。
花间正集本：南京图书馆藏。清康熙十七年金介山等校刻，因校刻者把《花间集》未收的唐五代词人词作另辑为《花间续集》一卷，故称《花间集》为《花间正集》。此本分上下二卷，有金介山康熙戊午《刻正续花间集自序》，序后为陆游二跋与毛晋二跋，知此书系出毛氏汲古阁本。书前总目为详目。半叶九行，行二十字，与毛本同。校勘较精，文字与毛本为近。每叶左右上角均缺损一二字不等。
清刻本：上海图书馆藏。此本欧阳炯序后为陆游二跋与毛晋二跋，是知亦出毛本。字体使用习惯皆同毛本。对毛本错字亦加是正，如将毛本“团蘇”改作“团酥”等。总目为简目，卷目为详目，又同晁本、陆本。同调连章接排，不以“其……”或“又”标示。半叶十行，行二十字。书前无题辞，书后无跋语，书中无批校文字，朱笔断句、圈点，校刻较精。
（三）各本《花间集》总目简介
最后再简单介绍一下各本《花间集》总目异同。择为本书校勘底本的晁本，书前总目为简目。宋明清《花间集》诸本总目，以毛本最为详备。本书因重新编列《花间集校注》目录，为避免重复，未采毛本之总目。但为了存留版本之真，让读者了解底本、毛本暨各本总目真相，这里将宋明清各本《花间集》总目分为无总目、总目为简目、总目为详目三类，略加介绍如下：
书前无总目：鄂本、汤评本、汤墨本、合璧本、雪本、四印斋本书前无总目。鄂本于每卷前列卷目，为详目；正文同调各首连排，不以“其……”或“又”标示。四印斋本同鄂本。汤本为四卷本，朱墨套印本每卷前列详目，正文同调第二首起以“其……”标示；墨本、合璧本同套印本。雪本《花间集》与《花间集补》合一，以调集词，分上下二卷，无总目与卷目。
书前总目为简目：晁本序后简目作“花间集一部十卷，银青光禄大夫行卫尉少卿赵崇祚集。温助教庭筠六十六首，皇甫先辈松十一首，韦相庄四十七首，薛侍郎昭蕴十九首，牛给事峤三十三首，张舍人泌二十七首，毛司徒文锡三十一首，牛学士希济十一首，欧阳舍人炯十七首，和学士凝二十首，顾太尉夐五十五首，孙少监光宪六十一首，魏太尉承斑十五首，鹿太尉虔扆六首，阎处士选八首，尹参卿鹗六首，毛秘书熙震三十首，李秀才洵三十七首”。徐本序后简目同晁本。陆本、影刊本序后简目除“温庭筠”作“温廷筠”、李洵“三十七首”作“三十一首”外，与晁本同。茅本序后简目作“花间集叙目”，除“温庭筠”作“温廷筠”、顾夐“五十五首”作“十七首”、李洵“三十七首”作“三十一首”外，与晁本同。玄本序后简目作“花间集叙目”，除“温庭筠”作“温廷筠”、牛峤“三十三首”作“三十二首”、孙光宪“六十一首”作“六十首”、毛熙震“三十首”作“二十九首”外，与晁本同。张本序后简目作“花间集上下二卷目录，银青光禄大夫卫尉少卿赵崇祚集”，朱笔改“上下二卷”为“一部十卷”，圈去“目录”二字，简目除“温庭筠”作“温廷筠”、“张泌”作“张秘”、“李洵”“三十七首”作“李珣”“三十一首”外，与晁本同。影刊本简目在序前，除“温庭筠”作“温廷筠”、李洵“三十七首”作“三十一首”外，与晁本同。清刻本序后作“花间集目录”，列十卷简目。
书前总目为详目：钟本系二卷本，以调集词，且将《花间集补》作品与《花间集》混编，此处略去各调细目。吴钞本为二卷本，序后作“花间集总目”，依次为“唐温助教词六十六首，唐皇甫先辈词十二首，唐毛秘书词二十九首，唐牛给事词三十二首，唐韦相词四十八首，唐欧阳舍人词十七首，唐和学士词二十首，唐张舍人词二十七首，唐薛侍郎词十九首”；薛昭蕴词后，为“花间集总目下”，依次为“唐毛司徒词三十一首，唐顾太尉词五十五首，唐魏太尉词十五首，唐孙少监词六十首，唐牛学士词十一首，唐鹿太尉词六首，唐阎处士词八首，唐尹参卿词六首，唐李秀才词三十七首”，此处略去各家细目。紫芝本系残本，总目略同吴钞本，惟上下卷前后次序颠倒，且下卷词人排序亦与吴钞本有出入。正本为二卷本，其“花间正集目录”为详目，卷上为“温庭筠六十六首，皇甫松十一首，韦庄四十七首，薛昭蕴十九首，牛峤三十一首，张泌二十七首”，卷下为“毛文锡三十一首，牛希济十一首，欧阳炯十七首，和凝二十首，顾夐五十五首，孙光宪六十首，魏承班十五首，鹿虔扆六首，阎选八首，尹鹗六首，毛熙震二十九首，李珣三十七首”，此处略去各家细目。毛本为十卷本，总目完备，依次为：“卷一，温庭筠五十首；卷二，温庭筠十六首，皇甫松十一首，韦庄二十二首；卷三，韦庄二十五首，薛昭蕴十九首，牛峤五首；卷四，牛峤二十六首，张泌二十三首；卷五，张泌四首，毛文锡三十一首，牛希济十一首，欧阳炯四首；卷六，欧阳炯十三首，和凝二十首，顾夐十八首；卷七，顾夐三十七首，孙光宪十三首；卷八，孙光宪四十七首，魏承班二首；卷九，魏承班十三首，鹿虔扆六首，阎选八首，尹鹗六首，毛熙震十六首；卷十，毛熙震十三首，李珣三十七首。”此处略去各家细目。后印本、四库本同毛本。
笔者竭十年之驽钝成此书，冀为“长短句之宗”《花间集》添一较为完善之新本。盖用力如彼，而拙陋如斯，可胜叹哉！这篇已显过长的“前言”，到此应该打住了。
杨景龙
二〇一四年八月
凡例
一、本书为词史上第一部文人词总集《花间集》的校勘、笺注、集评本。
二、本书的正文部分，为《花间集》十卷五百首词作的校勘、笺注、集评，《花间集》未收词、存目词、题跋叙录、词人总评分置各家之后。
三、本书的附录部分，依次为温博《花间集补》、金介山等《花间续集》目录、《花间集》词人传记资料、《花间集》词人著述存目、《花间集》题跋叙录、《花间集》总评、历代重要词选词谱收录《花间集》作品篇目等七种。
四、为方便读者总体了解，本书摭拾相关文献资料，为《花间》十八家词人各立一小传，简介其生平创作，分置于各家名下。
五、本书以南宋绍兴十八年晁谦之建康郡斋本《花间集》为底本，参校各本，校勘所用版本及简称、藏地列出如下：
宋绍兴十八年刊晁谦之跋本 底本 晁本 国家图书馆藏
宋淳熙刊鄂州册子纸本 校本 鄂本 国家图书馆藏
明紫芝漫钞本 校本 紫芝本 北京大学图书馆藏
明吴讷辑《唐宋名贤百家词》钞本 校本 吴钞本 天津图书馆藏
明正德十六年陆元大覆晁本 校本 陆本 上海图书馆藏
明万历八年茅氏凌霞山房刊本 校本 茅本 上海图书馆藏
明万历三十年玄览斋刊巾箱本 校本 玄本 上海图书馆藏
明万历四十八年刊汤显祖评朱墨本 校本 汤评本 国家图书馆藏
明万历间刊汤显祖评墨本 校本 汤墨本 上海图书馆藏
明文治堂刊汤显祖评本 校本 文治堂本 青海图书馆藏
明朱之蕃词坛合璧本 校本 合璧本 北京大学图书馆藏
明天启四年刊钟人杰合刻花间草堂本 校本 钟本 上海图书馆藏
明张尚友刊本 校本 张本 上海图书馆藏
明雪艳亭活字印本 校本 雪本 李一氓先生藏
明毛氏汲古阁刊本 校本 毛本 上海图书馆藏
明毛氏汲古阁刻后印本 校本 后印本 上海图书馆藏
明刻残本 校本 残本 上海图书馆藏
清康熙十七年刻花间正集本 校本 正本 南京图书馆藏
清四库全书本 校本 四库本 （文渊阁本）
清刻本 校本 清本 上海图书馆藏
清光绪十四年邵武徐氏重刻本 校本 徐本 上海图书馆藏
清光绪十九年王鹏运四印斋所刻词本 校本 四印斋本 上海图书馆藏
民国吴氏双照楼景刊宋元本词本 校本 影刊本 上海图书馆藏
《全唐诗》附词 校本 全本 （扬州诗局本）
王国维《唐五代二十一家词辑》本 校本 王辑本 上海图书馆藏
六、本书除比勘上列诸本外，收录《花间》词的历代重要词选、词谱，暨唐五代词总集等，亦加参校，此处不再一一列出。
七、本次校勘兼顾是非、异同，并作相应按断，一并写入校勘记中。
八、原则上不改动底本原文，底本显误而据他本改正者，在校勘记中说明。
九、本书对前人已校过的部分版本，皆重加校勘，以改正误校，增补失校。
十、底本序后总目系简目。宋明清《花间集》诸本总目，以毛本最为详备。本书因重新编列目录，未采毛本总目。
十一、笺注体例为语词诠释在前，句意诠释与引证例句在后。所引例句，尽量选择时代早出者，至迟不晚于《花间集》成书的五代时期。
十二、书中酌采前修时贤的相关成果，原则上均注明出处。限于体例无法注明者，在此并致谢忱。
十三、词作评语、词人总评、《花间集》总评，以萃集、拣择古近代人之评点为主，现当代名家评语，酌加采摘。评语排列依时代先后为序。
十四、《花间集》少数作品之“本事”，不立专项，并入“集评”。
十五、限于篇幅，不录《花间》词人年谱，将之存目于词人传记资料之后。
注释
□□□□□
本书中所出现的如上方框同原版纸书。
花间集序
花间集序(1)
武德军节度判官欧阳炯撰(2)
镂玉雕琼(3)，擬化工而迥巧(4)；裁花剪叶，夺春艳以争鲜(5)。是以唱云谣则金母词清(6)，挹霞醴则穆王心醉。名高白雪(7)，声声而自合鸾歌；响遏行云(8)，字字而偏谐凤律(9)。杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪(10)；竞富樽前(11)，数十珊瑚之树。则有绮筵公子(12)，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦(13)；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞(14)，用助娇娆之态(15)。自南朝之宫体，扇北里之倡风(16)。何止言之不文，所谓秀而不实(17)。有唐已降(18)，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月(19)，自锁嫦娥(20)。在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首(21)。近代温飞卿复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功(22)。广会众宾，时延佳论(23)。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷(24)。以炯粗预知音(25)，辱请命题，仍为序引(26)。昔郢人有歌阳春者(27)，号为绝唱(28)，乃命之为《花间集》(29)。庶以阳春之甲(30)，将使西园英哲(31)，用资羽盖之欢(32)；南国婵娟，休唱莲舟之引。时大蜀广政三年夏四月日序(33)。
【校记】
(1)鄂本无此四字，他本皆有，正本作“花间正集原序”，四库本作“花间集原序”。
(2)鄂本、汤本于序前无题名，毛本、后印本、正本、清刻本仅署“欧阳炯”，茅本、玄本、雪本署“唐欧阳炯撰”，今从晁本、紫芝本、吴钞本、陆本、徐本、影刊本。
(3)雕：晁本作“彫”。
(4)擬：鄂本、汤墨本、文治堂本作“儗”。
(5)夺：鄂本、汤本、合璧本、文治堂本作“效”。
(6)金母：紫芝本作“金毋”。
(7)白雪：鄂本、吴钞本作“白云”。
(8)行云：从鄂本、汤本、四印斋本。他本均作“青云”，与“白雪”相对。《列子》“响遏行云”句为其所本。
(9)玄本“声声”、“字字”二句均无“而”字。
(10)争高门下：玄本作“争门高下”。 玳瑁：后印本、正本、清刻本、徐本作“瑇瑁”。
(11)竞：紫芝本、合璧本作“兢”。张本作“竟”，误。樽：紫芝本、吴钞本、合璧本、文治堂本作“尊”。
(12)绮筵：玄本、四部丛刊本作“锦筵”。
(13)抽：鄂本作“柚”，误。
(14)辞：晁本、吴钞本、陆本、茅本、合璧本、文治堂本、后印本、影刊本作“辞”，他本作“词”。
(15)娇娆：晁本、影刊本作“娇饶”，从鄂本改。徐本“饶”墨校为“娆”。吴钞本作“娇妖”，误。
(16)倡：李一氓《花间集校》作“娼”。
(17)所谓：正本作“所以”。
(18)已：文治堂本作“以”。
(19)玄本、雪本“家家”、“处处”二句无“之”字。
(20)锁：晁本作“琐”，据他本改。嫦娥：晁本、陆本、茅本、张本、徐本、影刊本作“常娥”。
(21)“李太白”下汤本、合璧本、文治堂本、四印斋本有“之”字。“乐词”，鄂本、汤本、合璧本、文治堂本、四印斋本作“乐调”。
(22)殊：吴钞本作“珠”。
(23)佳论：正本作“嘉论”。
(24)十卷：吴钞本、正本作“十卷”，实并为“上下”二卷；玄本作“十二卷”，雪本据玄本亦作“十二卷”，但实并作两卷；汤本作“十卷”，但实并作四卷。张本作“分为上下二卷”。
(25)粗预：紫芝本、吴钞本无此二字。预知：鄂本作“知预”。
(26)序引：汤本、合璧本作“叙引”。
(27)阳春：后印本作“昜旾”。
(28)绝唱：正本作“继唱”。
(29)乃命：雪本作“乃合”。
(30)鄂本、汤本、四印斋本无“庶以”句，毛本、正本、四库本、清刻本“甲”作“曲”。《花间集校》曰：“阳春之甲于义未安，阳春之曲文义虽正，但既重上文，又与下骈句不接应。今从鄂本、汤本删去。”
(31)将使：鄂本、汤本、合璧本、四印斋本作“庶使”，《花间集校》曰：“他本皆作‘将使’，因前赘一‘庶以阳春之甲’句，故改‘庶’为‘将’。”西：毛本作“卥”。
(32)羽盖：鄂本、汤本、文治堂本作“羽盂”，非。
(33)鄂本序前无题名，故序末作“唐广政三年夏四月大蜀欧阳炯序”。汤本、合璧本、文治堂本如鄂本，皆于后蜀孟昶年号“广政”前冠一“唐”字，非。四印斋本序末署“广政三年夏四月大蜀欧阳炯叙”。四库本序前亦无题名，序末作“时大蜀广政三年夏四月日欧阳炯序”。雪本序后无年月。玄本序后作“万历壬寅孟夏玄览斋重梓”。晁本、陆本、吴钞本、毛本、后印本、正本、清刻本、徐本、影刊本序后作“时大蜀广政三年夏四月日序”。
卷一 五十首
温助教庭筠 五十首
温助教庭筠 五十首(1)
菩萨蛮 十四首
更漏子 六首
归国遥 二首
酒泉子 四首
定西番 三首
杨柳枝 八首
南歌子 七首
河渎神 三首
女冠子 二首
玉胡蝶 一首(2)
【校记】
(1)鄂本作“花间集卷第一”，“温助教庭筠五十首”，下列细目。紫芝本、吴钞本序后作“花间集总目”，不分卷，每家名下列首数、细目。陆本、影刊本作“花间集卷第一”，“银青光禄大夫行卫尉少卿赵崇祚集”，“温廷筠五十首”，无细目。茅本作“花间集卷第一”，“唐赵崇祚集，明温博点句，茅一桢校释”，“温廷筠五十首”。玄本作“花间集卷一”，“唐卫尉少卿赵崇祚集”，“温廷筠四十四首”。张本作“花间集上卷”，“银青光禄大夫行卫尉少卿赵崇祚集，姑苏葑溪后学张尚友重校”。汤本、合璧本作“花间集卷之一”，“唐赵崇祚集，明汤显祖评”，下列细目，附音释。钟本作“花间集卷之一”，“新都杨慎品定，钱塘钟人杰笺校”，下列细目。毛本、后印本、清刻本作“花间集卷一，五十首”，“温助教庭筠五十首”，下列细目。正本作“花间正集卷上”，“浙西卓长龄蔗村、金张介山、吴卜雄震一、卓松龄丹崖仝校”。四库本作“花间集卷一，五十首”，“后蜀赵崇祚编”，下列细目。
(2)胡：紫芝本、吴钞本、汤本、合璧本、张本作“蝴”。
这是第一篇温庭筠