三、中国戏曲的特点

1.中国戏曲是高度综合的艺术。表现手段，在现在世界戏剧中是最多的，唱、念、做、打。在外国，一个戏中，同时用这么多手段，是没有的。外国戏剧家到中国来看戏，就说，你们中国的演员真是了不起。我们演歌剧的，不重视表演；重视表演的，就不重视唱。

2.中国的戏曲是自成体系的。上海的黄佐临同志说，世界的戏剧有三大体系，一是斯坦尼斯拉夫斯基体系，一是德国布莱希特的体系，另外一个是中国的体系，或称梅兰芳体系。中国体系与布莱希特体系较接近，布莱希特说：他的体系的形成是受中国戏剧的影响。他说，他让观众意识到，我写的是戏，不是生活。舞台上演的是戏，不是生活本身。我不让你相信这是生活本身。另外，他不像斯坦尼要求演员进入角色，搞第一自我，第二自我。他要求演员清醒地意识到，我是个演员，我要表演这个人物。中国的表演程式化很厉害，演员很意识到自己怎样表演，怎样发声，怎样动作才美。不要求演员跟着人物走。中国观众看戏，不是完全掉进戏里，当然有些戏，特别是看苦戏，有些人是掉进戏里的。特别是一些老太太，台上演苦戏，她在台下一把鼻涕一把泪的哭。一般说，中国演悲剧，也不要求你那么感动。它要求你保留着欣赏态度。有人说，中国的京剧不感动人，我说，你埋怨错了，它不要求你感动。它的美学过程不一样。我在四川看过一个戏，写两个奸臣在吵架，一个说，你混蛋，另一个说，你混蛋。两个人吵得不可开交，这时，帮腔的唱：“你俩都混蛋哪！”这就把观众的批评，直接由帮腔的人唱出来了。这表现了中国戏曲的很大特点。

3.中国的戏曲有独特的手法。它可以容纳进小说的成分，即所谓“闲文”，它不是直接与戏剧情节有关系的东西，但对表现人物有帮助。比如《四进士》，在第三场中，宋士杰琢磨着回家后如何向干女儿杨素贞说，杨素贞又会怎样说法。回家后父女一对话，果然不出所料。当杨素贞刚说一句“我不是你的亲生女儿”，这时，周信芳加了一句：“来了！”这两个字很是精彩：我等着她说的，果然说出来了。宋士杰说“我早知道你有这两句话了。”这一段，做为一个小过场，把宋士杰这个人对人情世故的练达表现得非常清楚。再比如《打渔杀家》，萧恩决定过江杀吕子秋一家。萧恩出门，桂英说：“爹爹请转。”萧恩说“儿呵，何事？”“这门还未曾上锁呢。”“这门麽，关也罢，不关也罢。”桂英说“里边还有许多动用的家具呢。”萧恩说：“傻孩子呵，这门都不关了，还要家具做甚。”桂英不明白，说“不要了？”萧恩说：“不明白的冤家！”这一细节，写桂英的不懂事，以及萧恩的压抑、悲愤、要报仇的老英雄的悲壮心理，就在这简单的对话中表现了出来。我们现在写戏的人没有这个功夫。京剧不容易表现生活，生活化的东西是不太多的。我们也有荒诞派的东西，如《一匹布》，故事荒唐，表现手法独特。

我们的戏曲也有缺点，历史故事，历史人物，特别是人物雷同化。年青人看不上劲，感到不满足，一个原因就是人物简单化，缺乏复杂的丰富的充满矛盾的性格。这是历史的局限。其实，外国的东西，在中古以前的东西，也没有这么复杂的性格，如《十日谈》、《堂·吉诃德》。我们现在创作要向外国学习借鉴。但是中国的戏剧是独树一帜的。现在的欧洲、美洲的许多戏剧家认为，戏剧的出路在中国。走中国戏曲的路子。对于我们戏曲的一些缺点，在创作时要注意避免。