关于作家和创作
关于作家和创作[1]
我写的东西很少，看的也不多，而且没有理论，不善于逻辑思维，亦无经验可言，与你们不同的一点就是岁数大一些。中国古人说一个人没出息在于“以年长人”，我只剩下了“以年长人”，因而今天只是随便漫谈。
第一个问题，作家要认清自己是什么样的作家，具备什么样的气质。法国的一位汉学家访问我时说：我首先问你一个你自己很难回答的问题，你觉得你在中国文学上的位置如何？我们先撇开这个话题扯点别的。当时我问翻译要不要请这个法国人到家里吃顿饭，翻译说他很愿意到中国人家里吃饭。结果我亲自给他做了菜。法国人口味清淡，不吃猪肉，家里虽然有大虾，但法国海味很多，他不会感兴趣，给他吃牛排和鸡就更不行了。于是我琢磨了几个菜，非常简单，且不影响与他谈话。这几个菜之一是煮毛豆，把毛豆与花椒、大料、盐放在水里一煮；再一个是炒豆芽菜；还有一个是茶叶蛋。再说主食，吃面包不行，法国的面包是世界最好的，米饭也不会喜欢，结果我给他炒了一盆福建米粉，又做了碗汤。他连着说：“好吃，好吃。”抓起毛豆连皮整个儿往嘴里塞，法国人知道怎样吃大豆，但不知道毛豆的这种吃法。我问他在法国有没有炒豆芽菜，他说在中国饭店见过，他吃过，但我炒得更有些特点。其实我的豆芽菜很简单，炒时搁几粒花椒，炒完后把花椒去掉，起锅时喷点儿醋，所以很脆，不是咕嘟咕嘟煮出来的。鸡蛋全世界都有，但用茶叶煮鸡蛋他没吃过。炒米粉他也没吃过。另外我给他做了个汤。他不吃猪肉，我说我非得让你吃点，猪肉汤是用福建的燕皮丸做的。燕皮是把猪肉捣成泥掺点淀粉芡成的，像馄饨皮，里面包上精致的馅，他以为是馄饨，连说好吃。所以，让外国人能够欣赏，得是粗东西。这位法国汉学家说了个笑话，说世界有四大天堂、四大地狱，四大天堂之一是中国的饭菜，之二是美国的工资，之三是日本的女人，之四是英国的住房；反过来，四大地狱是：日本的住房，美国的女人，英国的饭食，中国的工资。所以，我必须给他做地道的中国玩艺。也有人说，中国文学要走向世界必须有地道的中国味儿，跟中国菜似的。我为什么要给他做中国的家常菜呢？写作也一样，不但要有中国味儿，还得是家常的。家常菜也要做得很细致、很讲究。我做的那碗汤除了燕丸外还放了口蘑，但汤做好后我把口蘑捞出去了，只留下口蘑的香味鲜味。写作品也一样，要写得有中国味儿，且是普普通通的家常味，但制作时要很精致讲究，叫人看不出是讲究出来的。我喜欢琢磨做菜，有人称我是美食家。写作和做菜往往能够联系起来。那位法国汉学家问：“你自己觉得你在中国文学中的位置是什么？”这个问题很难回答，我说了两点：“首先我不是一个大作家，我的气质决定了我不能成为大作家。”我觉得作家有两类，一类写大作品，如托尔斯泰、巴尔扎克、福楼拜；另一类如契诃夫，他的小说基本上是短篇，有个西班牙作家叫阿佐林，阿佐林也写长篇，但他的长篇就像一篇篇的散文。所以，每个人概括生活的方法，是有所不同的。
作家应该读什么样的作品？我认为很简单，读与自己气质比较接近的作家的作品，文学史家应该全面完整，评论家可以有偏爱，但不可过度。一个作家，不单有偏爱，而且必须有偏爱。我承认你的作品很伟大，但我就是不喜欢。托尔斯泰的主要作品我都读过，倒是比较喜欢他的不太重要的作品，如《高加索的人》等。《战争与和平》从上大学开始，看了几次没看完，直到戴上右派帽子，下去劳动改造，想想得带几本经典的书，于是带两本《战争与和平》，好不容易看完了。巴尔扎克的东西了不得，百科全书，但我只是礼貌性地读他的作品。作家看东西可以抓起来就看，看不下去就丢一边。这样才可能形成你自己的风格，风格总是一些与你相近的作家对你施加影响，它不是平白无故形成的，总是受了某些作家的影响加上你自己的东西，形成独特的风格。完全不受人影响，独立自主地形成了一种风格，这不容易。在外国作家中，始终给我较大影响的是契诃夫，另外一个是西班牙作家阿佐林。法国作家中给我一定影响的是波特莱尔。苏联作家安东诺夫、舒克申的作品，我比较喜欢。一个作家要形成自己的风格，一方面要博览，另一方面要有偏爱，拥有自己所喜爱的作家。中国明朝散文家归有光对我影响极大，我并未读过他的全部作品。这是个很矛盾的人，一方面有正统的儒家思想，另一方面又有很醇厚的人情味，他写人事写得很平淡。他的散文自成一格。他的散文《项脊轩志》、《寒花葬志》、《先妣事略》给了我很深的影响。我认为归有光是中国的契诃夫。平平淡淡的叙述，平平淡淡的人事，在他笔下很有味儿。如《项脊轩志》中写项脊轩，又叫南阖子，文中有“吾妻归宁，述诸小妹语曰：‘闻姊家有阁子，且何谓阁子也？’”他没有解释什么是阁子，仅记录了这句问。《项脊轩志》的结尾很动人，但写的极平淡，“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植，今已亭亭如盖矣。”这个结尾相当动人。所以，我倾向于作家读那些与自己的气质相接近的作品。“我与我周旋久，宁做我。”
第二个问题是一个作家应该具备什么素质。首先要对生活充满惊奇感，充满兴趣，包括吃东西，听方言，当然最重要的是对人的兴趣。我写过一篇杂文，题目是《口味、耳音与兴趣》。有一次，遇一位中年妇女买牛肉，她问：“牛肉怎么吃？”周围的人都很惊奇。她说：“我们家从来不吃牛羊肉。”“那你干嘛买牛肉？”她说：“我的孩子大了，他们要到外地去，我要让他们习惯习惯。”这位母亲用心良苦，于是我给她讲了牛肉的各种做法。一个作家如果这也不吃那也不吃，口味单调可不是好事情。还要学会听各地的方言，作家要走南闯北，不一定要会说，但一定会听，对各地的语言都有兴趣。周立波是湖南人，但他写的《暴风骤雨》从对话到叙述语言充满了东北味儿。熟悉了较多的方言，容易丰富你自己的语感；熟悉了那个地方的语言，才能了解那个地方的艺术的妙处。作家对生活要充满兴趣，这种兴趣得从小培养。建议你们读读《从文自传》，他自称为顽童自传，我说他是美的教育，告诉人们怎样从小认识美、认识生活、认识生活的美。如这一段记述：“学校在北门，我住的是西门，又进南门，再绕城大街一直走去，在南门河滩方面我还可看一阵杀牛，机会好时，恰好看到那头老实可怜的畜牲放倒的情形，因为每天可以看一点点，杀牛的手续与牛内脏的位置不久也就被我完全弄清楚了。再过去一点，是边街，有织席子的铺子，每天任何时间皆有几个老人坐在门口的小凳子上，用厚背的钢刀破篾，有两个小孩子蹲在地上织席子，（我对这行手艺所明白的种种，现在说来似乎比写字还在行。）……”这种随处流连是一个作家很重要的一个条件。有人问：你怎么成为作家了？我回答了四个大字：东张西望！我小时候就极爱东张西望。对生活要有惊奇感，很冷漠地看不行。一个作家应该有一对好眼睛、一双好耳朵、一只好鼻子，能看到、听到、闻到别人不大注意的东西。沈从文老师说他的心永远要为一种新鲜的颜色、新鲜的气味而动。作家对色彩、声音、气味的感觉应该比别人更敏锐更精细些。沈老师在好几篇小说中写到了对黄昏的感觉：黄昏的颜色、各种声音、黄昏时草的气味、花的气味，甚至甲虫的气味。简单地说，这些感受来自于观察、专注的观察，从观察中看出生活的美，生活的诗意。我小时候，常常在街上看打小罗汉、做竹器等，至今记忆犹新。当时有户人家的漆门上的蓝色对子“山似有骨撑千古，海经能容纳百川”，不知不觉被我记住了。我写家乡的小说《大淖记事》，家乡人说写得很像。有人就问我弟弟：“你大哥小时候是不是拿笔记本到处记？”他们都奇怪我对小时候的事儿记得那么清楚。我说，第一，我没想着要当个作家；第二，那时候的纸是粗麻毛边纸，用毛笔写字、怎么记呀？为什么能住记呢？就是因为我比较细心地、专注地观察过这些东西，而且是很有兴趣观察。一个作家对生活现象要敏感，另外还应该培养形象记忆，不要拿笔记本记，那个形象就存在于你的大脑皮层中，形象的记忆储存多了，要写什么就可随时调动出来。当然，我说过，最重要的是对人的兴趣，有的人说的话，你一辈子忘不了。最近我发了一篇《安乐居》，写到一个上海老头，这个老头到小铺去喝酒，这个铺子喝一两，那个铺子喝一两。有人问他，他说：“我们喝酒的人，好像天上飞着的一只鸟，小酒店好像地上长的一棵树，鸟见了树总要落一落的。”他用上海话回答，很妙，翻成普通话就没意思了。作家不单是为了写东西而感受生活，问题是能否在生活中发掘和感受到东西。也不要求你一天到晚都去感觉。作家犹如假寐的狗，在迷迷糊糊的状态中，听到一点儿声音就突然惊醒。如果一个作家觉着生活本身没意思，活着就别当什么作家。对生活的浓厚兴趣是作家的职业病。阿城有一段时间去做生意，我问他做的怎么样，他说咱干不了那事，我问为什么，他说我跟人谈合同时，谈着谈着便观察起他来了。我说：你行，你能当个小说家。作为一个作家，最起码的条件就是对生活充满兴趣。
创作能否教，能否学，这是个世界性的争论问题，也牵扯到文学院的办学方针问题，多数人认为创作不能教，我大学时的一个老师说过：大学不承担培养作家的任务，作家不是大学里培养出来的，作家是社会培养的。这话有一定道理。也有人说创作可以教。其实教是可以教的，问题在于怎样教，什么样的人来教。如果把创作方法搞成干巴巴的理论性的东西，那接受不了，靠讲授学会创作是不可能的。按沈从文先生的观点说，不是讲在前，写在后。而是写在前，讲在后。你先写出来，然后再就你的作品谈些问题。沈先生曾教过我三门课，一门是《各体文习作》，一门是《创作实习》，还有一门《中国小说史》。前两门课程名称就很有意思，一个是习作、一个实习。沈老师翻来覆去地讲一句话：要贴着人物来写。据我理解，小说里最重要的是人物，人物是小说里主要的和主导的东西，其他部分都是次要的或者说派生的。环境与气氛既是作者所感受到的，也必须是作品中人物所可能感受到的，景与人要交融在一起，写景实际也就写人，或者说这个景是人物的心灵所放射出来的。所以，气氛即人物，因为气氛浸透了人物。你所写的景是人物所感受到了，因而景是人物的一部分。写景包括叙述语言都受所写人物制约。有些大学生写农民，对话是农民味的，叙述语言则与农民不搭界，与人物便不够和谐。有一位青年作家以第一人称手法写一个小学生看他的女同学长得很纤秀。这不对，孩子没这种感觉，这个人物便假了。我有篇小说写一个山里的孩子到农业科学研究所当一个小羊倌，他的奶哥带他去温室看看，当时是冬天，他看到温室里许多作物感到很惊奇，大冬天温室里长着黄瓜、西红柿！“黄瓜这样绿，西红柿这样红，好像上了颜色一样。”完全是孩子的感觉。如果他说很鲜艳，那就不对了。我还写到一个孩子经过一片草原，草原上盛开着一大片马兰花，开的手掌般大，有好几里，我当时经过这片草原时感觉进入了童话世界，但写这个孩子则不能用“他仿佛走进了童话”，因为这孩子是河北农村的，没有多少文化，根本不知道什么是童话。所以我只好放弃童话的感觉，写他仿佛在做梦，这是孩子有可能感觉到的，这种叙述语言比较接近孩子的感觉。所以我觉得议论部分、抒情部分，属于作者主观感受上的东西，一定要和所写人物协调。我年轻时候写人物对话总希望把对话写得美一点，抒情一点，带有一定的哲理，觉得平平常常的日常对话没意思。沈先生批评了我，他说：“你这个不是人物对话，是两个聪明脑壳打架，大家都说聪明话，平常人说话没这么说的。”因而，我有一个经验，小说对话一定要写得平平常常，普普通通，很日常化，但还很有味。随便把什么话记下来做为小说的对话也不行。托尔斯泰说：“人是不能用警句交谈的。”此话说的非常好！如若火车站候车室等车的人都在说警句，不免让人感到他们神经有问题。贴到人物来写最基本的就是作家的思想感情与人物的感情要贴切要一致，要能感同身受。作家的感情不能离开人物的感情。当然，作家与人物有三种关系：一种是仰视，属于高、大、全，英雄概念的；另一种是俯视的；还有一种是平等的。我认为作家与人物要采取平等态度。你不要有意去歌颂他，也不要有意去批判他，你只要理解他，才可能把人物写得亲切。一般来说，作家的感情应该与人物贴得很紧。也有人认为作家应该超脱开人物，这也是可以的。但就我自己来说，如果不贴着人物来写，便觉得笔下飘了，浮了，人物不一定是自己想写的人物了。而且，贴近人物容易有神来之笔，事先并未想到，由于你与人物共甘苦、同哀乐，构思中没想到的一些东西自然涌现了。我写小说的习惯是想到几乎能够背出来的程度再提笔。贴紧人物便会得到事先没想到的动人的东西。我写《大淖记事》中的小锡匠与挑夫的女儿要好，挑夫的女儿被一个地方武装的号长霸占，指使他的弟兄把小锡匠打死，但小锡匠没有死透，老锡匠使用尿碱来救他。小锡匠牙关紧闭，挑夫的女儿就在耳边说：十一子，你把它喝了吧。小锡匠便开了牙关。
一般说来，小说是语言的艺术，就好像音乐是旋律和节奏的艺术，绘画是色彩和线条的艺术。我觉得这种说法很奇怪，说这篇小说写得很好，就是语言不行。语言不好，小说怎么能写得出彩呢？就好像说这个曲子奏的不错，就是旋律不好，节奏不好，这是讲不通的。说这幅画很好，就是色彩不好，线条不好。离开了色彩和线条哪还有画？离开了节奏和旋律哪有音乐呢？我对语言有一心得，语言是本质的东西，语言不只是工具、技巧、形式。若干年前，闻一多先生写了篇文章叫《庄子》，其中说：“庄子的文字不单是表现思想的工具，似乎也是一种目的。”我觉得很对，文字就是目的。小说的语言不纯粹是外部的东西，语言和内容是同时存在，不可剥离的。我认为，语言就是内容，这可能绝对了一些。另外，作家的语言首先决定于作家的气质。有什么样的气质就有什么样的语言。一个作家的语言是他风格的一部分，法国的布封早就说过“风格即人”。或者还可以说，作家的语言也就是作家对生活的基本态度，一个作家的语言是别人不能代替的。鲁迅和周作人是哥俩，但语言决不一样。有些人的作品可以不署名，一看就知道。语言的特色一方面决定于作家的气质，另一方面决定于作家对于不同的人事的态度。鲁迅写《故乡》、《祝福》是一种语言，写《肥皂》、《高老夫子》又是一种语言。前一种是因为鲁迅对所写人、人事的态度。语言里很重要的是它的叙述语调，你用什么调子写这个人、这件事，就可看出作家对此人此事此种生活的态度。语言不在词藻，而在于调子。对人物的褒贬不在于他用了什么样的定语，而在于字里行间流露出的情感倾向。作家的倾向性就表现在他的语言里。中国的说法是褒贬，外国的说法是倾向性。褒贬不落在词句上，而在笔调上。中国的春秋笔法很好，它对人事不加褒贬，却有倾向性。《左传》中的《郑伯克段于鄢》，本是哥俩打仗，他们之间本没什么一定的谁是谁非。《史记》中叙述项羽与刘邦的语调截然不同。所以，我认为要探索一个作家的思想内涵，观察它的倾向性，首先必须掌握它的叙述语调。探索作家创作的内部规律、思维方式、心理结构，不能不琢磨作家的语言。鲁迅《故事新编》中的《采薇》写吃松针面，“他愈嚼，就愈皱眉，直着脖子咽了几咽，倒哇的一声吐出来了，诉苦似的看着叔齐道：‘苦……粗……’。这时候，叔齐真好像落在深潭里，什么希望也没有了。抖抖的也拗了一角，咀嚼起来，可真也毫没有可吃的样子；苦……粗……”如果把“苦”、“粗”改成“苦涩”、“粗糙”，那么鲁迅的温和的讽刺，鲁迅的幽默就全没了。所以，从众和脱俗看似矛盾其实是一回事。语言的独特不在于用别人不用的词，而在于他能在别人也用的词中赋予别人所想不到的意蕴。诗话中有谈到古诗：“白杨多悲风，萧萧愁煞人。”萧萧两字处处可用，用在此处则最佳。鲁迅所用的字人们也都用，但却用不出那味儿来。如鲁迅《祝福》中写鲁四老爷一见面便“是寒暄，寒暄之后说我‘胖了’，说我胖了之后即大骂其新党。但我知道，这并非借题在骂我……但是，谈话总也不投机，于是不多久，我便一个人剩在书房里。”“剩”字很一般，但用得贴切、出众。沈先生的文章中有：“独自一人，坐在灌满了凉风的船头。”“灌”字用得很好，又比如他写一个水手看人家打牌，说他“镶”在那里，太准确贴切了。语言是应该有独创性，但不能独创到别人不懂的地步，语言极重要的是要用字准。苏东坡写病鹤道：“三尺长胫搁瘦躯”，这个“搁”字一下子就显出了生病的仙鹤。屠格涅夫的语言也相当准确，写伐木，“大树缓慢地庄重地……”“庄重地”用的极妙，包含很多意思在内，融注了感情，这种语言是精到的。我写马吃夜草，琢磨了很久才写下“马在安静地、严肃地吃草料。”用词不必求怪，写出人人心中皆有、笔下却无的句子来就好。
还要注意吸收群众普普通通的语言，如若你留心，一天至少能搜集到三句好的语言。语言为什么美，首先在于能听懂，而且能记住。有一次宣传交通安全的广播车传出这样的话：横穿马路，不要低头猛跑。此话相当简炼准确，而且形象。还有一次看到一个派出所宣传夏令卫生，只有一句话，很简单，但很准确，“残菜剩饭必须回锅见开再吃。”此句中一个字也不能改动。街上修钥匙的贴了这样一张条：“照配钥匙，立等可取。”简炼到极点。语言要讲艺术性，给人一种美感，同时要产生实际作用。西四牌楼附近有个铺子边贴了张纸条写道：“出售新藤椅，修理旧棕床。”这就很讲艺术性，平仄不很规整，但还是对仗的。我在张家口劳动时，群众批评一个有英雄主义的人说：“一个人再能当不了四堵墙，旗杆再高还得两块石头夹住。”这话非概念化，但极有哲理。在宁夏时有位朋友去参加“花儿会”，在路上发现一对婆媳一路上的对话都是诗，都是押韵的。媳妇到娘娘庙去求子，跪下来祷告词极棒。她说：“今年来，我是跟您要着；明年来，我是手里抱着，咯咯嘎嘎地笑着。”我的朋友说：“我还没听过世界上这么美丽的祷告词。”所以，群众语言是非常丰富的，要注意从群众语言中吸取营养。另外，还要向过去的作品学习，古文这一课还是应该补上；其次，还应该同民间文学学习，学一点民歌。不读若干首民歌，当不好作家。学习民歌对我的写作极有好处。这是我的由衷之言，特别是它们影响了我的语言和叙述方法。我学习的民歌主要是抒情性的，有时便想，民歌中有哲理诗吗？后来碰上一首，是写插秧的：“赤脚双双来插田，低头看见水中天。行行插得齐齐整，退步原来是向前。”再其次，也要读一点严肃文学以外的东西。如戏曲等，那里面往往有许多对写小说有启发的东西。
[1]本篇系1988年9月作者为鲁迅文学院“文艺学·文学创作”研究生班的讲课记录，原载《人民文学》（函授版）1988年；又载鲁迅文学院内部刊物《文学院》2004年第二期，题为“汪曾祺谈创作”。