荷珠配
图书在版编目（CIP）数据
老舍全集.第12卷，戏剧/老舍著.—修订本.北京：人民文学出版社，2008.8
ISBN 978-7-02-006658-2
Ⅰ.①老… Ⅱ.①老… Ⅲ.①老舍（1899～1966）—全集②戏剧文学—剧本—作品集—中国—当代 Ⅳ.①I217.2
中国版本图书馆CIP数据核字（2008）第023547号
责任编辑 王玉梅
装帧设计 刘静
责任校对 吴钟璜
责任印制 王景林
出版发行 人民文学出版社
社址 北京市朝内大街166号
邮政编码 100705
印刷 北京新华印刷有限公司
经销 全国新华书店等
字数 9551千字
开本 880毫米×1230毫米 1/32
印张 408.375 插页58
印数 1—10000
版次 2013年1月北京第1版
印次 2013年1月第1次印刷
书号 978-7-02-006658-2
定价 1380.00元( 全十九卷)
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文前彩插
1961年于北京寓所写作《荷珠配》
1959年马连良演出《青霞丹雪》时与老舍合影
《荷珠配》《柳树井》《三四一》《过新年》书影
《第二个青春》手迹
本卷说明
本卷收入戏曲、话剧、歌剧等剧本13个，及《三四一》集、《过新年》集两个集子。
话剧《荷珠配》据同名川剧改编，发表于1961年《剧本》十二月号。
独幕剧《火车上的威风》是作家据自己的小说《马裤先生》改编，发表于1979年《剧本》二月号。
曲剧《柳树井》写于1951年，发表于1952年《说说唱唱》一月号。
歌舞剧《消灭病菌》写于1952年，发表于同年《说说唱唱》四月号。
歌剧《大家评理》写于1952年，发表于1953年《说说唱唱》二月号。
京剧《十五贯》是据同名昆曲改编，写于1956年，发表于同年《北京文艺》六、七月号。
京剧《青霞丹雪》写于1959年前后，北京出版社1959年7月初版。
歌剧《青蛙骑手》据藏族民间故事改编，写于1960年，发表于同年《人民文学》六月号。
歌剧《第二个青春》约写于1961年前后，收入本卷时据中央歌剧舞剧院的油印本整理。
二人台《走西口》写于1961年，发表于同年《草原》十一月号。
京剧《王宝钏》据传统剧目改编，写于1963年，发表于1964年《北京文艺》二月号。
电影文学剧本《人同此心》是经毛主席授意、周总理安排，作者创作于1952年，后剧本被尘封四十多年，1994年发表于《电影文学》一月号。
歌剧《拉郎配》是作者1960年据同名川剧改编，后因故未能上演。1999年《新剧本》第3期发表了中央歌剧舞剧院保存的油印本，现将油印本对照手稿校勘后收入本卷。
《三四一》集，是一本通俗文艺集，收鼓词三编，京剧四出，小说一篇，集内有作者《自序》一篇。1938年11月重庆独立出版社初版。
《过新年》集，是作者1950年底自选的文艺评论、曲艺作品集，收论文6篇，曲艺10篇，另有《自序》一篇。1951年2月晨光出版公司出版。
以上作品收入本卷时，都据初刊本或手稿进行了校勘，并增加了一些简注。
序言
有不少话剧已改编为各种地方戏。戏曲节目改编为话剧的还不多见。为了继承传统，发扬民族风格，理当这么试验试验。不试验便不易找出困难何在。
最近，我试验着把川剧的《荷珠配》改编为话剧。能否上演，演出能否成功，我都不知道。可是，我得到了一点“经验之谈”，写在这里。
一、当我一想作这个试验的时候，就想到：在穿插上，话剧能够更集中，更简炼。我须以此胜过戏曲。这个作到了：川剧的《荷珠配》有十场戏，我给缩减到六场。
可是，这里并非没有问题。戏曲中的过场戏颇有作用，它既能极简单地说明情节的变化，而且有时候又能有声有色。比如说：台上有一家人正在逃难，而强盗或敌兵已到，一家人就面朝内立着，强盗或敌兵疾风急浪地上来，又锣鼓喧天地匆匆下去。这一过场交代了情节，且有声有色。话剧无此便利。话剧可以用效果代替过场，但不如过场那样鲜明生动。
戏曲能在过场中施展技巧，如疾走的舞步或荡马，甚至摔抢背或吊毛儿，本来没戏，而以技巧博得采声。话剧又无此便利。
当然，戏曲中的过场并不都如此，有时候虽看到说明情节的责任，而纤冗无力，只听锣鼓响，不见戏出来。
话剧为了集中，能够删减冗弱无力的过场戏，这是一个好处。但不易运用那简单而有力的过场戏，更不能在过场戏中施展技巧，这是一失。一得一失，只能算收支相抵。在改编《荷珠配》时，我只顾到了集中，而没敢冒险利用过场戏。是否应当利用它，和如何利用它，我把这当个问题，放在这里。
二、在改编时，我改动了一些情节。我是这么想：川剧的《荷珠配》既然大胆地给老本子加以改动，我为什么不可以再改呢？可是，这是改编呢，还是借题再创造呢？这又是一个问题。
在原剧中，金家与黄家俱因荒乱而逃亡，我不愿以这样的外来的因素来推动剧情的发展，所以改为：黄员外来求亲，本来是为夺取金家的产业，而在婚后把金三官与贞凤都赶了出来，霸占了财产。这样，既能显出剧情的有机发展，也增加了大鱼吃小鱼的一层阐明。这个变动不小。
更大的变动是荷珠配了赵旺——原剧是她嫁给了状元。这是很大的变动！
应该不应该这样变动呢？
当然，剧本前后的安排都顺理成章，剧情发展水到渠成，非此不可，改动，即使是很大的改动，也是可以的。可是，一不留神，便会以今说古，把古人所没有的、不能有的思想感情，硬塞进去，就不大对头了。再说，一出戏的情节，往往决定于作者的思路与当时人民的愿望。若是情节大加改动，能不能还保存古人的天真的愿望呢？黄员外吞吃了金三官这条较小的鱼，自古有之，可以讲得通。荷珠配赵旺也是这么妥当吗？我还说不清楚。也当个问题，放在这里吧！
三、不知别人如何，我自己有这个习惯：去看戏曲，我总希望听到些好的歌唱，看到演员们的真工夫——最好有些绝技。去看话剧呢，我知道演员既不唱，也不甩发、耍雉鸡翎；我就希望由剧中得到思想上的启发。这并不是说，我轻视戏曲的思想性或话剧的表演技巧，不过是注意之点有些差别而已。可是，在改编戏曲为话剧的过程中，这点差别给我带来不少困难。
我是要把一出戏曲改编为话剧。按照上述的习惯，我自然要求自己叫改编的作品有较强的思想性，而不要求演员们走四方步、耍纱帽翅儿。可是，怎么使思想性加强呢？在某一些戏曲节目里，只要把音乐、歌唱、舞蹈，穿插等等组织得很好，就可以成为热热闹闹的戏，思想性不十分强烈也未为不可。（有许多戏曲节目是思想性与艺术性都很高的。）那么，把音乐歌唱等等都删掉，变成话剧，我上哪儿去找更多的思想性来补充呢？凭我的一点点本事，实在难以胜任。若不这样办吧，则既无歌舞，又思想平平无奇，可有可无，改它作甚？若努力这样去作吧，又恐怕改来改去，面貌全非，与戏曲原著无关了，那怎能叫作改编呢？
是呀，连写台词也是这么顾此失彼，不知如何是好。我下笔写台词的时候，耳中老有川剧的锣鼓声、帮腔声和歌唱声。我的语言不由地就袭用了旧的话白与唱词。“哎呀状元哪！”“何事惊慌？”“且住！”……不断地来到我的耳中，也就顺手儿落在纸上。于是，台词儿遵古有余，而清新不足。有的地方还是新旧两掺，很不一致。为矫此弊，想用力舍旧取新吧，又怕台词太新，失去戏曲原有的味道。这种台词儿究竟应当怎么写呢？是该全旧，还是应当全新？若是新旧两掺为妙，则新旧语汇的比例怎样才算合适呢？我不知道。若是随便一写，非驴非马，总非上策！
人物的形象与动作也有这样的困难：以丑角来说吧，我老想着鼻子上抹着豆腐块儿的人，而想不出把他放在话剧里应是什么样子。戏曲中的丑角，就凭他（或她）的服装、扮像儿，一露面便招笑。话剧中的丑角有此方便吗？若是过多地袭用那老一套，恐怕就成为打折扣的戏曲丑角了——抹豆腐块的人出来，而没有锣鼓，也不歌唱。若从新创造吧，又没把握！抓不到一定的形象，而欲性格鲜明，颇有些困难。
最难办的是：在戏曲里，到了时机，演员叫起板来，只要唱得好，戏就往上升，台上一曲高歌，台下点头默赞。话剧可不好办，以大段朗诵诗代替歌唱，偶一为之，未为不可；屡屡如此，恐怕就会失败。改用大段对白，也有危险。如此说来，就非添新东西不可。可是，添什么呢？以川剧《荷珠配》而言，我觉得它的喜剧气氛还不太足，我就从这里下手，使金三官充分地丑化，而且把小姐也变成既胖且蠢，甚至给小生也添点可笑的动作，以便加强喜剧的气氛。这么作对不对，暂且不说。更要紧的是：川剧《荷珠配》是新近修改过的，所以还有某些不成熟的地方。假若是一出已经成熟的戏曲，可怎么办呢？比如说，改编京戏的《打渔杀家》为话剧吧。它的戏剧冲突很强烈，人物性格十分鲜明，场子紧凑，唱腔脍炙人口，行舟与停泊的舞姿又极美好。这怎么改呢？说到这里，恐怕这种改编工作还应是再创造，而不是顺着竿儿爬；那爬不出名堂来。想想看，剥去萧恩、桂英与教师爷等的服装、扮像儿，而且既不唱，也不舞，光把原来的故事架子摆在台上，怎能成为戏呢？戏曲与话剧这两种形式之间有个相当大的距离！据我看，由戏曲改编的话剧，当然要适当地吸收一些戏曲中的好东西，而主要地是要再创造。要不然，改编的话剧就无从胜过原来的老本子。这种工作既要尽到新旧的结合，也要争奇斗胜，各尽所长。千万别放弃自己的长处！
不动手，不知困难所在，也就无从克服困难。在事前，我没想到会遇上这么多问题——语言的，人物形象的，穿插的……等等。一动手，我招架不住了。这点“经验之谈”的目的，主要是希望大家指教，以便更好地进行试验，少走弯路。
老舍