小说组的讲座们

小说组聘当时许多位“权威级”的人物授课，今天旧事重提，我首先想起“立法委员”胡秋原。

胡秋公了解共产党，了解俄国文学，行文如长江大河，可读性又甚高，我们靠他来纠正对“立法委员”的刻板印象。他那天的讲题是“共产党人心理分析”。

五十年代，共产党员是台湾小说的热门人物，我们学习小说写作，当然想了解共产党员是什么样的人。那时，胡秋原是论说这个议题的第一人，受他启发，我后来花费多年工夫研讨小说中共党干部的造型。

胡秋原说共产党人有“宗教心理”，遵守教条，排斥自由，宣扬全体主义，同归一宗，使用巫术、图腾、咒语，身体动作单调重复，产生交感作用。

他说共产党人有“会党心理”，尊奉老头子，党同伐异，说话使用特别的“切口”，有自己制定的纪律。

他说共产党人有“军队心理”，有组织纲领，有间谍特务，散播谣言，搜集情报，制造分化。

综合起来，他称共产党人的心理是“变态心理”。

我一听，马上明白了，可是紧接着也糊涂了，国民党以台湾为根据地生聚教训，虽然使用的名词不同，究其实际，也在灌输发扬胡秋原所说的三种心理，我们塑造人物的时候，如何对共产党人和国民党人加以区分呢？我举手发问，那时候，我的言词一定不够清楚周到，似乎引起他的误会（他也许把我当做故意挑衅的职业学生了吧），只见他两臂交叉，抱在胸前，神情十分戒备：“依你说，应该怎么办？”

我赶紧表明我并不知道应该怎么办，我只是正在追求知识。他把手臂放下来，语气依然凌厉：“我下面的话不代表任何人，连我的老婆也不代表，我只代表我自己。反共，一切要和共产党相反，处处学共产党，一定斗不过共产党。”

我依然糊涂，但是不敢再问。后来知道，他的这番议论和自由主义相同，但是他反对人家把他列入自由主义一伙，他大概也知道（或者预料）当局对自由主义者猜防甚深，只可独来独往，切忌呼朋引类。

后来我花了一些工夫探讨“中共干部的造型”，大约五年后，我有些心得，吕天行来为《自由青年》半月刊约稿，我写出来请他发表。这件事我也算是起了个大早，可是无人注意。再过几年，我修改了，补充了，请吴东权在他主编的《新文艺》月刊上再刊一次。“断岸千尺，水流无声。”我没听到任何回响。台湾把反共定为文艺政策，怎么文艺界这样懒得思考问题？我觉得奇怪。

后来我知道胡氏使用“中性”的分析，他指出行为的特征，抽去价值判断。如此，不论哪一国的国旗都是“图腾”，不论哪一党的党纲都是“教条”。如此，海盗首领和海军上将并没有多大分别。后来成名的反共小说，如《旋风》，如《秧歌》，如《尹县长》，都采取近乎中性的写法，以致某些国民党人读了，以为是对共产党的颂扬。

三民主义理论大师张铁君来给我们讲“辩证法”，他分析了辩证法和“唯物辩证法”两者的差异。

那时，研究三民主义的学者派别分歧，有所谓唯物论的三民主义，唯心论的三民主义，唯生论的三民主义，心物合一论的三民主义。张铁君教授用儒家观点看三民主义，认为三民主义是中国固有文化的发展，独得蒋介石总统欣赏，孙中山先生当年说过，他的革命出自尧舜禹汤文武周公的一贯道统，蒋氏以继承这个道统自命。

张铁君讲辩证法，你当然不能请他“就小说创作的层面发挥”，我听了，却能“从小说创作的角度吸收”。听唯物辩证法，我忽然明白为什么有那么多小说家左倾。

依唯物辩证法，人和人之间有矛盾（共产党员说，没有矛盾也可以制造矛盾）。有矛盾就有斗争，人有斗争历史才有进步，所以共产党人反对妥协。拿这一套来构思小说，制造矛盾就有了情节，双方拒绝妥协，情节就可以继续发展。

依唯物辩证法，人和人的矛盾会一步一步扩大，双方的冲突一步一步升高，即使有暂时的缓和，因为根本矛盾仍在，也只是酿造下一次更大的冲突。最后量变质变，到达“临界点”，所有的矛盾同时爆发，同时解决。拿这一套来构思小说，自然有高潮、最高潮。

人间的矛盾冲突在哪里？在“阶级”，“阶级斗争”凿开浑沌，发现题材，茅盾、巴金提供范本。我后来知道，大多数作家或“准作家”，他们最大最优先的考虑是，作品如何写得成，如何写得好，其他都是次要，人人都是本位主义，作家并不例外。我们一向接受的那些思想，“巧为拙者奴”只宜写散文，“万物静观皆自得”只宜写诗，“温柔敦厚”怎样产生小说？尤其是波澜壮阔、摇荡心旌的长篇小说。难怪当年小说作家纷纷靠左，他们多半是原则依附技术，形式决定内容，更何况遵守这一条路线写作，作品容易发表，发表后有人叫好。这条路走下去，以后就“人在江湖身不由己”了。

空口无凭，天外飞来旁证，葛贤宁来讲小说，治安机关接到密报，他在小说组宣传唯物辩证法。国民党领教过中共群众运动的厉害，最怕集会结社，小说组是党国要人张道藩创办，而且由赵友培、李辰冬这样可靠的人经手，学员只有三十来个人，多年后得知，情报机构仍然派人参加学习，而且不止一个机构插手。“告密”引来调查，赵友培应付有方，遮挡过去，葛贤宁愤怒痛苦，形诸文字，他和赵友培的关系出现裂痕，对小说组的同学也有了分别心。

那时我发现，评论家对别人的作品指出缺点的时候，要能同时替作家提出更好的设计，空谈作品“不应该”怎样怎样，只有增加写作的困难，引起作家反感。你提出来的设计，名作家可能拒绝接受，正在成长的新作家一定乐意吸收，你只能在表现方法上帮助新作家一直成长，希望他将来不会离你的愿望太远。后来文协办了一份刊物，叫做《笔汇》，我在上面对批评家提出建议，周弃子写了一篇文章，把我大大地嘲笑一番。周是诗人，旧体诗写得极好，他应该知道我的想法在古人的《诗话》中早有先例。

我也知道当时没有人能够采行我的建议，幸而“江山代有才人出”，后来现代主义帮助作家跳出唯物辩证的怪圈。不过“否定之否定不等于原肯定”，现代小说对反共、对鼓励民心士气并无贡献。

一九五一年，张道藩虽然还没做“立法院长”，早已是个大忙人，他形容自己的生活除了忙，还有“乱”。难得他来小说组讲过两堂课，参加过两次座谈，还带着小说组的学员游阳明山，那时阳明山还是禁区，没有开放游览。

道公讲课难免有党腔官话，可是他在某次座谈的时候，显示他对艺术有高深的了解。那天小说家王平陵发言，他说学习写作不可摹仿大师经典，“取法乎上，仅得乎中，取法乎中，仅得乎下”，怎样“得乎上”呢，他说要“取法乎下”。

什么是“取法乎下”？他没有说，那时以我的了解能力，“下”就是民谣小调，神话传说，野叟的笑谈，儿童的直觉，甚至包括幼稚的新手所写未入流的廉价读物，作家可以从其中得到新意。胡适在他的《白话文学史》里说，文学有生老病死，生于民间，死于文士之手。道公起立发言，他的说法不同，他说如果取法乎下，这个“下”就是人生和自然。人生和自然怎么会是“下”呢，那时的说法，作家从人生和自然取材，那是未经加工的粗坯，还没烧成瓷器。

他这句话费我思索，由“下”到“上”，由粗坯到瓷器，中间怎样连接起来？许多年后，我忽然把道公的“取法乎下”和古人的“师造化、法自然”合成一个系统，所谓自然，并非仅仅风景写生，所谓人生，并非仅仅悲欢离合，人生和自然之上、之后，有创作的大意匠、总法则，“天地有大美而不言”，作家艺术家从天地万物的形式美中体会艺术的奥秘，这才是古人标示的诗外、物外、象外。作家跟那些经典大师比肩创造，他不是望门投止，而是升堂入室；他不再因人成事，而是自立门户；他不戴前人的面具，而有自己的貌相，这才是“上”。

我把“取法人生自然”拉高到宗教的层次，作过几次演讲，在演讲中不断整理补充，七十岁后才写成正式的论述。对文学，我只有想法，没有研究，用佛家的说法，有顿悟而无渐修，许多“灵感”被人久借不还，我对道公“取法乎下”的发挥却未见知音。

国学大师、红学大师潘重规来跟我们讲《红楼梦》，我们听说过他在黄季刚门下受教的故事，慕名已久。他讲话乡音很重，段落长，节奏平，听讲的人容易疲劳。他这一席话材料多，格局大，热情高，如同一桶水往瓶子里倒，瓶子满了还是尽情倾泻。

他的“红学”应该属于索隐派，他说《红楼梦》是用隐语写成的一部隐书，借儿女之情暗寓亡国的隐痛，贾宝玉代表传国玺，林黛玉代表明朝，薛宝钗代表清朝，林薛争夺宝玉，代表明清争夺政权，最后林输了，薛赢了，也就是明亡清兴，改朝换代。

我受胡适之考证派影响，对索隐派并不相信，可是那天我被潘重规搜罗的“证据”吓倒，他说《红楼梦》里有人称贾宝玉为“宝皇帝”，梦中鬼神也怕贾宝玉，说什么“天下官管天下民”，他说刘姥姥游大观园，指着“省亲别墅”牌坊，竟说那四个大字是玉皇宝殿。

《红楼梦》的作者自己承认他使用隐语写书，像甄士隐（真事隐），贾雨村言（假语村言），千红一窟（哭），万艳同杯（悲），三春去后诸芳尽（三女子探春、迎春、惜春）。潘重规说，这些隐语摆在明处，为的是指示我们还有许多隐语藏在暗处，等待研究《红楼梦》的人找出来。他除了内证还有“外证”，他举中共文宣为例，国共内战末期，福建还在国军手中，某一家戏院上演京戏，贴出海报，四出戏是“女起解，捉放，黄金台，汾河湾”，戏码中暗藏解放军的标语“解放台湾”。

我耳朵听《红楼梦》，心中想文字狱，专政下的文人都该读索隐派的红学。难怪皇帝以为“维止”是砍掉雍正的脑袋，“一把心肠论浊清”是污辱大清王朝，也许那个主考官、那个诗人真有那种机心。姜贵的长篇小说《重阳》，结尾处出现两个共产党人，“一个矮胖女人紧靠着一个细高的男人走，远远看去很像个英文的 d 字。”姜贵告诉我，他这样安排为的是暗示两人走上死路，die。这多么像是索隐派手法！

一九五一年前后，台湾治安机关患了严重的文字敏感症，好像仓颉造字的时候就通共附匪了。他们太聪明，写作的人也不可迟钝，你得训练自己和他一样聪明。那几年，我把文章写好以后总要冷藏一下，然后假设自己是检查员，把文字中的象征、暗喻、影射、双关、歧义一一杀死，反复肃清，这才放心交稿。那时，我认为处处反抗政府和处处附和政府都不能产生有价值的作品，作家无须闯了大祸才是第一流，“清风不识字，何必乱翻书”，到底比“马鸣风萧萧，落日照大旗”低一档。

梁实秋教授讲“对莎士比亚的认识”，名角大戏，无人缺课。梁先生沉稳中有潇洒，可以想见当年“秋郎”丰神。

听了这堂课，我对莎士比亚有如下的认识：莎翁能为剧中每一个人物设想，每一个人物都能站在自己的立场上充分发挥，所以他的戏“好看”。李辰冬主持口试的时候，提到作者把自己的心分裂了，分给作品中的各个人物，我这才明白他的意思。第二天，我开始读朱生豪译的莎剧，一个月内读完全集，眼界大开。

梁教授告诉我们，莎士比亚的时代舞台条件简陋，表演受各种限制。想必是这个缘故，许多事得由演员说个明白。莎翁台词冗长，剧中人表白动机，补述因果，描写风景，辩论思想，这些在现代戏剧中都是大忌，却是学习小说散文的奇遇，我喜欢莎剧台词中的比喻，曾经把全集所有的比喻摘抄出来，反复揣摩，功力大进。

正因为莎士比亚能为剧中每一个人设想，所以剧中人说的话未必代表莎翁本人的思想，我们引用哈姆雷特的台词而注明“莎士比亚说”，恐怕是错了，莎剧中的名言警句都可以作如是观。我们写小说也可以这样办，林黛玉尚性灵，薛宝钗重实际，两人各说各话，都不替曹雪芹代言，写散文就另当别论。我学写小说无成，专心散文，但小说的残梦未醒，常常在散文中行使小说家的这项特权。

师大教授李辰冬，他是一位忠厚的读书人，也许因为忠厚，他的口才平常。他担任小说组的教务主任，天天跟那些大牌讲座周旋，那时家庭电话稀少，彼此沟通要写信或是拜访，写信要起承转合，拜访要挤公共汽车，工作挺辛苦。

那时（一九五一）谈到青年文艺教育，人人要问：“拿什么做教材？”当年谈文学必称鲁迅，谈小说必称巴金、茅盾、老舍，国民政府撤到台湾以后，把这些人的书都禁了，家中有一本《子夜》都是犯罪，你怎么教？张道藩筹办小说创作研究组，先和李辰冬、赵友培商量这个问题，李公主张“学西洋”，他说三十年代的作家当年学西洋，我们今天可以直接学西洋，我们不跟徒弟学，我们跟师傅学，徒弟能学到的，我们应该都能学到，他们没学到的，我们也能学到。他这一番话成为小说组的课程标准，并且影响国民党当时的文化政策。

小说组开课以后，这里那里有人写文章质疑：作家是可以训练而成的吗？我当时觉得奇怪，办小说组增加文学人口，文艺界人士应该乐观其成才是。文协无人回应外界的批评，李公胸无城府，有话直说，他表示文艺创作是可以学习的，莫泊桑就是福楼拜的学生，“李侯有佳句，往往似阴铿。”即使是李白也有个模仿的阶段。六个月后，小说组结业，小说作家兼专栏作家凤兮讥诮我们：“三十个莫泊桑出炉了，福楼拜在哪里？”他这篇文章出乎大家意料之外，因为他的女朋友也是小说组学员，是我们的五个女同学之一。凤兮主编新生副刊，常常照顾青年作家，他一出手，我们做人好不为难。

作家也需要训练吗？小说作家黎中天曾当面问我，那时他为“自由中国之声”对大陆广播写稿，也在“中广”公司节目部上班。我问他，音乐绘画舞蹈戏剧都要经过一个训练的阶段，为什么你单单对文学怀疑？那时，中央副刊的孙如陵主编私下说了一句公道话：“教育是提供一种可能，而非制造必然。”后来，这个问题跟大学的文学课程挂钩，争论了二十年，最后出现高潮，即所谓大学文学教育论战。

李辰冬有两句话一直在我心中发酵。谈到文学的定义，他说文学是“意象用文字来表现”，他把“意象”放在前面，甚为独特。谈到文学的思想主题，他引用了一句话：“艺术最大的奥秘在于隐藏。”这两句话在我心中合而为一。

什么是意象？那时没听到明晰的界说，有人只用一个“象”字，有人不用意象而用“形相”。我长年琢磨，“意象”应该不等于“象”，它是“意”加上“象”：意在内，象在外；意抽象，象具体；意是感受，象是表现方式。诗人的感受是：打击虽然严酷，人格依然坚持，诗人写出来的却是“菊残犹有傲霜枝”。“艺术最大的奥秘在于隐藏”，也就是“意”隐藏在“象”里。有一年看电影《梵谷传》，梵谷自述创作心路，他说“我拆掉了感觉和表现之间的高墙”，一语道破，豁然大悟，感觉就是“意”，表现就是“象”，梵谷说拆掉高墙，我称之为“象中见意，寓意于象”。这时我才知道什么是文学作品。

不过这个“隐藏”那时也的确难倒了我。

政大教授王梦鸥，他教我们写小说的各种技巧，单是景物描写就花了十个小时，包括实习。那时我勉强有议论叙述的能力，完全没有描写的能力，我必须越过这个门槛，才算迈进文学的大门。依梦老指示，描写风景要用几分诗心诗才，我因此重温唐诗宋词，首先学会的，就是诗词中组合实物的方法，例如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，例如“古藤老树昏鸦，小桥流水平沙”，梦老称之为“布景法”。

梦老另一重任是主持分组指导，我正好分在他那一组，记得同组者有程盘铭、施鲁生、罗德湛……人数少，议题集中，注意力也集中，留下很多亲切的回忆。我的追求偏重表现技巧，梦老在抗战时期曾经参加戏剧工作，戏剧极其重视效果，没有“得失寸心知”那回事，因之戏剧集表现技巧之大成，没有“行云流水”那回事，梦老所掌握者丰矣厚矣。梦老常说，戏剧用霸道的方法，小说用王道的方法。我的理解是，戏剧技巧丰富，写小说用不完，也不需要那么多，只消搬来一部分就可以解决问题。因此我勤读剧本，我工作的地方（中国广播公司资料室）藏有许多许多剧本，大半是三十年代的作品、五十年代的禁书，我得到了益处。

梦老把梅里美的小说《可仑巴》译成中文，正中书局出版。这是一个复仇的故事，卷首两句题词：“恩仇不报非君子，生死无惭有女儿”，对仗工稳，应是出于梦老手笔。这本小说有谨严的戏剧结构，情节集中，高潮迭起，堪称为小说和戏剧的美妙结合，梦老选译这本小说，大概也是有心吧。我喜欢这样“王霸互济”的小说，甚于喜欢那种江河横流、首尾不相顾的小说，我反复研读《可仑巴》超过十遍，我当时的梦想就是写出这样的小说……

一九六四年，帕米尔书店出版王梦鸥的《文学概论》，读这本书，我得以把我对文学的认识作一整合，也看到了艺术的高度。我常常提着两瓶“屈臣氏桔子水”到木栅拜访梦老，掏出书本，提出看不懂的地方，他总是回答我的问题，不厌其烦。梦老曾说，这本书的名字一度定为文学原理。没错，他是把“原理”拿来“概论”了一番，高山仰止，景行行止。后来我觉得文学艺术也像宗教一样，瞻之在前，忽焉在后，无所不在，无迹可求。再到后来，天国的至美，上帝的至善，永不可及，永远是我们内心秘密的安慰。一九九五年《文学概论》的增订本由“时报”重新印行，书名改成《中国文学理论与实践》，仍然很谦和。

师大教授赵友培是小说组的总务主任，我们背后尊为赵公。他担任行政管理工作，反应敏捷，办事井井有条。他的朋友虞君质当面笑他：“如果国民党万世一系，你的长才一定前途无量。”

他多年从事青年文艺工作，循循善诱，使我想起夏丏尊。我感念夏老，没见过夏老，我觉得赵公很像夏老，他指导文艺写作更精到完整。那时我立志做另一个夏丏尊，赵友培证明世上可以有第二个第三个夏丏尊。那时指导青年写作的书难找，艾芜的《文学手册》只有一些简明的常识，夏丏尊的《文心》启发性大，全书程度忽高忽低，力行颇为坎坷。赵友培把创作活动分成六个要素，把这团乱麻整理出头绪来，既利初学，又助深造，由入门到入室不离这门功夫，我在好几个地方介绍他的理论，帮助了许多人。

创作活动的六大要素是：观察、想象、体验、选择、组合，最后加上“表现”。我曾把这六要比做佛家的“六度”，画家的六法，任何宗派都列为必修。赵公教我们用各种方法训练观察和想象的能力，我一一照办，随时东瞧西看，掏出日记本或小卡片记录，因此曾引起特务的注意，一路跟踪到“中广”办公室。对于“选择”，我常常默想老子出关为什么骑牛，而且是青牛，他为什么不骑马。丁公归来为什么化鹤，他为什么不化鹰。庄周为何梦见化“蝶”，东坡为什么幻想乘“风”。传说李白捉月淹死，杜甫饥饿中撑死，两人的死因为何不能调换过来。没有这六要，文学写作要靠“生而知之”，有了这六要，文学写作就可以“困而学之”。

那时反共小说刚刚“上市”，货色幼稚粗糙，难以指望发生社会效应。有一次座谈会上，我问怎样写出很好的反共小说，赵公的回答是，我们“现在”写反共小说写不好，“将来”由大陆上的作家来写，他们才写得好。满场学生没人能听懂这句话，共产党统治下的作家怎么能写反共小说？我们没有历史眼光。后来“反共”在台湾已成笑谈，“反思”则是中共治下严肃的主题，文学史虚席以待，我们佩服赵公的先见之明。