第二卷审美判断力的辩证论
第55节
一种判断力要是辩证的，就必须首先是推想的；也就是说，它的判断必须提出普遍性的要求，确切地说是提出先天普遍性的要求(20)；因为辩证论就在于这样一些判断的相互对立。所以，（关于适意者和不适意者的）审美的感官判断的不一致性并不是辩证的。就连鉴赏判断的冲突，就其每一个都是基于其自己的鉴赏而言，也不构成鉴赏的辩证论；因为没有人想到使自己的判断成为普遍的规则。因此，关于一种辩证法就没有留下任何能够关涉鉴赏的概念，除了鉴赏的批判（不是鉴赏本身）就其诸原则而言的一种辩证论的概念之外；因为在这里，关于一般鉴赏判断的可能性的根据，自然而然地和不可避免地出现了一些相互抵触的概念。因此，鉴赏的先验批判就此而言将只包含一个可以使用审美判断力的辩证论之名称的部分，如果出现了这种能力的诸原则的一种二论背反，它使这种能力的合法则性，因而也使它的内在可能性变得可疑的话。
第56节鉴赏的二论背反的表现
鉴赏的第一句套话就包含在每个没有鉴赏的人都想用以抵挡指责的这个命题中：每一个人都有他自己的鉴赏。这就等于是说：这个判断的规定根据是纯然主观的（快乐或者痛苦）；而这判断没有权利要求别人的必然赞同。鉴赏的第二句套话，是甚至那些承认鉴赏判断有权宣布对每个人都有效的人也运用的，这就是：关于鉴赏不能争辩。这就等于是说：一个鉴赏判断的规定根据虽然也可以是客观的，但它不能被置于确定的概念上；因此，关于这个判断本身不能通过证明裁定任何东西，尽管对此很可以并且有理由作出争执。因为争执和争辩虽然在力图通过诸判断的相互对抗产生出它们的一致这一点上是相同的，但它们的差别在于，后者希望按照作为证明根据的确定概念来造成这种情况，因而把客观的概念假定为这个判断的根据。但在这一点被视为不可行的地方，这种争辩也同样被视为不可行的。
人们很容易看出，在这两句套话之间还缺少一个命题，这个命题虽然并未以谚语的方式流传，但却包含在每个人的意识中，这就是：关于鉴赏可以争执（虽然不能争辩）。但是，这个命题包含着最上面那个命题的反面。因为在应当允许争执的地方，就必然有希望相互之间达成一致；因而人们就必须能够指望判断的那些不仅仅具有私人的有效性的根据，因而这些根据就不仅仅是主观的；然而，这仍然与“每一个人都有他自己的鉴赏”那个原理是截然相反的。
因此，就鉴赏的原则而言，表现出如下的二论背反：
一、正论。鉴赏判断不是建立在概念之上的；因为若不然，对此就可以争辩（通过证明来裁定）了。
二、反论。鉴赏判断是建立在概念之上的；因为若不然，尽管这种判断有差异，对此也根本不可以争执（要求别人必然赞同这个判断）。
第57节鉴赏的二论背反的解决
要消除配给每个鉴赏判断的那些原则（它们无非是上面在分析论中所介绍的两个鉴赏判断特性）的冲突，这是不可能的，除非人们指出：人们使客体在这类判断中与之相关的概念，在审美判断的两个准则中并不是在同样的意义上采用的；这种双重的意义或者评判观点对于我们的先验判断力来说是必要的；但在一方与另一方的混淆中的这种幻相，作为自然的幻觉，也是不可避免的。
鉴赏判断必须与某个概念相关；因为若不然，它就绝不能要求对每个人的必然有效性。但是，它恰恰不能从一个概念得到证明，却是因为一个概念可能要么是可规定的，要么也就自身而言是未被规定的同时又是不可规定的。前一种性质的是知性概念，它是可以通过能够与之相对应的感性直观的谓词来规定的；但第二种性质的是关于超感性东西的先验理性概念，超感性东西是所有那些直观的基础，所以这概念不再能在理论上予以规定。
现在，鉴赏判断针对的是感官对象，但不是为了为知性而规定这些对象的一个概念；因为这不是什么知识判断。所以，它作为与愉快的情感相关的单个直观表象，只是一个私人判断，就此而言，它在有效性上会被仅仅限制在作判断的个人身上：对象对我来说是一个愉悦的对象，对别人来说可能就是另一种情况；———每一个人都有他自己的鉴赏。
尽管如此，在鉴赏判断中却无疑包含着客体（同时也有主体）表象的一种扩展了的关系，我们在此之上建立起一种扩张，即把这类判断扩张为对每个人都必然的，因此这扩张就必须必然地以某个概念为基础；但必须是一个根本不能通过直观来规定的概念，通过它也不能认识任何东西，因而也不能为鉴赏判断作出任何证明。但是，一个这样的概念只是关于超感性东西的纯粹理性概念，超感性东西是作为感官客体，因而作为显象的对象（而且还有作判断的主体）的基础。因为假如人们不作这样一种考虑，那么，鉴赏判断对普遍有效性的要求就会无可挽救；假如它建立于其上的概念是一个例如关于完善性的哪怕纯然模糊的知性概念，人们能够相应地把对美者的感性直观加给它，那么，至少就自身而言就会有可能把鉴赏判断建立在证明上，而这是与正论相矛盾的。
但现在，一切矛盾都将被消除，如果我说：鉴赏判断建立在一个概念（关于自然对于判断力的主观合目的性的一般根据的概念）之上，但从这个概念不能就客体而言认识和证明任何东西，因为它就自身而言是不可规定的和不适用于知识的；但是，鉴赏判断却正是通过这个概念毕竟同时获得了对每个人的有效性（尽管在每个人那里作为单称的、直接伴随着直观的判断），因为这判断的规定根据也许就在关于那可以被视为人性的超感性基底的东西的概念之中。
对一个二论背反的解决就取决于这种可能性，即两个在幻相上相互冲突的命题实际上并不相互矛盾，而是能够相互并存，尽管对它们的概念之可能性的解释超出了我们的认识能力。至于这种幻相也是自然的和对于人的理性来说不可避免的，此外为什么会有这种幻相，以及即使它在这种虚假矛盾解决了之后不再骗人但仍然存在，也可以由此得到解释。
也就是说，我们在两个相互冲突的判断中在同一个意义上采用了一个判断的普遍有效性必须建立于其上的那个概念，但却关于它说出了两个相互对立的谓词。因此在正论中本来应当说的是：鉴赏判断不是建立在确定的概念之上的；但在反论中本来应当说的是：鉴赏判断毕竟是建立在一个虽然不确定的概念（亦即关于显象的超感性基底的概念）之上的；而这样一来，在它们之间就会没有任何冲突。
除了消除鉴赏的要求和反要求中的这种冲突之外，我们不可能提供更多的东西。给出鉴赏的一个客观的确定原则，据此就能够引导、检验和证明鉴赏判断，这是绝对不可能的；因为这样一来，它就不是什么鉴赏判断了。主观的原则，亦即我们心中的超感性东西的不确定的理念，只能被指出是解开这个甚至在来源上也对我们隐藏着的能力之谜的惟一钥匙，但不能通过任何东西作进一步的解释。
这里提出并得到调停的二论背反，是以鉴赏的正确概念，亦即以一个纯然反思性的审美判断力的概念为基础的；而在这里，两个在幻相上相互冲突的原理就相互一致了，因为二者都能够是真的，而这也就够了。与此相反，如果被假定为鉴赏的规定根据的（由于鉴赏判断以之为根据的表象的个别性），像一些人所做的那样是适意，或者像另一些人（由于鉴赏的普遍有效性）想做的那样是完善性的原则，并据此建立起鉴赏的定义，那么，由此就产生出一种二论背反，它是绝对不能这样来调停的，即人们指出，两个相互对立的（但不只是相互矛盾的）命题都是假的，这就表明，每一个命题建立于其上的那个概念本身就是自相矛盾的。因此人们看到，审美判断力的二论背反的消除采取了与批判在解决纯粹理论理性的二论背反时所遵循的进程相类似的一个进程；同样，在这里以及在实践理性批判中，二论背反都违人意志地强迫人超出感性的东西，在超感性的东西中去寻找我们一切先天能力的结合点，因为没有留下别的出路让理性与它自身一致了。
附释一
既然我们在先验哲学中如此经常地发现把理念与知性概念区分开来的理由，那么，引入与它们的区别相适合的艺术表述，是会有益处的。我相信，如果我提出几个这种表述的建议，人们将不会有任何反对意见。———最一般意义上的理念就是按照某个（主观的或者客观的）原则与一个对象相关的表象，不过是就这个表象永远不能成为该对象的知识而言的。理念要么按照诸认识能力（想象力和知性）相互之间协调一致的纯然主观的原则与一个直观相关，在这种情况下就叫做审美的理念；要么按照一个客观的原则与一个概念相关，但却永远不能充当对象的一种知识，这就叫做理性理念；在这种场合，概念就是一个超验的概念，它与知性概念有别，知性概念在任何时候都能够被配上一个适当地相应的直观，因而叫做内在的。
一个审美的理念不能成为任何知识，因为它是一个永远不能适当地为之找到一个概念的（想象力的）直观。一个理性理念永远不能成为知识，因为它包含着一个永远不能适合地为之提供一个直观的（关于超感性的东西的）概念。
现在我相信，人们可以把审美理念称为想象力的一个不能阐明的表象，而把理性理念称为理性的一个不能演证的概念。对于二者都预设：它们绝不是毫无根据地，而是（按照上面对一个一般理念所作的解释）与它们所属的认识能力的某些原则相符合（前者与主观的原则相符合，后者与客观的原则相符合）而产生出来的。
知性概念作为这样的概念必须在任何时候都是可以演证的（如果把演证像在解剖学中那样仅仅理解为展示的话）；也就是说，与这些概念相对应的对象必须任何时候都能够在直观（纯直观或者经验性直观）中被给予出来；因为惟有这样，它们才能够成为知识。大小的概念能够在先天的空间直观中，例如在一条直线等中被给予出来；原因的概念能够在物体的不可入性、物体的碰撞等上面被给予出来。因此，二者都能够借过一个经验性直观来证实，也就是说，这方面的思想能够借一个实例来指出（演证、指明）；而这一点必须是能够做到的，否则的话，人们就不能肯定这思想是否空洞，亦即是否没有任何客体。
人们在逻辑学中使用可演证的东西和不可演证的东西这些表述，通常只是就命题而言的：这时前者通过仅仅间接的命题这一称谓，后者通过直接肯定的命题这一称谓就可以得到更好的表示；因为纯粹哲学也具有这两类命题，如果把它们理解为能够证明的真命题和不能证明的真命题的话。然而，纯粹哲学作为哲学虽然能够从先天根据出发得到证明，但却不能得到演证；如果人们不想完全脱离词义的话，按照词义，演证（ostendere，exhibere［出示、摆出来］）就等于是（无论是在证明中还是仅仅在定义中）把它的概念同时在直观中展示出来，这种直观如果(21)是先天直观，就叫做该概念的构建，但它如果也是经验性的，就仍然是客体的出示，通过这出示来保证该概念的客观实在性。于是，关于一个解剖学家人们说道：当他通过解剖人的眼睛这个器官来使他之前已经用推理的方式讲述过的概念直观化时，他就演证了人的眼睛。
据此，关于一切显象的超感性基底的一般理性概念，或者还有关于与道德法则相关必须被奠定为我们任性的基础的那种东西的理性概念，亦即关于我们的先验自由的理性概念，在种类上就已经是一个不可演证的概念和理性理念了，但德性是在程度上如此；因为前者就自身而言根本不能被给予任何按照质来说在经验中相对应的东西，而在后者中，那种因果性的任何经验产品都达不到理性理念颁布为规则的那个程度。
就像在一个理性理念上，想象力连同其直观达不到被给予的概念一样，在一个审美理念这里，知性通过其概念也永远达不到想象力与一个被给予的表象结合起来的整个内在直观。既然用概念来表示想象力的一个表象，就等于阐明这表象，所以，审美理念就可以被称为想象力（在其自由游戏中）的一个不可阐明的表象。关于这类理念，我在后面还有机会作一些详细的说明；现在我只是说：这两种理念，无论是理性理念还是审美理念，都必须有其原则；确切地说二者都必须在理性中有其原则，前者是在理性应用的客观原则中，后者则是在理性应用的主观原则中。
据此，人们也可以通过审美理念的能力来解释天才：由此同时也就指明了在天才的作品中为什么是自然（主体的自然），而不是艺术的深思熟虑的目的（产生美者的目的）在提供规则的理由。因为既然美者必须不是按照概念来评判，而是按照想象力对于与一般概念能力的协调一致的那种合目的的相称来评判的，所以，对于美的艺术中应当提出必须让每个人都喜欢这一合法要求的那种审美的，但却无条件的合目的性来说，能够用做主观的准绳的，就不是规则和规范，而只是纯然是主体中的自然，但却不能在规则或者概念之下来领会的那种东西，也就是说，是主体的一切能力的（没有任何知性概念能够达到的）那个超感性基底，因而是与之相关使我们的一切认识能力协调一致的那种东西，是由理知的东西给予我们的本性的那个最终目的。于是，也只有这一点是可能的，即对于人们不能为之颁布任何客观原则的那种美的艺术来说，有一个主观的，但却普遍有效的先天原则作为基础。
附释二
在这里，自行呈现出如下重要的说明：也就是说，纯粹理性有三种二论背反，但它们都在这一点上是一致的，即它们都迫使纯粹理性脱离把感官的对象视为物自身这个通常很自然的预设，而宁可让它们仅仅被视为显象，并给它们配上一个理知的基底（某种超感性的东西，关于它的概念只能是理念，且不容许有真正的知识）。没有这样一种二论背反，理性就永远不会能够下定决心接受这样一个如此大大限制它的思辨疆域的原则，并作出牺牲，使如此多的通常十分闪闪发光的希望不得不完全消失；因为即便是现在，当为了补偿这一损失，一种在实践方面更加伟大的应用向理性敞开的时候，理性看起来也并不能毫无痛苦地与那些希望分手并摆脱旧的羁绊。
有三种二论背反，其根据在于有三种认识能力：知性、判断力和理性，它们每一种（作为高级认识能力）都必须有自己的先天原则；因为理性只要对这些原则本身及其应用作出判断，在所有这些原则方面，它就为被给予的有条件者孜孜不倦地要求有无条件者，但后者是永远也不能找到的，如果人们把感性的东西视为属于物自身的，而不是宁可把它作为显象，给它配上某种超感性的东西（我们之外的自然和我们里面的自然的理知的基底）作为事物自身的话。这样一来，这里就有：1．对于认识能力来说，理性在知性一直上升到无条件者的理论应用方面的二论背反；2．对于愉快和不快的情感来说，理性在判断力的审美应用方面的二论背反；3．对于欲求能力来说，在就自身而言自己立法的理性的实践应用方面的二论背反；只要所有这些能力都必须能够有自己的高级的先天原则，并且按照理性的一个不可回避的要求而根据这些原则也无条件地作判断并规定自己的客体。
就那些高级认识能力的两种二论背反，即理论应用的二论背反和实践应用的二论背反而言，我们在别的地方已经指出，如果这类判断不回溯作为显象被给予的客体的超感性基底的话，这些二论背反就是不可避免的，与此相反如果这样做了，它们也就是可以解决的。现在，就按照理性的要求在判断力的应用中的二论背反及其这里给出的解决而言，没有任何别的逃避它的办法，除非是要么否认审美判断力以某种先天原则为基础，以至于对普遍赞同的必然性的一切要求都是没有根据的、空洞的妄念，而一个鉴赏判断之所以应被视为正确的，只是因为恰好有许多人在这方面一致，而且就连这一点真正说来也不是因为人们在这种一致背后猜测到一个先天原则，而是（像在味觉鉴赏中那样）因为各主体偶然地具有同样的机体组织；要么人们就必须承认，鉴赏判断真正说来是对在一个事物及其中的杂多与一个目的的关系上揭示出来的完善性所作出的一个隐蔽的理性判断，因而只是由于与我们的这种反思相联系的含混性才被称为审美的，尽管它在根本上是目的论的；在这一场合，人们就宣称用先验理念来解决二论背反是不必要的和没有价值的，这样就能够把感官的客体不是仅仅作为显象；而是也作为物自身与那些鉴赏法则结合起来。但是，无论是这一遁词还是另一种遁词都怎样不起作用，这一点在对鉴赏判断的阐明中已在多处地方指出。
但是，如果人们对我们的演绎至少承认这么多，即它是沿着正确的道路作出的，虽然还不是在一切部分都作得足够清晰，那么，就表明有三种理念：第一是一般的超感性东西的理念，它除了自然的基底之外没有进一步的规定；第二是作为自然对我们认识能力的主观合目的性之原则的这同一个超感性东西的理念；第三是作为自由的目的的原则和自由与道德中的目的协调一致的原则的这同一个超感性东西的理念。
第58节自然以及艺术的合目的性的理念论，作为审美判断力的惟一原则
人们最初要么可能把鉴赏的原则设定在这一点上，即鉴赏在任何时候都按照经验性的规定根据，因而按照那些只是后天地通过感官被给予的规定根据来作判断，要么可能承认，鉴赏是从一个先天根据出发作判断的。前者会是鉴赏批判的经验论，后者则是其理性论。按照前者，我们的愉悦的客体与适意者不会有区别；按照后者，如果这判断基于确定的概念，就与善者不会有区别；而这样，一切美都会被从世界上清除出去，只会取而代之有一个特别的名称，也许为前述两种愉悦的某种混合保留下来。然而我们已经指出过，这愉悦也先天地有根据，因而这些根据能够与理性论的原则共存，尽管它们并不能在确定的概念中被领会。
与此相反，鉴赏原则的理性论要么是合目的性的实在论的理性论，要么是其理念论的理性论。因为现在独自来看，一个鉴赏判断不是什么知识判断，美也不是客体的什么性状，所以，鉴赏原则的理性论就永远不能设定在这一点上，即这种判断中的合目的性被设想成客观的，也就是说，判断在理论上，因而也在逻辑上（哪怕只是在一种含混的评判中）针对客体的完善性，相反，判断只是在审美上，在主体中针对其表象在想象力中与判断力的那些本质性原则的一致。所以，甚至按照理性论的原则，鉴赏判断及其实在论和理念论的区别也只能被设定在这一点上，即那种主观的合目的性要么在第一种场合被认为是作为自然（或者艺术）的现实的（有意的）目的而与我们的判断力协调一致，要么在第二种场合被认为就自然及其按照特殊法则所产生的那些形式而言，仅仅是与判断力的需求的一种无目的地自行凸显出来的、偶然凸显出来的合目的的协调一致。
对于自然的审美合目的性的实在论，也就是人们要假定美者的产生在其产生原因中有它的一个理念，亦即一个有利于我们的想象力的目的被奠定为基础，有机自然王国中的种种美的形态是很为它讲话的。花卉、花朵，甚至整个植物的形象，一切物种的动物形态那种对它们自己的应用没有必要，但对我们的鉴赏来说仿佛是挑选出来的秀丽；尤其是颜色的那种让我们的眼睛如此愉悦的、富有魅力的多样性和组合（在锦雉身上，在贝类动物、昆虫，直到最普通的花卉身上），这些颜色由于它们仅仅涉及表面，而且即便在这表面上也根本不涉及这些造物的形体，而形体毕竟还是可能为造物的内在目的所要求的，所以，它们似乎完全是以外在的观赏为目的的；这些都给假定自然为了我们的审美判断力而有现实目的的解释方式提供了重要的砝码。
与此相反，不仅理性通过“任何地方都要尽一切可能防止不必要地增加原则”这个准则来对抗这种假定；而且，自然在它的各种自由形态中也到处显示出如此之多的机械倾向，要产生一些看起来是为我们的判断力的审美应用而造就的形式，却不提供丝毫根据让人去猜测为此还需要比它的机械作用、比单纯自然更多的东西，来让这些形式即使没有任何作为它们基础的理念也能够对我们的评判来说是合目的的。但是，我把自然的一种自由形态理解为这样的形态，通过它，从静止的液体中，由于它的一部分（有时仅仅是热物质的一部分）的挥发或者分离，剩余的东西就在固化时呈现出一种确定的性状或者组织（形态或者结构），它们按照物质的种类差异而各不相同，但在同一种物质中却是完全相同的。但这样做的前提条件是，人们在任何时候都把一种真正的液体理解为什么，亦即物质在它里面完全溶解，也就是说，不能被视为只是一些固体的和纯然悬浮在里面的部分的混合。
在这种情况下，这种形态就是通过结晶，亦即通过一种突然的固化形成的，不是通过一种从液体到固态的逐渐过渡，而是仿佛通过一种飞跃，这种过渡也被称为晶化。这种形态的最平常的例子就是正在结冰的水，在水里面首先产生笔直的冰针，它们成60度角拼接起来，此时别的冰针同样附着在它们的每一个点上，直到一切都成了冰，以至于在这段时间里这些冰针之间的水不是逐渐地黏稠，而是像它在温度更高得多的时候会是的那样完全是液体的，但却完全具有冰的冷度。在固化的瞬间突然逸出的分离物质，就是可观数量的热材料，由于它是仅仅为液态所需要的，它的离开就使现在这冰丝毫也不比留下此前不久在它里面液体的水更冷。
许多盐类，以及具有一种结晶形体的矿石，都同样是从一种谁知道通过什么样的介质而溶解在水中的地质成分产生的。同样，许多矿物，如正六面体的方铅矿、红金矿等诸如此类的东西，其晶簇状的形态根据一切猜测也是在水中并通过各部分的结晶而形成的，通过它们由于某种原因而被迫脱离这种载体并相互结合成为一定的外部性状。
但是，一切仅仅由于热而是液态并由于冷而形成固态的物质，也在内部断面上显示出一定的结构，并让人由此判断，如果不是由于它们自己的重量或者与空气的接触而受阻的话，它们也会在外表具有自己种类特有的形状的；人们在一些熔化后外表凝固了、但里面还是液态的金属上，通过抽出里面还是液态的部分，让里面存留的其余部分现在平静地结晶，就可以观察到这类情况。那些矿物结晶体中有许多，例如晶石簇、玻璃头、霰石，往往显出极美的形态，就像艺术永远只能想象出它们那样；而安提巴洛斯岛洞穴中的灵光只不过是透过石膏岩层渗出的水的作品罢了。
液态的东西无论如何看，一般来说都比固态的东西更古老，无论是植物，还是动物的肉体，都是从液态的营养物质中形成的，只要这些物质平静地获得形式；当然，它们在这种营养物质中最初是按照某种源始的指向目的的素质（这种素质就像将在第二部分指出的那样，必须不是在审美上，而是在目的论上按照实在论的原则来评判），但附带地却也许还是按照物质的亲缘关系的普遍法则而结晶并自由地形成的。就像在本是不同的气体成分的一种混合的大气层中，被分解开来的水性液体在它们由于热的离去而从大气层中离析出来时就产生出雪的形体，它们根据当时空气混合的不同而具有往往看起来非常艺术的和极美的形状一样，无须从评判有机化的目的论原则获取某种东西，就完全可以设想：在涉及花卉、鸟羽、贝壳无论是就其形状还是就其颜色而言的美时，这种美就可以被归于自然及其能力，即它也能够在自己的自由中，无须指向这种美的特别目的，按照化学法则通过有机化所需要的物质的沉积来在审美上合目的地形成。
但是，那直截了当地把自然的美者中合目的性的理念性原则证明为我们在审美判断本身中任何时候都当做基础的、而且不允许我们把自然对我们表象能力的某种目的的任何实在论用做解释根据的东西，就是：我们在评判一般的美时是在我们自己里面寻找美的先天准绳，而且审美判断力就判断某种东西是否美而言是自己立法的，这种情况在接受自然合目的性的实在论时就不可能发生，因为我们在这时就会必须向自然学习我们应当认为什么是美的，而鉴赏判断就会服从经验性的原则了。而在这样一种评判中，关键并不在于自然是什么，或者还有什么对我们来说是目的，而是在于我们如何接受它。假如自然是为了我们的愉悦而形成了自己的形式，那么，这就永远会是自然的一种客观的合目的性，而不是主观的合目的性，后者乃是基于想象力在其自由中的游戏，在这种游戏中所有的是我们用以接受自然的那种好意，而不是自然向我们表示的好意。自然对于我们来说包含着机会，使我们在评判它的某些产品时知觉到我们诸心灵力量的关系中有内在的合目的性，确切地说作为这样一种合目的性，它应当从一个超感性的根据出发被宣布为必然的和普遍有效的，自然的这一特性不可能是自然目的，或者毋宁说被我们评判为这样一个目的，因为若不然，由此而被规定的判断就会是他律，而不是像一个鉴赏判断应有的那样是自由的并且以自律为根据。
在美的艺术中，可以更清晰地认识到合目的性的理念论原则。因为这里不能由于感觉而接受合目的性的一种审美的实在论（那样一来它就会不是美的艺术，而是适意的艺术）：这一点是它与美的自然共有的。然而，由审美理念而来的愉悦不必（作为机械性蓄意的艺术）依赖于达到确定的目的，因而甚至在这原则的理性论中，作为基础的也是目的的观念性，而不是其实在性：这一点，也由此而清晰可见，即美的艺术本身必须不被视为知性和科学的产品，而是天才的产品，因而是通过与具有确定目的的理性理念本质不同的审美理念获得其规则的。
正如作为显象的感官对象的理念性是解释它们的形式能够被先天地规定的惟一方式一样，在对自然的美者和艺术的美者的评判中，合目的性的理念论也是前提条件，惟有在这个前提条件下，批判才能解释一个先天地要求对每个人都有效（但并不把这种在客体上表现出来的合目的性建立在概念之上）的鉴赏判断的可能性。
第59节美作为道德的象征
要阐明我们的概念的实在性，永远需要直观。如果这是经验性的概念，那么，这些直观就叫做实例。如果是那些纯粹知性概念，那么，这些直观就被称为图型。如果人们甚至要求，理性概念亦即理念的客观实在性也得到阐明，确切地说是为了对理念的理论知识，那么，人们就是在欲求某种不可能的东西，因为绝对不可能给出任何直观与这些理念相适合。
一切生动描绘（展示，subjectiosubadspectum［摆在眼前］）作为感性化都是双重的：要么是图型的，此时知性所领会的一个概念被给予了相应的先天直观；要么是象征的，此时惟有理性才能思维而没有任何感性直观能与之适合的一个概念被配上这样一种直观，借助于它，判断力的处理方式仅仅类似于它在图型化时所观察到的东西，亦即仅仅按照这种处理方式的规则而不是按照直观本身，从而仅仅按照反思的形式而不是按照内容与这种东西一致。
如果人们把“象征的”这个词与直觉的表象方式对立起来，那么，这就是对这个词的一种虽然被近代逻辑学家们接受了、但却是意义颠倒了的、不正确的应用。因为象征的表象方式只不过是直觉的表象方式的一种罢了。也就是说，后者（直觉的表象方式）可以被划分为图型的表象方式和象征的表象方式。二者都是生动描绘，亦即展示（exhibitiones）：不是纯然的表征，亦即通过伴随的感性符号来标示概念，这些符号根本不包含任何属于客体的直观的东西，而是仅仅按照想象力的联想律，因而在主观的意图中用做再生成的手段；这类东西要么是语词，要么是可见的（代数的，甚至是表情的）符号，作为概念的纯然表述。(22)
因此，人们配给先天概念的一切直观，都要么是图型，要么是象征，其中前者包含对概念的直接展示，后者包含对概念的间接展示。前者做这件事是以演证的方式，后者则是凭借某种类比（人们也把经验性直观用于类比），在这种类比中判断力完成了双重的任务，首先是把概念运用于感性直观的对象，其次是把纯然对那种直观的反思的规则运用于一个完全不同的对象，前一个对象只是这后一个对象的象征。于是，一个君主制国家如果是按照内部的民族法律来统治的，就被通过一个赋有灵魂的身体来表现，如果是由一个个别的绝对意志来统治的，就被通过一个纯然的机械（例如一个手推磨）来表现，但在这两个场合都只是被象征地表现。因为在一个专制国家和一个手推磨之间，虽然没有任何类似性，但在对二者及其因果性进行反思的规则之间却有类似性。这一任务至今还很少被人辨析，尽管它是值得更深入地研究的；然而，这里还不是逗留于此的地方。我们的语言充满了这类按照一种类比进行的间接展示，由此表述所包含的就不是概念的真正图型，而仅仅是反思的一个象征。这样，根据（支撑、基础）、依赖（由上面把持住）、从中流出（而不是跟随）、实体（如洛克所表述：偶性的承载者）这些语词以及无数其他语词，都不是图型的，而是象征的生动描绘，而且不是凭借一个直接的直观，而是仅仅按照与这直观的类比，亦即按照对一个直观对象的反思向一个完全不同的概念的转换而对概念所作的表述，这个完全不同的概念也许永远不可能有一个直观直接相对应。如果人们已经可以把一种纯然的表象方式称为知识的话（如果这表象方式并不是对于对象就它自身是什么作出理论规定的原则，而是对于这对象的理念对我们以及对这理念的合目的应用来说应当成为什么作出实践规定的原则，那么，这样称谓就是完全允许的），那么，我们关于上帝的一切知识就都只是象征的；而谁把这知识连同知性、意志等这些惟有在尘世存在者身上才表明其客观实在性的属性当做图型的，就将陷入神人同形同性论，就像如果他除去直觉的东西就将陷入理神论一样，这样一来就在任何地方，哪怕是在实践的意图上也认识不到任何东西。
现在我说：美者是道德上的善者的象征；而且也惟有在这方面（在一种对每个人都很自然而且每个人都作为义务而要求于别人的关系中），美者才让人喜欢而提出每个他人都赞同的要求，此时心灵同时意识到自己的某种高贵化和对一种通过感官印象的愉快的纯然感受性的超升。这就是前一节(23)指出过的鉴赏所眺望的理知的东西，因为甚至我们的高级认识能力就是为此而协调一致的，而没有这种东西，在这些能力的本性之间与鉴赏所提出的要求相比所产生的就会全然是矛盾了。在这种能力中，判断力并不认为自己像通常在经验性的评判中那样服从经验法则的一种他律：判断力就一种如此纯粹的愉悦的对象而言自己给自己立法，正如理性就欲求能力而言所做的那样；而且它认为自己既由于主体中的这种内在的可能性，又由于一个与此协调一致的自然的外在可能性，而与主体本身中和主体之外的某种既不是自然，也不是自由，但却和自由的根据亦即超感性东西联结在一起的东西相关，在这超感性东西中理论能力与实践能力以共同的和不为人知的方式结合成统一体。我们要列举这一类比的几个方面，同时也不应忽视它们的差异。
1．美者直接地让人喜欢（但只是在反思性的直观中，而不是像道德那样在概念中）。2．它无须任何兴趣而让人喜欢（道德上的善者即使必然与某种兴趣相结合，但却不是与这样一种先行于有关愉悦的判断的兴趣，而是与通过这判断才引起的兴趣相结合）。3．想象力（因而我们的能力的感性）的自由在对美者的评判中被表现为与知性的合法则性相一致（在道德判断中意志的自由被设想为意志按照普遍的理性法则与自己本身的协调一致）。4．对美者的评判的主观原则被表现为普遍的，亦即对每个人都有效的，但却不是可以通过任何普遍的概念来认识的（道德性的客观原则也被解释为普遍的，亦即对一切主体、同时也对同一个主体的一切行动都是普遍的，但却是可以通过一个普遍的概念来认识的）。因此，道德判断不仅能够有确定的建构性原则，而且惟有通过把准则建立在这些原则及其普遍性之上才是可能的。
对这种类比的考虑即便对平常的知性来说也是常见的；我们经常用一些看起来以一种道德评判为基础的名称来称谓自然或者艺术的美的对象。我们把建筑或者树木称做雄伟的和壮丽的，或者把原野称做欢笑的和快乐的；甚至颜色也被称做贞洁的、谦虚的、温柔的，因为它们所激起的那些感觉包含着某种与一种由道德判断造成的心灵状态的意识相类似的东西。鉴赏仿佛使从感官魅力到习惯性的道德兴趣的过渡无须一个过于猛烈的飞跃就有可能，因为它把想象力即便在其自由中也表现为可以为了知性而被合目的地规定的，甚至在感官对象上也教人无须感官魅力而找到一种自由的愉悦。
第60节附录：鉴赏的方法论
把一种批判先行于科学而划分为要素论和方法论，这不可以运用于鉴赏的批判，因为没有也不可能有美者的科学，而且鉴赏的判断是不能通过原则来规定的。就每一种艺术中关涉其客体之展示中的真实性的科学成分而言，这种东西虽然是美的艺术的绕不开的条件（conditiosinequanon［必不可少的条件］），但却不是美的艺术本身。因此，对于美的艺术来说，只有风格（modus）而没有教学方式（methodus）。大师必须示范学生应当做什么和应当怎么做；他最终把自己的做法置于其下的那些普遍规则，与其说能够用来把这种做法的主要因素颁布给学生，倒不如说是有机会就把这些因素置入记忆。但在这里仍然必须考虑某种理想，它是艺术必须牢记的，即使它在实施中永远不能完全达到它。惟有通过唤起学生的想象力去适合一个被给予的概念，通过觉察到由于理念是审美的、是概念本身达不到的，因而表述对于理念来说是不充分的，而且通过尖锐的批判，才能够防止摆在他面前的那些榜样马上被他视为原本和不屈从任何更高的规范和自己的评判的模仿典范，就这样使天才，但与天才一起还使想象力本身在其合法则性之中的自由窒息，而没有这种自由，任何美的艺术都是不可能的，甚至就连自己的一种正确的、评判美的艺术的鉴赏也是不可能的。
一切美的艺术的预科，就其着眼于美的艺术的最高程度的完善性而言，看起来都不在于规范，而是在于通过人们称为humaniora［人文学科］的预备知识来培养心灵力量，这也许是因为人道一方面意味着普遍的同情感，另一方面意味着能够最真挚地和普遍地传达自己的能力；这些属性结合在一起就构成与人性相适合的社交性，通过它，人性就与动物性的局限区别开来。无论是这个时代还是各个民族，在它们里面，一个民族由以构成一个持久的共同体的那种对有法则的社交的热烈冲动，在与环绕着将自由（因而也将平等）与一种强制（更多的是出自义务的敬重和服从，而不是畏惧）结合起来这一艰巨任务的那些巨大困难进行搏斗；这样一个时代和这样一个民族，首先就必须发明出将最有教养的部分的理念与较粗野的部分相互传达的艺术，发明出前者的扩展和文雅化与后者的自然纯朴和原创性的协调一致，并以这种方式发明出较高的教养和知足的天性之间的那种媒介，这种媒介即使对于作为普遍的人类感觉的鉴赏来说，也构成了正确的、不能根据任何普遍的规则来陈述的尺度。
一个后来的时代很难使那些典范成为多余的，因为它将越来越不接近自然，并且最终如果不具有自然的持久榜样，就几乎不可能做到为自己形成这样一个概念，即成功地把最高教养的有法则强制与感到这种教养的固有价值的自由本性之力量和正确性结合在这同一个民族中。
但是，既然鉴赏在根本上是道德理念的感性化（凭借对二者的反思的某种类比）的评判能力，也从它里面，从必须建立在它上面的对出自道德理念的情感（它就叫做道德情感）的更大的感受性中，引出了鉴赏宣布为对一般人性、不仅对每一种私人情感有效的那种愉快，所以很明显，对于建立鉴赏来说的真正预科就是发展道德理念和培养道德情感；因为只有当感性与道德情感达到一致时，纯正的鉴赏才能获得一种确定的、不变的形式。
(1)这里当做基础的鉴赏的定义是：鉴赏是评判美者的能力。但是，要把一个对象称为美的，这需要什么，必须由对鉴赏判断的分析来揭示。这种判断力在其反思中所注意的要素，我是按照判断的逻辑功能的指引来寻找的（因为在鉴赏判断中，总是还包含着与知性的一种关系）。我首先考察的是质的功能，因为关于美者的审美判断首先考虑的就是质。
(2)对于愉悦的一个对象的判断可以是完全无兴趣的，但却毕竟是很有趣味的，也就是说，它并不建立在任何兴趣之上，但却产生出某种兴趣；一切纯粹的道德判断都是这样的判断。但是，鉴赏判断就自身而言也根本不建立任何兴趣。惟有在社交中，拥有鉴赏才是有趣味的，其理由将在后面指明。
(3)对于享受的责任是一种显而易见的无稽之谈。因此，借口对一切仅仅以享受为其目标的行动有责任，也必定同样是无稽之谈；哪怕这享受被任意地设想成（或者被伪饰成）精神性的，即便它是一种神秘的、所谓上天的享受。
(4)由于前两版在此写的都是“对此我毕竟很是怀疑”，所以这里就出现了一点完全的实际差异。因为在第三版中“没有”取代了“很是”，这不可能仅仅是一个印刷错误的事情。也就是说，第三版的这处大概源出于校对者、并被纳入了这一版的文本的改动，完全符合康德对这里提及的问题所采取的态度。对于欧拉理论即光的波动理论，就像特别是其学位论文《论火》中的一段话已经表明的那样，康德实际上并不怀疑。他在那里（第二章，命题八，《康德全集》，第Ⅰ卷，378页。［参见《康德著作全集》，第1卷，354页。———译者注］）把这种理论称为“与自然规律最一致、最近由极为著名的欧拉用新的辩护予以捍卫的假说”。在《自然科学的形而上学初始根据》中（第二章，定理8，附释1，脚注，《康德全集》，第Ⅳ卷，520页。［参见《康德著作全集》，第四卷，533页。———译者注］），他以坚决的赞同探讨了欧拉的假说，并试图把产生自光仅仅直线运动的困难归溯到对光物质的一种完全可以避免的数学设想。就连《人类学》第19节（《康德全集》，第Ⅶ卷，156页。［参见《康德著作全集》，第7卷，148页。———译者注］）的措辞，也不能被视为对光的辐射理论的一种让步。无论如何，康德在《判断力批判》中到处都是与在这个方向上两种“更高级的”感官相关联来完全平行地探讨光和声响的：例如参见第42节，302页；或者第51节，324页。但更为重要且本质上更有意义的是，就连这个物理学－生理学理论的审美运用也被康德到处都给以了肯定，按照这种理论，无论是纯粹的颜色还是纯粹的音调，都不仅包含着对感官的一种作用，而且包含着对印象的合规则游戏的一种反思。虽然他在第51节的“三”中（324页）对这个问题进行了更深刻的思考，说人们不能很好地断定，音调和颜色的感觉的特殊性是以感官还是以反思为基础的。———“人们不能确定无疑地说，一个颜色或者一个音调仅仅是适意的感觉，还是就自身而言已经是诸感觉的一种美的游戏，并且作为这样一种游戏带有在审美判断中对形式的愉悦”。但进一步的阐述就说得明确了：“人们会发现自己不得不把二者的感觉不视为纯然的感觉印象，而是视为在多种感觉的游戏中对形式的一种评判的结果”。由此他得出，音乐应当被解释为美的艺术，确切地说被解释为各种感觉通过听觉的美的游戏；而且按照这一段的开头，同样的东西也适用于色彩艺术。这样一来，就明确地肯定了按照第一版和第二版在这个地方的异文，康德应当很是怀疑的东西。但同样，在第42节（302页）关于光和声响写道：这些是惟一不仅允许感官情感、而且也允许对感觉的这些变相的形式所进行的反思的感觉。而进一步（329页），康德在鉴于有比例的相称（这种相称由于在音调这里就这些音调同时地或者也前后相继地彼此结合起来而言，乃是基于在同一时间里空气振动的数目的比例关系的，所以能够在数学上被置于某些规则之下）而探讨音调艺术时说：“这种数学的形式虽然不是通过确定的概念表现的，但惟有在这种形式上，才依附着把关于这样一批相互伴随或者前后相继的感觉的纯然反思与感觉的这种游戏联结起来作为其美的对每个人都有效的条件的那种愉悦；而且惟有这种形式，才是鉴赏据以自认为有权预先说出每个人的判断的东西”。因此，即便据猜测用“没有”取代“很是”应当是源出于第三版的校对者，即便由他依据更早的文本而使用的形式会造成一种过于强硬的表述，这个改动毕竟符合康德在这部著作中无一例外地主张的观点，以至于把它纳入文本看来不仅是有理由的，而且也是必要的。———科学院版编者注
(5)在言谈艺术方面鉴赏的典范必须以一种已死的学术语言来撰写：第一，为的是不必忍受活着的语言不可避免地要遇到的那种改变，即高贵的表述变得平庸，常用的表述变得过时，新创的表述只有短暂持续的流行；第二，为的是它具有一种不遭受时尚的任意变迁，而是有其不变的规则的语法。
(6)人们将发现，画家想请来坐下给他当模特的一张完全合乎规则的脸容，通常并不表现任何东西，因为它不包含任何表明性格的东西，因而与其说表达了一个人格的特别之处，倒不如说表达了类的理念。这个种类的表明性格的东西，如果它被夸张，亦即损害基准理念（类的合目的性）本身的话，就叫做漫画。经验也表明，那些完全合乎规则的脸容，在内心通常也只是暴露出一个平庸的人；这也许（如果可以假定自然在外部表现出内部的比例的话）是因为，如果心灵禀赋中没有一项是突出于仅仅构成一个无缺点的男人所要求的那种比例之上的，那就不可以对人们称为天才的东西有任何指望，在天才里面，自然显得为了惟一的一种心灵能力的利益而偏离了其各种心灵能力的正常关系。
(7)人们可能反对这种说明而引述如下事例：有一些事物，人们在它们身上看到一种合目的的形式，却没有在它们身上认出一个目的；例如，经常从古墓中取出的、带有一个用于装柄的孔的石器，尽管在其形象上明显表露出一种合目的性，其目的人们并不了解，因而仍然不被宣布为美的。不过，人们把它们视为一种艺术品，这已经足以使得必须承认，人们把它们的形状与某个意图以及一个确定的目的相关联。因此，在对它们的直观上也根本没有直接的愉悦。与此相反，一朵花，例如一朵郁金香，则被视为美的，因为在对它的知觉中发现有某种合目的性，这种合目的性如我们对它的评判根本不与任何目的相关。
(8)激情与热情在类上不同。前者仅仅关系到情感；后者则属于欲求能力，并且是使任性凭借原理的一切可规定性变得困难或者不可能的偏好。前者是猛烈的和非蓄意的，后者是持久的和深思熟虑的，这样，不满作为愤怒就是一种激情；但作为仇恨（复仇欲）就是一种热情。后者永远并且在任何一种关系中都不能被称为崇高的，因为在激情中心灵的自由虽然受到阻碍，但在热情中却被取消了。
(9)据他的著作的德文译本：《对我们关于美者和崇高者的概念之起源的哲学考察》，里加，哈特诺赫出版社，1773。
(10)为了有理由对审美判断力的一个仅仅基于主观根据的判断提出普遍赞同的要求，只须承认以下几点就够了：1．在所有人那里，这种能力的主观条件，就其中所使用的诸认识能力与一般知识的关系而言，都是一样的；这必定是真实的，因为若不然，人们就不能传达自己的表象乃至于知识了。2．这个判断仅仅考虑了这种关系（因而仅仅考虑了判断力的形式条件），并且是纯粹的，亦即既不掺有关于客体的概念也不掺有感觉来作为规定根据。即便就后者来说有所差错，这也仅仅涉及把一个法则给予我们的权限错误地运用于一个特殊的事例，由此并不一般地取消这种权限。
(11)人们马上就看出，启蒙虽然在论题上很容易，但在假说上却是一件必须艰难而缓慢地进行的事业；因为以自己的理性不是被动地，而是任何时候都自己为自己立法，这对于只想适合于自己的根本目的而不要求知道超出自己知性的东西的人来说，虽然是某种十分容易的事情；但既然追求后者的努力几乎是不可防止的，而且这在其他那些以诸多信心许诺能够满足这种求知欲的人那里是永远也不缺少的；所以，要在思维方式中（尤其是在公共的思维方式中）保持或者确立这种纯然否定的东西（它构成真正的启蒙），必定是很困难的。
(12)人们可以用sensuscommunisaestheticus［审美的共感］来表示鉴赏，用sensuscommunislogicus［逻辑的共感］来表示平常的人类知性。
(13)在我们这一带，平常的人，如果有人向他提出像哥伦布与他的蛋这样一种课题，就说：这不是什么艺术，这只是一种科学。也就是说，如果人们知道，那么人们就能够做到；对于变戏法人的一切所谓的艺术，人们说的同样是这些话。与此相反，人们绝不会拒绝把走绳演员的艺术称为艺术。
(14)也许，从来没有比在伊希斯（自然之母）神殿上方的那条题词说出过更崇高的东西，或者更崇高地表述过一个思想了：“我是一切现有的、曾有的和将有的，我的面纱没有任何有死者曾揭开过”。谢格奈在通过一个置于他的《论自然》之前的一个扉页小花饰利用了这个理念，以便使他准备领进这个神殿的学生事先就充满应当使心灵与肃穆的凝神专注相称的神圣敬畏。
(15)前三种能力通过第四种能力才获得它们的结合。休谟在其历史著作中使英国人理解了，虽然他们在自己的作品中就前三种属性分别来看并不有所逊色于世界上的任何民族，但他们在把前三种属性结合起来的那种属性上，却毕竟不得不落后于他们的邻居法国人。
(16)读者不要把对美的艺术的一种可能划分的这种设想评判为预期的理论。它只是人们还能够并且应当着手从事的诸多尝试中的一个罢了。
(17)园林艺术尽管立体地展示自己的形式，却可以被视为绘画艺术的一种，这看起来令人奇怪；但是，既然它实际上是从自然取来自己的各种形式（树木、灌木丛、草地和花卉都来自森林和田野，至少最初是这样），而且就也不以关于对象及其目的的概念（例如像建筑艺术那样），而是仅仅以观赏中想象力的自由活动为其组合的条件而言，绝不像塑形艺术那样是艺术；所以，它与不具有任何确定主题（把空气、原野和水通过光和影而令人愉悦地组合起来）的纯然审美的绘画在这方面是一致的。———总之，读者只会把这评判为一种把各门艺术结合在一个原则之下的尝试，这原则在这里应当是审美理念（按照一种语言的类比）的表述的原则，而不会把它视为各门艺术被认为已裁定的推导。
(18)我不得不承认，一首美的诗总是使我产生一种纯粹的快乐，而读一位罗马公民演说家或者现在的议会演说家或者布道演说家的最好的演说则任何时候都混有对一种阴险的艺术的反感这种不适意的情感，这种艺术懂得把人们当做机器，推动人们在重要的事情上作出在平静思考时必定在他们那里失去任何重要性的判断。口才和善于辞令（合起来就是修辞学）属于美的艺术；但演说家的艺术（arsoratoria）作为利用人们的弱点来达到自己的目的的艺术（哪怕这些意图被认为或者甚至现实地如它们愿望的那样好），却是根本不值得敬重的。何况无论是在雅典还是在罗马，它都是在国家急速衰败、真正的爱国主义思维方式已经熄灭的时候才上升到最高阶段的。由于对事情有清晰的洞识而按照其丰富性和纯粹性掌握了语言，并由于一种能产的、对于展示自己的理念来说精明强干的想象力而鲜活地在心灵中分享真正的善的人，就是virbonusdecendiperitus［有演说经验的好人］＊，即无须艺术，但却坚强有力的演说家，就像西塞罗想有的那种力量，但他自己却并没有保持总是忠于这一理想那样。
～～～～
＊这句格言并非出自西塞罗，而是出自加图；参见《加图残篇》，H．约尔丹编，80页，莱比锡，1860；参见昆体良：《雄辩术原理》，第7卷，第1章，1：Sitergonobisorator，quemconstituimus，is，quiaM﹒Catonefinitur，virbonusdicendiperitus［因此，对于我们来说，我们所推举的演说家就是M．加图规定的，即有演说经验的好人］。徐恩多夫证之。———科学院版编者注
(19)那些建议在家里作祈祷时也唱圣歌的人，并没有考虑，他们通过这样一种喧闹的（正因为此通常是假虔诚的）祈祷而给公众加上了一种巨大的负担，因为他们强迫邻居们要么一起来唱，要么放下他们的思维工作。
(20)每一个判断，如果他宣称自己是普遍的，都可以叫做一个推想的判断（iudiciumratiocinans［进行推论的判断］）；因为就此而言，它可以用做一个理性推理中的大前提。与此相反，一个理性判断（iudiciumratiocinatum［推论出来的判断］）则只能被称为这样一个判断，它被设想为一个理性推理的结论，因而是先天地建立起来的。
(21)“这种展示，如果直观”会更好。因为如果直观是先天的就叫做作图的东西，恰恰是在直观中展示。———科学院版编者注
(22)认识的直觉的东西必然与推理的东西（而不是与象征的东西）相对立。前者要么通过演证而是图型的；要么作为按照一种纯然类比的表象而是象征的。
(23)这个自我引用在第58节中（350页）只可能与“它应当从一个超感性的根据出发被宣布为必然的和普遍有效的”这个从句相关。更有可能的是，康德在这个地方所想到的是他在第57节关于人性的超感性基底是解谜的惟一钥匙所阐释（参见340～341页）、并在附释一中更详细地阐述的东西。据此，更准确的是：上上节。———科学院版编者注