圣乐作曲家帕莱斯特里纳（1526—1594）
如同赞助其他的艺术一样，天主教会仍为音乐的主要赞助者。阿尔卑斯山之北，天主教音乐沿着佛兰德斯派所定的路线发展。此种传统因奥地利的亨利希·伊萨克（Heinrich Ysaac）和巴伐利亚的迪·拉索而加强。路德最大方的信之一是给路德维希·森夫尔（Ludwig Senfl）（1530年），恭维他在慕尼黑所作的曲子，并赞扬该地的公爵，因为“他们栽培和敬重音乐”。
西斯廷礼拜堂的歌咏队仍是十四五世纪各国国王及领主建立其“礼拜堂”的模范。即使是在新教徒中，音乐作品之最高形式是也弥撒曲，而其无上之光荣乃是被教皇的歌咏队唱出。歌手最高的野心是加入该歌咏队，而该歌咏队因此能够拥有西欧最好的男歌者。阉人首次被允许参加西斯廷歌咏队大约在1550年；不久之后，有些阉人出现在巴伐利亚的朝廷。男孩子被劝说最高音是比生殖力——一种常超过需要的粗俗德行——更为伟大的资产而同意之后，他们的去势就被执行了。
像任何旧而复杂的机构，每因改革失败而损失很多，教会仍很保守，在仪式方面拘泥的程度甚于对信仰的固执。相反，作曲家厌倦于旧的模式，就像他们在各时代一般地抱着此种态度，而实验无疑是他们的艺术生命。经过这些个世纪，教会挣扎着要阻止新艺之实现和佛兰德斯派对位法之达到精妙境地，避免削弱大弥撒曲的尊严和壮观。1322年，教皇约翰二十二世发出一道严厉的训令反对音乐之新异和装饰，并命令弥撒乐曲必须固守齐音平白的歌曲——以格列高利的歌为基础，只允许崇拜者能理解并足以加深虔诚，而非分散其虔诚之和谐韵律。此法被遵守了一世纪之久；后来被逃避了，因为有些演唱者比所写的低音部唱高了八度；这种错的低音（faulx bourdon）在法国成为众所喜爱的诈术。弥撒乐曲之复杂性再度发展。五、六或八个音部出现于逃遁曲和对位法中，仪词以职业性的混乱方式彼此紧紧地跟在一起，或被歌手随兴插入的花腔所压制。修改通俗曲调成为弥撒曲的习俗，导致俗字插入神圣的经文。有些弥撒曲因为其世俗的起源而为世人所熟知，像《情人告别弥撒曲》，《丛林阴影下的弥撒曲》。开明的伊拉斯谟本人如此地厌恶“艺术弥撒”之做作，以致在他出版的《新约》里附注说：
现代教会乐曲如此的结构，使得会众无人能听清一个字。歌咏队员本人也不了解他们所唱者为何……圣保罗时代并无教会音乐。那时的字词听来平白易解。现在的字词毫无意义……人们离开工作上教堂去听比希腊、罗马戏院所曾听到更多的噪音。人们必须赚钱来买风琴和训练男孩子哇哇叫。
在这件事方面，天主教会里的改革派同意伊拉斯谟的看法。维罗纳地方的主教吉伯提（Giberti）禁止他教区里的教会使用情歌或流行曲调，而摩德纳地方的主教Morone禁止所有“藻饰”的音乐——即饰以煞费心机的动机或主题之音乐。在特伦特会议中，天主教的改革者力促排除多音之乐曲于教会仪式之外，而回复到格列高利单音曲调。教皇庇护四世之袒护帕莱斯特里纳之弥撒曲可能已挽救了天主教多音乐曲的命运。
帕莱斯特里纳（Giovanni Luigi Palestrina）的名字取自罗马近郊平原的一小城，该城在古代以Praeneste之名列入历史。1537年，我们发现11岁的他列名于罗马的圣·玛丽亚·马德（Santa Maria Maggiore）教堂的歌咏队中。当他被任命为其故乡天主教堂的歌咏队指挥时，还不到21岁。如此建立基础之后，他和一个名叫路克莱西亚·迪·戈利斯（Lucrezia di Goris）小有资产的贤内助结婚（1547年）。当帕莱斯特里纳主教成为教皇尤里乌斯三世时，他把歌咏队的指挥带到罗马去，并任命他为圣彼得教堂的朱利亚（Giulia）歌咏队之首领，那地方是把歌手训练成西斯廷礼拜堂的歌咏队员的。这位青年作曲家把他的《弥撒曲第一册》献给新教皇（1554年），其中有一首是用三部对位来伴奏另一平白的声部。教皇很喜欢这些弥撒曲，提拔他为西斯廷歌咏队员。已婚的男人而居于此僧侣组成的团体，似乎是不合规定的，以致激起某些人的反对。当尤里乌斯死时，他正要献上一本情歌集（1555年）。
马尔塞鲁斯二世（Marcellus Ⅱ）在升任教皇后仅3周就死了。为了纪念他，这个作曲家献上（1555年）他著名的《马尔塞鲁斯教皇弥撒曲》，此曲直到1567年才以此名出版。缺乏变通而又服膺清教徒原则的教皇保罗四世，把西斯廷礼拜堂歌咏队三位已婚队员革职，每人给予极少的年金。帕莱斯特里纳很快地被任命为圣约翰教堂的歌咏队指挥，这个职位虽足以糊口，却不足以赞助他出版音乐作品的费用。随着庇护四世之登位，教皇的恩宠回来了。帕莱斯特里纳为耶稣受难日礼拜仪式所写的《谴责曲》（Improperia）给庇护很深的印象，从这时起，这个作品成为西斯廷礼拜堂耶稣受难日礼拜仪式正规的一部分。他的婚姻仍使他被排除于西斯廷礼拜堂歌咏队之外，但他的地位随着被任命为圣玛利亚·马焦雷（Snnta Maria Maggiore）之歌咏队指挥而升高了。
一年之后，重聚的特伦特会议提出调整教会音乐以适应新改革精神的问题。极端禁止多音之建议完全不被接受；反而通过一妥协方案以力促教皇当局“把所有……介绍不纯或淫荡的音乐排除于教会之外，以便上帝之屋的确就是……祈祷者之屋”。[1]庇护四世任命8个红衣主教组成委员会在罗马教区履行此项法令。有个风趣的故事说，当委员会的委员（Charles Borromeo）红衣主教求帕莱斯特里纳作一弥撒曲，该曲将表现多音与虔诚之完全调和时，委员会正要禁止多音；帕氏写了，有个歌咏队为委员会唱了三个弥撒曲，其中之一是《马尔塞鲁斯教皇弥撒曲》，在这些曲中宗教升华与精练的音乐艺术之深沉完美统一，使多音免于受谴责。不过，《马尔塞斯教皇弥撒曲》已有10年之久，而帕氏与此委员会之惟一联系是年金的扩充。我们仍相信帕氏呈献于罗马歌咏队的音乐——忠于字义，避免世俗的动机，使音乐艺术隶属于宗教意向——在导致委员会批准多音音乐方面扮演重要的角色。帕氏为教会所作的乐曲免除了乐器之装饰，并几乎始终用礼拜堂的风格——即只为声乐——而作，是多音音乐的另一额外争论。
1571年，帕氏再度被任命为朱利亚礼拜堂的歌咏队指挥，留任至死。同时，他以控制不住的多产方式作曲——总共作了93个弥撒曲，486个唱和曲、供献歌、经文歌曲和颂歌，以及很多的情歌。其中有些是关于世俗的主题，但当年迈时，他甚至把这种曲式转用于宗教的目的。他的《精神情歌第一集》（1581年）包括他的最美的一些歌曲。个人的不幸可能使他的音乐增色不少。1576年，他的儿子安吉罗（Angelo）死了，留给他两个可爱的孙子让他照顾，几年后这两个孙子也都死了。另一孩子大约死于1579年，而1580年，他太太的死使这位作曲家想出家去。然而在一年内他又结婚了。
其作品之量与质的惊人成就使他升到意大利（若非全欧的话）音乐领袖的地位。他的《所罗门之歌的29个经文歌曲》（1584年）、《耶利米亚（Lamentation of Jeremiah）之哀悼曲》（1588年）和《圣母悼歌及其赞美歌》（Stabat Mater and Magnificat）（1590年）增强了他的名誉及不屈不挠的力量。1592年，他的意大利的竞争者共同呈献《晚祷颂歌集》（Collection of Vesper Psalms）来赞扬他为“所有音乐家之共同祖先”。1594年1月1日，他把《精神的情歌第二集》（A Second Book of Spiritual Madrigals）呈献给托斯卡纳的女大公爵克里斯蒂娜（Christina），再度把宗教的虔诚与音乐的造诣结合起来。一年之后他死了，终年69岁。在他的墓碑名字下刻着他所获得的头衔——音乐的王侯（Musicae Princeps）。
除非我们自己在宗教的情绪中，身历其境地听到他那作为庄严仪式之一部分的音乐，我们不可期待时至今日还能欣赏他；而且，其技巧方面所留给我们的仍是惊讶多于感动。实际上，其时其境是不可能再回复了，因为它是天主教改革时期的音乐，一种反抗异教文艺复兴的肉欲享乐之严厉反应的沉郁调子。它是米开朗基罗之不朽超越拉斐尔、保罗四世取代利奥十世，罗耀拉排除班贝格，加尔文继承路德。我们当代之偏好是变更而易错的规范；而个人的口味——尤其是缺少技术上的能力、神秘主义思想和原罪的观念的话——要作为评判音乐及神学的标准，这个基础就未免太狭隘了。但我们可以完全同意：帕莱斯特里纳把他那时代的宗教多音音乐带到了完美的境地。像大部分崇高的艺术家，在感情和技术的发展线上他站在最高峰；他接受了传统接着又完成它；他接受训练，然后透过这种训练把结构赋予音乐，以结构上的稳定来抵制变化的风尚。一个对人类的世代认识并不很遥远的人，厌倦管弦乐的响亮和歌剧的罗曼史，可能在像帕氏的音乐中再度发现情感的深度、和谐之深而静的流动，更适于表达净化了理性与权力的傲慢，再度谦逊而畏惧的站立在湮没一切的无限之前。
波斯萨非王朝的国王阿拔斯一世和莫卧尔王朝皇帝贾汗季。这两者标志着伊斯兰世界在16世纪末处于衰败前夜的顶峰状态
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16世纪德国绘画繁盛期重要艺术家之一，老克拉纳赫
《黄金时代》（老克拉纳赫，1530）
《春之女神》（老克拉纳赫，1537）
《圣神家族》（老克拉纳赫，1509）
《商人乔治·盖兹画像》（小霍尔拜因，1532）
《尼古拉斯·克拉策肖像》（小霍尔拜因，1528）
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[1]庇护十世（1903年）及庇护十二世（1955年）觉得这些训谕有重述的必要。