整理后记

《海上花列传》六十四回，曾以《青楼宝鉴》、《海上青楼奇缘》、《海上花》等名称刊行。

作者韩邦庆（1856—1894），字子云，号太仙，别署大一山人，江苏松江（今属上海市）人。父宗文，官刑部主事。作者自幼随父居北京，后南归应科举试，成秀才后多次考举人不第，一度在河南省的官府作过幕僚。

韩邦庆曾长期旅居上海，与《申报》编辑钱忻伯、何桂笙等人友善，常为《申报》撰稿，他自己编辑的纯文艺半月刊《海上奇书》，即由申报馆代售。在《海上花列传》全书出版后不久，即病逝，年仅三十九岁。留下的作品还有文言短篇小说《太仙漫稿》等。

鲁迅《中国小说史略》列《海上花列传》为“清之狭邪小说”，并评为该类小说中的压卷之作。文章说：

《红楼梦》方板行，续作及翻案者即奋起，各竭智巧，使之团圆，久之，乃渐兴尽，盖至道光末而始不甚作此等书。然其余波，则所被尚广远，惟常人之家，人数鲜少，事故无多，纵有波澜，亦不适于《红楼梦》笔意，故遂一变，即由叙男女杂沓之狭邪以发泄之。如上述三书（按指《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》），虽意度有高下，文笔有妍媸，而皆摹绘柔情，敷陈艳迹，精神所在，实无不同，特以谈钗、黛而生厌，因改求佳人于倡优，知大观园者已多，则别辟情场于北里而已。然自《海上花列传》出，乃始实写妓家，暴其奸谲，谓“以过来人现身说法”，欲使阅者“按迹寻踪，心通其意，见当前之媚于西子，即可知背后之泼于夜叉，见今日之密于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎”（第一回）。则开宗明义，已异前人，而《红楼梦》在狭邪小说之泽，亦自此而斩也。

作者在创作《海上花列传》时，心目中确有一部《红楼梦》在。海上漱石生的《退醒庐笔记》曾记有韩邦庆自己的话：“曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可操吴语。”可知作者曾有意识地要和《红楼梦》争擅场。

当然，就思想内容的深浅广狭，艺术匠心的高低粗细，以及所使用的语言普及与否而言，历史已证明了两者不能相提并论。然而也不容因此忽视《海上花列传》刻画人情世态的细腻传神，通过作者生动的笔触，确能把清末上海租界畸形社会的多方面活动，如实地呈现在读者面前。所以，不仅小说“穿插藏闪”的结构技巧，“平淡而自然”（鲁迅语） 的写实手段，有值得借鉴的地方，书中所反映的社会生活，也有其历史的认识意义。在与之同时的许多作品中，《海上花列传》的白描技术，堪称卓越，它的成就决不仅仅在于方言文学。

小说主要写妓院，旁及官场和商界，和在此范围内所能涉及的社会生活。妓院，是不合理社会的畸形产物，当时不仅仅存在于上海。至于高级妓女居然成为官场商界社交活动必有的点缀，更是新社会读者所无法理解的。与韩邦庆同时的赛金花，在近代史上是一个很特殊的人物，她原系上海的妓女，后来嫁给洪钧，随洪钧出使德国，于洪钧死后又回上海作妓，始名曹梦兰。不久从上海到天津，在江岔胡同开设妓院“金花班”，才改名赛金花。据说赛金花在天津时，曾被户部尚书杨立山所“赏识”，“初次见面时，便留下茶金千两，后来三百、五百之缠头金，亦不稍吝惜”（《赛金花自述》） 。由此可证《海上花列传》中描述的一切，绝非夸张。

作者声明写作目的是要暴露娼家的奸谲，在第四十九回通过妓女黄翠凤的口，说：“覅说是倪无娒，耐看上海把势里陆里个老鸨是好人！俚要是好人，陆里会吃把势饭！”可是，由于作者采用似乎不带感情的笔墨，真实地反映了当时的社会生活，并不流于概念化。即使书中出现的老鸨，亦各各有其独特的性格，其中如李秀姐，仍写其人的人性尚未完全泯灭，而赵二宝的母亲洪氏，则不过是一个溺爱子女、毫无主见的妇女而已。至于妓女，作者更写出了她们大多因家庭贫困，自幼父母双亡，被坏人骗卖落入火坑。第五十二回写妓女孙秀兰和被卖作歌女的琪官、瑶官深夜谈心，各自倾诉身世，一片满含血泪的文字，在同时的其他小说中是并不多见的。

小说还反映了农民流入城市求生的情况。十四五岁的姑娘阿巧，在妓院帮佣，第二十三回写她擦烟灯打破了玻璃罩，受到种种责难，走投无路，到她也在妓院做娘姨的舅母小妹姐处哭诉：“我做俚哚大姐，一块洋钱一月，正月里做下来勿满三块洋钱，早就寄到仔乡下去哉，陆里再有两角洋钱。”且看这一块钱一月要付出什么样的劳动：

早晨一起来末，三只烟灯，八只水烟筒，才要我来收捉。再有三间房间，扫地、揩台子，倒痰盂罐头，陆里一样勿做。下半日汏衣裳，几几花花衣裳就交拨我一干仔，一日到夜总归无拨空。有辰光客人碰和，一夜天勿困，到天亮碰好仔，俚哚末去困哉，我末收捉房间。

不仅如此，做大姐的在晚上还要随着妓女应酬嫖客，受下流嫖客的无理凌辱，这实在是地狱的生活。

对照书中所写整天花天酒地的嫖客，简直是两个世界。一个不知什么候补官的王莲生，躺在烟榻上抽鸦片烟是他的全部生活，平日玩弄两个妓女，挥霍动辄数千元；候补知县罗子富，被老鸨讹诈，一次诈去五千元；纨绔子弟李鹤汀为妓女串通赌棍局骗，一输数万元。这些金钱，哪一元钱不是劳动人民的血汗！

作者极力把老鸨和中下等妓女写成罪恶的渊薮，而对上层社会的生活，铺张扬厉，渲染美化。如第三十八回以下叙写山家园中的所谓名士宴集，以为高雅。然而只要读者稍加分析，就能发觉当时社会的罪恶制造者，主要不在于老鸨，更不是妓女，恰恰是这些被尊称为大人、老爷、少爷的人物。其中被称为“风流广大教主”的齐韵叟，自命风流多才的高亚白、尹痴鸳等人，和作者的意愿相反，他们给读者的厌恶之情，要远远超过被作者所嘲讽的斗方名士方蓬壶。因为方蓬壶充其量不过庸俗而已。所以历来的小说研究工作者一致认为，小说中写名士的这一部分，是作者最大的败笔。由此可见，《海上花列传》作者韩邦庆的世界观，恐怕不会有什么值得肯定的地方；他的爱憎，和当时上层阶级基本上是一致的。

韩邦庆很重视塑造形象，小说命名为《海上花列传》，即突出了人物的刻画。由于小说中人物众多，作者还提出了“合传之体有三难”，就是必须克服雷同、矛盾和挂漏。如何避免雷同呢？他在《太仙漫稿·例言》中说：

昔人谓画鬼怪易，画人物难，是矣。然鬼怪有难于人物者，何也？画鬼怪初时凭心生象，挥洒自如；迨至千百幅后，则变态穷而思路窘矣。若人物，则有此人斯有此画，非若鬼怪之全须捏造也。

生活是创作的源泉，作家深入生活、熟悉生活，按照生活的本来面貌写作，就能变态无穷、思路广阔。如果专门向壁虚构，笔下就难以避免出现千人一面的雷同人物。

《海上花列传》不仅写了众多不同遭遇，不同性格的妓女，如沈小红的泼辣，张蕙贞的庸懦，黄翠凤的干练，马桂生的机智，周双玉的骄盈，李漱芳的自伤，赵二宝的幼稚，杨媛媛的诡诈，陆秀宝的放荡等等，以至嫖客、仆隶，人物都各具特色，绝少雷同。所以鲁迅先生评为“固能自践其‘写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生’之约者矣”。

在本书之前，吴语仅在当地土生土长的昆曲、弹词等演唱文学中流行，进入小说领域，叙述用普通话，对白用吴语，以加强人物的刻画，自韩邦庆始。作者运用吴语，堪称得心应手。许多对话，无论酒筵的哄饮，清夜的絮语，市井的扰攘，友朋的笑谑，以至交际酬酢，相讥相詈，都能声貌并现，读来如见其人，如闻其声。可能除了方言，一切书面语言都很难把人物的神情口吻表现得如此生动活现。然而方言的局限在于不能普及，正如《谭瀛室笔记》指出的：“唯吴中人读之，颇合情景，他省人不尽解也。”因此，后来虽有《海上繁华梦》、《九尾龟》等为之继，吴语小说终于不能蔚为大国。

由于作者观察生活深密细致，精湛的白描手段又能与之相副，作品中不少生活场面，不仅与所刻画的人物故事关系紧密，独立开来，亦不失为生动隽永、引人入胜的散文。如第十一回写东棋盘街火灾，从“忽听得半空中喤喤喤一阵钟声”始，到“觉有一股热气随风吹来，带着些灰尘气，着实难闻”止，前后不过一千余字，把一场火灾的经过，火势蔓延，消防救护，以及各种人物的思想、活动，都刻画得丝丝入扣。再如第四十回写山家园七夕燃放烟火，把民间艺人制作烟火的出乎想象的绝技，描写得花团锦簇，有声有色。

更值得重视的，是《海上花列传》的艺术结构。作者在“例言”中说：

全书笔法自谓从《儒林外史》脱化出来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起，……随手叙来并无一事完，全部并无一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之。此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。

吴敬梓创作《儒林外史》，为了适应他所摹写的广阔的社会内容，创造了“事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”（鲁迅语） 的艺术结构。《海上花列传》作者“脱化”的手段，是长篇小说结构的又一发展。小说以赵朴斋一家人的遭遇为主干，但赵家的故事不过占全书的十分之一。小说一开始，用赵朴斋引出洪善卿以后，即用洪善卿搭桥过渡，在下半部书中，则大多用齐韵叟穿针引线。故事与故事之间互相钩联，处处布置悬念，该显豁处显豁，该含蓄处含蓄，构成一个有机的整体，耐人琢磨咀嚼。拆散完整的故事，而没有破碎割裂的痕迹，前后呼应，互相映衬，吸引读者读下去以明究竟，这就是穿插藏闪的高明之处。

中外小说家似乎有一个通例，大凡所写的内容超乎现实的，作者往往强调亲见亲闻，或根据什么日记文献，以证明他所述说的故事千真万确，实有其事。相反，如所写的内容与实际生活相接近，作者却往往声明纯属虚构，子虚乌有。《海上花列传》的作者也有“所载人名事实俱系凭空捏造，并无所指。如有强作解人，妄言某人隐某人，某事隐某事，此则所谓不善读书，不足与谈者矣”的声明。

然而，由于《海上花列传》真实地反映了当时的社会生活，这种声明自然无济于事。自小说发表以后，即传说纷纭，如《谭瀛室笔记》即认为，“书中人名大抵皆有所据，熟于同（治）光（绪）间名流事实者，类能言之”，并为之一一考证。民国十一年上海清华书局排印本许廑父序，更认为是谤书，他说：

书中赵朴斋以无赖得志，拥资巨万，方堕落时，致鬻其妹于青楼中，作者尝救之云。会其盛时，作者侨居窘苦，向借百金不可得，故愤而作此以讥之者。然观其所刺褒瑕瑜，常有大于赵某者。然此书卒厄于赵，挥巨金尽购而焚之，后人畏事未敢翻刊。

鲁迅《中国小说史略》也引了一种传闻，说：

书中人物，亦多实有，而悉隐其真姓名，惟不为赵朴斋讳。相传赵本作者挚友，时济以金，久而厌绝，韩遂撰此书以谤之。印卖至第二十八回，赵急致重赂，始辍笔，而书已风行；已而赵死，乃续作贸利，且放笔写其妹为倡云。然二宝沦落，实作者预定之局，……

这些传说，且不问其正确性如何，适足以证明小说真实性强烈，反映了出版后影响之大，感人之深。

《海上花列传》最初发表于光绪壬辰（1892）二月创刊的文艺刊物《海上奇书》，每期发表两回，每回都有两幅颇为精美的插图。刊物原为半月刊，出到第九期后改为月刊，共出十五期，三十回。

《海上奇书》系石印本，每期二十页，以刊载《海上花列传》为主，此外《太仙漫稿》和《卧游集》两题，不过是凑页数的补白。如《太仙漫稿》中的《段倩卿传》，从三期到六期连载四期，第六期上实际只有不到半页的一百五十字而已。

六十四回全书石印本，题名为“华也怜侬海上花列传”，书前有序，书后有跋。分两函，每函各有目录，各三十二回。作序的时间是“光绪甲午（1894）孟春”。从刊物停刊到全书出版，相距不过十个月。

从石印本全书可以看到，工笔正楷的字迹出于一个书手。刊物已经发表的三十回及插图，即由原版翻印，连页码亦未作改动。书写这种字体，加上校对和上石印刷，要花费不少时间的。从例言中可以看出，在小说开始发表时，全书的人物关系、布局结构，作者已经了然于胸。据《退醒庐笔记》记述，辛卯（1891）秋曾见作者未竣之小说二十四回，由此可以推知，成稿的时间是在《海上奇书》刊行时，以后刊物虽然停刊，小说仍不断书写印刷，才有可能在停刊后十个月左右的时间内出版。所以，“赵急致重赂，始辍笔”的传说，并不符合实际。

全书出版后，立即就出版各种名目的缩印复制本。据《晚清戏曲小说目》，在清末即有六种版本。其中《绘图青楼宝鉴》，除书前第一行改了书名外，装帧序跋与初印本全同，应是最早的缩印复制本。此外如《绘图海上青楼奇缘》、《绘图海上花列传》等缩印本，都刊落跋文，并把原来分为上下两函各三十二回的目录合并移置卷首，剪贴拼凑之迹斑斑可见。由此可知，“然此书卒厄于赵，挥巨金尽焚之，后人畏事未敢刊刻”的传说，不过是许廑父为清华书局作宣传，亦无事实根据。

这些缩印本，和原本以及《海上奇书》发表的文字，完全一致，页码亦都为每八回起讫，没有任何改动。至于以后的排印本，文字多舛误错漏，缺少参校价值。

这次标点整理，以全书初印本为底本，除订正个别明显的错别字外，未作改动。《太仙漫稿》是作者的传奇小说，虽不脱当时流行的文言笔记小说的窠臼，但构思、意致已较新颖，对研究作者创作思想和了解当时社会思潮有参考作用，故收作附录。但《海上奇书》今北京图书馆和上海图书馆都仅存十期，亚东图书馆排印本《海上花》据郑振铎先生收藏的《海上奇书》，亦仅录至十四期《陆心亭祠记》为止。据阿英《晚清文艺报刊述略》，十五期上还有《书临》一篇，尚待访求，无法录入。此外，还辑集了几则有关作者作品的资料，供读者参考。

《海上花列传》是方言文学，书中的方言土语，对不熟悉吴语的广大读者是阅读的障碍。同时书中涉及的部分名物，今天的读者亦已经隔膜。如果一一加注，将不胜其烦，且也不能解决实际问题。为方便阅读计，试编了一个“海上花列传方言简释”，附在书后，简释承南京师范学院钱小云先生补充订正，并此致谢。

全书的编排、标点以至方言简释，一定仍有疏误不当的地方，恳望读者予以指正。

整理者

—九八〇年五月