六、艺术家生活圆舞曲

“林彪事件”过后，大革命对全社会大规模破坏性的冲击已经过去,尽管上边总在警告说“七八年后再来一次”，但实际上已经失去“文革”初期那种狂想与激情。理想最终还要被现实收拾。那些当初罢课闹革命、再无法回到书本里而成为社会问题的孩子们，被一批批送到天南地北。我们这些社会上各单位的职工常常接受任务，去给那些必须上山下乡的孩子们的家长施加压力，逼着他们交出户口本和粮本。只有撤销那些孩子们的户口，断其口粮，才能把他们逼出城市。

一次我们十多个人被派到贵阳路，去给那里一家人施压。那家的男人气哼哼地把菜刀和绳子摆在桌上，叫我们挑一件给他们自杀，显然他们被逼红了眼。那家该上山下乡的是一个十六七岁的女孩子，身穿着绿褂子，梳两条短辫，怯生生地站在她爸爸身后，叫我想到几年前抄家的红卫兵。现在挨整的轮到了他们。

我个人没有对他们施压。我天性不会报复，我心里挺可怜他们。一次我们又被派往火车站维持秩序，大批学生登上开往黑龙江的火车，家属在月台上为他们送行，人多得黑压压一片。这种生离死别般的场面容易出事，必须下力气维持好秩序。我们手臂挽着手臂在火车站台上组成一道人墙，拦住前来送孩子的家属，严防他们冲上来酿成灾祸。火车启动时，孩子们在车上又哭又喊，下边的人使劲往前拥，一个老太太要挣开我们的手臂，冲过人墙，我死死拦着她，怕她出事，她忽然张嘴使劲一口，牙齿咬进我的胳膊。事后我看着胳膊上遗留的咬痕，心里总有些愧疚，好像我是恶人，将他们与亲骨肉分隔天各一方。

当时，我无论站在生活什么位置都被扭曲着。

到了1971年之后，人们对“文革”已经有了一些反思；当然，由于还在那种生活环境里，不可能思考得太透彻。这期间，我不时会把这种反思秘密地写下来。我知道写在纸上的东西不安全，特别是经过那次“谣言事件”，我的安全意识更强。最安全的办法是把写下来的用心记住，然后把它销毁。可是脑袋的容量有限，记多了或记久了都会忘掉。应该说，这种无形的纯用脑子的“写作”，是没有成果的，它更像是一种精神生活。它的意义是我已经以自己独立的立场来思考生活了；这立场也是纯粹的文学立场。

比这种写作快乐的事是给人讲故事。我结交广，朋友多，朋友们很高兴我去讲故事。我吃过晚饭常常跑出去，总有一两个地方会聚着一群人等着听我讲故事。那时人们晚上没事，也没电视看，就聚在一起聊天。我的故事大都闻所未闻，中外小说、古今传奇、老电影、笑话、鬼故事，想到什么讲什么，随心所欲，尽情宣泄。那时我太年轻，精力旺盛，看书多，白天跑业务到处听来的事情又多，再加上我的口才不错，随意发挥，边想边说，有时还会随性把小说或电影中的某个人物拉出来发展成一个更奇妙的故事。我从这种创造性的发挥中获得快感。那时我的“故事迷”可不少，甚至有人专门请我去讲。从今天来看，我身上的文学潜质最初竟是这样表现出来的，它像喷泉一样恣肆奔泻，挥霍着我的文学想象与创造欲，无意中也锻炼了我的表达与构思的能力。

我“文革”期间的画大多有些哀伤。我从这期间就开始确立了“散文化”的绘画风格了吗？

那时我有太多的时间，可以回到“文革”前最痴迷的生活——读书与画画。我有一批宝贵的财富，就是从抄家废墟里捡拾而来的图书。尽管许多书的封面都被扯去了，现在有时间把它们重新修补，装潢。我从一件旧衣服上取下几块布，给一些珍贵却残破的名著装上布面的书衣。比如：《浮士德》《高老头》《呼啸山庄》《生死存亡的时代》等等，我的手工制作十分细致。布料不够用了，就配上各类好看的纸，尽量做得可意。《欧根·奥涅金》的封面就是取自一个破旧的带铁边的硬纸夹子。这些装帧过的书放在一起十分漂亮，别看我只有一百多本书，在别人眼里，我已是叫人艳羡的富翁，它们是我“文革”中重要的精神食粮。有些书虽然让我修好，却又被我看坏。

那时所有图书馆都被封，一本书也拿不出来，偷偷拿出来就会被追查。我托朋友从和平区新华书店封存待毁的图书里拿出《红与黑》《哥拉·布勒尼翁》等几本书，一度受到追查。“文革”将一切人类文明视为敌，书店里除去领袖著作和马列选集，绝对见不到其他任何书籍。生活中文化的贫乏达到了极致。小说只有《金光大道》《艳阳天》和《欧阳海之歌》几本，音乐、戏剧和舞蹈只有样板戏，歌曲只有语录歌和劫夫的几首“战歌”，绘画只有领袖像，比如《毛主席去安源》，印刷出版后运输时要用飞机护驾，它的意义已经与艺术毫无关系；但它们每天把你包围起来，充斥你的感官与脑袋，让你不得不接受它的强化，致使有些人成为几近疯狂的像章收藏者。

《寂寥》（1971年）

那时候我一度也折腾像章。因为当时像章是社会沟通的最佳工具，更是我跑业务、拉生意的利器。我把不断弄到手的新品种的像章送给关系户，也从外边搞到一些新奇别致的像章带回单位送给同事们。当然，王姓同事总是要“先吃第一杯羹”。我还把它别在胸前，用它标志自己拥护“文革”，拿它做护身符。

在那个精神和审美上一贫如洗的世界里，像章似乎可以充填了人们生活与文化的空虚，所以它很快无处不在，独步天下。各个工厂各显其能，各有能人，各用自己的特有的材料与制造手段，挖空心思制作出各种新奇的像章来。有的以数十枚一套称雄，有的以小而精、式样新颖赢人。其实像章上的图案只有几样：太阳、葵花、大海、轮船，再加一个天安门，没人敢再增添什么，就看拿这几张牌能玩出什么新花样了。我认识一位美术设计姓陶，住在西安道复兴花园的对面，她丈夫是像章迷，矮墩墩一个小胖子，鼻梁上架一副圆眼镜，整天眯眯笑，胸前天天换一个像章，都是叫人眼馋的新品，他以此为荣，向人炫耀。他的胸前就是社会上最新像章的窗口。他每天至少两个小时消磨在劝业商场二楼交换像章的自由市场上，他收藏的像章多达三千个以上。每天晚上他把这些像章折腾出来，摆满床上桌上，欣赏、陶醉，致使陶设计坐在屋里迟迟不能睡觉。这位像章迷最后倒霉也在像章上，一次他没别好像章后边的别针，像章当地掉在地上，迈出的一脚正好踩在像章上，这事要发生在家里就同没发生一样，偏偏在单位众目睽睽之下，因此挨了斗，像章也全充公了。八十年代，我把这人这事写成小说，篇名就叫《像章》，那是后话了。

《冷雨》（1971年）

那时，我本能地抵触八个样板戏。从头到尾只听过《钢琴协奏曲黄河》，看过芭蕾舞剧《红色娘子军》，从没有看过那些京剧样板戏，没看过一页《金光大道》和《艳阳天》。在我心里那些都是非文学非艺术。我只吃我的精神食粮。我把自己珍藏的这些劫后仅存的书几乎翻烂了，然后我就去想尽办法到处挖书。在像章最火爆时，我还用帽徽漆和夜明的像章，换来了《屠格涅夫中短篇小说集》、马克·吐温的《夏娃日记》、司汤达的《帕尔玛宫闱秘史》、《古文观止》和两本失群的翦伯赞编的《义和团》史料等等，纳入我的藏书中。在那心灵饥渴的时代，这些书给我留下太深刻的印象，那些书由于读的遍数太多，有些心爱的诗句和小说片段都能背诵。

我开拓书源的另一个办法是与朋友换书看。我从抄家废墟里抢救出来的书中有一本《辞海》的“文学部分”，它使我了解到古今中外的文学经典，使我在向世界渴求图书时，预先知道哪些书是经典和必读，不至于饥不择食。

《十月的风》（1970年）

我心灵的需求远远不只是文学。“文革”前我正陷入对西洋古典音乐的痴迷中，没有音乐，我的心一半荒芜，幸亏好友迟叔昌有一台老式的柜式唱机，还有几盒唱针。他和夫人——翻译家王汶都是职业的文人，“文革”抄家不是重点户，红卫兵只是扫荡了“四旧”，东西没有抄走，书、画、唱片、艺术品全都乱糟糟扔在那里。我常到他那里看画，翻书。他与邻居同院，不敢听唱片，就把那个又笨又沉的柜式唱机拉到我家。我家独门独院，比较私密。特别是到了晚间，一些人家里拧开收音机听新闻或革命样板戏，如果我把放音乐唱片的声音调得低一些，就不大容易被别人听到。再说，就是有人听到莫扎特和老柴，未必知道是什么音乐。于是，那张“老柴第一”的唱片不知被我放了多少遍，几乎给唱针磨平了。

至于画，那是自己的事。经过人生变迁，不知不觉之间我的画风已经发生改变。“文革”前，我画的是宋元风格的传统山水，不知为什么变了：一种抒情、非传统、带着伤感与忧郁气质的风景出现在我的笔下。这不是我刻意追求的，而是我内心的自然流露。好像我一掀门帘，它就走出来了。我的笔下全是压低的阴云，迷茫的远滩，逆风的飞雁，寂寞的孤舟。春夏的阳光很少出现，大都笔驻晚秋，这时我觉得最接近我的画风的是林风眠。

李文珍《餐桌上的鱼》 30cm×40cm 1972年

从现在看，上世纪七十年代我的画风经历了一个巨大的转变。我走过的道路就像由宋到元的中国绘画，从原先画师们的写实与具象，改变为文人一己的抒情与写意。我的画不再是给人看的了，而是个人郁结着的心性的一种排遣。实际上，它与我的秘密写作的内心是一致的，只不过绘画多是借景生情，比赤裸裸的白纸黑字更安全罢了。

当然，在“文革”中没有绝对的安全，我们还被通知看了一次“黑画展”呢。画展上记忆最清楚的是黄永玉先生的《猫头鹰》，一眼睁一眼闭，被解释为仇视社会。

我这些幽暗的、迷惘的、凄凉的、缭乱的画无处发表，不能展览，它只是一种自我的慰藉，但它一直陪伴着我，成为那个时代我的一部分。因为它是艺术，再忧伤也是美的，我享受着它们。一次，天降大雪，半夜偏偏炉火灭了，却没有木柴把炉火重新点燃。我和妻子两人在冰窖一般的小屋里，紧紧拥在一起，互相给予生命必需的温暖，转天就画了一幅《北山双鸟图》并题一首小诗：

北山有双鸟，

老林风雪时。

日日长依依，

天寒竟不知。

以后，每当怀念这段苦寒的日子，我就会再画这样一幅图，取名《老夫老妻》。

这就是我那个时代的琴棋书画和艺术家的生活了。

那是一个太奇特的时代，所有成名的作家艺术家和文化精英都被打倒，都在受苦受难，与世隔绝，而且自1966年之后就再无消息。而另一些尚且无名的艺术家们都在社会底层和人间的皱褶里，不被人知，无人关注，他们反而很自在地活在自己喜爱的文学与艺术里，自得其乐，比如我们。

在这个精神贫瘠的时代——无论是物质还是精神的贫瘠——朋友都是一种必需。朋友是相互的需要与给予，也是一种精神的支撑。那时候，不仅古今断绝，中外更隔绝，“文革”要的是开天辟地，它必须排斥一些原有的精神权威与文化历史。在这个文化绝对空白的世界里，如果一个朋友给你讲塞尚、马蒂斯或神奇的毕加索，讲这些艺术的天外天和奇人奇事，如果在另一个朋友那里你看到一本画册，里面使用的绘画语言从未见过……你饥渴的胃一定会大张四开，如同要吞进一顿大餐美餐。

这期间读的书

因此说，我们向往的精神内容，只有从朋友那里可以得到。

于是，我们自由地往来，到彼此的家里谈文论画，随时聚一聚，只要不碰政治就没有危险。

我们都很穷。每月发工资前的三天常常由于弹尽粮绝，需要向邻居借点银子，工资下来即刻送还，以确保以后还能再借。因此都不会到朋友家去蹭饭，我们之间是单纯的精神交往。如果谁弄来一本好画集就骑着车跑去拿给别人看；谁看了一本好书，心里装满感受，就去找朋友聊。没有好书好画，聚在一起聊来聊去也能勾出来好的话题。

1971年的我一贫如洗，衣服的肘部破了，妻子给补了补丁，我却常常感觉自己是个“富翁”

最有吸引力的沙龙式聊天的地方是在东亚毛织厂后边的李文珍先生家。每次去先生家总有客人，时而有他的画友，更常去的是些年轻的习画的学生，有些年轻人现在已是出色的画家了。李文珍先生画后期印象派，完全不合时宜；早在“文革”前画坛就被苏联的现实主义统治。他一直被排斥在外，常年甘于寂寞地坚持自己的画，并在十六中学（耀华中学）教美术，不断把一个个有才华的学生送到了中央美术学院和中央工艺美院，他被艺术教育界公认具有高超的发现人才的眼光和培养人才的手段。我则更喜欢先生画中那种独特与另类的品位。他无论对艺术还是对生活的看法都与众不同，这从每次在他家聊天时都能听到，只要认真去品一品他的话都会有所收获。那些听似平常的话，里边却有骨头有肉。比如一次扯到一位设法取得了江青在天津的红人王曼恬赏识的画家时，他所说的一句话叫我受用至今——

“艺术是目的，不是工具。”

再一位吸引我的是钢琴家延年。延年的钢琴给我以激情的美与震撼力。他一头卷发，眼睛深陷，感情外在，性格有点古怪，是个混血儿。听说他父亲是俄国人，但谁也没见过，也不知他跟谁学的钢琴。他随母亲住在山西路北端一所摇摇欲坠的小楼的二层，没有工作，贫穷至极，冬天的床上只有两条毛磨光的毯子。他好像经常处在饥饿状态，每次到我家见到食物就会疯狂地往嘴里塞，但他弹李斯特的第二和第六时会更疯狂，他手指的力量奇大。可是他那外国人的模样，使他在“文革”前就被音乐界排斥。我和他走在路上时，他很少抬起头，怕人看到他那张“外国脸”。一次他来做客，街道代表就忽然闯进来问他是谁，以为我在搞“里通外国”的反革命勾当。那时，只要我们想听他弹琴，他就把我们带到墙子河北边四川路的一座空楼里，从大门摸着黑进去一直爬到二楼。他掏出一把钥匙打开，走进一个很大的房间，空空的像抄过家，地上有不少乱七八糟的碎片与破纸，只孤零零摆着一架黑色的立式钢琴，不知这是谁的家，谁的琴，问他也不说。延年从包里掏出个空瓶子，出去弄回来一瓶热水暖暖手，坐下来静一静，双手忽然鸟儿一样地落在琴键上。神奇的声音在琴音轰鸣，隐身在琴箱里的音乐大师全活了起来。一支支曲子让我们饥渴的心灵如沐甘泉，一直弹到我们尽兴、满足——他也尽兴和满足，才起身合上琴盖。我们走出楼，在四川路的街灯下与他拥抱分手。这是那个时期非常难忘与珍稀的艺术享受了。

妻子洗衣用的搓板

年轻的父亲与没长大的儿子常常是一对伙伴

四川路上这间美妙与神秘的琴室，我只去过六七次。后来他不再领我们去了，大概那房子有变故了。再一次听到他弹琴是“文革”末期在书法家辛一夫先生家，辛先生家有一架破旧的德国琴。延年那天弹了一曲李斯特《匈牙利狂想曲》。他弹得很强劲，有种桀骜不驯的气质，让我听得五体流畅，此后就再没见到他，与他的联系没有任何原因地中断了。人们对他的去向说法不一，有人说逃出国了，有人说被抓了，八十年代听人说他去俄罗斯找他爸爸去了。在我与他曾经的交往中，他从不谈他自己，有一次我想对他“刨根问底”，他说：“朗费罗（这是他给我起的洋名字），别问我，这样会对你好。”对于我，他好像是“上帝”派来专为我弹琴、抚慰我心灵的，我对他一无所知，但他活生生的人与琴声却留在我“文革”的生活里。这个人的才气被那个时代浪费了。

“文革”期间我画过一幅《北山双鸟图》。那十年我的生活情感都在其间

十年中，我们一直凭着天性以这种方式生活。我们之所以没有被“文革”宰割，是因为我们活在自己的心灵里，我们对文化的敬畏始终还在，唯美主义还在，虽然我们在生活底层，但我们的艺术生活是自我的，纯粹的，精神至上。在每次返还查抄物资时，我和同昭最关心的是有没有昔日有价值的艺术品与人生遗物。而十年中每次迁居都给我们带来一次机遇，使我们得以用审美想象和有限的艺术品来打扮我们的生存空间。当时我就写过一句纪伯伦式的话：

“不管在任何地方都让美成为胜利者。”

这也是1985年我写中篇小说《感谢生活》时要表达的东西。

1972年以后，社会生活像大海，上层风狂浪急，底层舒缓不惊。被“文革”冻结的书画社的老业务出现了缓解，原先做古典临摹的老关系户外贸工艺品出口公司又找上门来，开始是试着来，像踩冰过河。他们最先拿来投石问路的是让我们画鸭蛋（彩蛋）。我们以前没有画过鸭蛋，蛋壳不容易画，如同画瓷器，不是画在平面上，是画在圆圆的凸面上，必须悬笔立腕，笔锋随着弧面转动。我们书画社确实有些能人，很快就把这技术掌握了，所画鸭蛋十分精美。同昭在双黄蛋上画的《百子图》和《百蝶图》在波兰波兹南手工艺品展览上还得了大奖。可是要恢复传统绘画必须得到上级同意。我就把这些彩蛋拿到区文化系统革委会，说这不是“四旧”，是出口工艺品，国家外汇需要。主管这事的干部问有没有“帝王将相，才子佳人”，我说：“只是些山山水水、花鸟鱼虫，婴戏图上的人物都是古代劳动人民的小孩。”还说，“全是出口，没有内销。要毒害也去害外国人。”这才同意了。

1968年我自绘在睦南道58号家居生活的景象

于是，车间内的圆盘机拆了，塑料印花业务结了。画案重新支起来，久别重逢的笔墨丹青也摆上来，大家像回到家那么高兴，纷纷把自己阔别已久与擅长的形象画到雪白的鸭蛋壳上。

此时我感到，这与我在家里画的那种“伤感的水墨”已是完全不同的两种画。一种是绘画，一种是手艺。“文革”使我明白了绘画的本质。尽管我的画仅仅属于个人，但它从属于一己和自由的心灵。