思想·语言·结构
思想·语言·结构[1]
今天让我谈小说。没有系统，只是杂谈。杂谈也得大体有个范围，野马不能跑得太远。有个题目，是思想·语言·结构。
小说里最重要的是什么？我以为是思想。这不是理论书里所说的思想性、艺术性的思想。一般所说的思想性其实是政治性。思想是作者自己的思想，不是别人的思想，不是从哪本经典著作里引伸出来的思想。是作家自己对生活的独特的感受，独特的思索和独特的感悟。思索是很重要的。我们接触到一个生活的片段，有所触动，这只是创作的最初的契因，对于这个生活片段的全部内涵，它的深层的意义还没有理解。感觉到的东西我们还不能理解它，只有理解了的东西才能更深地感觉它。我以为这是对的。理解不会一次完成，要经过反复多次的思索，一次比一次更深入地思索。一个作家和普通人的不同，无非是看得更深一点，想得更多一点。我有的小说重写了三四次。为什么要重写？因为我还没有挖掘到这个生活片段的更深、更广的意义。我写过一篇小说很短，大概也就是两千字吧，改写过三次。题目是《职业》。刘心武拿到稿子，说：“这样短的小说，为什么要用这样大的题目。”他看过之后，说：“是该用这么大的题目”。《职业》是个很大的题目。职业是对人的限制，对人的框定，意味着人的选择自由的失去，无限可能性的失去。这篇小说写的是一个十一二岁的孩子，正是学龄儿童，如果上学，该是小学五六年级。但是他没有上学。他过早地从事了职业，卖两种淡而无味的食品：椒盐饼子西洋糕。他挎一个腰圆形的木盆，一边走一边吆喝。他的吆喝是有腔有调的，谱出来是这样：
（这是我的小说里唯一带曲谱的。）
这条街（文林街）上有一些孩子，比卖椒盐饼子西洋糕的略小一点，他们都在上学。他们听见卖椒盐饼子西洋糕的孩子吆喝，就跟在身后摹仿他，但是把词儿改了，改成：
捏着鼻子——吹洋号。
卖椒盐饼子西洋糕的孩子并不生气，爱学就学去吧！
他走街串巷吆喝，一心一意做生意。他不是个孩子，是个小大人。
一天，他暂时离开了他的职业。他姥姥过生日，他跟老板请了半天假，到姥姥家去吃饭。他走进一条很深的巷子，两头看看没人，大声吆喝了一句：“捏着鼻子—吹洋号！”
这是对自己的揶揄调侃。这孩子是有幽默感的。他的幽默是很苦的。凡幽默，都带一点苦味。
写到这里，主题似乎已经完成了。
写第四稿时我把内容扩展了一下，写了文林街上几种叫卖的声音。有一个收买旧衣烂衫的女人，嗓子非常脆亮，吆喝“有——旧衣烂衫找来卖！”一个贵州人卖一种叫化风丹的药：“有人买贵州遵义板桥的化风丹？”每天傍晚，一个苍老的声音叫卖臭虫药、跳蚤药、虼蚤药。苗族的女孩子卖杨梅，卖玉米（即苞谷）粑粑。戴着小花帽，穿着扳尖的绣花布鞋，声音娇娇的。“卖杨梅——”“玉麦粑粑——”她们把山里的初秋带到了昆明的街头。
这些叫卖声成了卖椒盐饼子西洋糕的背景。
“椒盐饼子西洋糕！”
这样，内涵就更丰富，主题也深化了，从“失去童年的童年”延伸为：“人世多苦辛”。
我写过一篇千字小说，《虐猫》，写文化大革命中的孩子。文化大革命把人的恶德全都暴露出来，人变得那么那么自私，残忍。孩子也受了影响。大人整天忙于斗争，你斗我，我斗你。孩子没有人管，他们就整天瞎玩。他们后来想出一种玩法，虐待猫，把猫的胡子剪了，在猫尾巴上拴一串鞭炮，点着了。他们想出一种奇怪的恶作剧，找四个西药瓶盖，翻过来，放进万能胶，把猫的四只脚焊在里头。猫一走，一滑，非常难受。最后想出一个简单的玩法，把猫从六楼上扔下来，摔死。这天他们又捉住一只大花猫，用绳子拴着拉回来。到了他们住的楼前，楼前围着一圈人：一个孩子的父亲从六楼上跳下来了，这几个孩子没有从六楼上把猫往下扔，他们把猫放了。
如果只写到这几个孩子用各种办法虐待猫，是从侧面写文化大革命对人性的破坏，是“伤痕文学”。写他们把猫放了，是人性的回归。我们这个民族还是有希望的。
想好了最后一笔，我才能动手写这篇小说，一千字的小说，我想了很长时间。
谈谈语言的四种特性：内容性、文化性、暗示性、流动性。
一般都把语言看成只是表现形式。语言不仅是形式，也是内容。语言和内容（思想）是同时存在，不可剥离的。语言不只是载体，是本体。斯大林说语言是思想的直接的现实，我以为是对的。思想和语言之间并没有中介。世界上没有没有思想的语言，也没有没有语言的思想。读者读一篇小说，首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错，就是色彩和线条差一点；这支曲子不错，就是旋律和节奏差一点。我们也不能说这篇小说写得不错，就是语言差一点。这句话是不能成立的。可是我们常常听到这样的评论。语言不好，小说必然不好。语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好，才写得好。闻一多先生在《庄子》一文中说过：“他的文学不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的”。我把它发展了一下：写小说就是写语言。
语言是一种文化现象。语言的后面都有文化的积淀。古人说“无一字无来历”，其实我们所用的语言都是有来历的，都是继承了古人的语言，或发展变化了古人的语言。如果说一种从来没有人说过的话，别人就没法懂。一个作家的语言表现了作家的全部文化素养。作家应该多读书。杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”是对的。除了书面文化，还有一种文化，民间口头文化。李季对信天游是很熟悉的，赵树理一个人能唱一出上党梆子，口念锣鼓、过门，手脚齐用使身段，还误不了唱。贾平凹对西北的地方戏知道得很多。我编过几年《民间文学》，深知民间文学是一个海洋，一个宝库。我在兰州认识一位诗人。兰州的民歌是“花儿”。花儿的形式很特别。中国的民歌（四句头山歌）是绝句，花儿的节拍却像词里的小令。花儿的比喻很丰富，押韵很精巧。这位诗人怀疑这是专业诗人的创作流传到民间去的。有一次他去参加一个花儿会，跟婆媳二人同船。这婆媳二人把这位诗人“唬背了”。她们一路上没有说一句散文，所有对话都是押韵的。韵脚对民歌的歌手来说，不是镣铐，而是翅膀。这个媳妇到娘娘庙去求子。她跪下祷告，不是说送子娘娘，你给我一个孩子，我为你重修庙宇，再塑金身……只有三句话：
今年来了我是跟您要着哪，
明年来了我是手里抱着哪，
咯咯嘎嘎地笑着哪。
三句话把她的美好的愿望全都表现出来了，这真是最美的祷告词。这三句话不但押韵，而且押调，“要”、“抱”、“笑”都是去声。而且每句的句尾都是“着哪”。
民歌的想象是很奇特的。乐府诗《枯鱼过河泣》：
枯鱼过河泣。
何时悔复及，
作书与鲂，
相教慎出入。
研究乐府诗的学者说：“汉人每有此奇想”。枯鱼（干鱼）怎么还能写信呢？
我读过一首广西民歌，想象也很“奇”，与此类似：
石榴花开朵朵红，
蝴蝶写信给蜜蜂，
蜘蛛结网拦了路，
水漫蓝桥路不通。
我曾经想过一个问题：民歌都是抒情诗（情歌），有没有哲理诗？少，但是有。你们湖南邵阳有一首民歌，写插秧，湖南叫插田：
赤脚双双来插田，
低头看见水中天。
行行插得齐齐整，
退步原来是向前。
“低头看见水中天”，有禅味。“退步原来是向前”，是哲学的思辨。
民歌有些手法是很“现代”的。我在你们湖南桑植——贺老总的家乡，读到一首民歌：
姐的帕子白又白，
你给小郎分一截。
小郎拿到走夜路，
好比天上蛾眉月。
这种想象和王昌龄的《长信秋词》的“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”有相似处。
我读过一首傣族民歌，只有两句：
斧头砍过的再生树，
战争留下的孤儿。
两句，说了多少东西！这不是现代派的诗么？一说起民歌，很多人都觉得很“土”，其实不然。
我觉得不熟悉民歌的作家不是好作家。
语言的美要看它传递了多少信息，暗示出文字以外的多少东西，平庸的语言一句话只是一句话，艺术的语言一句话说了好多句话。即所谓“言外之意”，“弦外之音”。
朱庆余《近试上张水部》，本是刺探一下当前文风所尚，写的却是一个新嫁娘：
洞房昨夜停红烛，
待晓堂前拜舅姑，
妆罢低声问夫婿，
画眉深浅入时无？
这四句诗没有一句写到这个新嫁娘的长相，但是宋朝人（是洪迈？）就说这一定是一个绝色的美女。
崔颢的《长干曲》：
君家何处住，
妾住在横塘。
停舟暂借问，
或恐是同乡。
这四句诗明白如话，好像没有说什么东西，但是说出了很多很多东西。宋人（是苏辙？）说这首诗“墨光四射，无字处皆有字”。
中国画讲究“留白”，“计白当黑”。小说也要“留白”，不能写得太满。十九世纪和二十世纪的作者和读者的关系变了。十九世纪的小说家是上帝，他什么都知道，比如巴尔扎克。读者是信徒，只有老老实实地听着。二十世纪的读者和作者是平等的，他的“参与意识”很强。他要参与创作。我相信接受美学。作品是作者和读者共同完成的。如果一篇小说把什么都说了，读者就会反感：你都说了，要我干什么？一篇小说要留有余地，留出大量的空白，让读者可以自由地思索、认同、判断、首肯。
要使小说语言有更多的暗示性，唯一的办法是尽量少写，能不写的就不写。不写的，让读者去写。古人说：“以己少少许，胜人多多许”，写少了，实际上是写多了，这是上算的事。——当然，这样稿费就会少了。——一个作家难道是为稿费活着的么？
语言是活的，流动的。语言不是像盖房子似的，一块砖一块砖叠出来的。语言是树，是长出来的。树有树根、树干、树枝、树叶，但是是一个有机的整体。树的内部的汁液是流通的。一枝动，百枝摇。初学写字的人，是一个字一个字写出来的，书法家写字一行一行地写出来的。中国书法讲究“行气”。王羲之的字被称为“一笔书”，不是说从头一个字到末一个字笔划都是连着的，而是说内部的气势是贯串的，写好每一个句子是重要的。福楼拜和契诃夫都说过一个句子只有一个最好的说法。更重要的是处理好句与句之间的关系。你们湖南的评论家凌宇曾说过：汪曾祺的语言很奇怪，拆开来看，都很平常，放在一起，就有一种韵味。我想谁的语言都是这样的，七宝楼台，拆下来不成片段。问题是怎样“放在一起”。清代的艺术评论家包世臣论王羲之和赵子昂的字，说赵字如士人入隘巷，彼此雍容揖让，而争先恐后，面形于色。王羲之的字如老翁携带幼孙，痛痒相关，顾盼有情。要使句与句，段与段产生“顾盼”。要养成一个习惯，想好一段，自己能够背下来，再写。不要写一句想一句。
中国人讲究“文气”，从《文心雕龙》到桐城派都讲这个东西。我觉得讲得最明白，最具体的，是韩愈。韩愈说：
气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气盛则言之短长与声之高下皆宜。
后来的人把他这段话概括成四个字：“气盛言宜”。韩愈提出一个语言的标准：“宜”。“宜”，就是合适、准确。“宜”的具体标准是“言之短长”与“声之高下”。语言构造千变万化，其实也很简单：长句子和短句子互相搭配。“声之高下”指语言的声调，语言的音乐性。有人写一句诗，改了一个字，其实两个字的意思是一样的，为什么要改呢？另一个诗人明白：“为声俊耳”。要培养自己的“语感”，感觉到声俊不俊。中国语言有四声，构成中国语言特有的音乐性。一个写小说的人要懂得四声平仄，要读一点诗词，这样才能使自己的语言“俊”一点。
结构无定式。我曾经写过一篇谈小说的文章，说结构的精义是，随便。林斤澜很不满意，说：“我讲了一辈子结构，你却说‘随便’！”我后来补充了几个字：“苦心经营的随便”，斤澜说：“这还差不多”。我是不赞成把小说的结构规定出若干公式的：平行结构、交叉结构、攒珠式结构、橘瓣式结构……我认为有多少篇小说就有多少种结构方法。我的《大淖记事》发表后，有两种不同的意见。有人认为这篇小说的结构很不均衡。小说共五节，前三节都是写大淖这个地方的风土人情，没有人物，主要人物到第四节才出现。有人认为这篇小说的好处正在结构特别，我有的小说一上来就介绍人物，如《岁寒三友》，《复仇》用意识流结构，《天鹅之死》时空交错，去年发表的《小芳》却是完全的平铺直叙。我认为一篇小说的结构是这篇小说所表现的生活所决定的。生活的样式，就是小说的样式。
过去的中国文论不大讲“结构”，讲“章法”。桐城派认为章法最要紧的是断续和呼应。什么地方该切断，什么地方该延续；前后文怎样呼应。但是要看不出人为的痕迹。刘大櫆说：“彼知有所谓断续，不知有无断续之断续；彼知有所谓呼应，不知有无呼应之呼应”。章太炎论汪中的骈文：“起止自在，无首尾呼应之式。”这样的结构，中国人谓之“化”。苏东坡说“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止，文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》）。文章写到这样，真是到了“随便”的境界。
小说的开头和结尾要写好。
古人云：“自古文章争一起”。孙犁同志曾说过：开头很重要，开头开好了，下面就可以头头是道。这是经验之谈。要写好第一段，第一段里的第一句。我写小说一般是“一遍稿”，但是开头总要废掉两三张稿纸。开头以峭拔为好。欧阳修的《醉翁亭记》原来的第一句是：“滁之四周皆山。”起得比较平。后来改成“环滁皆山也”，就峭拔得多，领起了下边的气势。我写过一篇小说《徙》。这篇小说是写我的小学的国文老师的，他是小学校歌的歌词作者，我从小学校歌写起。原来的开头是：
世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。
我到海边转了转（这篇小说是在青岛对面的黄岛写的），回来换了一张稿纸，重新开头：
很多歌消失了。
这样不但比较峭拔，而且有更深的感慨。
奉劝青年作家，不要轻易下笔，要“慎始”。
其次，要“善终”，写好结尾。
往往有这种情况，小说通篇写得不错，可是结尾平常，于是全功尽弃。结尾于“谋篇”时就要想好，至少大体想好。这样整个小说才有个走向，不至于写到哪里算哪里，成了没有脑线的一风筝。
有各式各样结尾。
汤显祖评《董西厢》，说董很善于每一出的结尾。汤显祖认为《董西厢》的结尾有两种，一种是“煞尾”，一种是“度尾”，“煞尾”“如骏马收缰，寸步不移”；“度尾”“如画舫笙歌，从远处来，过近处，又向远处去”。汤显祖不愧是大才子，他的评论很形象，很有诗意，我觉得结尾虽有多种，但不外是“煞尾”和“度尾”。
一九九三年八月十七日在北京追记
[1]本篇原载《大地》1994年第三、四期合刊，是1993年8月3日在湖南娄底地区文学报告会上的讲话；初收《塔上随笔》，群众出版社，1993年11月。