一、汉语语句的节律问题

节律即节奏的规律。什么是节奏？简单地说，指的是事物有规律的重复和变化。单有重复而无变化，或者单有变化而无重复，都不能构成节奏。寒暑代迁，朔望交替，这是自然界的节奏；秋收冬藏，晨兴夜寐，这是人类社会的节奏。自然界的节奏是客观存在的，人们力求发现它的规律，以便于适应和利用。人类社会的各种节奏有客观的基础，同时常伴有主观的安排。语言方面的节奏属于后者。

节律即节奏的规律。什么是节奏？简单地说，指的是事物有规律的重复和变化。

人类社会的各种节奏有客观的基础，同时常伴有主观的安排。语言方面的节奏属于后者。

语言节律的客观依据主要体现在两个方面，一是构成节奏时有特定的可供选择的要素和方式，二是在安排节奏时要考虑到某些选择限制（selection restriction）。

语言节律的客观依据主要体现在两个方面，一是构成节奏时有特定的可供选择的要素和方式，二是在安排节奏时要考虑到某些选择限制（selection restriction）。选择限制虽然不能形成节奏模式，却是构成节奏时必须遵守的准则。这种准则有不同的层次。首先是民族语言特点的限制。比如用汉语写诗歌，可以利用音色构成节奏，也就是押韵。可以利用音高构成节奏，即配置平仄。还可以利用音长（包括停顿）构成节奏，即安排音步。但是，我们不能像印欧语那样利用词的重音来表现节奏，这属于民族语言特点的选择限制，其次是语体的限制，这主要表现在不同的语体在选择节奏要素方面的差异。如格律诗须押韵，散文则避免用韵。在旧体诗歌中，近体诗的平仄安排有一定的格式，即所谓律句，古体诗则避免使用律句。古体诗如果都用律句，就失去了它的风格了。当然，这并非说不同的语体的节奏的构成没有共同之处，事实是在许多方面须遵守共同的原则，下边就此谈几个问题。

（一）节拍特点与节奏焦点

节拍是节奏的单位。在汉语里，节拍和意群通常是吻合的。不论是诗歌还是散文，每个句子可以分割出若干意群，意群和意群之间有明显的停顿，这就构成节拍。这种节拍的划分多少带有主观的性质，不过并非无规律可循。能停顿的地方有时也可以不停顿，但是不能停顿的地方不能划分出节拍来。当然，像格律诗那样每句都有固定的音步，那就不存在划分不一致的情况了。现代认知心理学认为人们理解句子时对组块（chunk）作出反应，而组块的划分常受个人文化修养的影响，这种理论与节拍划分的实际情况是十分吻合的。组块是短时记忆的单位，它是个变数，可以是一个词或一组词，而节拍作为意群的表现形式，其实也不过是一种短时记忆的惯例罢了。

节拍是节奏的单位。在汉语里，节拍和意群通常是吻合的。

在汉语里，值得注意的是不同长度的节拍所显示的特点，我国古代有不少文论家谈到这方面的问题。《文心雕龙·章句》中说：“若夫笔句无常，而字有常数，四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”《文镜秘府论》说：“然句既有异，声亦互舛，句长声弥缓，句短声弥促。施于文笔，须参用焉。就而品之，七言以去，伤于太缓，三言以还，失于至促，惟可以间其文势，时时有之。至于四言，最为平正，词章之内，在用宜多，凡所结言，必据以为述。至若随之于文，合带以相参，则五言六言，又其次也……然大略而论，忌在于频繁，务遵于变化。”这里讲的“句”当然不是语法上所严格规定的句子，可以理解为语段，也就是根据停顿切分出来的意群。上边的议论有几点值得注意。

在汉语里，值得注意的是不同长度的节拍所显示的特点，我国古代有不少文论家谈到这方面的问题。

第一，四音节语段有显著的特点(1)，它给人以稳定的感觉，所以被广泛采用。

四音节语段有显著的特点，它给人以稳定的感觉，所以被广泛采用。

要避免使字数相同的语段频繁出现。语段字数有奇有偶，相间使用才能相得益彰。

第二，要避免使字数相同的语段频繁出现。语段字数有奇有偶，相间使用才能相得益彰。

我们知道，《诗经》以四言为主，它的基本结构方式是两个双音节成分的组合。双音节语言单位与单音节语言单位相比，多具有稳定和独立的特点，两个双音节语言单位用在一起，这个特点就更为突出。可是频繁使用四音节语段，虽能表现庄重、平稳的风格，却带有板滞、单调的意味。既要保留平稳的优点，又要避免板滞的缺点，较常用的安排是让成对的三音节出现在作品之中，例如：

（1）出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。（《乐府诗·东门行》）

（2）举秀才，不知书。察孝廉，父别居。（《抱朴子·审举》）

（3）说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方。（《安徽歌谣》）

三音节的语言单位的特点是活泼、轻快，但是单独使用容易使人产生一种不稳定的感觉。如上边的例（3），有一个“说凤阳”，还要来一个“道凤阳”，道理就在这里。两个不稳定的单位连在一起，正如负负得正一样，就变成稳定的了。

稳定感大概是人们对视听形式的一种普遍的要求。在语言方面，稳定或不稳定的感受主要来自节奏焦点（rhythm focus）。节奏焦点与信息焦点（information focus）通常是一致的。句子要传达新信息，新信息的重点即信息焦点。汉语表示信息焦点有种种方式，比如可以利用重读，可以使用某些副词，可以用对比形式，而最常见的方式是依靠语序的安排，即让信息焦点在句末出现。正因为句尾的信息最易引起注意，所以它所代表的节拍也最能引起共鸣。格律诗的节奏安排比较固定，但也有一定的灵活性。相对地说，诗句末尾的音步（即末了三字）其灵活性最小，如押韵的规定，平仄的安排，都有严格要求。这也说明诗歌中的节奏焦点的重要性。散文的情况当然不同，它并不需要考虑全句的音步如何安排，但是作者对节奏焦点仍旧是重视的。有些作者在句末有意识地安排稳定的节奏，使人感到庄重、和谐。典型的例子如范仲淹的《岳阳楼记》，频繁使用四字短语，但并不显得板滞，多少有一些诗的韵味了。白话文也常有在节奏焦点频繁使用四字短语的，下边举朱自清的《背影》的开头一段为例：

稳定感大概是人们对视听形式的一种普遍的要求。在语言方面，稳定或不稳定的感受主要来自节奏焦点（rhythm focus）。

正因为句尾的信息最易引起注意，所以它所代表的节拍也最能引起共鸣。

我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。那年冬天，祖母死了，父亲的差使交卸了，正是祸不单行的日子。我从北京到徐州，打算跟父亲奔丧回家。到徐州见着父亲，看见满院狼藉的东西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼泪。父亲说：“事已如此，不必难过，好在天无绝人之路！”

我们当然并不认为散文必须如此写作，不过在散文中适当注重节奏焦点的安排，大概是我们的一种传统。句末使用了双音节动词，我们常常要在动词前边添上“加以”“进行”之类，凑成四音节语段，也是一种旁证。

（二）上句与下句

节奏焦点的刻意安排能给人以稳定感，但是节奏的形成却是由不稳定到稳定，不断变化，不断反复，然后产生平衡的效果的。平衡有两种不同的表现形式，一种是对称的形式，它好比天平以中轴为基准，两边有相等的部分。另一种是不对称的形式，它好比秤杆的支点两边长短不一，但仍旧能够保持平衡。典型的对称平衡是对仗，它包括上句和下句。律诗中间四句用对仗，共两联。每联的上句不用韵，末了的音步由三音节构成，是不稳定的节拍；下句用韵，节奏焦点再出现三音节，于是转为稳定的了。两个三音节音步虽然不是连续出现，但因为都处在节奏焦点的位置，所以效果与连续出现的相同。

节奏焦点的刻意安排能给人以稳定感，但是节奏的形成却是由不稳定到稳定，不断变化，不断反复，然后产生平衡的效果的。

典型的对称平衡是对仗，它包括上句和下句。

不对称的平衡形式多种多样，仍旧可以分为上句与下句，上句属不稳定成分，下句则使不稳定变为稳定。常用的方法有下列几种。

不对称的平衡形式多种多样，仍旧可以分为上句与下句，上句属不稳定成分，下句则使不稳定变为稳定。

（一）句调上扬属不稳定形式，句调下抑属稳定形式。一扬一抑，构成上下句，这是常见的。把“问”和“答”、“因”和“果”、“起”和“承”作为上下句的例子俯拾即是。当然，这里讲的“句”，也可能不止一个句子。正因为如此，上下句在长度上通常是不对称的。

（二）以仄声收尾的句子为上句，以平声收尾的句子为下句，这是由来已久的。不必认为只有文人学士撰写对联才遵循这一习惯，许多民间谚语也都如此。例如：“一只碗不响，两只碗叮当。”“人不可貌相，海水不可斗量。”“冰冻三尺，非一日之寒。”道理很简单，平声字较仄声字更能使声音延长，使人感到语气完满。

（三）利用节奏焦点的奇偶搭配来达到平衡的目的。这又包括一些不同的搭配方式。常见的如：

（1）山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。（毛泽东《十六字令》）

（2）悲，故人知未知？登楼意，恨无上天梯。（马致远《散曲》）

以上两例的上句节奏焦点和下句节奏焦点都是奇音步，互相配合以达到平衡，

（3）帘外雨潺潺，春意阑珊。……梦里不知身是客，一晌贪欢。（李煜《浪淘沙》）

（4）风乍起，吹皱一池春水。（冯延巳《谒金门》）

以上两例的上句的节奏焦点是奇音步，下句的节奏焦点是偶音步（由四字构成），由奇而偶，也是一种平衡形式。

（5）斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。（刘禹锡《潇湘神》）

（6）云笼月，风弄铁，两般儿助人凄切。（马致远《散曲》）

以上两例的上句由两个奇音步组成，已经是一种稳定的格式，下句再接上一个三音节或四音节音步，是将稳定格式加以延伸，达到平衡。

上边列举的是几种常见的格式，在此基础上还可以扩展变化。举例限于词曲，是因为词曲最能显示音步安排的灵活性。至于散文，情况虽然不会相同，但基本格式大体一致，即根据节奏焦点安排上下句，达到上口的目的。刘勰说：“是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。”这是十分确切的。

有这么一个故事。抗日战争时期，在重庆的一些诗人和演员曾经在某饭店举行一次朗诵会。赵丹临时赶到，应邀参加表演。他站起来拿了一张纸朗诵得十分动听，大家都不知道他念的是谁的作品。有人把那张纸拿来一看，原来是饭店里的菜谱。这就说明，虽然内容决定形式，但是人们的节奏感是从语音形式得来的。话还得说得周密一些，如果赵丹手里拿的是一纸拗口令，怎么也不能朗诵出抑扬顿挫的声调来的。

虽然内容决定形式，但是人们的节奏感是从语音形式得来的。

（三）常规与变例

按照常规，形式与内容吻合，节拍表示的是意群。可是实际上有不少变例。变例并不否定常规，正因为肯定常规的存在，才显示变例的特殊。这里包括两种情况：一种是无意识的变例，也就是人们习焉而不察的。另一种是有意识的变例，大都属某些作家在修辞方面的创造。前者如四字成语通常由两个双音节单位组成，读出来则在当中稍作停顿，如“风调——雨顺”“称心——如意”“屈指——可数”这里的停顿表示意群的切分，是一种常规。可是另外有些成语，人们照旧在当中停顿，其实并不反映意群的关系，例如下列成语的意群分割是：

无——可适从　不——动声色　一衣带——水

呆——若木鸡　病——从口入　如——出一辙

人们注重的是成语的整体意义，停顿不能正确表示意群，也并不在意。

另一种情况可举崔颢的《黄鹤楼》诗为例。这首诗被称为绝唱，且不论诗的意境如何出神入化，就表达形式而言，却有不少变例。历来认为它有几个特点：第一，前三句反复出现“黄鹤”二字，通常认为是格律诗的大忌。第二，“黄鹤一去不复返”，除第一字外，全用仄声。“白云千载空悠悠”，末音步连用三个平声字，两句又不讲对仗，这也是违反常规的。我们还可以补充一点，崔诗前四句的意群划分不同于一般律诗。一般律诗的意群安排是前四后三（如“清明时节——雨纷纷”之类），而崔诗却是前二后五（如“昔人——已乘黄鹤去”等等），这就使意群与节拍脱钩了。尽管如此，由于崔诗的后边四句完全入律，这正是在常规中突出变例，而这种变例又能造成一种磅礴的气势，自然属难能可贵的了。

在格律诗中，意群的安排打破常规的例子并不少见，不过大都是八句之中有一两句属变例而已，下边再举几个例子：

（葡萄美酒夜光杯，）欲饮——琵琶马上催。（王翰《凉州词》）

酒债——寻常行处有，（人生七十古来稀。）（杜甫《曲江二首》）

永夜角声悲——自语，中天月色好——谁看。（杜甫《宿府》）

格律诗节拍与意群的安排比较固定，多少显得板滞。在常规中插入一两个变例，能使文气变为活泼。

当然，变例如果成为通例，也就当认为是常规了。例如京剧的唱词，如西皮快板之类，节拍的安排是“2＋2＋3”，因为末尾音步是三音节，通常有上下句，如“一见马谡跪帐下，不由老夫咬钢牙”之类。可是用导板作为唱腔的上句，虽然字数也是“2＋2＋3”，下句并不一定用相同的节奏，常见的是一连串短句合起来作为下句。这种情况起初是变例，后来属常规了。此外，京剧里有时有了上句而无下句，下句用一套锣鼓点代替，即所谓“扫头”。因为用得不普遍，在目前还只能视为变例。总之，常规与变例既有区别，又有联系，而它们之间的关系也并非一成不变的。

常规与变例既有区别，又有联系，而它们之间的关系也并非一成不变的。

在散文中，一般地说，有问必有答，有因必有果，有起必有承，总之，有上句必有下句。但是也可能只出现上句而无下句，在作品中当然不可能有什么音响成分来代替下句，不过，下句代表的信息总是隐含在文字之中的，其中的奥妙确也不难意会，可以算作无音响的“扫头”吧。

参考文献

刘　勰，1998，《文心雕龙》，上海：上海古籍出版社。

吕叔湘，1979，《现代汉语单双音节问题初探》，载《汉语语法论文集》，北京：商务印书馆。