二、试论对汉语格律诗的理解

（一）不同层次的理解

对诗歌的理解和对散文的理解一样，有不同的层次。

早在三十年代，丹麦语言学家叶斯泊森（Otto Jespersen 1860—1943）在他的Essentials of English Grammar中就曾经指出：在语言活动中，要区分表达（expression）、隐含（suppression）和印象（impression）。表达是字面的意义，隐含是没有说出来、包含在语句中的意义，印象是听话的人从作品中获得的联想意义。为了说明表达和隐含的区别，他曾举两句话加以比较：

（1）Would you please sell me two third class tickets from London to Brighton and back again, and I will pay you the usual fare for such tickets?

（2）Two third returns, Brighton.

（1）把要表达的意义全说出来，没有什么隐含的内容。（2）比较简洁，听话的人须根据语境去理解句子的含义。当然，对（2）的理解，得懂得表达出来的词语的含义，这属第一层的理解，根据语境进一步理解它们含义，这是第二个层次，在日常交谈中，并非每一句话都有隐含的意义；诗歌却不然，由于语言精练，不少含义都未直接表达出来。当然，这种隐含义并不是根据对话的语境提供，而是以诗歌的内容及作者的背景作为依据，例如：

春　　望

杜　甫

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

司马光说：“山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣。”这是对第一联的隐含义的说明。“感时”隐含对“国破”的伤感，“恨别”隐含对离散的亲人的情念。第一联写景，第二联写情，连起来是见景生情。“烽火连三月”隐含战事持续，“家书抵万金”隐含音讯隔断；一是忧国，二是忧家。心中的忧伤自然会影响身体的衰弱，所以才有末联的描写。这内在的联系都隐含在词句之中。

作品的意义包含在作品的词句之中，但读者并非只能被动地从作品文辞中去理解和欣赏。有人认为作品只是乐谱，读者才是演奏家。作家的“创作意识”能否实现，要依赖读者的“接受意识”。读者在理解作品时发挥能动作用，这就是理解的第三个层次。例如画家齐白石曾画一幅画，画的是一个儿童玩具不倒翁，另外题诗一首：

作家的“创作意识”能否实现，要依赖读者的“接受意识”。

能供儿戏此翁乖，

倒不须扶自起来。

头上齐眉纱帽黑，

虽无肝胆有官阶。

理解这首诗，读者须懂得：第一，不倒翁是怎样的玩具。第二，不倒翁的形象是穿官服、戴官帽（乌纱帽）的。第三，“肝胆”并非Liver and gall，而是指良心，conscience。诗隐含讽刺意味是不言而喻的。据说曾经有人问作者是不是有所指，作者笑而不答。读者可以根据自己的想法认为有所指，但这毕竟是读者的事。印象或联想来自作品，但它们不一定是作品本身所包含的内容。

上边所谈的可以归纳为几点。

第一，理解诗歌首先得懂得词句的含义，包括：

理解诗歌首先得懂得词句的含义。

（1）词义。如“白头搔更短”中的“短”，不是指长度，而是“少”的意思。“此翁乖”的“乖”是乖巧的意思。

（2）语义。主要是施受关系。张继诗《枫桥夜泊》中有“夜半钟声到客船”。有人认为说的是夜半钟声送到了客船，有人认为指的是夜半钟声之中到了一条客船。前者以钟声为施事，后者以客船为施事。题目已指明船是停泊于枫桥之畔的，当以第一说为是。

（3）句法关系。例如王维《山居》诗中有“鹤巢松树遍”，“鹤巢”是主谓结构还是偏正结构？它的下句是“人访荜门稀”，两相对照，不难看出“巢”是动词，含义是栖息。“鹤巢松树”是主谓宾结构，末了的“遍”是修饰“巢”的。

（4）层次结构。一般地说，格律诗的语音停顿能反映结构层次。五言诗的停顿是2—3，七言诗的停顿是2/2—3，都反映意群和层次的划分。例如：

白日——依山尽，黄河——入海流。（王之涣《登鹳雀楼》）

清明／时节——雨纷纷，路上／行人——欲断魂。（杜牧《清明》）

但是，除了常规，还有变式。下边句子的意群切分与停顿不一致，当属变式。按意群划分如：

古树老——连石，急泉清——露沙。（温庭筠《处士卢岵山居》）

病——知新事少，老——别故交难。（崔颢《别故人》）

永夜角声悲——自语，中天月色好——谁看。（杜甫《宿府》）

第二，在理解词句意义的基础上，须进一步探讨作品中的隐含内容。包括：

在理解词句意义的基础上，须进一步探讨作品中的隐含内容。

（1）场景（situation）与角色（role）。这些内容在有些诗歌中是隐含的。例如：

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。（王翰《凉州词》）

夜光杯、葡萄、琵琶这些实物暗示了处所，“饮”和“催”标示了场景和角色。

（2）逻辑推理。诗歌的主旨不在说理，但词句之间常隐含某种逻辑关系。例如：

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。（刘方正《月夜》，上句是果，下句是因。）

露重飞难进，风多响易沉。（骆宾王《在狱中咏蝉》，每句都包含因果关系，前两字为因，后三字为果。）

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。（杜甫《月夜》，每句都包含因果关系，可以在“香雾”、“清辉”后边插入“使”字去理解。）

（3）感情和意志。作者的喜怒哀乐常隐含在字里行间。例如：

人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。（白居易《大林寺桃花》，诗中隐含对春光的留恋，对庐山景物的赞美。）

山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。（林升《题临安邸》，诗中隐含作者对南宋达官贵人醉生梦死的生活感到的愤恨。）

第三，读者的感受与作者的意向趋于一致，于是产生共鸣。在这个前提下，读者也可以有所创造。由于作品的语句常有意义的不确定性，也由于作品之中每有“意义空白”，读者便能根据自己的经验予以补充。常见的情况有：

读者的感受与作者的意向趋于一致，于是产生共鸣。

（1）多义和歧义。杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》有“读书破万卷，下笔如有神”。其中的“破”，有人认为是“突破”，有人认为是“破损”，也有人认为是“一语道破”的“破”，即彻底了解。这些解释都无不可，因为主旨都在说明博学。刘禹锡《杨柳枝词》有“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”。其中的“翻”有人认为是“创作”，有人认为“按原曲调整谱写”，这里有歧义。读者可以各持己见，但必须有这样的共识：作者的意图是提倡文学创新。

（2）暗示和联想。柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”字面写景，其中暗示渔翁的孤傲。由此可联想到作者当时被贬到永州的心情。王安石《船泊瓜洲》：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。”一般只论及选用“绿”字之妙，殊不知这一个字暗示了作者心中的喜悦。由此可联想到王安石第二次出任宰相时，从钟山经京口到了瓜州的心情。这些联想都与读者对作者的认知有关。

（二）汉语特点的体现

拿古汉语跟印欧语言相比较，语音方面元音占优势，词汇方面单音节词占优势，语法方面缺少严格意义的形态变化。这些特点在诗歌中自然都能体现。从理解的角度观察，下列特点值得重视。

拿古汉语跟印欧语言相比较，语音方面元音占优势，词汇方面单音节词占优势，语法方面缺少严格意义的形态变化。

第一，不少语言家认为汉语是话题居重要地位的语言（topic-prominent language），而英语之类是主语居重要地位的语言（subject-prominent language）。尽管对这种说法还有不少争论，但是，无论如何，汉语的格律诗是体现了话题占重要地位的。许多诗句很难分出主语（subject）和谓语（predicate），但是能区分话题（topic）和陈述（comment）。话题不过是陈述的起点，它与陈述的关系是十分松散的。例如：

汉语的格律诗是体现了话题占重要地位的。

迟日／江山丽，春风／花草香。（杜甫《绝句》）

归客／村非远，残樽／夕更移。（杜甫《过南邻》）

春浪／櫂声急，夕阳／花影残。（白居易《渡淮》）

春水／船如天上坐，老年／花似雾中看。（杜甫《小寒食》）

第二，句子要传达信息，一般的情况是旧信息在前，新信息在后。新信息的重点叫焦点（focus）。汉语表示焦点有种种方式，如利用重读，使用某些副词，采取对比形式，而最常见的方式是依靠语序的安排，即让信息焦点在句末出现。汉语的格律诗每句的末三字主要体现节奏焦点（rhythm focus），而信息焦点主要是安排在诗的末句（绝句中的第四句）或尾联（律诗中的最后两句），两者是吻合的。例如：

句子要传达信息，一般的情况是旧信息在前，新信息在后。新信息的重点叫焦点（focus）。

汉语的格律诗每句的末三字主要体现节奏焦点（rhythm focus），而信息焦点主要是安排在诗的末句（绝句中的第四句）或尾联（律诗中的最后两句），两者是吻合的。

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤，洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》，末句说出作者清廉自守的情怀，是焦点所在。）

红豆生南国，春来发几枝，劝君多采撷，此物最相思。（王维《相思》，末句说出正意。）

西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？（骆宾王《在狱咏蝉》，末联抒发了作者写诗的宗旨。）

当然，诗歌借物抒情，并不是每首诗都要把感情直接表达出来。一些山水诗通篇写景，就不属于这里讨论的焦点安排的范围了。

第三，人们认为常使用“意合法”是汉语的特点之一，但是对意合法的内涵并无一致的看法。我们认为意合法指的是不用关联词语表示因果、假设条件等逻辑关系。这类关系的确定，如果不用关联词语表示，必须有语境的帮助。例如“天下雨，我不出去”，说话时如果正在下雨，则表示因果关系，说话时如果天气晴朗，议论次日的打算，则表示假设条件关系。

诗句中接连叙述相承的两件事，事情又是已经实现的，它们之间的逻辑关系通常是前因后果。前边已经有例说明，下边再补充几个例子。

寺远僧来少，桥危客过稀。（许浑《题韦处士山居》，“寺远”、“桥危”是因，“僧来少”、“客过稀”是果。）

自缘今日人心别，未必秋香一夜衰。（郑谷《十日菊》，意思是说重九之后（十日）的菊花并未衰败，但是人们对待菊花的心情是有差别的。要了解这里的含义。须懂得古人在重九之日有登高赏菊的习惯。）

岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。（宋之问《渡汉江》，前两句是因，后两句是果。）

（三）格律诗的独特句法

第一，名词性成分并列成句，使人抓住典型事物，形成概括的印象。例如：

名词性成分并列成句，使人抓住典型事物，形成概括的印象。

鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》，描述的是行人趁早冒着寒冷赶路的情景。）

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。（白居易《问刘十九》，描述的是温酒待客小酌的情景。）

细草微风岸，危樯独夜舟。（杜甫《旅夜书怀》，描述的是旅途寂寞的情景。）

第二，律诗要求使用对仗。对仗叙述有代表性的事物，一经排比，能以少胜多，以点代面，读者便会产生一种概括的印象。例如：

对仗叙述有代表性的事物，一经排比，能以少胜多，以点代面，读者便会产生一种概括的印象。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥，乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。（白居易《钱塘湖春行》，前边一联给人的印象是早春的禽鸟欢跃枝头，后边一联给人的印象是早春的花草生机勃勃。）

自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。（杜甫《江村》，前边一联概括眼前的事物，显得悠闲自在。后边一联概括周围的亲人，个个怡然自得。）

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。（毛泽东《长征》，前边一联概括了千山的峻峭，后边一联概括了万水的凶险）

第三，语序的安排有时以作者的观察点为依据，于是打破汉语散文语句的一般规律。例如：

语序的安排有时以作者的观察点为依据，于是打破汉语散文语句的一般规律。

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫《秋兴八首》，这里是回忆当时见到的情景。见到香稻才想起是鹦鹉啄余的。看到碧梧才联想凤凰栖宿之处。）

片云天共远，永夜月同孤。（杜甫《江汉》，见到片云才联想到自己，像天那么遥远。想到长夜又联想到自己，和明月一样孤独。）

绿垂风折笋，红绽雨肥梅。（杜甫《陪郑广文》，见到绿叶低垂才察觉是风吹笋折，见到红花绽满才推想是雨水催使梅子成长。）

第四，按照一般规律来衡量，句子已属完整，可是后边又补充修饰性的字眼，这在散文中是见不到的。例如：

按照一般规律来衡量，句子已属完整，可是后边又补充修饰性的字眼，这在散文中是见不到的。

白云回望合，青霭入看无。（王维《终南山》，“合”指的是“白云”，“无”指的是“青霭”。）

云里相呼疾，沙边自宿稀。（杜甫《归雁》，“疾”指的是“呼”，“稀”指的是“宿”。）

远水兼天净，孤城隐雾深。（杜甫《野望》，“净”指的是“水”和“天”，“深”指的是“城”和“雾”。）

这类格式在散文中见不到。只有像“石角钩衣破，藤枝刺眼新”（杜甫《奉陪郑》之类与兼语式有些接近。）

上边所谈的不过是我读诗的一些体会，挂一漏万是难免的。寻求格律诗的表达规律则是我打算继续努力追求的课题。