一　雅文艺的俗化与俗文艺的雅化：从古文运动到秦腔之兴

宋元时代陕西文坛的萧条一直延续到明中叶，自此以后，陕西文坛又出现了复兴的迹象。时兴于弘治至嘉靖间的“前七子”（李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相）曾以诗、文、杂剧而称雄于中国文坛。这七人中以今省境计有两人是陕人，即康海与王九思，以当时省界说就有三个，即还有李梦阳。

位列前七子之首的是李梦阳（1472—1529年），当时是陕西庆阳（今属甘肃）人，弘治六年（1493年）陕西乡试解元。刘瑾专权时，他以户部郎中之职参与了反刘瑾的斗争，曾为韩文等人起草弹劾刘瑾的奏文，以尖锐激烈轰动一时。后来刘瑾挟私报复，将他逮捕入狱，准备处死。经康海极力营救才得幸免。因而刘瑾倒台后他颇为时论所重。李梦阳在文学上反对当时流行的台阁体绮丽而萎弱的文风，开前、后七子复古主义潮流之先河，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，实际上是想以汉唐文学的豪迈气概来矫正时文中的萎靡习气，有一定进步意义。当时有人说：文章最好的是司马迁，诗最好的是杜甫，而李梦阳则兼得此二人之所长。这虽是过誉之词，但反映了这一流派的努力方向。

然而这一方向在陕西文坛上持续的时间并不长，就在前七子中另外两个陕西文学家——康海和王九思——身上，人们已经可以看到一种转向的苗头。

这首先是与康、王二人的个人经历有关的。康海（1475—1540年），字德涵，号对山，武功人，弘治十五年（1502年）状元。曾任翰林院修撰，与李梦阳相倡和，对台阁体的时文名家很不恭维，因而“忌者颇众”。刘瑾专权时，以同乡关系笼络陕籍大臣，康海初拒不与交，后李梦阳因劾刘瑾被囚，托人捎信给康海：“对山救我。”为救李梦阳，康海只得拜谒刘瑾。然而刘瑾垮台后李梦阳成了英雄，康海却被劾“党附刘瑾”而遭革职。从此他结束了8年京官生涯，在故乡武功度过了30年的后半生。他常常与同乡、前七子中另一人王九思相聚畅饮，抨击时政，抒发胸中郁闷。还制作乐典，自弹琵琶，寄托情思。

王九思（1468—1551年），字敬夫，号渼陂，鄠县（户县）人。正德初年为吏部郎中，也因同乡关系受到刘瑾的笼络，并在刘瑾被杀后被列为瑾党，先遭贬谪，后令退休。康、王二人同乡，同在朝中为官，同以文名而置身前七子之列，又同受刘瑾之累而被罢黜，自然是同病相怜。他们每相聚于户县、武功间，借酒浇愁，放浪形骸，作曲编剧，自比俳优，与乐师歌妓一起演出，苦中作乐，以排遣忧郁之情，豪迈的汉唐雄风随着修齐治平的抱负一起消逝，载道之文变成了俳优之声。于是在他们从前七子的古文运动的著名健将进而成为明代卓有成就的杂剧、散曲作家的同时，也就从雅文艺的大师在向俗文艺的高手转化了。康、王的后期作品具有明显的波普情调，走出大雅之堂而从关中民间文艺中汲取了不少东西。当时王九思曾以重金聘请乐师教其学琵琶，康海尤善此道，在他们的影响下，关中文士转相仿效，使陕西一度成了明中叶曲、剧创作的中心。王九思除了诗文集《渼陂集》外，传世尚有杂剧《沽酒游春》《中山狼》（一折）和散曲集《碧山乐府》等。而康海除了诗文集《对山集》外，也有杂剧《中山狼》（四折）、《王兰卿传》和散曲集《东乐府》等传世。这些作品中有的于放浪形骸之中也流露出对现实的愤懑情绪。如王九思的杂剧《沽酒游春》（又名《杜子美游春》）就借杜甫目睹长安村郭萧条、宫室败坏之状，意含针砭，指斥时弊。而康海根据他老师马中锡的《中山狼传》改编的《中山狼》（四折）一剧，则揭露了中山狼阴险残暴的本性，批判了迂腐懦弱的东郭先生不辨贤奸“无所不爱”的“仁心”。有人推测此剧为谴责李梦阳的负恩而作，因而曾轰动文坛。不过平心而论，如果康海确是以中山狼指斥李梦阳，则未免太过分了。纵使李梦阳有负恩之瑕，毕竟不能否定他斥瑾之举。如把李比作中山狼，不是把刘瑾当成赵简子了吗？这里显然有一种消极的心理。总的来看，这些作品反映了他们对世态炎凉、人情险恶的感慨，其语言风格继承了元代戏曲的大众化色彩，然而比起元曲名家的现实主义精神来，康、王的境界是有明显差距的。

李梦阳、康海、王九思之后，前七子的文风在关中的传人是同在关中大地震中遇难的王维桢与韩邦奇。王维桢字允宁，华州人，官至南京国子监祭酒。他与前七子一样，既傲世，又有不得志的郁愤感，“自负经世才，职文墨，不得少效于世，使酒谩骂，人多畏而远之”[1]。其诗文的风格多效法李梦阳。韩邦奇（1479—1556年），字汝节，号苑洛，朝邑（今属大荔）人，与其弟韩邦靖于正德三年（1508年）同榜中进士，号为“朝邑二韩”。韩邦奇是少有的全才，他不仅“自诸经、子、史及天文、地理、乐律、术数、兵法之书，无不通究，著述甚富”[2]，是明中叶卓越的学者、作家与音乐理论家，而且官至山西巡抚，是当时政界与宦官集团作斗争的著名正直人士之一。他的诗文汇为《苑洛集》22卷，其中不乏大雅之音。但他流传最广的作品却是一首未收进集子的民歌《富春谣》。这是他在任浙江按察司佥事期间，愤恨于镇守太监王堂等人强征富春江的渔产与富阳一带的茶叶，目睹其虐民之惨状后所作的。其中写到：

富春江之鱼，富阳山之茶。鱼肥卖我子，茶香破我家。采茶妇，捕鱼夫，官府拷掠无完肤。昊天何不仁，此地一何辜！鱼胡不生别县，茶胡不生别都！富阳山，何日摧！富阳江，何日枯！山摧茶亦死，江枯鱼始无。于戏！山难摧，江难枯，我民不可苏！

这首民歌把他对人民的同情和对敲诈勒索者的愤怒表达得淋漓尽致。王堂等闻之恨入骨，遂上奏指控韩邦奇“沮格上供，作歌怨谤”[3]。于是皇帝大发雷霆，把韩邦奇逮捕下狱，后又革职为民，赶回朝邑老家。直到明武宗去世，明世宗继立，他才又被起用。

从《富春谣》中我们也可以明显地看到前七子之后陕西作家中把雅文艺“俗化”的时风。所不同者，康、王的由雅入俗具有玩世的颓废色彩，而韩邦奇的由雅入俗则具有愤世的现实主义批判精神。由此也可以看出这种雅文艺的俗化是一种社会文化现象，并不只是康、王的个人遭遇造成的。事实上，正德、嘉靖年间是陕西文坛在明代最繁荣的时期，此后文坛又有渐趋冷落之势，而以冯少墟为代表的理学思辨精神取代了文学家的浪漫精神，成为陕西士大夫的心理趋向。体现这一过渡的是文学与理学兼重的韩邦奇，他以《性理三解》《易学疏原》《易占经纬》等经学、理学著作成为明中期到晚期陕西士大夫文化从文学繁荣到理学昌盛的转向期代表人物。而这种转向显然与明代陕西社会的矛盾与危机的深化有关。

然而士大夫疏远文坛并不能减少俗文艺的影响。明代陕西的俗文艺尤其是戏曲是颇有发展的。早在明初，秦王朱樉父子就笃好戏曲，在王府内设教坊，演戏作乐，并把关中民间戏班征选入宫，供其娱乐。名将常遇春屯田于同州，因军中多秦人，所以以同州梆子为军乐，经常演出。秦王府也常用这些戏班来招待客人。如明中叶著名边帅王越在西安谒见秦王时，便受到这种款待。万历年间袁宏道、朱一冯来陕主持乡试时，也由秦王府乐人演出了乐舞、杂剧及地方戏。权阉刘瑾是陕人，入宫后主管教坊司，陕西乐户颇受优待。当时陕西各县多有世袭乐户。如武功县只1978户人家，就有9户乐户。其他如户县、周至、朝邑、大荔、三原、高陵、凤翔、乾州等地也有。西安、汉中等地更有大批乐户专供秦王府役使。

康海、王九思下野后由文转艺、化雅为俗之举，却给民间戏曲化俗为雅提供了契机。康、王挖掘民间乐曲，共同创作了一种“康王腔”，对陕西地方戏曲发展大有裨益。朝邑二韩（邦奇、邦靖兄弟）家居时，也曾潜心于秦声的创作、演出实践。此后，又有明中后期重要传奇作家，郃阳县王异、王元寿兄弟，著传奇24种，蒲城人魏秉、长安人董旭兆、凤翔人程云翼、韩城人卫先范、郃阳人范垣等，都善于鼓琴啸歌，对陕西地方戏曲的发展作出了可贵的贡献。特别是渭南人李十三家族更对秦腔的形成贡献巨大。李十三原籍华县大张社村，逃荒到渭南北原上的小钟村落户，后来成为明代有名的世代相传的民间剧作家。他们祖孙19代，共同创作了秦腔剧目数十本，影响了有明一代的陕西戏剧，并遗泽于后世。

明中期以后，陕西各地农村的秋神报赛演戏风气更为兴盛，嘉靖《略阳县志》说：“春祈秋报，有古之遗响。”《洛川县志》记载说：“秋赛多用伶人演戏。”明王三聘在其所作《周至县志》卷9中也提到：“（城隍）庙内演戏赛神。”《鄠县志·周仪传》中也记录了：“邑民有事于城隍，声传繁艳，观者塞途。”周仪是弘治年间鄠县的教谕，所记不虚。其盛况有如各地方志所言：“半夜空堡而出，举国若狂”；“人物杂众，士女云屯，经月不息”。清人邹均礼所撰的《重修盘古庙碑序》也说：有明一代“每岁四月八日，七月望日，为附近居民酬神赛会。演戏数日，四方商贾辐辏，士女云集，……颇称盛会”。陕西地方戏风之盛可见一斑。

入清之后，陕西戏曲的发展又汲收了新的营养。郃阳县学者李灌，字向若，又字莲璧，20岁名驰三辅。明亡后他“披剃为僧”，拒绝清廷征召，为明末关中八遗之一。他在清初隐居乡里时，除创作了许多充满反清思明情绪的诗词外，也编写了许多说唱剧本，多体现了浓厚的民族思想与不可屈服的反抗精神。李十三家的戏班入清后仍演出于同州府属各县，艺术上更趋成熟，其代表作《白玉钿》《火焰驹》等秦腔名剧，把青年男女争取爱情和婚姻自由的斗争与反抗宗法愚昧和封建专制的思想联系起来，具有深刻的思想性和浓厚的生活气息。清代女剧作家王筠，字松坪，号绿窗女史，长安县人，人称“长安才女”，她的大型剧本《繁华梦》《全福记》《会仙记》等，都以女子的奋斗为主题，反映了作者追求男女平等，要求妇女解放的思想，可同《牡丹亭》《桃花扇》等名剧相媲美。此外佚名作者的《铡美案》《打渔杀家》（又名《庆顶珠》）《反徐州》（又名《串龙珠》）《法门寺》（又名《宋巧姣告御状》）《打銮驾》《打金枝》等，题材之广泛，内容之新颖，寓意之深刻，艺术之高超，都是前所少有的。

经过明清两代的发展，陕西地方戏曲已经由俗而雅，从乡村社戏、教坊家班而登上了大雅之堂，并吸引了一大批文人学士投身于民间艺术的提高，清代三原的张鼎望、周元鼎、蒲城的崔向余，晚清宜川的张梓、城固的何炯若、渭南的张元中、郭安康等，都是诗词、戏剧并作，雅俗相长，互相促进，深受群众喜爱。他们的创作实践不仅丰富了民间文化，而且促进了俗文艺的雅化。随着这种俗文艺的高雅化进程的发展，陕西地方戏曲的创作实践已上升为理论，出现了一批戏曲理论家与理论著作。如张鼎望的《秦腔论》、周元鼎的《影戏论》、陈伯澜的《群儿赞》等。这既是对当时戏曲活动的艺术总结，又对此后的陕西文艺发展提供了理论指导。

清代陕西地方戏曲与民间艺术的发展，还表现在秦腔各流派的分化与秦腔以外其他剧种的成熟。由于传播地域的关系，陕西地方戏曲与民间文艺形成了鲜明的地方色彩，在同一剧种或同一声腔系统中，又形成了充满泥土芳香的不同流派。如秦腔已有东路、西路、南路、北路之分。曲子戏中分化出了西府曲子、二华曲子、陕南曲子、陕北曲子。道情这一艺术形式也出现了关中道情、安康道情、商洛道情、陕北道情等地方流派。碗碗腔中产生了东府碗碗腔、西府碗碗腔、陕北碗碗腔、洋县碗碗腔。秧歌之中也分出了陕北秧歌、韩城秧歌、渭华秧歌等，各自成立为一个剧种。即使发源于西安附近的汉调二黄，也因流布地区不同而有了关中派、洛镇派、汉中派与安康派之别。这些不同流派的出现，表明陕西地方戏曲与民间艺术的高度发展与臻于成熟。

陕西戏曲班社组织与演出形式在清代也有了长足发展，清代中叶开始出现了营业性演出，陕西民间班社由自乐性的搭班演出、承当“庙貌会事”而发展为营业剧团。大批商人组建的班社，虽有招徕观众以利贸易的初衷，但后来也都成为独立的商业性演出。晚清时，很多班社都是地主兼工商业者领班。如当时同州梆子的四大班（大荔潘驿潘汉龙的潘家班、羌白梁光的梁家班、朝邑齐士唐的齐家班、城关许建仁的许家班）被称为“四大财主班”。不少县商人会馆的戏班子也属于这种性质，成为商人的雇佣演员了。随着商业性经营的扩大与发展，表演艺术也发生了一系列变化。插科打诨增加，行头日趋艳美，而且吸收了其他许多艺术营养，如西府的小红拳、东府的真刀真枪，都吸收了武术的成果。这些变化都是当时商品经济与市场机制的发展对文艺发生影响的标志。

除戏曲以外，清代陕西的其他文学艺术形式也有发展，如清初宝鸡人党崇雅，曾先后仕明与大顺，后投清，官至大学士，他的诗词成就很高，著有《图南草》《忘先草》《焚焚草》《鹃失啼》等。淳化人宋振麟，著有《中岩集》等。

总之，明清两代，陕西的文学艺术出现了雅文艺的俗化与俗文艺的雅化这两股互为因果、交融反馈的潮流，专供统治者享用的庙堂艺术衰微了，立意深高但缺少内涵的古文运动退潮了，而以里巷民谣与旷野山歌为基础的地方戏曲与民间文艺则日益兴旺发达，并成长为新兴的高雅艺术。