第四章 21世纪为何要举办文化节？

原为2006年在萨尔茨堡音乐节上的德文演讲。由克里斯蒂娜·沙特尔沃思翻译为英文。

“21世纪为何要举办文化节”这个问题不应当同“文化节在21世纪有没有未来”混淆起来。但显然，它们混为了一谈。文化节像兔子一样大量繁殖，自从20世纪70年代以来，它们的数量直线上升，至今涨势依然强劲。只在北美一地，就有2 500个文化节。33个国家中至少有250个爵士乐音乐节，而且数字还在连年增长。我对英国比对别的地方都更了解，今年（2006年）英国有221个音乐节，而3年前才有120个。不仅音乐节如此，其他的文化艺术活动也是一样，包括自从20世纪30年代就有的类型，如电影节，还有文学节或书展。这些活动的数目近几年来也在稳步上升，而且通常也包括音乐。今天的文化节已经像足球锦标赛一样全球化了。

这种现象本身并不令人惊奇。在经济力量日益强大的娱乐业中，特别是迅速扩大的文化旅游业中，这类活动已经成为固定的组成部分，至少在所谓“发达”世界的富裕社会中是这样。如今长途旅行极为便利；与萨尔茨堡文化节的头50年相比，现在办活动的资金十分充足；高等教育的巨大扩张又产生了大量的文化受众。今年，一家专做文化旅游生意的英国旅行社推出了去36个国家的150个这类的旅行团，具体包括27个参加音乐节的旅行团。简言之，如今文化成了利润丰厚的生意。

不过这些统计数字到底有什么意义并不明显。艺术创作不是营利性的活动。文化节虽然是整个经济体系的一部分，但与歌剧一样，从经济角度来看并不合理。文化节如同奥运会或世界杯足球赛，只靠门票是无法维持的，哪怕是高价门票都不行。如果没有公共或私人的补贴和商业赞助，文化节，尤其是耗资巨大的文化节，根本办不成，歌剧就是这种情形。顺便指出，文化节在原则上不同于今天的大型体育活动，不仅是因为体育活动不像席勒在他的诗作《伊比库斯的鹤》中描述的“歌声飞扬，战车较量”那样，有意识地表现文化的内容，而且也因为文化节不是竞赛，没有输赢。

因此，通过经济分析看不出多少名堂。我认为必须换个角度，比如从地理角度来看这个问题。先来看这些定期文化节的举办地点。迄今为止，它们大多不在大城市和首都这些实际产生文化的中心。现代最出名的文化节不在伦敦、纽约、华盛顿或洛杉矶，也不在巴黎、罗马或莫斯科。我认识一位精明强干的企业家，他在英国乡下一个位于河边的海伊镇的偏僻地方创办了一个非常成功的文学节。后来他乘胜前进，在很多地方主办了这类的节日，从意大利的曼托瓦和西班牙的塞戈维亚到巴西的帕拉蒂和哥伦比亚的卡塔赫纳，但当他企图把同样的模式引入伦敦时却铩羽而归。在中小型城镇，甚至乡村，举办的文化节反而特别兴旺，比如有些成功的通俗音乐节，或（纽约州库珀镇的）夏季歌剧节。这是因为文化活动，特别是文化节，需要某种社区精神，那不光是兴趣和感情的一致，在通俗文化节上它甚至是一种在公共场合的集体自我表现。这种超越个人的精神在大都市中是少之又少的，只能在特定环境里出现。

享受艺术不纯粹是个人的经验，还有社会的，有时甚至是政治的因素，特别是在剧院这种专门场所观赏精心策划的公共演出的时候。为此原因，在王公贵族统治下，文化活动是对新兴的文化及社会精英的实际教育。它不仅是哈贝马斯意义上的“公共领域”，也是实实在在的“公共领域”。即使它不像在资产阶级国家中那样得到宪法的承认，它也依然发挥了效力；因为它虽然没有在政治上正面挑战统治者的权威和贵族与生俱来的特权，但它从内部拆了这种权威的台。19世纪时，上演的戏剧或歌剧激起政治示威的事情时有发生，1830年甚至在比利时引发了革命；音乐发展出了有意识的民族乐派，即政治上爱国的乐派。这些都不是偶然的。

今天的文化节可以追溯到历史上一个新的精英阶层发现能够在舞台上表达文化、政治和社会观点的时候。这批意气风发的新精英来自资产阶级，或者应该说，他们成为精英凭借的是教育和能力而不是出身门第。意大利是这方面的典型例子，这种情况在这个国家中表现得最为明显。威尔第（Verdi）说过：“剧院是意大利音乐的真正所在地。”从1815年开始，意大利在以后的50年间建起了613座新剧院，平均每年建造12到13座。在这狂热的建造潮中，私人基本上没有起任何作用。虽然这些剧院在当局的掌控之中，当局也出于各种原因对戏剧的上演予以支持——有哈布斯堡王室在伦巴第和威尼托对剧院的支持为证，而且剧院甚至在建筑风格上都遵循宫廷传统，但它们仍然具有潜在的颠覆性。这也不仅是因为意大利各公国的宫廷对文化的支持不如（数量多得多的）德意志各邦国的宫廷。在意大利，文化方面的举措主要来自城邦的公民团体和组织，它们与其他城邦竞相建造最好的剧院。剧院是一个城邦的新形象，所以一定要造得雄伟壮丽；它是智力和知识的殿堂，常常和教会的神圣教堂相对而立。它所宣扬的文化是完全民族性的文化。1848年革命之前，意大利半岛上就已经上演了近800部歌剧，几乎全部都是由年轻作曲家创作的崭新的意大利剧目。比起那个时期之前的25年，新歌剧的数目翻了一番。维泰博、塞尼加利亚、安科纳和帕尔玛的公民是通过舞台学会做意大利人的，而在意大利，舞台就是歌剧。

这个历史小插曲是我从历史学家卡洛塔·索尔巴（Carlotla Sorba）的著作中获悉的，它和文化节的未来有什么关系呢？现代文化节的创办也经常是出于类似的动机，也许今天主要的动机是经济，但也有当地的爱国主义因素，比如佩萨罗的罗西尼歌剧节，或仍然打着本杰明·布里顿旗号的阿尔德堡音乐节。不过许多文化节，特别是像萨尔茨堡这样的国际文化节，只有一小部分稳定的当地受众，主要还是靠新受众，或者像夏天的度假胜地一样，靠每年都来的回头客。在这个方面，地方的名声或美丽的景色确实起一定的作用，萨尔茨堡从一开始就绝妙地利用了当地的风景和包装纸上印有莫扎特像的巧克力球对人们的吸引力。然而，尤其自青年文化兴起以来，今天的许多音乐节都是由喜好某一个具体音乐类型的人组办的，比如重金属音乐，或像吉他这类具体乐器的音乐，或使用技术的音乐，如电子音乐节。它们表达了分布在世界各地的志同道合者的兴趣和爱好，这些同好者愿意借音乐节的机会时不时地在一起聚会一下。

这种聚会对像摇滚乐这类扎根于青年文化中的艺术尤其重要。这类音乐节主要是大家的集体自我表达，所以艺术家和听众的互动具有决定性的意义。在新老精英文化的文化节中，这一点就不太重要。古典音乐和爵士乐曲目里有室内音乐，但朋克摇滚乐或重金属音乐却没有室内演出的曲目。

今天新型的音乐节和19世纪时歌剧的爆炸式发展还有一点共同之处：它们在发生时都尚未产生经典之作。像如今在电影院和商业舞台上一样，观众期望在剧院和音乐厅中听到些新东西，是否由受追捧的著名艺术家演出并不重要。不错，随着时间的推逝，每一种活着的艺术都会发展出自己的经典作品或艺术家，成为保留曲目的内容，比如，多尼采蒂（Donizetti）创作的75部歌剧中有三四部现在仍在上演，数码光盘录制（DVD）的经典老电影是另一个例子。摇滚乐也是如此。但如果一种风格或体裁的发展已经枯竭，或与大众脱离了联系，只剩下一些死去的经典作品或大众无法欣赏的先锋派作品，那么情况就不妙了。自从第一次世界大战以来，西方古典音乐就处于这种境况，20世纪60年代之后的爵士乐也陷入同样的困境。试图采取革命性的手法摆脱传统，使这两种音乐重振雄风的努力皆以失败告终。做出的努力尽管引起了听众的注意，但并未得到普遍接受。在今年的（瑞士）韦尔比耶音乐节上，除了爵士乐外，演奏的曲目有56位已故作曲家的作品，活着的作曲家最多只有五六位，而且只演奏了他们作品的节选。除俄罗斯作曲家的作品外，几乎没有20世纪下半叶的音乐。在世界知名的音乐节上不要指望有意外的惊喜。

另一方面，以摇滚乐和流行音乐为主的（丹麦）罗斯基勒音乐节今年在举办的四天之内一共有大约10万人参加，有来自世界各地的170个乐队演出，这些乐队有的出名，有的并不出名，但它们演出的几乎都是出乎意料的原创的新曲子。所以，这个音乐节像是一次新景奇观目不暇给的旅行。一个名叫“无政府晚间娱乐”的乐队说，谁若是感兴趣，甚至可以比较“弗兰克·扎帕、维瓦尔第和约翰·克特兰之间是否有共同之处”。可见在古典形式的音乐停滞不前的时候，非古典音乐正在开辟新的道路。

比如，在全球化的时代，由两个年轻的英国人发起的WOMAD（音乐舞蹈的世界）基金会致力于推广所谓的世界音乐，也就是世界上各种音乐传统之间的联系。今年，WOMAD基金会在英国、澳大利亚、新西兰、西西里（地区）、西班牙、加那利群岛、韩国和斯里兰卡都举办了音乐节。仅在西西里陶尔米纳圆形剧场的演出就聚集了来自布隆迪、牙买加、南非、韩国、西西里（地区）、中国、佛得角、英国和爱尔兰的艺术家。这种探索背后经常悸动着文化的或颠覆性的，甚至是政治的动力。这方面有说服力的证明是自从1960年以来巴西音乐的兴盛，现在巴西音乐当然已是世界闻名，不过它不属于我们这次讨论的范围。

关于这类艺术节，“为何要举行”这个问题的答案不言自明。我们生活的时代是一个文化扩张和文化变革的时代。新艺术节的特点与其说是摆脱过去，锐意创新，不如说是发现了艺术沟通和审美体验的新形式，而这样的新形式又经常是由公众自发组织的新团体促成的。它们能否成为有知识、有修养的公众的总体文化资产的固定部分，这一点尚不得而知。重要的是，公认的“官方”高等文化（顺便指出，这种文化几乎完全基于欧洲的模式）不应该在制度上把自己与艺术方面尚未得到承认的发展趋势隔离开来。在21世纪，艺术节，无论是新是老，只要对新事物持开放的态度，就可以在我们这个不断剧变中的全球化世界发挥比上个世纪更重要的作用。艺术节是自从第二次世界大战以来才开始增多的，从这个角度想，21世纪很可能会成为这种文化体验形式的全盛时期。在这方面，艺术节的作用当然比不上互联网，但互联网还年轻——最多只有12岁，它对21世纪艺术发展的影响还无法预料。

而且，艺术体验与一切形式的人与人之间的沟通一样，只靠“虚拟的”的形式远远不够。所以，一定仍会有在实际的地方举行的实际活动，使人可以继续梦想有朝一日，社区、艺术、地方特色，以及观众和艺术家能够天衣无缝地融为一体。有时这个梦想在某个时刻真的可以成为现实。

传统的古典音乐节和戏剧节又如何呢？我们还需要它们吗？还需要用它们来保存从17～20世纪的西方经典音乐吗？这批伟大的遗产必须保存。如果失去它们，或像对待历史上的伟大史诗那样，只把它们保留在大学课程里，那就太悲惨了。毫无疑问，古典音乐和爵士乐这两种艺术形式都处境堪忧。增长并不总是意味着这些艺术在蓬勃发展。音乐节的兴起也显现了古典音乐的危机，录音产业的技术进步已经不足以支撑古典音乐僵化的曲目和老化的听众。爵士乐也处于类似的境况，爵士乐手长期以来一直靠定期的爵士乐音乐节来维持生活。这个领域如何应付收入的下降呢？光靠大城市的听众或正常的巡回演出已经不够了。新一代的人，即使是有文化修养的年轻人，也只有很小的一部分有足够的热情去听交响乐。必须找到办法把分散在世界各地的少数人聚在一起，形成有支付能力的大规模人群。在全球化的时代，音乐节就是这样一种办法。对于古典音乐来说，这也许是对“21世纪为何要举办音乐节”这个问题最有力的回答。

但我们也可以发问，音乐节到底在拯救行动中能帮多大的忙？这一点还远不清楚。比起互联网的潜力来，音乐节的作用也许并不太大。然而说实话，如果今后的5年内，《茶花女》和《阿依达》，《托斯卡》和《波希米亚人》，甚至《费加罗》和《魔笛》这些歌剧演出的次数比以前少了一半，难道全球文化会就此崩溃吗？

当然，最出名的艺术节由于名声远扬，作为高端旅游还会继续兴旺。因为谢天谢地，西方文化传统仍作为现代化的象征而备受重视，哪怕在世界其他地方也是如此。而且，像女人的钻石一样，西方文化，特别是它的精品，即使在今天的商业生活中也是地位的象征。大公司成了艺术赞助人，担负起了过去王公的作用，当然很多王公开始时像美第奇一样，是由银行业起家。

以苏联为首的社会主义国家的解体使得艺术节如虎添翼，因为它造成了大批人才从社会主义国家——古典音乐最后的繁荣地——向西方的流动，而且以国际货币美元来算，价格还相当便宜。那些想在西方站住脚跟的俄罗斯新贵和亿万富翁并非人人都只对购买足球俱乐部感兴趣，希望有一些亿万富翁也愿意出资帮助俄罗斯艺术家和文化胜利西进。谁知道呢，富有的印度人和中国人也许已经沿着日本人曾走过的道路走了过来。

所以，关于萨尔茨堡音乐节以及其他类似的艺术节实体上的未来，无须太过担心。但如果我们不能给西方音乐传统萎缩了的老干嫁接上新枝，它们作为文化场地的未来将会如何呢？拿西班牙的马术学校来说，那里的操练今天几乎没有人懂，感兴趣的人也不多，公众只是把它看作历史遗留下来的稀罕物。萨尔茨堡音乐节会不会最终变得像西班牙马术学校一样呢？在可见的未来大概不至于此。但是，靠指挥和舞美设计绞尽脑汁，花样百出来维持几出不断上演、保证叫座的歌剧，这样的情形还能持续多久呢？这个问题现在没有答案，但不管最终答案如何，恐怕都不会令人心慰。

请原谅我在音乐节开始的时候说这些扫兴的话。请忘了这些对未来的担忧，至少今后几天在音乐厅里不要去想它们，我也会把它们抛在脑后。今后几个星期内，2006年萨尔茨堡音乐节异彩纷呈的节目足以使我们乐而忘忧。