第二十一章 艺术家奔通俗：我们爆炸性增长的文化

初次以“艺术家奔通俗”（Pop Goes the Artist）为题目发表于伦敦《泰晤士报》文学增刊，1964年12月17日刊。

马这种高贵动物的社会史值得学习艺术的人借鉴。马在世界上的作用一度稳如泰山，直到今天，它的力量还被用来作为度量的单位。它除了载人运物，在人类生活中还有其他不太明显的作用：它是拥有土地的富人的地位象征，是没有土地的穷人赌博和休息的借口，是画家和雕塑家赞美的对象，等等。这说明了它在日常生活中曾是多么不可或缺。如今俱往矣。除了在几个欠发达的国家和特殊地区，马已经完全被汽车和拖拉机所取代，而且结果十分令人满意，因为汽车跑得快得多，拖拉机拉东西也拉得更多。马现在完全成了奢侈品。结果，人关于运输和马的功能的认识不是仅仅要修改，而是要从根本上改变，因为马的时代关于这些问题的大多数想法都已不合时宜或完全落伍了。

20世纪艺术的处境差可相拟。艺术也是由于技术的进步而变得多余无用，而艺术批评的首要任务应该是搞清楚这是如何发生的，以及到底是什么取代了艺术。迄今为止，大多数艺术家和艺术评论家都不愿意诚实地面对这种形势。部分的原因是迄今还没有哪部电脑写出过小说，哪怕是惊险小说，这给他们提供了不肯正视现实的借口；但主要原因是没有人会高高兴兴地为自己撰写讣告。另外，老式的手工艺或工匠工艺作为奢侈品仍然兴旺发达，如同城市远郊的矮种马；而老式手工艺人在适应机械化大规模生产方面比马更为成功。然而，经济事实是无可辩驳的。写书的专业作家正如动力纺织机发明后仍使用手工织机的织工：专业作家中有2/3或3/4的人收入可能还比不上打字员，要把完全靠写书为生的作家集中在一起，一个面积中等的房间就能绰绰有余地把他们全部装下。每个广告人和编辑都知道，今天收费高的是摄影师，不是“艺术家”。

思想生产的工业革命与物质生产的工业革命一样，有两个原因：技术进步取代了手工技能；大规模需求使手工生产穷于应付。它的关键不在于大量生产具体的创作产品——各种形式的印刷一直是这样做的，却没有改变写作的特点，唱机也没有从实质上改变音乐，而在于它有能力取代创造。视觉艺术就这样被静态和动态的摄影所改造；音乐稍后进入了人工音响的领域（好比纺织业中的人造纤维）。但写作依然在抵制着真正的机械化，尽管科学家正在下大力气研制有效的翻译机器。事实上，要想确定某门艺术是否有“工业”特点，不要看它有没有采用具体的机械装置，而要看它是否把个人创造的过程切分成专门的部分，像亚当·斯密著名的别针工厂一样。它意味着个人生产者融入了一个由主任或经理协调的集体。小说有作者，报纸就没有。有些报纸登载的“报道”经过对原材料或半加工材料的编辑、重写或汇编，甚至不能算是几个作者的共同作品。

这样的工业方法对满足大众史无前例的巨大需求至关重要。大众现在习惯的娱乐或艺术不再是偶一为之，而是如滚滚长河一样奔腾不息的活动，广播这个技术文化顺理成章的产物就是例子。文学的某些分支，如有应用目的的小说，还是可以靠手工生产，不仅是因为对它的需求较小，细水长流，有周期性，而且还因为市场可以依靠大量的临时工，还有情愿当雇佣写手的专业作者。即使如此，真想跟上工业生产速度出书的作者要么过劳死，像埃德加·华莱士（Edgar Wallace），要么知难而退，像西默农（Simenon）。工业时代新出现的艺术，如电影、广播和通俗音乐，流程中从一开始就有详细的分工；而实质上，集体性或合作性的艺术历来就是这样做的，突出的例子有建筑艺术和舞台表演。

这种工业或半工业生产造出的东西显然与传统手工制作的“艺术品”大不一样，也不能用同样的方式来评判。可能有一些革命性的“作品”，像电影大片，可以用老的方法来判断，但那是否是最好的评判方法尚不可知。可能偶尔会出现过去意义上的艺术品，比如，主要由写手把持的体裁中升起了哈米特和西默农这样的文学天才；但现代犯罪小说评判的标准不是萨姆·斯佩德[35]，而是佩里·梅森[36]，传统的批评对他无从下手。在一些越来越常见的极端例子中，如报纸、连环漫画和一些通俗音乐制作人的产品，可能连过去的一点儿影子都没有。用评判海明威的标准评价《硝烟》，把评判贺加斯的标准套在安迪·凯普（Andy Capp）身上，或者用适用于胡戈·沃尔夫（Hugo Wolf），甚至科尔·波特（Cole Porter）的标准去衡量滚石乐队，都是荒唐可笑的。反之，有人说没有一部关于美国西部的小说或电影当得起常规意义上无可否认的“伟大”艺术品，但这丝毫无损于西部题材艺术作品的成就。事实是，工业化已经使得老式的批评家和老式的艺术家一样，成为多余的人。

面对这种情况，首先要接受它；但接受不等于赞同。希望它消失是人之常情，但是无济于事。翁贝托·艾柯（Umberto Eco）以他拉丁式的清晰说明了这方面的问题：

问题不是如何回归过去那工业化之前的状况，而是需要审视在何种情况下人与生产周期的关系使人成为制度的隶属，反过来也需要思考我们该如何营造人相对于制度的新形象：不是人摆脱机器，而是人相对于机器保持自由。1

面对大众媒体的世界，拒不承认或全盘接受都不是办法。尽管在这两种态度中，后者稍微有用一些，因为它至少意味着承认需要对这一无例可循的形势做出新的分析。

在知识层面上理解和接受工业文化的努力总的来说有三种。美国人致力于发现、描述和衡量；欧洲大陆——尤其是法国人和意大利人——进行分析，阐述理论；英国人则提出相关的道德论点。美国人做的实地工作，特别是社会学方面的工作，是众所周知的。意大利人和法国人的工作则基本上无人知晓，可能人们只知道埃德加·莫兰（Edgar Morin）杰出的著作《明星们》（The Stars）。虽然莫兰两年前出版了他的巨著《时代精神》，但在英国却几乎没有引起注意；罗兰·巴特对妇女时装业专用语意义的分析或伊夫琳·叙勒罗（Evelyn Sullerot）对女性刊物的研究（巴黎，1963年）则完全默默无闻。翁贝托·艾柯所著《启示录派与综合派》——这个标题有些装腔作势——对斯蒂夫·坎宁、超人和查理·布朗[37]，以及通俗歌曲产业和电视做了详尽细致的分析，读者可以从中了解意大利批评家在过去五年来研究大众文化的努力。这本信息丰富的著作中一大半是已经发表过的研究。

英国在这个领域中的批评实际上由新左派所垄断，它反映了利维斯的许多观点（但不像利维斯那样拒斥后工业文化），也包括了一些马克思的理论，但比例小得多。它带有对“工人阶级文化”浓厚的怀旧情绪和对民主的普遍热情，诲人不倦又热诚地希望于世有益。其实这是非常典型的英国人的作风。所以，尽管我们对大众文化的研究在治学方面欠缺系统性，有时不够专业，但大量坚实的实际调研弥补了理论上的不足。英国在改善大众媒体方面真正做了些实事，这一点只要对比一下英国的电视和外国电视就一目了然。但还不仅如此，比起法国和美国那些学术上更有分量，但与实际有些脱节的社会学家来，英国的观察家也更早、更清楚地察觉到了某些趋势——比如青少年的品位。

斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）和帕迪·沃纳尔（Paddy Whannel）合著的《通俗艺术》（The Popwlar Arts）2是霍尔作为文化理论家显要生涯中第一部作品。这本书就显示了这种传统的优点。它基本上是一部批评和教育性的著作，核心是“研究题目”，辅之以实际的教学材料。主要题目包括“好”的通俗形式和艺术家［蓝调音乐、美国西部片、比莉·霍利戴（Billie Holiday）］，对暴力、私家侦探、浪漫、爱情、“人”、青少年这类题材的处理，还有做这种研究的人都熟悉的广告业。书后附有参考书目和一个特别有用的关于优秀电影和爵士乐唱片的清单。两位作者的出发点是与人为善，提出的论点和结论均严谨周密；他们的品位一流，对社会发展感觉敏锐。然而，像许多讨论大众文化的英国人一样，他们很少直接面对传统的“标准”是否真正适用这个问题。他们走了极端，总想寻找彩虹尽头的那坛金子，想从糟糕的大众艺术中找出好东西来，有时使用一些似是而非的评语，如“那一类中的良品”。

《通俗艺术》的理想读者是综合中学的老师，他们会觉得书中的建议很有帮助，使他们能清楚地给学生解释在爵士歌手中，为什么安妮塔·奥黛（Anita O.Day）比海伦·夏皮罗（Helen Shapiro）唱得好，而夏皮罗又强于苏珊·莫恩（Susan Maughan）；或把Z型跑车和小型汽车对比，为什么前者比后者好。但这样的建议模糊了现实；实际上，比莉·霍利戴在今天通俗音乐的世界中要比兰波在一群贺卡诗作者中还更加奇异古怪、格格不入，而且（当“好”“坏”分类无关紧要的时候）大众艺术中坏的也许和好的在效果上不相上下，（当可以分出好坏的时候）坏的反而可能比好的更有效。

英国人对大众文化研究的另一个极端则倾向于全盘接受反映“人民”喜好的东西，认为只要是老百姓喜欢的就一定是好的。理查德·霍加特在他的名著《识字的用途》中有时就接近这一极端，比如他从英国妇女杂志《佩格的报纸》3显示的老百姓生活的微末细节中居然发掘出重大的意义。有些洗衣粉广告也走这个路子。这两种对大众艺术的态度都有一个本质上的弱点，都一心要从大规模生产的艺术中找出人的价值观，然而人的价值观顶多只能占边缘地位。引擎的盖子下面其实并没有马在那里探头探脑。

但如果没有马，那么有什么呢？工业文化的洪流生产的不是需要单独集中注意的产品（如果生产了这种产品也只是碰巧），而是由报纸、连环漫画或没完没了的西部故事或犯罪故事的电视连续剧所构成的虚拟世界。它生产的不是具体的一场芭蕾舞，而是人潮涌动的舞厅；不是激情，而是气氛；不是漂亮的建筑，而是整个城市；甚至不是个人的具体体验，而是同时的多种经历：各种各样的头条标题杂然纷呈，咖啡馆里的自动唱机唱个不停，电视上剧情高潮迭起，中间还穿插着洗发液的广告。这并非全新的现象，瓦尔特·本雅明曾说这是体验建筑艺术的传统方法：面对一组建筑物，要把它们当作生活的大环境来体验；不过今天这种现象上升到了统治地位。传统的审美批评对它不能适用，因为文化工业化的产品越过艺术手法，把重点放在突出风格上面。难怪我们每天在报纸和电视上看到的无穷无尽的节目都拿“个性”做卖点，演员的“明星素质”比表演才能或技巧更受重视。以某些人物或小说为“基础”的电视连续剧就说明了这一过程。

具有矛盾意味的是，这种超现代的发展反而把我们带回了艺术最古老的功能，即阐发神话和道德的原理。莫兰在《明星们》里写道：4

想象力的结构有各种典型；人的精神有不同的格式，决定着它产生的梦想，特别是成为神话和浪漫故事主题的合理化梦想。……文化产业通过把典型变为固定不变的陈规实现了伟大的浪漫主题的标准化。

对这个进程能否冠以“艺术”二字尚不清楚。在实际生活中，新奥林匹斯山上的众神可能包括我们每天在报纸上看到的人物。他们可能会因演出电影而受到报刊的注意；花边新闻栏目就报道关于明星的种种新闻。他们也可能像现已被人遗忘的伊朗前王后索拉亚或比她晚很多的戴安娜王妃那样，从报刊报道开始，反向发展。

这一分析提出了两个关键的问题：我们如何评判文化潮流的产出并对其加以改善？艺术的价值或个人创造有多大的空间？对“好的”和“坏的”通俗电影进行对比的人，寻找通俗歌曲“那一类中的良品”的人，以及对报纸文章的拙劣文体或报纸的排版评头品足的人把这两个问题混为了一谈。第一个问题涉及的是大众文化的内容，尤其是道德内容。坏的连环漫画不会因为出自大师之手就能变好，只能是比较容易为批评家所接受而已。对通俗艺术最根本的批评是对于它所认可的生活的理想和质量的批评。如霍尔和沃纳尔所表明的，现已被遗忘的电视连续剧《第三个人》之所以受到非难不是因为它质量平庸，而是因为它美化贪婪和占有；即使它显示了正确的道德训诫，如种族之间需要容忍，也不能减少对它的责难。工业化文化消灭了所有竞争者，成为大多数民众唯一的精神食粮，它真正的危险在于它使得大众除了接受大规模生产的世界之外别无选择。固然，它的有些产品并不完全依从普遍的官方认可的道德规范，如美国的连环漫画《超人》，艾柯先生对它的分析精辟入里，令人毛骨悚然；但即使这类的产品也没有完全摆脱普遍的道德规范。美国知识分子盛赞《小阿布纳》不随波逐流，有批评精神，因为他们实在找不出别的可以夸赞的地方；据艾柯先生说，这部连环漫画“以及它的作者属于最好的、最开明的斯蒂文生式激进派。在他对纯粹的寻求中，他唯一没有想过的是纯粹可能意味着完全的颠覆，意味着对制度的否定。”5大众文化最大的缺点是它造成了一个封闭的世界，因而去除了人性中的根本因素，即追求完美世界这个人类的伟大的向往。

这个向往没有完全消失，但在大众文化中，它表现为消极逃避的幻想，通常是虚无主义的幻想。达达派和超现实派预见到了这种情况，他们因而成为传统艺术传承者中唯一对现代大众文化做出了主要贡献的人。尽管有马克斯兄弟和英国的滑稽喜剧，还有一些（但不是全部）动漫以及对这种虚无缥缈的革命精神的其他表现形式，但大众文化仍然没能充分反映出公众生活中，尤其是青年人文化中日益加强的那种否定现实的幻想。只有广告业率先行动，产生了一系列异想天开、否定现实的广告。

大众文化中，幻想的、不可预见的和不完全理性的东西显然给老式的“艺术”提供了栖身之地。老式的艺术自然而然地集中于尚未实现机械化的活动。与机械的“米老鼠音乐”[38]形成对比的是爵士乐手的即兴演奏，他们是这一领域中的首批探索者。今天对他们的效仿有手控摄影机、电视上随意的讨论和不事先计划的节目，最重要的是舞台上的即兴表演。可以说，20世纪50年代舞台艺术显著的复兴在许多方面是艺术家对工业化的胜利做出的回应。在舞台上，正如在爵士音乐会上一样，创造者不能被简化为螺丝钉，因为效果无法准确无误地复制，艺术家和公众之间的紧密关系也仍然存在着那种危险的、令人兴奋的、不可预见的因素。

不过，即兴创作并不是解决办法，只能起缓解的作用。它与工业化文化的关系是休闲与工业化生活的关系，只是强制和惯例的广大王国中一块（有时是零散分裂的）自由的飞地。工艺技能和行业自豪感这些艺术家自古以来所依靠的资源产生的效果更好一些，因为它们在工业化文化中照样发挥作用。但对艺术家来说，最好的解决办法在工业本身的需求，像莫兰所说，工业需要“电极的负极才能运作起来”，也就是说它需要给真正的创造以一定的空间，因为只有真正的创造才能为它供应原材料让它加工。在为工业供应新材料方面，尤其需要创造，虽然艺术家在实际生产的过程中基本上没有用武之地。然而，在电影这个工业化文化最成功的体裁中，即使是好莱坞也总是为艺术家留出最起码的一定自由，其他电影产业的资金结构则为艺术创造提供了更大的余地。

不过归根结底，对通俗艺术不能以它们给传统艺术留了多少空间来评判。美国西部题材的文学艺术之所以重要，不是因为约翰·福特导演出了这个题材的出色电影。好的西部片只能算这个题材风行一时的附带结果。西部题材文学艺术的主要成就在于它造就了一道思想的风景、一种神话、一个道德的世界，它们是在几百部拙劣的小说、电影和电视剧的基础上产生出来的。尽管那些小说、电影和电视早已杳无踪迹，但这个成就却一直留存至今。霍尔和沃纳尔的著作以及类似的书认识到了这个事实，这是它们的长处；它们的弱点是，至少在20世纪60年代它们对这一事实的含意踌躇犹豫，不愿承认。这些书仍然是关于通俗艺术的指南，仍然告诉人们哪些是“好的”，哪些是“坏的”。它们对通俗艺术仍然是欲拒还迎。

[35] 萨姆·斯佩德，哈米特《马耳他之鹰》中的主角。——译者注

[36] 佩里·梅森，斯坦利·加德纳80多部侦探小说的主角。——译者注

[37] 三者均是漫画中的人物。——译者注

[38] “米老鼠音乐”，指劣质音乐。——译者注