第十二章 遗产

2011～2012年间写成，首次发表。

古典资产阶级文化留下了什么？人们记住了什么？什么还能为今所用？

“高等文化”是一种机制，用来生产可以保留的永久性产品，如建筑物、绘画、书籍，等等。它也包括一套我们称为“表演”的各种行动，如唱歌、演戏、舞蹈，等等。这些行动按性质是不持久的，虽然托20世纪技术发展的福，它们可以留下永久的记录——录音、胶片、硬盘和软盘。更和本章内容相关的是，有些表演的场所是被视为应该保留的文化遗产的特殊建筑，虽然并非全部如此。自从传播文化的家居装置兴起以来——20世纪30年代出现了收音机，后来是电视，最后是21世纪初越来越一机多用的便携式机器——公共表演正式场所的规模大大缩小，然而，民族自豪感，也许还有好大喜功的心理，仍然在导致更多的这类场所和网点的建设。一个显著的推动因素是奥运会这类全球表演活动的增加。

本章并不论述人类学意义上的广义文化，尽管事实上那种文化的仪式和产品如今也日益被作为民族遗产的一部分珍藏于专门的博物馆和文化场所。但是，我们将要看到，它避免不了与“文化认同”（cultural identity）相关的难题，就此下面将进一步讨论。

由大众市场引导的文化在19世纪兴起之前，高等文化的大部分产品都是由赞助人订制和收藏的，只有技术革命的第一个成果——印刷机的产品除外。因此，一直存在着“艺术市场”；它是钟情于独一无二、不可复制，自然也价格不菲的“作品”的收藏家的主要活动场所。在欧洲，创作不可复制的艺术品的艺术家基本上依靠宫廷、王公贵族、城市的权贵和富豪，当然还有教会。大型建筑至今仍然主要依靠以扬名为首要目的的赞助，也许因此会比其他视觉艺术更加兴旺。

赞助在表演艺术中的作用一直不大，因为表演艺术深深地植根于普通百姓的生活和娱乐当中，不过它有些具体形式被教会和宫廷文化所吸纳，之后也就主要依靠它们的赞助；一些表演形式今天仍要靠外部支持，明显的例子是歌剧和芭蕾舞。现在赞助人通常变成了国家或其他公共机构，偶尔（如在美国）也会由当地的亿万富豪组成的小集团取代过去的赞助人。这里要顺便说一句，迄今为止，大型演出中心尚未有像足球队那样被某一个超级富豪作为奢侈品接管的情形。19世纪资产阶级的典型办法是一群比较富裕的艺术爱好者定期去剧院观看演出，或长期包租剧院的座位或包厢，现在这种做法已经不复存在了。

大众市场中，依靠本雅明所谓的“机械复制时代”的营利性文化生产，包括表演在内，基本上是20世纪的产物，只有印刷品例外。在理论上，这类文化生产的收入依靠销售，因此不需要国家机构的支持、补贴或维护。阿加莎·克里斯蒂的话剧《捕鼠器》完全可以靠它的上座率再演上半个世纪。反之，随着电影观众的减少，英国的大部分电影院，从小型影院到基尔本国家电影院这种可容纳5 000人的大型场馆，都慢慢从公众的视线中和地图上消失了，而就此提出的抗议还比不上因尤斯顿车站的一道拱门引发的喧闹[23]。电影院全靠票房收入定存亡。然而，有些向市场推出的演出无法赢得时间足够长久的受众，可能会需要补贴或援助，因为演出者和演出的产品，如爵士乐和一些先锋派电影，被视为有文化价值或为了其他非经济性的理由而应当保存，但靠自身又赚不到足够的商业回报；它们因此可能被纳入文化保护之下，像为古典音乐专设领地一样（比如纽约的林肯中心），并日益成为高等文化的一部分。

在此，必须在“民族文化”和普世的“高等文化”或“古典文化”之间做出区分。前者通常以现存的或预期的民族—语言单位为基础；后者指（主要在19世纪的欧洲）确立的一套享有盛名的文化产品，热心于现代化——即西方化——的非欧洲国家的社会精英对其趋之若鹜。这套产品的高贵名声使历代新富新贵为它不惜一掷千金，时至今日仍然如此；特别是在视觉艺术和音乐领域，这套产品构成了博物馆和美术馆的展览内容及音乐会和歌剧演出的曲目，也促使有关方面不仅在斯德哥尔摩和洛杉矶，而且在东京、北京和首尔招募音乐家和歌唱家，以保证“伟大的艺术家”的“伟大作品”的历史传承。

民族文化和普世文化的分别有一个很好的例子，那就是伟大的瑞士裔德国收藏家，温特图尔的奥斯卡·赖因哈特的第一座和第二座博物馆。他的第一座博物馆专门收藏18世纪到19世纪的德国、奥地利和瑞士的绘画，其中有许多杰作；但可以说这座博物馆不是文化旅游的景点。另一方面，赖因哈特在他的私人别墅中建立了第二座美术馆，收藏的都是举世闻名的“伟大艺术品”，至今仍是20世纪屈指可数的私人艺术品收藏。此类博物馆尽管位于某个国家，但里面的收藏并非本国艺术，不管以何种方式把它们收集在一起（盗窃、征服、君王赐予、收购或订制），它们都不属于某一个具体民族的遗产。无论此种收藏是否成为官方指定的国家博物馆的镇馆之宝，它们的范围从来就是超国家的。然而，在非殖民化和现代全球旅游的世界中，出现了一个新问题：公认的“高等艺术”的大部分作品都集中在前西方（直到20世纪大多是欧洲）帝国主义国家的博物馆中，或是在这些国家的统治者和富人的收藏中。这招来了艺术品原属国要求物归原主的呼声，希腊、土耳其和西非的国家都提出过这样的要求。

尽管围绕着艺术品归属的问题争议纷纷，但高等艺术收藏在全球的分布不会发生根本性的变化；因为新兴国家无论多富，它们主要博物馆中的收藏都无法与高度集中于欧洲和美国的“高等艺术品”收藏一较高下，而且西方靠巧取豪夺得来的艺术品收藏中也有很多其他伟大文化的奇珍异宝。然而，过去半个世纪中的另一个发展却将影响到艺术品收藏的分布，那就是博物馆开始成为主要的文化景点，里面的收藏反倒不再重要。那些博物馆的设计出自世界级大师之手，气势不凡，造型奇特，为的就是在本来名不见经传的地方建起吸引全球注意的中心。博物馆里面展览什么没有关系，或者并不重要，像埃菲尔铁塔一样，立在那里就是让人景仰的。丹尼尔·里伯斯金德（Daniel Libeskind）著名的柏林犹太博物馆为了展出合适的展品，反而失去了它的象征力量。这方面一个大家都熟悉的的例子是20世纪70年代早期建造的悉尼歌剧院；20世纪90年代毕尔巴鄂这个原来并不起眼的城市，也是靠弗兰克·盖里设计的古根海姆博物馆摇身一变，成为世界级的旅游胜地。当然，西班牙世界级的艺术品收藏，像普拉多博物馆和提森-博内米萨博物馆，仍然不需要依靠建筑式样的别出心裁来吸引观众。另一方面，自从20世纪50年代现代派解体之后，当代视觉艺术一般倾向于认为新型的形状夸张、功能灵活的空间更适宜表演和展出。这样做倒确实会模糊“全球”和“当地”艺术之间的分别，使传统艺术不再独领风骚，伦敦的泰特不列颠美术馆和泰特现代美术馆就是例子。

一国或一省范围内的艺术遗产通常受到爱国的政府和收藏家的保护，而且国外没有人对这类艺术感兴趣，这也使它们得以保全，所以它们的保护不是问题。问题在于如何保护那些无论是否本国出产都被过去的“征服者”和今天的市场视为国际典藏级的艺术品，那些是值得竞拍、偷窃、走私和伪造的艺术品。

这提出了把艺术纳入文化认同的问题。什么是“文化认同”？属于“我们”，不属于“他们”，以这种方式界定的集体特征不是什么新概念。事实上，我们所有人都同时属于好几个集体，尽管民族国家和自20世纪60年代以来“身份政治”（identity politics）的鼓吹者坚持说，其中一个集体应该占首要地位，或应绝对排除其他集体。按照那样的标准，临终时宣布相信耶稣基督的英国老牌激进社会主义分子基尔·哈迪和哈德斯菲尔德足球队都不合格，除非他们宣布首先忠于英国国旗。然而，集体认同本身没有特别的文化因素，虽然它可以利用或树立一些文化形象作为与别的集体相区分的标志。不过，语言绝对不能用作标志，尽管由于知识分子的大力营造，语言经常被提到民族基本价值观的高度。确实，如果一国的官方语言不普及，老百姓除非上学或在国家军队中服役，否则不懂的话，那么，这种语言是不可能在人民的生活中扎根的。

因此，如果涉及“遗产”，“民族文化”就有了政治意义。今天世界上多数政治单位都已经成为或希望成为“民族国家”，所以“民族文化”绝大多数都是以国家为框架的。一个民族国家甫一成立，在精神领域中的首要任务就是为“民族”建起或重建一套合适的“遗产”，于是自然会注重保存文化，特别是因为民族文化很容易与民族神话合为一体。即使在众多国家使用同一种语言或信奉同一个宗教的地区也是如此，比如，在讲英语或讲阿拉伯语的广大地区，或普遍信奉天主教或伊斯兰教的地区。当文化和教育只限于少数精英的时候，民族性由于这些精英的世界性而受到一定的抵消，这类人就是今天生活在各个地球村中的少数商人、技术人员和知识分子。在社会天平的另一头，不懂国家语言，基本文化单位比民族小得多的老百姓的地方主义也抵消了民族性。意大利统一初期，只有极少数意大利人讲意大利语，由于媒体需要一种让讲各种方言的人都听得懂的口语，才逐渐在全国推广了意大利语。别的方言不敌国家的强大力量，在语言一体化的攻势面前节节后退，只留下地区或地方的口音；不过在像西西里这样的地方，人们日常交流仍然使用西西里方言。

然而总的来说，通过行政管理和教育，农民逐渐成了法国人、意大利人或鲁里坦尼亚人，实现了大众的民族化；中产阶级和下层中产阶级人数的增加，既扩大了精英阶层，也加强了这个阶层的民族性。对于这些人来说，世界文学的经典之作只有翻译成他们的本国语言或改编为意大利和法国歌剧的歌词后，他们才看得懂。同样的办法可以把公认的“世界文学”与限于本国市场的作品区分开来（至少在电视时代之前做得到），后者包括西班牙的喜剧性小歌剧、英国的吉尔伯特和沙利文的喜歌剧，还有19世纪德国人所热衷的大量历史小说。民主化大概更进一步把民族语言和文化同国家紧密地连在了一起。

教育，过去和现在都一直是两者之间的主要环节。教育由国家掌控，在国家或其他公共当局的主持下进行，除了几个神权统治的地方，世界各地皆是如此。在没有超越国家之上的有效政治机构或当局的情况下，很难想象除了由国家办教育以外还能有别的什么办法。这种情况当然造成了对所教授内容的歪曲，并为政治洗脑铺平了道路。很清楚，“历史”不能只被看作某个现行政治单位的过去，哪怕它有着漫长的不间断的过去，而事实上世界上大多数民族国家的情形并非如此。可是，鉴于历史在形成个人和集体认同中的作用，把一个特定的故乡过去的历史作为教育的中心内容也是合情合理的，这个故乡可大可小，甚至可以是国家。无论我们对教育有什么意见，都无法否认它（这里指当今全国范围内的公共教育）是推进民族社会化和民族特征形成的动力。

这给予了国家相当大的权力，不只是独裁国家有这样的权力。显然，曾被称为极权的国家，那种集一切权力和宣传手段于一身，并企图强迫国民接受同一套信仰的国家是不可取的，不过欧洲已经没有这类国家了，连俄国也已不再是极权国家。

在自由社会中，国家构成的主要危险不是强加某种官方文化或垄断文化资金，它已经失去了对资金的垄断。它的主要危险在于企图通过权力或法律来干涉对历史真相的寻求。这方面的例子不胜枚举，特别是过去30年间，对历史各种形式的表述纷纷出现，比如，国家主办的仪式和纪念活动、博物馆、文化遗址、主题公园，等等。政权更迭和新兴的民族主义催生了许多新国家，领导人需要既适合国家的新形势，又能激发民众爱国心的历史或传统。这在新独立的国家中尤其明显。其中有些国家，如克罗地亚和格鲁吉亚，开国者本身就是专业历史学家，或者应该说是民族神话的鼓吹者。另外，还有民众的游说集团或选民坚持他们自己对历史的解释或政治的正确性，领导人要对他们做出让步，争取他们的选票。最近在法国、美国和苏格兰都发生过这样的事情。通过法令或议会法案来确定历史真相，这对政客是颇为诱人的办法，但这种行为在宪政国家中是不允许的。国家政权应该记住厄内斯特·勒南（Ernest Renan）说过的话：“无视历史，甚至捏造历史，是建国的要素之一；所以，历史研究的进步对民族主义而言经常是一个危险。”我以为，现代历史学家的首要责任就是要成为这样的危险。

不过，在今天自由民主的资本主义社会中，国家并非文化面临的唯一主要危险。还有一支独立的力量与国家在一种令人不安的不稳定状态中共存，那就是日益全球化、快速增长的资本主义经济；在消费社会及大众传媒的时代，它可能是推动政治及意识形态社会化和一体化的更强大的力量。而且，有地中海的沙滩为证，只有公共权威和法律（有时）能限制国家政权对本国的物质和历史遗产所造成的通常是灾难性的影响。确实，国家权力如果不加控制，常常会破坏甚至摧毁当代概念中的“遗产”。遗产概念最根本的实质就是保护行将不保的过去不致再受侵蚀，无论这种侵蚀是来自忽视、市场、“扫清过去的一切”（从头开始）的革命信念，还是基本教义派的神学理念。

公共权威是确保遗产受到保护的唯一途径，除非像有时发生的那样，它也担负起了摧毁历史，或消灭历史中不合适的部分的作用。

然而，就连最热心保护遗产的人也必须承认，过去的半个世纪中，“文化遗产”这个概念本身成为了问题，就连应该明白无误的“物质遗产”的概念都未能免。这种混乱在第二次世界大战结束后达到高峰。当时，在清除了城市的瓦砾后，一些战时被炸毁的具有象征意义的公共建筑几乎全都按原样重新建立起来。保存实际遗留下来的东西到了后来才成为主要的关注，特别是在城市建设陷入低谷的20世纪60年代以后。不过可以看到，在这两种情况中，“遗产”无论多么有必要，都是人为的东西。今天需要保全的脆弱景点，无论是城市（如威尼斯）还是乡村（甚至是林中小路和山顶），都几乎为海啸般的游客所淹没，使它们遭到空前的危险，或完全破坏了它们的特征。在极端的情形中，不得不限制游客数量，甚至干脆关闭景点。

这里的主要问题是高等文化的概念和组成。高等文化是19世纪资产阶级社会的精神核心，这样的概念反映在使现代城市中心旧貌换新颜的设施和建筑物中，时至今日依然是高等文化以及对它的保存的核心所在。高等文化属于一小群受过教育的人，是有些人确定自己社会地位的标准，德文中“有教养的中产阶级”（Bildungsbürgertum）一词就是这方面的一个例子。但在一个不拘一格欢迎人才，鼓励人们大胆高飞的社会中，教养是不设限的。巴西不识字的父母不也为自己的孩子取名叫“弥尔顿”和“莫扎特”吗？中等教育和高等教育的发展，加上受过教育的中等阶层人士的大量涌现，造成对高等文化需求的猛增。这样的文化主要包括由才能卓越、独一无二的艺术家，最好是天才，创作的“作品”所组成的普遍公认的经典之作，或者是歌唱家、演奏家和指挥/导演对此类经典之作的演出所做的独特贡献。对高等艺术的这些作品，只欣赏是不够的，还要由观众，或是去文化圣地朝圣的旅游者，怀着审美和精神升华的感情去吸收。

这种模式的文化生存了下来，对此早有明证，但由于本书其他章节讨论过的原因，它在20世纪已不再占据统治地位，特别是因为文化创造者自己在第二次世界大战后基本上抛弃了它。当人们对伦勃朗或布鲁克纳无动于衷，大众消费社会无时无刻不沉浸在为了促销而制造的五花八门的形象和声音中的时候，传统的高等艺术模式对人的生活还有意义吗？“艺术家”个人的技艺和情感的投入对“作品”的创作已经不再至关重要，不仅是因为有技术过时的问题，而且也因为何为“作品”都不再确定；在这样的时代里，艺术家的技艺和情感还有价值吗？美术馆墙上挂的画和每天川流不息，有时附有看后即忘的文字或俏皮话的广告，以及连环漫画中让人转眼就扔在脑后的图形之间有什么分别吗？

从一种意义上说，在这样的情况中生产的“艺术”作品是玩笑，笑的是那些把利希滕斯坦（Lichtenstein）放大的连环漫画与《蒙娜丽莎》相提并论的人。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的艺术有意地显得反艺术或非艺术，不带任何感情和情绪，连技巧也付阙如，只是把缥缈易逝的形象用丝网印刷定格下来，在他的“工厂”里大量生产出这种形象或物品的无穷无尽的复制品。这是对通过直观的方法区分艺术和非艺术这条根本原则的挑战。“概念艺术”只存在于创造者的脑子里，连作品都省了，如果需要，任何人都能按说明把作品做出来。这给了不懂装懂的骗子大显身手的机会。如果他们有美国那位大名鼎鼎的演出经理人P·T·巴纳姆（P.T.Barnum）的本事，那就更加如鱼得水。达米恩·赫斯特（Damien Hirst）显示了展出泡在福尔马林溶液中劈成两半的鲨鱼可以多么迅速地成为英国艺术界最大的轰动。正如罗伯特·休斯所说，“品牌完全取代了神圣和扎实”。

半个世纪前，达达派和其他人对艺术初次发起攻击，是为了借挑衅和嘲笑来摧毁艺术及其表现的社会。杜尚在蒙娜丽莎脸上画的唇髭和展出的小便器主要是宣战的声明，虽然也是年轻学生的恶作剧。20世纪下半叶受他们启发出现的“概念艺术”（conceptual art）却没有这样的革命目的。若非按技巧和持久性这些衡量“艺术品”的传统标准来看，它“创造性活动”的产品根本不算数，否则它本是想要，更准确地说是自认理应，成为资本主义制度一部分的。技术粗疏的新手，如某些摇滚乐队，经常故意不守规矩，以宣示他们拒绝传统录音室的要求和指点他们以使他们的作品够格录音的专业工作人员。他们甚至宣称，传统的道德义务感和职业纪律都应丢弃。然而，对戏剧、芭蕾舞和歌剧演员，还有音乐演奏家或马戏表演者，不用说还有设计组织一次性大型活动的人们来说，鞭策着他们始终维持高质量专业标准的正是这样的义务感和纪律。

后艺术家中头脑比较清醒的人从一开始就知道他们的产品和任何待价而沽的商品毫无二致。他们还认识到了电影业从来就心知肚明的一点，即在大众文化的社会中，商品的卖点不在它自身的价值，而在于个性和公共影响。面孔和轰动效应能使产品销路大开，而专业能力尽管依然重要，却隐没在前者的光辉之下；虽然有才华的大有人在，但才华成了可有可无的东西。可笑的是，在不断膨胀的传统“高等艺术”市场中，只要证明艺术作品是独一无二的，艺术商就仍然能把新的系列产品作为无法复制的创作售出。

这方面的极端例子是安迪·沃霍尔。他的作品在2010年占所有当代艺术品拍卖总值的17％，当然这里面他的遗产管理人也出了大力。尽管如此，观看他的作品，会感到那些一排排故意制成一次性可丢弃的超大号偶像画所造成的纯物质的震撼；沃霍尔的作品也表现了他显然是不经意间本能地意识到的美利坚合众国潜意识的内容。他把它表现为一系列并不相连，但有一致性的影像，反映出期盼、贪婪、恐惧、梦想、渴望、钦佩等情绪，以及物质生活的基本场景；这一切加起来构成了视觉艺术中最接近美国作家一度梦寐以求的“伟大的美国小说”的境界。

有些新的后艺术就这样被纳入了固有的文化框架。大部分后艺术却不行，或只能待遗产的结构随机改变之后才能成为固有文化的一部分，比如通过采用园景和城市景观的新概念维持公共雕塑的活力，或建立巨型展览场馆以容纳巨型展品，建筑家早就意识到，大就会引起注意，产生效果。在当今的文化体验中，声音、形状、图像、颜色、名人和场面铺天盖地，它们中间有多少能持续下来成为可保存的遗产，而不只是存在于一代人记忆里的一时之秀，偶尔捡起来怀旧一下而已呢？更有多少能在人的脑海里留下任何印象呢？在20世纪的文化海啸为21世纪的新文化海啸做准备的时候，谁知道呢？

[23] 指20世纪60年代为保存1837年建成的尤斯顿车站拱门而进行的游说抗议活动，但最终没有成功。——译者注