汤惠休

【作者小传】

刘宋时人。初为僧，宋文帝元嘉中，以善属文为前军将军徐湛之所赏识，刘骏（即宋孝武帝）命其还俗。官扬州从事史、宛朐令。或云生活到南齐时。有集四卷，已佚，《乐府诗集》存其诗十一首。

怨诗行

汤惠休

明月照高楼，含君千里光。巷中情思满，断绝孤妾肠。悲风荡帷帐，瑶翠坐自伤。妾心依天末，思与浮云长。啸歌视秋草，幽叶岂再扬？暮兰不待岁，离华能几芳？愿作《张女引》，流悲绕君堂。君堂严且秘，绝调徒飞扬。

这是一首乐府诗。晋代乐府利用曹植《七哀》诗创为《怨诗行》曲调，此诗就是在曹作感发下写成的。

《七哀》抒写闺情，此诗亦然。《七哀》起句为：“明月照高楼，流光正徘徊。”此诗作：“明月照高楼，含君千里光。”这样的起兴自然而超妙，亦为惠休所承。但也微有不同，曹诗第二句仍在“明月”，此诗已切入人情，“含君千里光”，把月光拟人化了，那月光是属于“君”的、是满含君情的光波。这样下面就展开主人公的直接抒情，而不需要像曹诗那样用“上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁？言是宕子妻”那么多句子来过渡了。“巷中情思满，断绝孤妾肠。”“巷中情思”就是指月亮的光波。“断绝孤妾肠”，就是说使我（孤妾）为之肠断。这是她面对月光的感觉：月亮同照两地，照着我，也照着他，但只能看着月亮而不能与心上人相通问，这叫她感到十分悲哀。“悲风荡帷帐，瑶翠坐自伤。”这时秋风又来吹动她的帷帐，她更感到悲伤了，她觉得自己的青春年华就这么虚度了。“帷帐”，暗示夫妇生活，“悲风荡帷帐”自然触动她独宿的悲愁。“瑶翠”，美丽的姿质。下面就写她一系列的思想活动。“妾心依天末，思与浮云长。”“天末”，即天的尽头。这写她引颈长望，她的心思穿越了广阔的空间，寻觅对方的所在。“啸歌视秋草，幽叶岂再扬？”“啸歌”，长啸而歌。“幽叶”，黯淡的叶子。这两句说，边歌唱边看那秋草，它是枯萎了。“暮兰不待岁，离华能几芳？”“暮”，岁暮。“离华”，落花。这两句说，岁暮的兰草等不到过年就要凋残了，落下的花还能开几次吗？前面写月光、悲风，那是触景生情，这里反复写花草，是以比喻言情，也可以说是融情入景，方法并不相同。这就比曹植原作来得细腻。曹作中间部分是：“君行逾十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？”句句是对照“君”“妾”，也用了比喻，但显得较概括，也平直了些。

结尾是直抒中情了。“愿作《张女引》，流悲绕君堂。”《张女引》，曲调名称，声情很是悲哀，潘岳《笙赋》有“张女之哀弹”句。这个女子说，她要弹一曲哀伤的曲子，使悲音缭绕对方的房屋，也就是以此来感动他。“君堂严且秘，绝调徒飞扬。”但是，他的房屋太严密了，音响传不进去，再动人的曲调也是枉然。这样说，她对对方是很有些怨情了，诗名《怨诗行》，由此点题。也可以与曹作结尾对照一下：“愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？”“愿为西南风”设想甚奇，相比起来，“愿作《张女引》”就显得有些平常了。但两者表情有所不同，曹作显得激切、直接，惠休之作显得委婉，言“君堂”而不言“君怀”，就避免了直怨其人，绕了弯子。就整首诗的抒情来看，曹作都显得激动些，一比“清路尘”、一比“浊水泥”，显出浮沉异势的尖锐，“会合何时谐”、“贱妾当何依”的责问，显得颇为严峻；而惠休此诗处处避免了直指，虽则是怨，但显得温而婉，这当更符合对丈夫（或情人）“爱深怨亦深”的心态。论者说，曹植诗寓含身世之嗟，那就是另一方面的问题了。

总的来说，《怨歌行》曹植创意创词在前，自然可贵，惠休嗣其音响而有变化、更新，也是难得的。

（汤华泉）

江南思

汤惠休

幽客海阴路，留戍淮阳津。

垂情向春草，知是故乡人。

“江南思”即忆江南，这诗是写“留戍淮阳津”的一位戍客对江南的思念。诗一开头称这位戍客为“幽客”，可见他是一位身名沉滞、自感沦落的人（谢朓在《和伏武昌登孙权故城》中自谓“幽客滞江皋”，“幽客”一词用意同此）。这样的戍客当更有特别的思乡之情了。

头两句叙述这位戍客的所来、所事。“海阴”，海南。古人常称下江为海，海阴自可指江南广大区域。“幽客海阴路”是说他来自江南，这跟诗题就吻合了。“淮阳”，刘宋淮北郡名，在今淮阴一带。当时这里差不多就是北方边界了，这位戍客就驻守在这一带的河防上。这两句为对偶，一说南，一写北；说南，给人极南之感，写北，写到北界。这见出距离的遥远。同时“海阴路”亦可视为这位戍客意念中的影像。意念中的“路”、眼前的“津”这些“供行李之往来”的交通之道，更会触动他的思归之情。李白写的“戍客望边邑，思归多苦颜”（《关山月》）、秦观写的“无奈归心，暗随流水到天涯”（《望海潮》），当也会发生在这位戍客身上。

头两句于叙述中见情意，下两句即为言情了；又妙在并不径直，而是捕捉了这位戍客一个细微的意态，曲曲传出他的哀苦。“垂情向春草，知是故乡人。”他把思念家乡的心情倾注于春草，觉得春草就是故乡人了。把草当人这奇特的联想当是这样产生的：春天来了，原野上草色青青；春天由南而来，那草色也是从南方蔓延来的；幻觉之中仿佛眼前的春草就是来自江南、来自故乡，它便是故乡人了。这可以见出思乡之情的强烈。也许此时他想到了故乡的原野，感受到了故乡春天的温暖，他或许得到了片刻的满足；但毕竟草不是人啊，幻觉之后又会是冷酷的环境，其心情又当如何悲苦。真是“梦里不知身是客，一晌贪欢”（李煜《浪淘沙令》），这种无望的自我安慰，越发令人失望，越发动人哀感。把草当人，也见出这位戍客的孤独、寂寞。在他的周围不要说无知心朋友，恐怕连叙话的人也没有，他的思情那样强烈而无可诉说，于是寄托于非人的草了。这是一种被扭曲了的心理。这样写情写得很是深入。这位戍客心境如此悲苦，当不仅只是乡愁，而还打入了较多的身世之感，这正符合“幽客”的身份。

这首小诗只二十字，容量不小。在写法上，头两句于属对、措辞上颇为考究，后两句善于摄取表现角度，由微知著，即小见大，写得相当精致、新颖，不同于一般的古体。作者如果知道调剂平仄的话，那就很像唐人的五绝了。

（汤华泉）

杨花曲三首（其二）

汤惠休

江南相思引，多叹不成音。

黄鹤西北去，衔我千里心。

《杨花曲》是乐府诗，原有三首，这是第二首。诗中的“江南”、“西北”，当为虚拟之词，以状相离之远。这首诗是写女子对远方情人的刻骨思念。

“江南相思引，多叹不成音。”“引”即歌曲。这里“相思引”是乐曲名称，也是主人公心情的寄托，她弹奏此曲是为了抒发心中的情思。“多叹不成音”是说她心里太难受了，只是叹息，弹奏不成曲调。乐曲名相思，她也在相思，这对她是双倍的刺激，激动得使她弹不下去了。下面忽生奇想：“黄鹤西北去，衔我千里心。”既然弹不成音，心意无法表达，就让黄鹤衔去好了；即使弹奏成音，千里之外的人也听不到，那叫黄鹤衔去多好。这大概就是她联想的过程。黄鹤是一种善飞的鸟（李白《蜀道难》“黄鹤善飞……”），黄鹤又是一种恋侣的鸟（乐府《飞鹄行》：“飞来双白鹄，乃从西北来。”鹄、鹤相通，“黄鹤西北去”想必也是由此变化而来），这大概是她联想的根据。她这种联想，表现了对情人的渴念，她是多么急切地想与千里之外的情人沟通信息啊。

在古代没有现代这样方便的交通、通讯条件，诗人们于是设想出种种方式使得相隔千里万里的人们顷刻间可以相会、相谈、相互交流情感。他们有的设想变成鸟，“古诗”中就有不少“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”这样的句子。有的设想为风，如曹植《七哀》：“愿为西南风，长逝入君怀。”有的设想为月光，如唐人张若虚《春江花月夜》：“愿逐月华流照君。”有的设想变成梦，如《西洲曲》：“南风知我意，吹梦到西洲。”这些设想都很奇妙，但都是就整个形体而言，而惠休此诗“黄鹤西北去，衔我千里心”，托黄鹤衔去她身体的一部分、思想感情载体的心，可谓奇之又奇了。衔心，具体、明确，又给人一种很强的具象之感、真实之感，虽是奇语而易为人理解和接受。惠休前此语似未经人道过，后来李白的“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）、“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）是得其机杼了。

（汤华泉）

白纻歌三首（其二）

汤惠休

少年窈窕舞君前，容华艳艳将欲然。

为君娇凝复迁延，流目送笑不敢言。

长袖拂面心自煎，愿君流光及盛年。

《白纻》是一支产于吴地的舞曲。至晚从晋代起，它就作为一支宫廷舞曲流传，因此有很多歌辞。这些歌辞的内容大体相同，主要是描摹《白纻》舞女的舞姿体态。这种情况可能同音乐、舞蹈的特点有关，即由于共同的曲调、共同的舞蹈风格而造成了歌辞在内容上的雷同。从文学角度看，这种情况并不是好事。因为雷同的诗歌、仅仅停留在外观描写层次上的诗歌，一般都是缺乏真情实感、缺少艺术个性的诗歌。这种诗歌没有什么生命力。这样一来，从刘宋时代开始，就有人起来打破过去的《白纻歌》的程式了。他们把舞蹈描写同对一些典型形象的塑造结合了起来，由此造成《白纻歌》向个性化方向的发展。就现有的资料看，首先这样做的诗人是宋武帝时候的汤惠休。

汤惠休所创作的《白纻歌》，今存有三首。这三首诗歌都打破了单纯描写舞姿的陈规，而以男女相思为主题。其中写得最好的是以上一首。这首诗以一个《白纻》舞女为描写对象。尽管诗中也同其他《白纻歌》一样，描写了舞女“窈窕”、“迁延”、“容华艳艳”的美丽外表，但它的主旨，却在于刻画这位女子羞于吐露爱情的娇痴情态。诗的大意是说：年少的《白纻》舞女，姿态窈窕，舞蹈于郎君之前。她容颜灿灿，像将要燃烧的火焰那样鲜艳。为了心上人，她目光娇凝，舞步迁延。但那番情意却只能在目光中流露，在微笑中暗送，而不敢言传。她用长袖将脸儿轻掩，无法吐露的感情使心如汤煎。她于是祝愿自己长此以往为郎君献舞，让郎君的福泽滋润她，直到她的盛年。——这样，诗歌就把外貌描写同内心世界的刻画密切结合起来了，也把对旧题材的继承同对它的改造结合起来了，使舞蹈描写的程式转变成形象塑造的一种手段。这是这首诗歌最重要的一个艺术特点。

这首诗的另一个艺术特点是：它采用了一种由表及里、由浅入深的形象塑造方法，描写既细腻，又简洁准确。诗歌对人物形象的描写可分为三个层次：第一、二句描写静态形象，勾画出这位少女活泼美丽的外表轮廓；第三、四句描写动态形象，点染出这位女子含情脉脉的娇羞情态；第五、六句则切入内心世界，用感情表白的方式完成了对这一完整人格的塑造。所以我们读这首诗的时候，会获得一种栩栩如生的感觉。

读这首诗的时候，我们还能感到：作者在设计人物形象方面是独具匠心的。作者所描写的是一个自己眼中的舞女，通过描写，又画出了一个舞女眼中的自己。这样就把自己（作为观舞者）同舞女（作为观察的对象）在感情上密切沟通了起来。这种艺术感受只有通过仔细观察生活才能获得。而由于这种观察是动用身心的观察，故显得富有真情实感。这首诗之所以写得很动人，正因为作者向诗中的形象贯注了很深沉的感情。换句话说：我们在诗中舞女那里看到的一副深情，其实是作者在主观上赋予她的。所以这个舞女形象，还应当说是一个具有理想色彩的人物形象。这一点正好反映了作者的艺术想象的独到之处。

（王小盾）

秋思引

汤惠休

秋寒依依风过河，白露萧萧洞庭波。

思君末光光已灭，眇眇悲望如思何！

汤惠休善于写情诗，这首诗的题目翻译为现代语就是：秋天的情歌。提起这个题目，人们自然就会想起两首古代很著名的诗篇，一是《诗经·蒹葭》，其起句是：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”另是《楚辞·湘夫人》，开篇为：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这都是秋天的情歌。惠休此作当受到这两首诗的感发，他似是有意将重章叠句、累数十百言、反复铺写的这种缠绵悱恻的情意，凝聚到一首四句短歌中。这首短歌的抒情主人公当为女性。

“秋寒依依风过河，白露萧萧洞庭波。”这是写节令，写秋色。“秋寒依依”、“白露萧萧”即《礼记·月令》所谓孟秋之月“凉风至，白露降”之意，“依依”状秋寒的隐约，“萧萧”状白露的零落。“风过河”、“洞庭波”为互文，意为秋风吹过江河、吹过洞庭，在江湖上掀起了波浪。这自然是抒情主人公所伫思的环境。秋气、秋色本来就易引动人们悲郁之情、望归怀远之情，这位“有所思”的女子在此时登山临水，忧伤当如之何呢？“秋寒依依”、“白露萧萧”似乎也映现了她那冷落而无所着落的心境，如同宋玉《九辩》所说的那样：“憯凄增欷兮，薄寒之中人。”“依依”、“萧萧”应当说融合了她的心理感觉。这两句所写又是这位女子望中所见。她是在伫望意中人，这人也是“在水一方”。本已是可望而不可即，“风过河”、“洞庭波”又加深了间阻，也加重了她的悲愁，不要说休想“与佳期兮夕张”（《湘夫人》），恐怕连发“溯洄”、“溯游”（《蒹葭》）之念都难；但她还是这样凝神骋望，“风过河”、“洞庭波”也显出了时间过程，这位女子似乎忘了时间，这是怎样的一往情深啊。

“思君末光光已灭，眇眇悲望如思何！”这两句直接透露主人公的心思，用第一人称自白，意思是说：我在黄昏里思念你直到天黑，这样遥遥悲望，怎样才能表达、怎样才能对待我这思念的情怀啊！从这两句又可见她伫望的长久，上两句应是写白日，这里写到黄昏、写到天黑，真是“望夫处，江悠悠，化为石，不回头”（王建《望夫石》）啊。前一句第一字是“思”，后面又有“思”，两个“思”字的回环叠用，显出了思情的强烈，而“如思何”更表达了她那无可名状、无从对待、无法消解的复杂意绪。这是一层。还有一层：“末光”又可比喻恩宠。《史记·萧相国世家》太史公赞就说萧何因“汉兴，依日月之末光”而建立事功，后又用于男女关系，陆机《塘上行》云：“愿君广末光，照妾薄暮年。”这里“思君末光”的比喻义同陆机，她在希求意中人的恩宠，“光已灭”似乎预示了对方感情的变化，这叫她何以为怀呢。理解了这一层，“悲望”的深层意蕴也就显露出来了。看来这位女子比“溯涸从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”更加失望，比“思公子兮未敢言”（《湘夫人》）心境更为悲苦。

这首短诗所抒写的内容与上述两首古歌比较起来，自是有多少、厚薄的差别，但我们不能不承认，就这四句而言，其蕴含已是很大了，女主人公的悲怨缠绵也表达得相当充分、深切了。这首诗能做到句短意长，是得力于语言的锤炼及情景恰当的处理。上古诗歌的语言一般要来得宽松些，如果将此诗翻成《诗》、《骚》，篇幅至少要加大一倍。此诗的景物描写与情意结合也十分紧密，而不像上古诗歌的景物描写带有较多的“起兴”意味。这首诗的艺术手法显现了古体向近体演进的痕迹。更为引人注意的是，这首七言四句短诗从结构到韵式几乎全同于后来的七言绝句。（七绝韵式的规定是：用同部平声韵，第三句不入韵。这首诗符合要求。前此七言四句的楚歌如项羽的《垓下歌》是句句用韵，前两韵为仄声，后两韵用同字平声，张翰《思吴江歌》，句句用韵，皆为同部平声，已有进步，但都不合要求；而那两首楚歌又句句皆有“兮”字，也显得很不紧凑。）文学史家讲七绝发展史都认为它是最早出现的七绝雏形作品。绝句本产生于民间歌谣，而汤惠休对民歌有着特殊的爱好，其作品当时就被颜延之讥之为“巷中歌谣”（《南史·颜延之传》），他能写出这首准七绝，能写出像《江南思》、《杨花曲》那样的准五绝，是很自然的。对汤惠休在近体诗发轫阶段所作的贡献，应给予应有的评价。

（汤华泉）