思想·语言·结构
思想·语言·结构[1]
——短篇小说杂谈
我20岁开始发表短篇小说，今年69岁，断断续续写了将近半个世纪。我只写短篇，没有写过长篇，也不写中篇。然而短篇小说是什么，我一直没有弄清楚。1947年我写过一篇很长的文章：《短篇小说的本质》，发表在《益世报》上，占了整整一版。题目是很好的。但是没有说出个所以然。胡适曾经给短篇小说下过一个定义：生活的横断面。这话有几分道理。相当多的，或者大部分短篇小说是生活的横断面。比如莫泊桑的《羊脂球》、《项链》，都德的《最后一课》，欧·亨利的《圣诞礼物》，都是横断面。但是有些短篇并不是横断面。契诃夫的《宝贝儿》写了一个女人的一生，鲁迅的《祝福》也写了祥林嫂的一生。这倒可以说是生活的纵断面。短篇小说在英文里叫做短故事。小说一般总有点故事。小说和散文的区别，主要在有没有故事性。但也不完全如此。契诃夫的《恐怖》只是写了几个恐怖的印象，什么故事都没有。鲁迅的《社戏》也没有故事，说是散文也可以。但是鲁迅是编在小说集里的。孙犁同志有一篇作品给了《人民文学》，编辑部问他：“您这是散文还是小说？”孙犁同志断然地回答：“小说，小说！”我的《桥边小说》发表后，也有人写信问我：“你这是小说吗？”我在香港的《八方》上曾发表一篇《小说的散文化》，指出散文化是世界小说的一种（不是唯一的）趋势，看来小说和散文之间的界线越来越模糊了。十九世纪的小说供人娱乐，故多戏剧性的情节；二十世纪的小说引人思索，不太重视情节、故事。二十世纪的小说强调真实，故事过于离奇就显得不真实。
刨开横断面、故事性这样的因素，短篇小说还剩下什么特征呢？只有一个：短。
“短篇小说”是一个模糊不清的、不确定的、宽泛的概念。什么是短篇小说？很难界定。这是很好的事。这就给短篇小说带来无限的可能，带来丰富性，多样性。
短，不只是字数少，而是短篇小说的特点，或者可以说是本质，是作者对艺术的追求。
我前年在美国，听一位教授说，有一位评论家给许多小说判了分：A，A+，B，B-……他给我的《陈小手》没有判分，只批了一句话：这是真正的短篇小说。不是说我这篇小说写得多么好，而是因为它短：只有九百字。
关于短，我在后面谈结构时大概还会说到。
小说里最重要的东西是什么？我以为是思想。有人提出小说不要思想，我以为这是个荒唐的说法。决定一篇小说的质量的首要标准，是作者有没有思想，思想的深度如何。
一个作者写小说，总有一个动机，一个目的。作者一生的作品，大都有一个贯串性的主题。契诃夫的贯串性的主题是反庸俗。好像是高尔基说过，契诃夫好像是站在路边，带着微笑，对所有的过往行人说：你们不能再这样生活了！鲁迅写作的目的，是揭示社会的病痛，引起疗救的注意。沈从文的目的是民族品德的发现与重造。有人问我的思想是什么？我想了想，我大概是一个中国式的抒情的人道主义者。我受儒家思想影响较大。我很欣赏曾点对生活的态度：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”我很欣赏宋人的两句诗：“顿觉眼前生意满，须知世上苦人多”。这是生活的两个方面。生意满，故可欣慰；苦人多，应该同情。我的写作的目的就是唤起读者对生活的信心，对人的关怀。
所谓思想，不是哪个中国的政治家或哪个西方的哲学家的思想，而是作者自己的思想，是作者对生活的思索，对生活的认识。写作当然要有生活，要观察生活，体验生活，积累生活，但是有了生活不等于认识了生活，要经过一番思索。中国文字很有意思，“索”是绳索。生活本来是零散的，得有根绳子才能穿起来。我在内蒙认得一位很可爱的干部，他的生活经验真是丰富得惊人。他从呼和浩特到新疆旧城拉过骆驼，打过游击，草原上的所有的草、大青山所有的药材，他都认识，他能说许多关于猪、羊、狼的故事，谈得非常生动。但是他不会成为作家，因为他不善于思索。作者的思索和理论家的思索不一样，不是靠概念进行的，总是和感情拌和在一起的。我想提出一个名词，叫做“感慨”。龚定庵诗：“我论文章恕中晚，略工感慨是名家。”作家是长于感慨的人。
作家接触了一个生活片段（往往带有偶然性），有所感触，觉得这个生活片段是有意义的，但是这里面所含覆的，可引发的意义，一时未必能捉住，往往要经过长时期的积淀。我的小说《受戒》附注：记四十三年前的一个梦，这个题材确实在我心里埋了四十三年。我的几篇小说都经过重写。《职业》这篇极短的小说一共写过四次。最后一次，我先写了几种叫卖的声音，然后才写了那个应在学龄的卖“椒盐饼子西洋糕”的孩子的吆唤，把这个孩子放在“人世多苦辛”的背景之前，才更显出这个过早地为职业所限定而失去童年的孩子的可悲悯。
“遇”到一点生活不易，我劝青年作者不要轻易下笔，想想，再想想，多想想。
我这几年讲话，讲得最多的是语言。前年在美国的大学讲了两次《中国作家的语言意识》，后来经过整理，发表在《文艺报》和《香港文学》。这是我谈语言问题的最新版本，也是讲得比较完备的一篇。这篇讲话讲了四个问题，语言的内容性、语言的文化性、语言的暗示性、语言的流动性。今天我只准备讲两个问题：语言的内容性和流动性。
过去习惯把语言看作是文学的形式、手段，应该把语言提到内容的高度来认识。闻一多先生年轻时写过一篇《庄子》，说文字（语言）在他已经不是一种手段，一种形式，其本身便是目的。这是很精辟的见解。语言不纯是外部的东西。语言和内容是同时存在，不可剥离的。马克思说语言是思想的直接现实，这句话是说得对的。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。我曾说过，写小说就是写语言。一个作家的功力，首先是语言的功力，一篇小说尤其是短篇小说的魅力从何而来？首先是语言。说这篇小说不错，就是语言差一点，我认为这样的说法是不能成立的。语言的浮泛，就是思想的浮泛。语言的粗糙，就是内容的粗糙。
一篇小说是一个有机的整体，是不能拆开的。凌宇同志在一篇评论里说我的语言很怪，拆开来看，都是平常的句子，放在一起，就有点味道，我想谁的语言都是这样。一篇小说，都是警句，那是叫人受不了的。语言的美，不在一个一个句子，而在句子之间的关系。清代的美术理论家包世臣说王羲之的字，单个地看，并不怎么美，不很整齐，但是字的各部分，字与字之间产生一种互相照应的关系，“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。”这说得非常聪明。中国字，除了注意每个字的间架，更重要的是“行气”，“字怕挂”，有人写的字挂起不好看，就因为没有行气。写小说最好不要写一句想一句，至少把一段想熟了，再落笔。这样文气才贯，写出来的语言才会像揉熟了的面，有咬劲。否则，语言就会是泡的，糠的。语言是活的，是流动的。中国过去论文、论书画，讲究“真气内行”。语言像树，枝干树叶，汁液流转，一枝动，百枝摇。
“文气”是中国美学的特有的概念，我认为很有道理。韩愈说：
气水也，言浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。
“气盛”照我的理解，即作者的思想充实，情绪饱满。韩愈是第一个提出作者的精神状态和语言的关系的人。他还提出一个语言的标准：“宜”。即合适，准确。他把“宜”更具体化为“言之短长”与“声之高下”。语言的奥秘，说穿了不过是长句子和短句子的搭配和语言的音乐美。
中国语言有一些特殊的东西，平仄、对仗。我劝青年作家要懂一点平仄对仗，学会写绝句、律诗。我在《幽冥钟》里写了这样的句子：
罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。
如果不用一点对仗（不很严格），就会很噜唆，也没有意境。
小说怎样才能写得短？节省材料，能不写进去的就不写。我看了一些青年作者的小说，常常觉得材料芜杂，缺乏剪裁。李笠翁说写戏如裁衣，先把材料剪碎，再把材料拼拢。剪碎与拼拢之间，必然会去掉一些边边角角。我曾经说过：短篇小说是“舍弃”的艺术。小说冗长，一是有一些不很必要的写景。前人论作词，说一切景语皆情语，可是有的小说里的写景和内容是脱节的，可有可无。二是发了一些并不精彩的议论。法郎士是喜欢发议论的，那只能说是别具一格。他的议论都很尖刻可喜，一般作者是办不到的。
开头和结尾很重要。我觉得构思一篇小说时最好有一个整体设计，尤其重要的是把开头和结尾想好。孙犁同志说开头开好了，以后写起来就能头头是道，这是经验之谈。我写小说通常都是“一遍稿”，一口气写完，不再誊清。但是开头往往要换几张稿纸。要“慎始”，不要轻易写下第一句话。第一句话是为全篇定调子的。一篇小说要有一个笼罩全篇的调子，或凄凉，或沉郁，或温暖，或冷隽，往往在第一句话里就透露出来。张承志有一次半夜去敲李陀的门，说他找不到要写的小说的调子，很着急。开头无定法，可以平起，远起，缓缓道来；更常见的是陡起，破空而来。欧阳修的《醉翁亭记》原来的开头是“滁之四面皆山”，后来改成“环滁皆山也”，就峭拔得多了。我的《徙》写的是我的小学国文老师，他是我的母校的校歌的歌词作者，所以我从歌声写起。原来的开头是：“世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。”我到海边去转了转，回来提笔改成了一句：“很多歌消失了。”这就比原来的带有更多的感情，而且透露出全文字里行间的不平之气。我觉得开头越简练越好。
汤显祖评“董西厢”论其各章结尾之妙，说尾有“煞尾”，有“度尾”。“煞尾”如骏马收缰，寸步不移；“度尾”如画舫笙歌，从远处来，过近处，又向远处去。汤显祖真不愧是大家，这说得实在非常形象，非常美。我想结尾不外是这两式，一种是收得非常干净，一种是余音袅袅。结尾不好，全篇减色，要“善终”。
我曾在《小说笔谈》中说小说结构的精义是：随便。林斤澜很不以为然，说：“我讲了一辈子结构，你却说是‘随便’！”后来我修改了一下，说是“苦心经营的随便”，他说：“这还可以”，我说的“随便”，是不拘一格。我很欣赏明朝人说的“为文无法”。讲结构，通常都讲呼应、断续。刘大櫆说：“彼知所谓呼应，不知有无呼应之呼应；彼知所谓断续，不知有无断续之断续”。章太炎论汪中的骈文，说他“起止自在，无首尾呼应之式”。“自在”二字极好，自自在在，无斧凿痕迹。所谓“无法”是无定法，实是多法。我的《大淖记事》发表后，有人批评结构上不均衡。全文五章，前三章都是写大淖这地方的环境、习俗，第四章才出现人物。崔道怡同志却说这篇小说的结构很好，很特别。这种结构方法，我也不是常用的。《岁寒三友》一开头就点出：“这三个人是：王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫”。结构如果有个一定的格式，就不成其为结构了。
一个似乎无关紧要的问题，是分段。我以为这是至关紧要的。说话有缓有急，分段可长可短，但是什么地方切开，什么地方留出空白，要十分注意。没有字的地方不是没有东西。切断处往往是读者掩卷深思的地方。分段是一种艺术。另外一个应该留意的问题是空行。小说的空行的重要性不下于诗。我曾写过一篇《天鹅之死》，把天鹅之死和演“天鹅之死”的芭蕾演员的遭受迫害交错起来写，一段写天鹅，一段写演员，当中留出两行空行。发表时，编辑为了节省版面，把多数空行都抽掉了，眉毛胡子一把抓，我自己读了，连气都喘不过来。
谢谢大家。
一九八九年三月二十日
[1]本篇原载不详，是为《人民文学》系列文学讲座·第四十九讲所作讲稿。