古漢語通論（三十二）
曲律
曲和詞都是配合音樂的長短句，它們的名稱有時候是相混的：唐人所謂曲，是後代所謂詞；元人所謂詞，又是後代所謂曲（注：例如元人周德清《中原音韻》講到“作詞十法”，他所說的詞，其實就是曲。此外，曲又有詞餘、樂府等別稱。）。我們這裏所說的曲，指元曲而言。
曲有北曲南曲的分別。在這一節通論裏，我們只敍述北曲的曲律，不涉及南曲的問題。
北曲有雜劇和散曲的分別。雜劇是一種帶科（動作）白（道白）的歌劇，其中的唱詞是劇中人唱的（往往是主角一人唱）；散曲不是戲劇，沒有科白，它和詞的性質相近。
散曲有小令和套數兩種形式。小令等於一首單調的詞，套數則是由兩個以上的同一宮調的曲子按照一定規則聯綴起來的套曲。雜劇只有套數，沒有小令，一個套數稱為一折，全劇通常分為四折，有時候再加上一個楔子。
關於曲律，我們準備談四個問題：（一）曲調和宮調，（二）曲韻，（三）曲字的四聲問題，（四）襯字。
（一）曲調、宮調
詞有詞調，曲也有曲調。曲調的名稱（又叫“曲牌”）有的和詞相同，如秦樓月（憶秦娥）、風入松、點絳唇、念奴嬌等；有的和詞同名而異實，如搗練子、賣花聲、滿庭芳、哨遍等；但是絕大多數的調名是和詞不同的，如山坡羊、水仙子、落梅風、撥不斷、耍孩兒、叨叨令、脫布衫、小梁州等等。曲一般都是單調，不像詞有雙調、三疊或四疊。作曲的人如果意有未盡，可以把前調重複一遍，再寫麼(yāo)篇。麼篇的字句有時候比前調稍有增損。
曲調的選用是有一定的限制性的。有些曲調只用於小令，如山坡羊等；有些曲調只用於套數，如滾繡球等；有些曲調小令和套數都能用，如天淨沙、叨叨令、落梅風之類。
每一種曲調都屬於一定的宮調。北曲共有六宮十一調，它們大致是十七種不同的調式（注：參看古漢語通論（十九）古代文化常識（一）樂律部分。）：
六宮：1.正 宮 2.中呂宮 3.道 宮 4.南呂宮
5.仙呂宮 6.黃鐘宮
十一調：1.大石調 2.雙 調 3.小石調 4.歇指調
5.商 調 6.越 調 7.般涉調 8.高平調
9.宮 調 10.角 調 11.商角調
元代雜劇實際上只用九個宮調，即五宮四調。五宮是正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮，四調是大石調、雙調、商調、越調，合稱九宮。
不同的宮調有不同的“聲情”。前人對各種宮調的“聲情”作過一些分析，譬如說，黃鐘宮富貴纏綿，正宮惆悵雄壯，南呂宮感歎傷悲，大石調風流醞藉，小石調旖旎嫵媚，雙調健捷激嫋等等（注：詳見周德清《中原音韻》。）。這些說法不一定都很具體確切，但是可以作為我們瞭解各種宮調特點的參考。
上文說過，每種曲調都屬於一定的宮調。例如山坡羊屬中呂，天淨沙屬越調，夜行船屬雙調，哨遍屬般涉調，等等。有些曲調，調名相同，但是屬於不同的宮調，應該瞭解為不同的曲調，例如正宮端正好不同於仙呂端正好（注：二者句法相同，但是正宮端正好專用於套數，仙呂宮端正好專用作楔子。前者不可增句，後者可以增句。），雙調水仙子不同於黃鐘水仙子和商調水仙子。
上文說過，套數是由兩個以上同一宮調的曲子聯綴起來的。但是，在雜劇的套數裏有時候可以借宮，即借用屬於其他宮調的曲調入套。例如王實甫《西廂記》長亭折用的是正宮的端正好、滾繡球、叨叨令、脫布衫、小梁州等，此外還借用了中呂宮的上小樓、滿庭芳、快活三、朝天子、四邊靜，以及般涉調的耍孩兒和煞。借宮並不是隨意的，大約宮調相近然後可以借。但是散曲的套數則不借宮。
附帶說一說“帶過曲”。有些曲調，彼此之間的音律恰恰銜接而且好聽，所以在套數裏它們經常連起來用，例如正宮端正好後面常接滾繡球，脫布衫後面常接小梁州，中呂宮快活三後面常接朝天子，等等。仿此，小令裏也就有了一種“帶過曲”的形式，即作者填完一調，如果意有未盡，可以再選一兩個宮調相同而音律恰能銜接的曲調繼續填寫（中間空一個字）。常見的帶過曲有正宮的脫布衫帶小梁州，雙調的水仙子帶折桂令，雁兒落帶得勝令，南呂的罵玉郎帶感皇恩、採茶歌，等等。
（二）曲韻
曲韻和詞韻不同。詞韻大致依照詩韻，曲韻則另有韻部。
元曲作家是根據當時的實際語音用韻的。元人周德清根據當時的北曲寫成了《中原音韻》一書。《中原音韻》的價值很高，因為它反映了當時北方的實際語音系統。現在我們拿元曲來比對，一般是和《中原音韻》相吻合的。
《中原音韻》把“平水韻”的一百零六韻歸併為十九個韻部：
1.東鐘 2.江陽 3.支思 4.齊微
5.魚模 6.皆來 7.真文 8.寒山
9.桓歡 10.先天 11.蕭豪 12.歌戈
13.家麻 14.車遮 15.庚青 16.尤侯
17.侵尋 18.監鹹 19.廉織（注：各韻常用字見附錄《中原音韻常用字表》。）
北曲最顯著的特點是沒有入聲，原來的入聲字分別歸到平上去三聲去了；又因為曲韻是平上去三聲通押的，所以不另立上去兩聲的韻目。這兩點下文還要談到。
在本單元所選的作品中，張小山雙調水仙子《譏時》用的是東鐘韻，王實甫《西廂記》長亭折用的是齊微韻，張養浩中呂山坡羊《潼關懷古》用的是魚模韻，睢景臣般涉調哨遍《高祖還鄉》也是魚模韻，鐘嗣成南呂罵玉郎帶感皇恩採茶歌《四時佳興（春）》用的是真文韻，張可久中呂賣花聲《懷古》用的是寒山韻，馬致遠越調天淨沙《秋思》用的是家麻韻，張養浩雙調雁兒落帶得勝令《退隱》也是家麻韻，馬致遠雙調夜行船《秋思》用的是車遮韻，白樸中呂陽春曲《題情》用的是廉纖韻。
元代北方語音系統和今天普通話音系統已經相當接近，但是有些字的讀音和今天普通話還是不同的，特別是某些古人聲字（見下文）。試以馬致遠雙調夜行船套數裏的喬木查一曲為例：
想秦宮漢闕
都做了衰草牛羊野（注：加浪線的是襯字，後同。下文有專題討論襯字。）
不恁麼漁樵無話說
縱荒墳橫斷碑
不辯龍蛇
這首曲子以“闕野說蛇”四字為韻，其中的“說”字和“蛇”字，如果依今天普通話的讀法，就不押韻了（注：當時“說”字讀近xuě音，“蛇”字讀近xié音，近似今天長沙話的讀法。）
關於曲的用韻，有幾點需要提出來說一說。
第一，曲韻以平仄通押為常規，平仄不通押反而比較少見。上文所引的喬木查就是平仄通押的例子。所謂平仄通押，實際上是平上去三聲通押，因為入聲已經歸併到平上去三聲去了。試看《西廂記》長亭折裏的脫布衫：
下西風黃葉紛飛
染寒煙衰草萋迷
酒席上斜簽著坐的
蹙愁眉死臨侵地
這裏“飛”“迷”是平聲，“的”是入聲作上聲，“地”是去聲。平上去三聲通押的情況是很明顯的。
第二，無論小令或套數，曲韻都是一韻到底，中間不換韻的。因此，在雜劇中，每一折就只押一個韻部。這一點很容易瞭解，不必舉例。
第三，詩（尤其是近體詩）和詞都忌重韻，曲不忌重韻。所謂重韻，就是在一首曲子裏出現相同的韻腳字。睢景臣哨遍葉“故，俗，夫，付，輿，故，蘆，戶”，《西廂記》長亭折裏的快活三葉“食，泥，泥，味”，都是重韻的例子（注：重疊語不算重韻，例如“興，百姓苦；亡，百姓苦”（張養浩山坡羊）。）。
第四，曲可以有贅韻的情況。所謂贅韻，是不必用韻的地方用韻。我們試比較《西廂記》長亭折借自般涉調的幾首煞曲，這首用韻的地方，正是另幾首不用韻的地方，這樣，贅韻就容易看出來了。為節省篇幅，這裏姑舉五煞四煞來比較：
五煞 四煞
到京師服水土（不用韻） 這憂愁訴與誰（贅韻）
趁程途節飲食 相思只自知
順時自保揣身體 老天不管人憔悴
荒村雨露宜眠早（不用韻） 淚添九曲黃河溢（贅韻）
野店風霜要起遲 恨壓三峰華嶽低
鞍馬秋風裏 到晚來悶把西樓倚
最難調護 見了些夕陽古道
最要扶持 衰柳長堤
（三）曲字的四聲問題
元代北方的聲調是新的四聲，即陰平聲、陽平聲、上聲和去聲。
《中原音韻》把平聲分為陰平和陽平，這和今天普通話是相一致的。
《中原音韻》又把中古的一部分上聲字如“動，是，似，戶，聚，在，倍，近，但，限，道，坐，靜，並，後，右”等等歸併到去聲，這和今天普通話也是相一致的。
入聲字的問題比較複雜。《中原音韻》雖把古代的入聲字歸併到平上去三聲，但是具體的字歸併到哪一聲，和今天普通話並不完全一致。譬如說，“入聲作上聲”的字特別多，入聲歸陰平的卻沒有。試以馬致遠雙調夜行船套數裏的古人聲韻腳字為例：
蝶，穴，傑，折，別，竭，絕，是入聲作平聲；
闕，說，鐵，雪，拙，缺，貼，歇，徹，血，節，是入聲作上聲；
滅，月，葉，是入聲作去聲。
其中有些字和普通話的聲調相同，有些字卻不相同。因此我們如果要確切地知道某一入聲字在元曲裏作某聲，還要查《中原音韻》，單憑普通話是不能推知的。
曲字的平仄比詩詞嚴。周德清《中原音韻》作詞十法曾經講到在某些情況下平聲要分陰陽，仄聲要分上去。但是，我們在曲譜裏看不出陰平陽平有很大的差別，沒有什麼地方是規定必須用陰平或陽平的。上聲去聲的分別有時候的確很嚴，尤其是用於韻腳的時候。
上文說過，曲韻以平仄通押為常規。這不是說每個韻腳都是可平可仄的，什麼地方押平，什麼地方押仄，取決於曲調的規定。值得注意的是上聲和去聲的對立。上聲和去聲雖然同屬於仄聲，但是在元曲裏上聲韻比較接近平聲韻，所以該用上聲韻的地方偶然可以用平聲韻，該用平聲韻的地方偶然可以用上聲韻；去聲韻的獨立性很強，該用去聲韻的地方不但不可以用平聲韻，甚至不可以用上聲韻。試比較下列兩首山坡羊的用韻：
張養浩山坡羊 張小山山坡羊
峰巒如聚（去） 劉伶不戒（去）
波濤如怒（去） 靈均休怪（去）
山河表裏潼關路（去） 沿村沽酒尋常債（去）
望西都（平） 看梅開（平）
意踟躕（平） 過橋來（平）
傷心秦漢經行處（去） 青旗正在疏籬外（去）
宮闕萬間都做了土（上） 醉和古人安在哉（平）
興（平） 窄（入聲作上聲）
百姓苦（上） 不勾節（平）
亡（平） 哎（平）
百姓苦（上） 我再買（上）
這兩首曲子在該用去聲韻的地方都用去聲韻，而不用上聲韻；在該用上聲韻的地方偶然可以用平聲韻，在該用平聲韻的地方偶然可以用上聲韻（注：當以張養浩的山坡羊為正軌。），但是不用去聲韻。可見上聲和去聲的界限是很清楚的。
周德清《中原音韻》作詞十法指出，有些曲調，最後一句不但平仄是固定的，甚至其中某字該用上聲，某字該用去聲，也是有講究的。舉例來說，落梅風、上小樓、夜行船、賣花聲等曲的末句是仄平平、仄平平去，正宮等調的尾聲的末句是仄仄平平去平上，等等。周氏認為，像端正好、朝天子、快活三等曲的末句是仄仄平平去，如果最後一個字改用上聲，就屬第二著（次好）了；慶宣和的末句是去上，改用去平就屬第二著，但是切不可用上平，諸如此類。
周德清所講的有的是格律，有的是技巧，不可一概而論。但是有一點是肯定的，如果一句最後兩個字都是仄聲，曲律則要求避免重複：句末是上聲，則其上一字要求去聲；句末是去聲，則其上一字要求上聲。下列各句最後兩個仄聲字是去上：
古道西風瘦馬。（馬致遠天淨沙）
想秦宮漢闕。（馬致遠喬木查）
（闕，入聲作上聲。）
不恁麼漁樵無話說。（馬致遠喬木查）
（說，入聲作上聲。）
比司馬青衫更濕。（王實甫西廂記長亭折耍孩兒）
（濕，入聲作上聲。）
下列兩句最後兩個仄聲字是上去：
眾人施禮數。（睢景臣般涉調哨遍套數三煞）
你與俺崔相國，做女婿。（王實甫西廂記長亭折上小樓麼篇）
有時候甚至句中連用的兩個仄聲字也回避聲調上的重複，這裏不細說了。
但是，有些地方是只論平仄，仄聲之中不細分上去的。例如水仙子、喬木查等曲的末句是仄仄平平，陽春曲（喜春來）、滿庭芳、小梁州等曲的末句是仄仄仄平平，天淨沙的末句是平平仄仄平平，採茶歌等曲的末句是平平仄仄仄平平，等等。
曲句的平仄格式有的和律詩很不相同。下麵舉幾種常見的七字句為例（加浪線的是襯字）。
(1)仄平平、 仄平平。例如：
下西風黃葉紛飛。（王實甫西廂記長亭折脫布衫）
染寒煙衰草萋迷。（玉實甫西廂記長亭折脫布衫）
(2)仄平平、仄平平去。例如：
急罰盞夜闌燈滅。（馬致遠夜行船）
（急，入聲作上聲；罰，入聲作平聲；盞，宜平（注：在元曲中，上聲常常代替平聲。）；滅，入聲作去聲。）
無多時好天良夜。（馬致遠落梅風）
（無，宜仄。）
卻元來此別離情更增十倍。（王實甫西廂記長亭折上小樓）
（別，入聲作上聲；十，入聲作平聲。）
(3) 平仄平平去上（末字或作平）。例如：
看錢奴硬將心似鐵。（馬致遠落梅風）
（鐵，入聲作上聲。）
古來丈夫天下多。（馬謙齊寨兒令）
（四）襯 字
曲句可用襯字，這是曲律的特點。襯字是在規定的字數之外所加添的字，或者加在句首，或者加在句中，但是不能加在句尾。加在句首的，可以是實字，也可以是虛字；加在句中的，以虛字最為常見，但不限於虛字。襯字不拘平仄，不拘多少（注：一句之中，襯字可以多至一二十字，以六七字最為常見。），一般的情況是：小令襯字少，套數襯字多，散曲襯字少，劇曲襯字多。前面所引的張養浩山坡羊“宮闕萬間都做了土”，是小令用襯字的例子。套數用襯字，現在只舉睢景臣《高祖還鄉》裏的兩支煞曲為例：
二煞
你須身姓劉，
你妻須姓呂。
把你兩家兒根腳從頭數。
你本身做亭長耽幾盞酒，
你丈人教村學讀幾卷書。
曾在俺莊東住
也曾與我喂牛切草，
拽壩扶鋤。
一煞
春采了桑，
冬借了俺粟。
零支了米麥無重數。
換田契強秤了麻三秤，
還酒債偷量了豆幾斛。
有甚胡突處，
明標著冊曆，
見放著文書。
顯而易見，由於用襯字，元曲就更加口語化了，這是和宋詞很不相同的一點。
劇曲用襯字，現在只舉王實甫《西廂記》長亭折裏的叨叨令為例：
叨叨令
見安排著車兒馬兒不由人熬熬煎煎的氣，
有甚麼心情花兒靨兒打扮的嬌嬌滴滴的媚，
準備著被兒枕兒則索昏昏沈沈的睡，
從今後衫兒袖兒都揾濕重重疊疊的淚。
兀的不悶殺人也麼哥？
久已後書兒信兒索與我恓恓惶惶的寄。
這首曲子的襯字有兩點值得注意：第一，有些襯字是疊字的第二個字，如熬煎嬌滴等等；第二，在五六兩句的末尾用“也麼哥”（或作也波哥），這是叨叨令的定格，有人認為這也算一種襯字，但是它有音無義，只是由於唱腔上的需要才加上的，不能和一般的襯字相提並論。類似這樣的襯字，元曲裏還有“也麼天”或“也摩挲”，此外還有“也波”“也那”之類，但不一定都用在句尾。
有一種情況和襯字不同，就是不少曲調的句字可以增損。襯字是正字以外的字，句字增損則是曲句和正字本身的增損，這有如詞的“又一體”，曲譜上稱為不同的格。清人李玄玉編訂的《北詞廣正譜》，羅列了同一曲調的各種變格，稱為第一格、第二格，等等，可以參看。變格之多，可以說明古人作曲有一定的靈活性。
區別正字和襯字，是研究曲律的課題之一，因為這關係到對元曲句讀、句法和平仄的瞭解。基本的方法是就同一曲調的作品進行字句上的分析和比較。先選一首最單純的曲子作為考察的物件，弄清它的句讀、句法、平仄和襯字（如果有襯字的話）（注：可參看李玄玉的《北詞廣正譜》和近人吳梅的《南北詞簡譜》，其中襯字是用小字寫的。），然後再以這首曲子的格律為尺規，去考察同一曲調的其他作品。但是這種方法不是絕對的，因為曲律不是刻板的東西，而用來作為尺規的曲子又可能有變格，拿它來衡量其他作品的字句，有可能得出不同的結論，這是應該估計到的。