Ⅲ 小逆模式的定位

舆论只有小小的叛逆才可能成功，我把它简称为小逆模式。但小逆模式该如何定位，考验着人们的智慧。一不小心，就容易错位。

韩寒的电影《乘风破浪》在宣传推广时，就出现了小逆模式的错位。电影上映前，制片方先发布了一首主题曲《乘风破浪歌》，歌词对未来的妻子提出诸多要求：

你在每天晚上 / 不能睡得比我早

你在每天早上 / 不许起得比我晚

饭要做得很香甜 / 打扮起来要大方

还有婆婆和小姑 / 都要和睦地相处

网友纷纷表示这是一首直男癌之歌，批评韩寒不尊重女性，是社会巨婴……质疑这是娶老婆还是找奴隶。韩寒一再解释，这首歌其实改编自日本的《关白宣言》，希望大家不要上纲上线。网友们却认为韩寒为了炒作玩弄观众，发起了“不看《乘风破浪》”的活动。

一部电影如果票房好于口碑，说明传播打了场漂亮仗。一部电影如果口碑好于票房，则说明传播出了问题。《乘风破浪》电影就属于后者。韩寒本来想制造一个小小的叛逆，没想到中国的女权主义正处于上升时期，更加上电影市场女性具有主导优势。当男生用一种另类的方式表达对女性的爱，反而被解读为对女性的不尊重，生生把一个调侃性质的次主流舆论纠偏为逆主流舆论。小小的叛逆成了大逆不道，韩寒电影团队真的是哑巴吃黄连。

“小小的叛逆”是舆论谱系中最容易传播的基因，而如何理解叛逆，如何权衡叛逆的大小，这就成为关键中的关键。

要确定小小的叛逆，最简单的方法就是先确定什么是大大的叛逆，甚至是百分之百的叛逆。因为主流舆论比较好确立，利用排他法，把主流舆论与逆主流舆论、反主流舆论排除，剩下的就是小小的叛逆可以挥洒的宽广谱系了。

从金庸的《射雕英雄传》可以得到很多启发。南帝、北丐、东邪、西毒、中神通，中神通是主流舆论，北丐是次主流舆论，南帝是弱主流舆论，东邪是外主流舆论，西毒则是反主流舆论。可见邪与恶并不同。所以亦正亦邪可以接受，亦正亦恶不存在，如果存在，就是比恶还糟糕的奸。这五个人，北丐最讨人喜欢，西毒最招人厌，而中神通则着墨不多。在金庸小说里很少有高大全的人物，如果一个角色一出场就满嘴仁义道德，最后往往发现他是个奸人，代表人物岳不群。

逆主流舆论到反主流舆论有三个层次：坏、恶、奸。其中坏，离外主流舆论最接近，坏是一个游离的词。所谓男人不坏女人不爱，说明坏并不是人们最糟糕的评价，如果改成男人不恶女人不爱，或者男人不奸女人不爱就不行。人们会把情人或孩子叫作小坏蛋，谁会改成小恶人或小奸人呢？

如果一部电影只是把反面人物设定成坏，那么，他就有可能被人们同情、谅解甚至转变为好人。如果反面人物必欲除之而后快，则定位为坏是不够的，至少要定位到恶才行。所谓除恶务尽，没有除坏务尽。一部电影要让主人公从负面到正面转化，刚开始时可以把他写成坏人，但不能写成恶人，更不能写成奸人，因为到了恶和奸就不容易转变成好了。

人物能不能转化为好人，是确定人物形象是不是处在反主流舆论谱系一个很好的试金石。

文艺作品如果要写坏人变好人，在犯罪这个谱系里，财物侵犯系列比身体侵犯系列更容易矫正为好人。这类人物形象最被青睐的就是小偷，几乎电影里的小偷要么是好人，要么最后变成好人。比小偷更坏的就是大盗，他变好人的概率虽比小偷小，但也常见，比如《水浒传》。比大盗更坏的是抢劫犯，但要把抢劫犯塑造成次主流舆论的人物形象，则要有雨果写《悲惨世界》这样的功力。

犯罪谱系里的身体侵犯系列，最容易完成小小叛逆的是打架斗殴的小混混，所以才会有残酷青春这样的电影主题。《乘风破浪》里的主角就是这样的小混混，他们干坏事，但不干恶事。恶事与坏事的区别就在于是否伤天害理。

那么，什么才是恶？杀人算不算恶？如果杀人都不算是恶，那什么才算是恶？有意思的是，在百老汇《歌剧魅影》里，杀人犯是被正面肯定的第一主角；在金庸小说里，杀人无数的英雄豪杰更多的是。为什么他们都没有被塑造成恶人？

让杀人犯不成为恶人，最好的修正就是给他们安上主流舆论的价值，比如为了国家，为了爱情，为了兄弟情义……但仅仅这样还不够，最好双方另有交集，比如《湄公河行动》，方新武（彭于晏扮演）擅自击毙的犯人是杀害他女友的恶人。如果这个人没有和方新武本人有血海深仇，方新武的形象就进不了次主流舆论。

要纠正杀人的形象，不仅要有主流舆论的价值取向，还要忌讳杀什么人。首先就不能杀妇女儿童，除非其正在实施暴力犯罪。比如《湄公河行动》里有杀小孩的镜头，就是对方正在杀人。《湄公河行动》把小小的叛逆推到接近逆主流舆论的极致边界，这也是该影片为什么成功的一大原因。

坏的最高级不是恶，而是奸。所以最坏的中国人就是汉奸，而不是汉恶。美国大片里，最坏的人往往也不是英雄面对的公开敌人，而是潜伏身边的内奸。

奸与恶的最大区别，可能还不是背叛，而是见不得人，即所谓“见光死”。奸人没有办法像恶人那样堂而皇之，所以有强盗逻辑，却没有奸人逻辑。奸人其表面的逻辑往往是主流社会的逻辑，这是拿来骗人的逻辑，奸人没有自己的逻辑。

提到奸，值得留意的是强奸犯的舆论形象。在现实世界里，强奸罪当然不如杀人罪大。但在艺术舆论场里，一个杀人犯容易被塑造成好人，而强奸犯却不行。就像《歌剧魅影》中的魅影，如果把他的罪行从杀人换成强奸，他现实的罪可能小了，但在艺术的舆论场里，他却会万劫不复。

强奸犯的舆论修复几乎是不可能完成的任务，即便是托尔斯泰这样的伟大作家，《复活》对聂赫留朵夫的重新塑造，也是建立在诱奸而不是强奸玛丝洛娃。如果一个人强奸或轮奸妇女，这样的人物形象在舆论世界永世不得翻身。

奸恶是最大的叛逆。在奸恶之外，随着参照系的不同，一些本来是大大的叛逆，都有可能改造为小小的叛逆。在完人与奸恶之间，在主流舆论与反主流舆论之间，存在广阔的空间。我们还可以列出一长串这样的人物谱系：侠、醉、憨、顽、痴、邪、狂、狷、混、浪、野、蛮、怪、散、笨、呆、傻、娇、傲、逸、隐……上述关键字可以和人、主、客、子、者、士、夫、蛋、瓜等组合成词组。他们共同的特点有二：一是不羁，至少在一个方面不受世俗的约束；二是偏执，至少在一个方面执着，这个执着有些偏，而不是反，所以是偏执，是小小的叛逆。

人物的个性千姿百态，只用一个字形容当然词不达意，但它们多多少少可以反映出一些人物的本质。比如所有的侠都是小小的叛逆。侠是江湖世界的主流人物。江湖世界又是现实世界的次主流舆论场。江湖不是正史，但也不是反史，它只是野史。两者一结合，作为次主流舆论场的主流人物，侠就变成小小的叛逆。为什么武侠小说最容易走红，金庸的影视剧拍一部红一部？小逆模式啊！

另一个有意思的是“醉”，酒的文化场也是现实世界的次主流舆论场。现实世界推崇理性、秩序、控制，但酒的文化场偏离这个方向。欧洲文化有日神与酒神两个传统，日神文化就是主流舆论，酒神文化就是次主流舆论。日神与酒神并不是对立的，更不是一正一反，而是一主一次、一正一邪。“对酒当歌，人生几何”“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”“醉卧沙场君莫笑，古人征战几人回”“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”……酒常常出现在宏大叙事里，主流的场地—— 沙场，主流的人物—— 圣贤，主流的价值—— 国家情怀，醉客们用小小的叛逆方式，表现出与主流舆论的张力。

艺术舆论场的舆论谱系除了善与恶的维度外，理论上还有两个维度：真与假，美与丑。但这两个维度都不如善与恶的谱系那么清晰与完整。真与假的维度里，很难分出次真、弱真、外真、逆真、反真这样的谱系。而美与丑的维度里，虽然美独占大头，但丑却未必是逆主流舆论，很多丑陋的外表却因为有一颗善良的心，变得分外美丽！善与恶才是改变真与假、美与丑的舆论主轴。真的恶，也是恶；假一旦善，也是美！

艺术舆论场其实还有一个常常被忽略的维度，那就是净与脏。在艺术舆论场里，可能最不能容忍的反主流舆论就是脏。影视人物得的都是外表比较干净的病，几乎没有一个男主角得痔疮或淋病，女主角更不会得看起来溃烂的皮肤病。

善良的人，可以奇丑无比，但不能容忍他脏。《巴黎圣母院》中卡西莫多有着丑到极点的相貌：独眼、驼背、四方形的鼻子、参差不齐的牙齿……似乎上帝将所有的不幸都安排到了他的外貌上。但如果卡西莫多满脸鼻涕、浑身污秽，读者还会喜欢他吗？

艺术舆论场对脏的不容忍，甚至覆盖到反面人物上，恶势力可以丑陋，可以狰狞，可以凶相毕露，但不能脏。电影里几乎没有一个大反派是脏的。

艺术舆论场对净的要求如此苛刻，对排泄物的使用就要特别慎重。吃喝拉撒睡，是人的生存需要。电影常常表现吃喝睡，对拉和撒往往省略。而一旦表现，就突破到临界点，令人过目不忘。比如电影《泰坦尼克号》的杰克与露丝朝大海吐口水，《后会无期》三位男神冯绍峰、陈柏霖和钟汉良排排站“嘘嘘”。这种逆主流模式，就是要凸显人物的叛逆。但两部电影表现得相当克制，前者没有排泄物的特写镜头，后者采取人物的背影。

由此可见，净是艺术舆论场中最普遍、最强势的主流舆论。它用舆论禁忌的方式，规定着艺术舆论场的边界，小逆模式不能在这个维度上挑战它的底线。