第十二集 永远的敦煌
盟军的飞机狂轰滥炸德国首都柏林。在高射炮猛烈射击的轰鸣中，俯冲的飞机把成批黑色的炸弹投入烈火浓烟中的城市。
炸弹穿过博物馆的房顶在室内炸开。巨大的气浪将沙袋掀翻，把夹在中间的大幅壁画炸得粉碎。
这些壁画是当年德国探险家范莱考克从我国新疆伯孜克里克石窟割取的壁画中最精彩的二十八幅。它们全部都毁于这次轰炸。
美丽而珍奇的壁画碎片，被炸得四处纷飞。
它们先是被切割成一片片，搬到异国他乡；然后被炸得粉碎，烧成一片灰烬——这是中华文物最悲惨的命运之一。
但是，那些到中国来搬走这些古物的人，却另有一番言之凿凿的道理。
曾经到敦煌莫高窟割取壁画和搬走彩色塑像的美国人华尔纳就说过，他看到白俄士兵在洞窟里肆意破坏的景象时，不禁义愤填膺。接着他说：
“当我看到这种摧残文化与艺术的行为，就是剥光这里的一切，我也毫不动摇。谁能知道，中国军队会不会像俄国人那样什么时候也驻在这里。”“恐怕二十年以后这个地方就不值一看了。”“我的任务是，不惜粉身碎骨来拯救和保存这些即将毁灭的任何一件东西！”
多么神圣和文明的自我感觉！
世界上原来还有这样一种保护人类文化的观点与行为！
那么，敦煌的保护神们究竟是怎样保护人类的文明的呢？
他们从不幸的历史接过来的是一个将要泯灭、破败不堪的莫高窟。
除去人为的破坏，在莫高窟一公里长的崖壁上，开凿的数百个洞窟状如蜂巢，这就解构了山体原有的内在力量的均衡。
一千多年来，无人看管，荒废太久，风吹日晒，地震沙浸，烟熏霉变，再加上当年使用的材料——颜料的变质与泥皮的自然老化，致使洞窟和壁画出现大大小小的裂隙，崖面岩石粉化剥落，塑像倾斜，壁画起甲与酥碱，渐渐失去昔日的绚丽与光辉。今天我们看到的这种金碧辉煌，已经是给历史打过折扣的了。
这些损坏，有的已经形成，需要加固和整修，千方百计地复原；有的则隐患潜伏，或者继续在悄悄发生变化，今天稍不留意便会成为明天不可挽回的损失，急需精细、严格和有效的防止措施。
半个多世纪以来，敦煌保护经历了三个时期。
第一个时期是 20 世纪 40 年代，也就是“国立敦煌艺术研究所”的时代。这是敦煌保护最初的创业期。
在那艰难的条件下付出的茹苦含辛的努力，使得千载以来一直在损坏的斜坡上滑落着的莫高窟，被有力地制止住了。
被抛弃在大漠已久的莫高窟，第一次感受到那种爱惜的手指的触摸。
第二个时期是 20 世纪 50 年代到 20 世纪 70 年代。这个时期研究所易名为“敦煌文物研究所”。名称的改变，说明对敦煌石窟的认识，已从单纯的艺术角度走出来，而把它作为中华民族一个宝贵的文化遗存。保护的责任也就更加突出。敦煌保护进入了全面的整修期。
国家几次拨出巨款，投资于敦煌的保护项目，说明它崇高的文化地位已被确认无疑。
20 世纪 60 年代初对南区 570 米崖体和 358 个洞窟进行大规模加固，使得它彻底脱离了那种令人担心的危机四伏的险境。这次整修还用高低错落的桥廊与通道，将上上下下洞窟畅通地连成一体。
稳定的感觉一定也在洞内神佛的心中了。
这一时期的首要使命是抢救。它为下一步以预防为主的科学保护奠定了坚实的基础。
第三个时期是 20 世纪 80 年代。
它再度更名为“敦煌研究院”。
这一名称不仅提高了规格，也扩大了规模。名称中对研究内容不再加任何限定，显示敦煌石窟及其遗书的蕴含之博大，已被举世认同。
为此，院下设立敦煌保护研究所、敦煌考古研究所、敦煌遗书研究所、敦煌美术研究所、敦煌音乐舞蹈研究所。还有资料中心、编辑部和摄影录像部。
一个庞大的全方位的将保护与研究合为一体的学术机构，面对着这个人类文化的宝库。莫高窟进入了它在文明事业中大有作为的时代。
段文杰任敦煌研究院院长。他是在 1946 年国立敦煌艺术研究所被撤销的最艰苦的岁月，奔往敦煌的。他和常书鸿等早期来到敦煌的学者一起，把一生的时光都无悔无怨地放在莫高窟里了。
敦煌研究院的建立推动了科学性的保护与研究。 1993 年研究院与美国盖蒂保护所共同举办“丝绸之路古遗址国际学术研讨会”。 15 个国家 100 多位的文物保护专家参加会议。它表明敦煌莫高窟开始运用人类最先进的科学技术，来保护古老的文化遗产了。
科学性保护主要是注重对石窟病害机理的研究，壁画修复技术的研究，还有先进科技手段的应用研究。从宏观保护到微观保护建立起一个完整的系统。
如今所有危害石窟的或明或暗的因素，都已了如指掌，并有了相应的对策。
沙害是来自大自然的最大的危害。
莫高窟窟顶上是一片平坦的戈壁，分布着大大小小的沙丘，远处与鸣沙山紧紧相连。每逢西风骤起，沙子在窟顶戈壁上通行无阻吹过来，跟着就像瀑布一样从窟顶倾泻而下，堆积在窟前。每年大约有 3000 立方米的沙尘进入窟区！危害之大真是惊人。英国科学家李约瑟说过：
“在我十二年前（即公元 1943 年）去敦煌的时候，最低的石窟大部分埋在沙子里。”
把底层的洞窟一个个挖出来，曾经是常书鸿、段文杰一代人重要的使命之一。
然而，沙尘的危害不仅破坏景观，污染环境，还会侵蚀崖壁，磨损珍贵的壁画！
目前建立起来的“以固为主，阻固结合”的防护体系，是治理沙害有效的措施。它综合地应用工程、化学、植物等多种方式。除去栽种耐旱植物来防止风沙搬运之外，便是通过联合国教科文组织世界遗产委员会，与美国盖蒂保护所合作，将一种三角形耐热耐寒、高密度、尼龙材料的防沙网，设置在窟顶沙山周围，阻挡沙尘飞入窟区；同时在窟顶浮沙中灌注硅酸纳和硅酸钾，使沙粒板结，不能再流动。
肆虐的风沙在这道尼龙网前变得驯服了。
这种经过反复试验而采用的高明的手段，使沙害得到明显有效的控制。
装在窟门上的滤沙网是又一道严密的防线。不再有风沙来摩擦壁画敏感又美丽的皮肤了。
裂缝是来自地质本身的病害。
这里的地质属于酒泉系的沙砾岩。它是由小鹅卵石、沙土和钙质物胶结而成。它不像河南龙门石窟和山西云冈石窟那样石质坚硬，易于雕刻，所以聪明的敦煌塑工们才采用壁画和泥塑方式来为佛造像。这种松软的沙砾岩，容易风化，浸湿后还会脱落。公元 417 年以来，这里有记载的地震就有数十次。大大小小、或明或暗的裂缝便是地质性病害的表现。尤其是榆林窟，所处地势低沉，崖壁常常被上涨的深谷溪流所淹浸，病害表现得尤为明显。
研究人员通过长期的科研，制订一套将治疗和预防相结合的保护方案。首先是把地下水有效地控制住，剪除病害的一个关键性根由。
采用锚索技术固定松裂的岩体。用月牙形喷锚牛腿托住危石。对于崖壁的裂缝与孔隙则施行灌浆封闭，使岩石重新成为坚固牢靠的整体。
壁画，它的薄薄的表面上布满了艺术家的感觉的神经。它是最容易受到伤害的。哪怕色彩微妙的改变，线条些许的走样，清晰度变得模糊起来——画面的情感与力度也会全然不同，魅力陡然地失去了。
古代壁画服从于宗教的应用。如果壁画损坏了，通常的整修方式是抹上草泥，刷上白粉，重绘画；如今壁画是珍贵的古代文化遗存，倘若受损，必须千方百计消除损伤的痕迹，整旧如旧，恢复原貌。
在历时一千多年的漫长岁月，洞中壁画经受着人为的刻画涂抹，烟熏火烤；大自然的风吹沙浸，日晒雨淋，再加上当时制作技术有限，材料原始，泥皮粉浆的附着力差，颜色容易老化变质，各种各样的病害就侵入到壁画中来。
这些染病的壁画，有的起泡，有的龟裂，有的泥皮疏松，摇摇欲坠；有的表面起甲或酥碱，直接负载着画面的粉层完全失去了力量，裂开翘起，几乎一触即落。
然而，在治疗这些病害之前，先要弄清它的病因。
意大利罗马西斯廷教堂米开朗基罗绘制的穹顶画，年久变色，是由于过往几个世纪里香烛的熏染，再加上一次次整修时刷上去的亚麻油变质所致。而米兰圣玛利亚教堂修道院餐厅达·芬奇的壁画名作《最后的晚餐》，表面剥落不堪，则是由于微生物的腐蚀。
微生物是一种霉菌。敦煌莫高窟中发生霉变的洞窟有十余个。
大部分是底层洞窟。由于过去进入流水，或被沙埋，里边温暖潮湿，黑暗而不通风，霉菌便迅速地生长起来。
这种霉菌群生在壁画的细微的裂缝里，一旦遇到适宜的湿度与温度，便暴发式地生长，产生张力，使壁画起甲与酥碱，敦煌的研究人员已经弄清霉菌的种类，采用对症的灭菌剂和控制洞窟湿度是对霉变进行防治的最佳手段。
对于已经酥碱的壁画必须及时治理，否则便要剥落甚至丧失。
壁画的起甲与酥碱，是最难治疗、危害最大的染病。
经过多年的试验，终于发明了一种“针头注入修复法”。
先用吹气球、羊毛笔等工具将起甲和酥碱处的尘土和积沙清除干净。进而用注射针筒注入一种用聚酸乙稀和聚乙稀醇配制的黏合剂。再用白绸按压壁画使其粘牢。最后用小木棍滚动轧平。
壁画表面还要敷上一层无色透明、不反光的保护液。
这种方法真有些神乎其神，可怕的起甲和酥碱的壁画得到完全的治愈。
壁画的寿命被延长了。佛的寿命也被延长了。你说在人与佛之间，谁延长了谁的寿命？
敦煌石窟的保护还在不断遇到新的挑战。
在它神奇的艺术魅力和巨大的文化诱惑吸引大量游客的同时，新的威胁也在同步地产生。保护措施必须建立在这些威胁的前头。
游客带来的不仅是安全问题。
1984 年 1 月 7 日美国《华尔街日报》的报道说：“多少世纪以来，沙漠的干燥气候保护了石窟，现在每天参观石窟的旅游者络绎不绝，他们在石窟内的呼吸，使石窟的空气变得很潮湿，因而使壁画的色泽受到了损坏。”
1986 年 5 月 15 日法国路透社记者格雷厄姆·厄恩也发出一篇内容相同的报道。题目是：《游客使敦煌瑰宝又受威胁》。
世界关心着敦煌。因为它是全人类的敦煌。
敦煌地区年平均温度为 10 ℃。年平均降雨量为 20 ～ 35 毫米，蒸发量为 4200 毫米，相当于降雨量的 150 倍。
干燥的气候是敦煌壁画历经千载依然灿烂夺目的秘密。它也是藏经洞中那数万件纸本文书和绢本绘画，长存千年，却鲜艳如新和完好如旧的直接缘故。
可是如今在旅游旺季里，莫高窟游客每天平均数百人，多至千人以上，每人一小时呼出 40 克水蒸气，按每天六小时参观时间计算，一天游客要给洞窟带进去大量的水分，洞窟中空气湿度便会发生变化，那么壁画本身会发生哪些变化？
自 1989 年，敦煌研究院与一些国家合作，已经建立起全自动气象站和微机处理实验室。从空气的湿度、温度、地面湿度、光照、风速、风向、降雨量等多方面对石窟的大环境和大气候进行观测。同时在一些洞中安装电子湿度计、累计式日照仪、风速风向记录测量仪、温湿度半自动记录图谱数字化仪等，对洞窟内的小环境和小气候，包括洞窟内温度、湿度、壁画温度、二氧化碳，以及游人、车辆、飞机对石窟的震动影响进行严密监测。从中寻找各种变化的规律；侦察各种隐患的踪迹。研究应对方案与手段。
研究人员每一分钟所做的事，都是在把前人的创造留给后人。
不能叫这无比宝贵的文化财富在自己手中损失一分一毫。
这里的研究人员会用一种自信的微笑告诉你：没有什么危害会大于自己的敬业精神。
和敦煌的保护连在一起的是研究。而敦煌有一种独特的对壁画的研究方式，即临摹。
五十年来，一批批奔赴敦煌的人中，大多数是画家。
从张大千、常书鸿到段文杰等。也许敦煌首先是一条沙漠上的大画廊，一个千年绘画史博物馆，一座世界上最浩大的美术宫。最直接被震撼的是画家。所以画家们爱说一句有点过激的话：“没去过敦煌的人，不知道什么是绘画史。”
但是，敦煌的临摹，不仅仅为了学习美术。
临摹，也为了欣赏一种美，放大一种美，传播一种美。
自古以来，临摹还是一种常见的绘画形式。
这样，那种忠于原作的临摹，往往在真迹失传之后，为后世留下了原作的神采与真相。
然而敦煌壁画的临摹，首要目的是作为一种极其重要的、不可替代的研究手段。
所以，敦煌壁画临摹最高的艺术追求是忠实原作。
敦煌的临摹样式和方法分为三种：
一种是原样复制。完全照原样复制下来。忠实地表现壁画的现况。哪怕残破，也保留原样，分毫不差。
你看，连剥落的痕迹与细微的裂隙都逼真地刻画出来了！
另一种是完整复制。即在原样复制的基础上，将残破短缺和过于模糊的地方添补上，使画面完整。添补的内容必须有依据，添补的画面必须和现在这种古旧的程度统一，所以又称作“旧色完整临摹”。
你看，画面依然是墙壁上那种古色古香的样子，但比起残破不全的现状，却能看到一个完整的景象！
还有一种是复原如初。壁画年代久远，画面往往含混不清，含铅颜料变色严重，这就无法看到原先的面貌。复原的前提是要对壁画进行科学研究，物必有证，最终使画面可信地复原到最初的面目。
你看，这就是初唐时代民间画工刚刚完成时的样子！我们虽然无法在洞窟里看到一千年前新鲜的画面，却能在当今画家临摹的作品中领略到大唐绘画华美绚烂的风姿！
这种临摹又是一种创作。
它需要对壁画内容有深入理解，对形象的历史细节有严格的考证，对人物的精神情感有确切的把握，还要对当时作画的手法与程序无所不知。
比如北魏时期的人物画法，大都是先用土红色起稿，信手勾勒，天真烂漫，一任情感。然后用粗笔复勾轮廓，浑厚刚劲又不失生动。最后再用白粉勾画出鼻隆和双眼，俗称小字脸。人物的神采一下子被“点”活了。
这种来自域外的绘画技法，被画家把握得准确，又运用得自如。
更重要的是研究。对原作研究得愈透彻，临摹作品就愈接近原作。
敦煌壁画的临摹又具有一种学术性。
同时，临摹还需要高超的绘画技巧。
线描在技巧中是第一位的。
它是中国画的根本。中国画的线不仅表现轮廓，更是表现一个精神的形体与形态。线描最能体现画家的技艺与才气。
从这些线描形式的临摹作品，一方面使我们直接欣赏到古人非凡的笔法，体会到不同时代的审美风采；一方面也能看出当今画家非凡的画技和深厚的线描能力。
精确又爽利，流畅又老到，清纯又优美，严谨又自如——他们把线描的表现力发挥到一种极致。
斑斑驳驳的剥落痕迹，微小蜿蜒的裂缝孔隙，沉黯幽深的变质颜色，以及模糊苍茫的古老画面，全被不差分毫地复制出来，使我们对画家的写实本领真是钦佩不已！
中古时代壁画中那种特有的纯朴平和的生活气息与静穆悠闲的人物精神，也一概都传神地再现出来。
敦煌的临摹是独有的一门临摹学。
敦煌的艺术和文化通过这种几乎乱真的临摹得到真正的弘扬。
从将来的角度看，它又记录下今日的现状。
今天的现实就是明天的历史。
这些忠于原作的艺术，既是对昨日历史迷人的传播，又是对今日现状完美的储存。
出于同一神圣目的，敦煌研究正在向全面推进。
石窟考古扎扎实实地取得进展。
从 20 世纪 60 年代起，由原形态的北魏第 248 窟着手，便开始对一个个洞窟进行全面系统的调查。以实测、摄影和临摹等手段，全方位收集洞窟信息，做到了如指掌，继而进行内容考证，确定年代，排比分析，整体分期。完成了对石窟的断代划分，是考古研究方面的重大收获。
敦煌学者樊锦诗等人对于理清石窟的历史脉络，划清各个时代的审美界限，阐明风格嬗变中的承启关系，贡献极大。
石窟研究有了牢靠的基础。
考古研究另一斐然成就，是对石窟中西北各民族文字的翻译与考释。这一成果也是馈赠给少数民族语言学的一个珍贵礼物。
敦煌学是一门内涵广博、学科庞杂、综合性又极强的学问。考古方面的成果，必然对其他领域的研究以有力推动。
近二十年来，敦煌学已成为我国方兴未艾的热门学科。人们从这包罗万象、精深博大的研究素材中，可以看到其中愈来愈广阔的学术空间，以及愈来愈多繁星一般闪烁着诱人光芒的新课题。
如今，敦煌学已经被拓展出十几个领域：
敦煌语言文字。敦煌美术。敦煌文学。敦煌史地。敦煌宗教。敦煌民俗。敦煌民族。敦煌建筑。敦煌乐舞。敦煌科技资料研究。敦煌版本研究。敦煌书法。敦煌中西交通。敦煌学史。等等。
每个研究领域还包含着许多小领域。比如敦煌美术中，包含着窟式、壁画、塑像、图案，等等。
愈分愈细，愈细愈深。
各个领域之间还有交叉性的研究内容。比如石窟与遗书，宗教与文学，民族与美术，民俗与乐舞，中西交流与科技，等等。
相互交织成为又大又密的学术网络。
在任何一个研究领域中都可以找到无数新领域，在任何一个研究课题里都可以发现无数新课题。这便是敦煌学巨大诱惑力之所在。
老一代的敦煌学者多数扎根于敦煌；新一代的敦煌学者遍及全国。源源不断的新著问世和新的论文发表，同时也是在为自己挚爱的事业升温。
台湾出版的大型丛书《敦煌宝藏》和《敦煌丛刊》，具有重要的应用价值，也标志着那里敦煌学研究的卓有成就。
学者们已经初步把一些看似天书的敦煌乐谱解译出来。这消失了千年的古乐，如今在一片窾坎镗之声中被复活了。
舞剧《丝路花雨》，来自敦煌，也来自敦煌的研究。
敦煌研究的成果有极大的张力。
1987 年 8 月，中国敦煌吐鲁番学会成立，标志着中国敦煌学进入了蓬勃活跃的新境界。这个承担国内和国际间敦煌研究的协调性组织，与敦煌研究院联合组织一次又一次全国性和国际性学术研讨会，促进和强化了中外学者的交流，推动了世界范围内敦煌学的进展。
敦煌学早已是当今世界的一门显学。
自从藏经洞遗书的发现，国际学术界便很快作出反应。
在 1909 年罗振玉等人在北京见到伯希和那些敦煌写本的同时，日本书商田中庆太郎就及时拜见了伯希和。随即撰文在《燕尘》杂志和《朝日新闻》上介绍伯希和这一重大文化发现。
此后，日本学术界派人赴欧，以寻宝方式调查敦煌写本的收藏和研究的情况，同时抄录大量文书。日本的敦煌学差不多和中国同时起步，而且和中国人一样，立即认识到敦煌遗书的无比价值。二次大战后，日本的社会安定下来，敦煌学研究便长足发展。进入 20 世纪 80 年代，新一代学子成立了“青年敦煌学者协会”，成绩显著，出版极丰。
1980 年日本人开始编纂的十三卷巨著《讲座敦煌》，集日本敦煌学研究成果之大成，具有一方面的里程碑的意义。
法国人的敦煌学在欧美一直处在领先的地位。
敦煌遗书早在伯希和手中就进入了研究阶段。可是他的研究成果，除去六卷本的《敦煌石窟图册》，大部分直到他死后才面世。
伯希和之后，迷恋于敦煌学的法国学者代不乏人。研究对象侧重于宗教和世俗两方面内容。此外，通过藏文写本对吐蕃时代的研究；通过文书的纸张、字体、书写规范和装帧方式的研究，来确定文书年代，都取得可贵的成就。
这些都是法国敦煌学尽人皆知的名作。
伯希和的弟子戴密微，在分析吐蕃时代汉僧摩诃衍和印度僧莲华戒之间关于禅的那场大辩论而写的《吐蕃僧诤记》；还有戴密微的弟子谢和耐的《中国五至十世纪的寺院经济》，是法国敦煌学者引以为荣的代表作。
英国人的敦煌研究起步较晚。主要由于斯坦因没有汉文读写能力。只能把他从敦煌弄到的文书交给法国学者沙畹和马伯乐来考释和研究。英国人自己早期的研究成果主要是对敦煌文书的整理、编目和刊布。
20 世纪 60 年代后，英国人魏礼和、威切特由于发表一些水准不凡的敦煌学论著，而成了英国敦煌学的头面人物。
俄国人的敦煌学研究看上去比英国人早了半步， 20 世纪 30 年代已初露端倪，但真正步入正轨却是在 50 年代。
1957 年建立一个专门的敦煌研究组，设在列宁格勒的东方学研究所，有计划地开展敦煌学研究。很快就整理并出版了两卷本的敦煌文献篇目《亚洲民族研究所敦煌特藏汉文写本注记目录》。内容囊括了在俄国绝大部分最有价值的敦煌写卷。
这部巨作的两位主编孟列夫和丘古也夫斯基是俄国重要的敦煌学者，其研究成果为国际学术界所注目。
开展敦煌学研究的国家还有韩国、美国、德国、印度、丹麦、挪威、瑞典、加拿大、匈牙利、澳大利亚、新加坡等。
敦煌学已经风行世界。
然而，它仍然是个年轻的学科。
它有着大量的有待开发的学术处女地。
大宗大宗的研究素材，还没有被睿智的学者的指尖所触及。
它未来的价值还深藏在沉黯古老的写本中。
单是墙壁上一个反弹琵琶的舞姿被再现出来，就成了惊动一时的艺术现象，甚至成为当代舞剧的经典之作，那么洞窟中千姿万态的艺术形象呢？
在我们面对广阔的前景的同时，脚下还存在着一个障碍——
那些流散在十多个国家的敦煌遗书，编号不一；有些深藏库中，尚未整理；全部情况至今不明。甚至有的一件文书分成几段，分别藏在不同国家。这种由于历史的粗暴而造成的混乱，给学者们的工作带来极大的困难。
然而，对于文明的人类，结束这个有损文明的历史悲剧的时间，不应该再拖延下去了。
文物的物归原主，本是天经地义的事。
在今天进步的世界里，谁也不会再使用华尔纳那个荒唐的借口了。
那好比这样一句话：
宝物放在你家不安全，最好的办法是放在我家里。
如果人家说：我家已经很安全了。
你该怎么办呢？
文物的物归原主，不只是表示一种财富的主权，更意味着文明本身有一种尊严。
人类创造的一切文明，都有它自身的完整性。它是神圣不可侵犯的。这是文明的尊严，也是人类的一种尊严。
在当代世界那些把文物归还原主的义举，都受到举世称赞；这是走向文明的人类一个个自我完善的高尚的行为。
敦煌文物的返还与否，同样检验着每一个国家的文明程度以及对待文明的态度，因为敦煌是属于全人类的。
敦煌呼吁着它流落他乡的文物的回归。
就这一问题采访几位重要人物——
对季羡林的采访。
对段文杰的采访。
对樊锦诗的采访。
对平山郁夫的采访。
对池田大作的采访。
对一位欧洲敦煌学者的采访。
对联合国教科文组织世界文化遗产委员会的采访。
现在，敦煌似乎可以放心得多了。
文明的人类一定会把这种愿望实现。因为谁都明白拒绝这一要求意味着什么。
地处中西交流大道咽喉的敦煌石窟，历时千年，拥有的宝藏无法计算。
当今世界上哪里还有更庞大、更丰厚、更浩瀚的文化遗存？
总括算来，壁画 45000 平方米，塑像 3000 余身，藏经洞出土的绝无仅有的中古时代文物 5 万余件；数量之巨，匪夷所思。而遗书件件都是罕世奇珍，壁画幅幅都是绝世杰作！若把这些壁画按照两米高连接起来，可以长长地延绵 25 公里！而且在历代不断重修中，有的壁画下面还潜藏着一层、两层，甚至更多。愈在里层的愈古老珍贵。将来的科学技术肯定叫我们看到更加绚丽多彩的奇观；将来的敦煌学者肯定叫我们更深广又切身地受益于敦煌。
然而，任何一个学者都会觉得整个敦煌文明的浩大无边，也会感到每一个具体学科的深不见底。它像一个世界那样，充满着未知的空白与无穷的神秘；对于它，我们已知的永远是远远小于未知。那些在敦煌把一头黑发熬成白发的学者们，最终才会发觉自己以毕生努力所占有的无非是汪洋大海中的一个小岛或几块礁石，从而深深地发出人生的浩叹！
还有一种文化的敬畏！
尽管这个世界上最古老和最辽阔的文化宫殿，其价值无可比拟，然而它所给予我们的启示，却远远超出了它艺术和文化的本身。它的创造者是千千万万中国各民族的民间画工，贡献给它的精神素材和创作激情的却是万里丝路上所有的国家和人民。
每当我们回首人类最初相互往来的丝路历史，总不免深切地受到感动。你站在这道路的任何一个地方，向两端望去，都是无穷无尽。一道穿越欧亚非三洲的无比深长的路啊！即使在今天，也很难徒步穿越那些深山大川，茫茫大漠，万里荒原，然而，人类却是靠着这样坚韧不拔的步履，从远古一步步走入今天的强大。这条路是脚印压着脚印踏出来的，而每一个脚印都重复着同样的精神。如果人类在将来陷入迷失，或对自己有什么困惑，一定能在这条古老的道路中找到答案，并因此心境豁朗，昂首举步向前。
历史是未来最忠实的伴侣。
这条曾经跨洲际的最古老的丝路，不会只躺在这荒漠上被人遗忘。它必定还在地球上所有人对未来的企望与信念中。
它永远是人类的骄傲之本，自信的依据与历史的光荣。
这一切又全都折射和永驻在迷人的敦煌石窟中。
如果你静下心来，一定能从莫高窟五彩缤纷的窟壁上听到历史留下的雄浑凝重的回响。它告诉你：
人类长存的真理，便是永远不放弃交流。并在这不中断的交流中，相互理解，相互给予，相互美好地促动。
羽人与天人。犍陀罗的佛与女性的菩萨。佛本生的故事与经变画。西夏文题记与汉字榜书。各国王子和各族供养人像。丝路上各地各国珍奇而美丽的事物。
能够告诉我们这个真理、并使我们深深感动的地方，才能被称作人类的文化圣地。
它一定是人类的敦煌。
它必定是永远的敦煌。
博大又辽远的境界。雄浑又深情的音响。
景色变成灿然的金色。
全剧在激情的高潮中结束。