第六集 天国与人间
白云飘渺，山水虚幻，琼楼玉宇似隐似现，银样月光映照一霓裳仙子，款款起舞。在优美而略带忧伤的西凉乐的旋律里，羽人霓裳，旋转悠扬，纱巾帛带，飞雪流烟，人影似梦，轻盈飘忽。然而，瞬息间如有阵风吹来，云飞人去，天地空寥，曲转愁怅……这仙子演出的一幕，莫非是唐玄宗和杨贵妃日后爱情悲剧的一个先兆？
相传这大唐第一乐舞《霓裳羽衣舞》的舞曲是凉州节度使杨敬述献给唐玄宗的。
唐玄宗李隆基画一手好画，打一手漂亮的羯鼓，又深谙音律，在中国历史上是屈指可数的风流天子。
灵性的手指轻轻拨动琴弦。
这《霓裳羽衣舞》的曲谱经过他的润色。
美妙的舞步作着种种试探。
聪慧善舞的杨贵妃来设计舞蹈动作，还亲自表演——每每音乐起处，仙子应弦而动，婉约超逸，舒展大方，飘飘如仙，令人心醉。
这乐舞几乎成了盛唐的国舞！
大诗人白居易对这乐舞的赞美之情，在他的诗句中跳荡：
“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳，千舞万舞不可数，就中最爱霓裳舞！”
它叫人如此痴迷的缘故，大概因为在这乐舞特有的境界里，人间之爱与天国之美融为一体，切切难分。凡人神仙，既可相慕，亦可相恋，这正是极盛时代用艺术所实现的人间梦想。
一幅金碧辉煌、繁华盛大的壁画展现在镜头前。这幅作于公元 642 年（贞观十六年）的《阿弥陀经变》，是莫高窟中规模最大、最具代表性的经变画杰作，也是唐人对幸福极致的想象。
画上碧波荡漾，莲花盛开，化生童子自花心生出。按照《阿弥陀经》的说法，人要摆脱生老病死之苦，经过修行，就能从这芬芳娇美的莲花心中生出，进入被称作“净土”的极乐世界。
这美丽的佛说，使我们对极乐的净土充满向往。
净土是佛居的地方。阿弥陀佛居住的地方是净土中的净土。叫作“阿弥陀佛净土”也行，叫作“西方极乐世界”也行。
看吧，阿弥陀佛正结跏趺坐在中央的莲台上，双手做出正在说法的手势；观音和势至两位尊贵的菩萨胁侍左右。背后是经幢凌云，梵宫耸峙，花树成荫，祥云四起。神佛诸众，水榭回廊，讲坛精舍，珍禽异鸟，拥绕出一派繁华似锦的景象。所有地面都铺着金、银、琉璃、琥珀、玻璃、珍珠、玛瑙七种宝物；整个天空一碧万顷。众天神驾彩云而至，漫天洒下鲜花以示供养。各种乐器，高悬空中，无人弹奏，凭空自鸣。宝池前雕栏围绕的歌台上，乐伎们且歌且舞，尽情娱乐。乐队起劲地吹奏着妙曲，一对舞伎挥动长巾跳得正欢。于是一片歌舞升平景象，尽善尽美，毕现无遗。
在这极乐世界，又不仅仅是优美与快乐。而是人们所能想象到的一切美好的事物，这里全部齐备——众生都具有非凡的智慧与绝好的容貌；没有四时交替，温度永远宜人；所穿鲜衣华饰，所吃美味佳肴，一概能应念而生；最关键的是“无病无灾，无有烦恼，无有刀兵，无有奴婢，无有欺屈，无有王官，无有饥馑，更无别役”。
与其说这是人们的天国梦想，不如说是现实梦想了。
于是，净土信仰成了中国佛教的主要内容。
人们更喜欢把想象中的理想国，变成看得见的理想国。
于是，莫高窟的经变画中，以阐发和弘扬净土信仰的《阿弥陀经变》和《无量寿经变》为最多。无量寿佛是阿弥陀佛的译名。单是盛唐的壁画，仅《阿弥陀经变》就有一百多幅！可见人们对佛国净土多么神往！
看似面对着佛国，其实是面对自己灿烂的理想。
艺术家们总是用生活中最迷人、最美丽、最诱惑的事物，来编织自己的理想图画。
于是，种种由西方传入的事物，那些新奇的形象、夺目的片段、精彩的细节乃至图案的花纹，不仅进入唐人生活，也跑到这佛国中来。
孔雀和鹦鹉都是从西边飞来的。
装饰在房舍和地面上的玻璃、珊瑚、砗磲这些稀罕材料，也是先从西方进贡给大唐朝廷，然后再出现在这极乐的天地中来。
在莫高窟早期壁画中，伎乐天们只是在墙壁上方不起眼的地方横做一排，吹吹打打。现在已组成一支规模不小的乐队了。
大唐是音乐的朝代。朝野上下都是乐迷。朝廷日日举办音乐会或歌舞会。帝后王侯，皆善乐舞。特别是伴随胡风入唐，诸国的奇曲异调，令人耳目一新。唐人对外来文化，只要喜欢，便伸手拿来，大包大揽。这就即刻把隋代的九部乐，重新修改，增入了高昌乐，成为十部乐。大唐的十部乐为：燕乐、清乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐和安国乐。其中七部来自西域。这些别样滋味的异域情调，尤使开放的唐人喜形于色。由于喜爱过甚，这些外来的也一概当作自己的了。
那时代，音乐是靠着一场一场实地演奏来传播的。随胡乐而来，便是西域乐器的传入。大唐十部乐都以琵琶为主，琵琶就是来于胡。此外还有竖箜篌、横笛、筚篥、五弦、排箫、都昙鼓、羯鼓、毛员鼓、铜钹、贝等。其实，有些西域的乐曲与乐器，早些时候即已传入中原。
曾经嫁给周武帝的突厥公主阿史那就是一位琵琶高手。但对中原形成巨大影响的时代还是在开放的大唐。此时，一些龟兹、康国、疏勒、于阗等地的著名乐人都活跃在长安，这些能吹奏出奇音妙曲的乐器很快便被聪颖好学的唐人所掌握了。
在这些把胡乐带给中华的乐人中，第一功臣是遍布长安的胡姬。
这些深目高鼻或金发碧眼的异国异族女人，来自于辽阔的西域、中西亚和罗马帝国。她们多半在酒肆商邸中做歌手、舞女和侍者。个个能歌善舞，娇娆艳丽，美貌动人，给大唐生活增添几分浪漫。
李白的诗：“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处？笑入胡姬酒肆中。”便是当时京都开放景象神气活现的写照了。
飞旋转动的裙子。昂扬跳跃的舞步。狂肆扭摆的双胯。胡乐胡调，清劲悠扬；阵阵花雨，落英缤纷。
更属于胡姬们专利的是胡舞。
大唐流行的软舞、拂林舞、柘枝舞、健舞、胡腾舞和胡旋舞都是外来舞。软舞来自西域，柔软如烟，杨贵妃的《霓裳羽衣舞》就吸收了软舞的神妙。石国都城的名舞柘枝舞是柔中带刚，而且很有刺激性，开始跳时，绣衣重重，但伴随着鼓点跳得愈来愈激烈时，便一件件脱去外衣，跳到最后竟成了半裸体，这是不是古代的一种脱衣舞？但谁也无法考证出它的由来。拂林舞相传是罗马拜占庭的舞蹈，然而一样是空有其名，久已失传了。
最令唐人陶醉的是，大食国的胡腾舞、海萨尔马堤的健舞、公孙大娘所跳的西域剑器浑脱舞和康国人拿手的胡旋舞。
这些来自西域和中西亚的舞蹈都属于阳刚性质的健舞。
身手矫健，高昂旷达，极其投合大唐盛世之精神。
大书法家张旭和怀素就是从剑器浑脱舞中获得启示，以潇洒刚劲的草书，一展大唐风采。
从舞台上旋转的舞裙转到佛国伎乐天的身上。
胡旋舞有时单人，有时成对，各站一块小圆毯上。跳起来便飞速旋转，转得几乎无法停下来，愈转愈快，衣飞带举，令人目眩。但舞者决不能转出小圆毯子去。
白居易诗：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”
胡姬们的飞旋激发过多少唐代才子的诗情！然而，在这流电飞星般的疾旋里，除去迸发着的那种狂放的艺术情感之外，还有什么？
大唐的气势，时代沛然的元气，蓬勃不已的精力，自豪，骄傲，自信，难抑的激动，以及唯盛世才具备的一种巨大的社会活力——创造力。
大唐的创造从无禁忌。狂旋的胡姬与奇妙的胡乐竟成了佛国盛会最精彩的节目。
这节目，不仅在《阿弥陀经变》和《无量寿经变》中，其他如《药师经变》（莫高窟第 112 窟），《报恩经变》（莫高窟第 112 、 148 、 154 窟），《金刚经变》（莫高窟第 112 窟），《金光明经变》（莫高窟第 158 窟）等，也全由这乐舞把佛天的境界渲染得至善至美。
奇怪，从来都是佛国胜于人间，怎么反而用人间的乐舞去美化佛国了？
在隋代，中国化的经变画崭露头角时，并没有乐舞助兴的场面（莫高窟第 393 窟“西方净土变”），显然那时胡姬和胡旋舞很少在中国人的生活中出现。到了初唐，这种乐队伴奏下的胡旋舞便在壁画中的佛国登台了。开始时，还嫌生疏，吹奏者显得迟钝，舞者旋转也觉轻缓（莫高窟第 220 窟北壁“药师经变”。第 220 窟“舞乐图”。第 217 窟“观无量寿经变”之舞者）。
胡旋舞的转速好像与大唐的国势同步。
不久，乐队的吹奏变得和谐整齐，看上去明显在一个节拍上，充溢着生气；舞者们的转速也加快了，飘带与发辫随同飞旋，体内也好似蓄足了力量（莫高窟第 159 窟“观无量寿经变”），几乎每个手指和脚趾都带着神采（莫高窟第 25 窟南壁“舞乐”）……她们简直真的要像龙卷风一样飞旋起来了（莫高窟第 148 窟“观无量寿经变”）。
你是否能从中领略到最善胡旋的杨贵妃的风姿与速度，据说唐玄宗兴奋得把羯鼓都击破了。
反弹琵琶是敦煌舞伎最优美的舞姿。
它神奇又自然，劲健又舒展，迅疾又和谐。反弹琵琶，实际上是又奏乐又跳舞；把高超的弹奏技艺与绝妙的舞蹈本领，优雅迷人地集中在这个舞伎身上。
我们很难知道，当初是否真有这么一个善乐善舞、才华非凡的胡姬作为模特，还是画工们瑰奇的想象和杰出的创造呢？
不管怎样，反弹琵琶都是大唐文化的一个永恒的符号。
敦煌画工们的创造力令人钦佩不已。他们把身边的胡姬变成佛国中的伎乐天神。佛国从而注入了现实的生命与光彩，信徒们找到了佛国与自己的联系，从而感到一种不曾有过的亲切。
在唐代洞窟中明显发生变化的天神中，还有那些乘驭祥云、悠然自得的飞天们。
这些飞天在印度佛教中属于“天龙八部”中的两部，叫作乾闼婆和紧那罗。紧那罗是一位天乐神，也是能歌善舞的天神；乾闼婆是一位天歌神，由于浑身散发香气，又叫作香音神。传说他们是一对形影不离的夫妻，永远在佛国的天空中自由飞翔，并载歌载舞，随手弹奏，娱乐于佛。这情景真是奇异又美妙。所以壁画中到处有他们的身影。
他们最早由印度飞进莫高窟时，被画得笨拙僵硬，飞行时要依靠用力挥动双臂（莫高窟第 272 窟北壁上层、第 275 窟北壁和北壁中层、第 254 窟北壁），而且多半呆在窟顶平棋的岔角或说法图的上角（莫高窟第 268 窟平棋。第 257 窟窟顶。第 251 窟说法图、第 260 窟北壁前部说法图中）。此后渐渐飞出来在窟顶的天空中与中国的羽人天神漫天飞动（莫高窟第 285 窟窟顶北披）。直到隋代，才出现大批飞天结队飞行、绕窟一周的壮观场面（莫高窟第 303 、 390 窟）。隋代的飞天不仅用随风飘动的长带来表达飞天的轻盈，还用流动的云彩衬托飞天的动势。
大唐净土信仰的极乐世界，给飞天展开广阔空间。
或飞升，或疾落，或环绕，或陡转，或飘浮，或自在地徜徉。有时成群而来，有时鱼贯而去。有时成双飞舞，相呼相应；有时单身翱翔，随心所欲。亦歌亦舞，信手散花。唐人在隋代飞天的基础上，着力于飘带与流云的无穷变化。有时，一条悠长的彩云表现了长长一段飞行的过程，真是美妙之极！这一切，都使得天空更加辽阔，神奇，祥瑞，纯净，自由，给西方净土加深了极乐的意味。
极乐，既然是活人对死后的愿望，那就离不开活人的现实欲求。当画工们把生活中的山水风光、舞榭歌台、胡乐胡姬、流行乐器，改头换面，和佛天诸神混合一起，理想与现实，生与死，彼世与此世，天国与人间就变得密不可分了。
在这里，现实被理想化，理想也被现实化。
人们便把现实中难以满足的那一部分愿望，画在这里，慰藉自己，补偿自己，平息自己，达到宗教使心灵获得宁静的意义。
树隙中耸然的莫高窟。涓涓流淌的宕泉。飞鸟。三危山以及鸣沙山和月牙泉富于神秘色彩和空远意味的外观。
唐代以前，宕泉水势疾猛，洞窟多在中上层。到了唐代，中上层崖壁已然布满洞窟，没有空间，这时富于灵性的宕泉好似会意，水量忽然变小。人们开始在下层开凿。
唐代的洞窟，无须细讲，一望即知。传统的中心柱式很少见到，侧墙壁上那些专供沙门苦修的禅洞不见了。完整而宽展的墙壁上，正好可以画巨幅图画，以适应唐人心境博大之所需。一种结构繁复、规模宏大、形象精密的经变画，得以尽情施展。众多泥塑的神佛也有了宽绰的安身之处。故而，一入唐窟，压倒的气势，华美的境界，还有一种前所未有的人情味，便迎面扑来。
如果说隋代的塑像与壁画注重人物的特征刻画，唐代则着意于人物的内心表现。
堪称国宝的莫高窟 45 窟一铺七身的塑像，最具代表性。包括一佛、二弟子、二菩萨和二天王。
正中的释迦牟尼是中国式佛像的经典作品。北魏时期那种冷峻莫解的神情全然不见，现在则是中国人所愿意看到的模样——一种怜惜众生的慈祥，一种法力无边的庄严，一种博爱与宽大为怀的气概。他端坐在八宝座上，袈裟随身垂落，于庄重肃穆中略带松弛自然。庄重肃穆是佛的尊严，松弛自然便是唐代佛教显露出的欲与人间相通之意。
释迦二弟子的塑像比起隋代那两身（莫高窟第 419 、 427 等窟），不强调外貌特征，不夸张表情，而是收敛目光，不形于色，致力于内在情绪与个性的挖掘。从大弟子迦叶微耸的眉头，略含苦涩的嘴角，深沉的目光，崚嶒的胸骨，来体现这位僧人的非凡经历所铸成的复杂性格，而同时他的一种赤诚深挚之情，仍使人分明感到。
小弟子阿难的塑像是敦煌莫高窟的顶尖之作。对这位处世甚浅的僧人，塑工不着眼于他的单纯，而在其低眉信首之间，透现他天性的平和与顺良。特别是双手相握，身体侧倚，惟妙惟肖地表现出一位近侍佛陀的小僧人的亲昵可爱。
这种由倚侧的身姿表达出的亲昵感，也同样在一左一右两尊胁侍的菩萨身上。菩萨的垂目、低首、斜颈、倚胯、扭腰——尤其是腰间裙带间松垂的腹部，都生动和逼真之极地塑造出菩萨特有的柔和慈爱的美。
站在菩萨两旁的一对天王，比起隋代的天王力士（莫高窟第 427 窟前室），更具威猛气概，也更像中国的武士。
公元 619 年（武德二年）大唐立国第二年，站脚未稳。山西叛臣刘武周和宋金刚勾结突厥人攻打太原。唐高祖不好动用太子，便派遣次子、年仅 22 岁的秦王李世民率兵打击叛军。这等于给了李世民一个展露才能的机会。李世民率军从龙门渡黄河，与叛军苦战半年，常常是三天吃一顿饭，夜夜和衣而卧，终于以少胜多击溃叛军。全军凯旋至蒲州永济镇时，将士们用旧时军歌，填上新词，高歌唱道：
受律辞元首，相将讨叛臣。
咸歌破阵乐，共赏太平人。
唱歌时，擂动大鼓，伴以龟兹调，声震山野。
李世民做了唐太宗，便把这歌曲改编和排演成为大唐乐舞的惊世之作《秦王破阵乐》。
这乐舞以 120 人表演舞蹈， 100 人合唱， 100 人伴奏。
表演战场上往来突刺、阵法变幻的激烈情景，洋溢着豪迈威武之气。
当年在长安每次演出，千万观众一齐按照乐曲的节奏，击打剑鞘，同时山呼万岁，一时惊天动地，慷慨激越，气贯山河。
这乐舞的场面被画在莫高窟的壁画上；这乐舞的精神则熔铸在大唐独有的天王力士的形象中。
这一铺七身塑像，依照佛教的审美观，对称排列。
释迦居中，以显主尊之崇高，然后是迦叶阿难，老少相应；菩萨天王，刚柔相济。中国的文化与艺术，追求完整的境界。老少刚柔，各尽一极，相合相成，达到完美。如此精练、高超又完美的一组雕塑群，当为中国佛教艺术的绝世之作。
这七身佛又不是佛。
大唐的佛，已经变成世间的人。
佛自天竺传入，经过十六国、北魏、西魏、北周、隋等几代中国化——也就是中国文化的同化，及至大唐，终于成为纯粹的中国的佛教和中国的佛像，并在唐代开花结果，发扬光大。
这到底是天国还是世间的人物？你看，这憨直爽快的壮士（莫高窟第 194 窟天王塑像），心事重重的老者（莫高窟第 200 窟迦叶塑像），敦厚缄默的女子（莫高窟第 197 窟菩萨塑像），英俊轩昂的武将（莫高窟第 322 窟天王塑像），粗鲁执拗的汉子（莫高窟第 444 窟壁画弟子），以及这一张张面孔（各窟各种酷似世人的形象）……有的恍惚认得，有的似曾相识。在这些形象中间你是不是会产生发生身在人间的错觉？
唐代笔下的维摩诘全然成了一位中国居士或王侯了。
人坐在当时流行的带屏风、壶门状高足的床榻上；面前木几上摆设的美食美器，无一不是日常的用品。富有的供养人自然很容易进入这《维摩经》的经义中去了。
至于菩萨，已全然变成女性。除去观音、文殊、普贤这几位大名鼎鼎的菩萨，偶尔还要抹一笔石绿色蝌蚪小胡，应付一下。其余菩萨，有的是婀娜多姿、温婉雅静的少女（莫高窟第 57 窟中央说法图中胁侍菩萨），有的是风姿绰约的成年女人（莫高窟第 220 窟“阿弥陀经变”、第 148 窟南壁龛顶西披、第 468 窟“文殊变”等）
唐代妇女以胖为美，菩萨也明显胖起来。
对于飞天，不再管原先佛经所说的一男一女，一律改作美丽动人的天女。
连观音也画成华衣盛妆的贵妇人。
公元 676 年（上元三年），武则天声称用所捐的脂粉钱来建造的洛阳龙门石窟奉先寺大卢舍那佛，已彻底成为一个典雅秀美的女子了。
中国大乘佛教的广泛流传之后，佛国中以阿弥陀佛和观音菩萨，最受尊崇。不仅表现这二位神佛的经变画剧增，观音的法力也无限度地扩大（莫高窟的十一面观音、千手观音。日本京都三十三间堂）。观音解脱生存世界暂时的烦恼与困苦，阿弥陀佛给死后的亡灵以永恒的欢乐与幸福。于是，人们把阿弥陀佛居住的净土画成极乐世界；把观音画成以慈悲为怀的女人相，也使佛教更具人情味。
人情味，是中国式的人文特征，也是中国佛教的特征。关切和被关心，对于群居的中国人来说是生存的心灵必需。他们是按这种需要改造佛国，再使佛国满足自己。佛教的境界一下子就变了。
这样，人们进入佛教已非难事。不必再不停歇地绕行中心柱而礼拜，也不必面壁坐禅和终生参悟。高僧昙鸾和他的弟子善导主张，无论何人，只要专心和反复诵念佛号，一切苦难便得以解脱；临终时，这样专心和反复诵念佛号，就能离开尘世而往生净土。对于唐人，不需要舍弃现实享乐而去苦修，如此简便地摆脱烦恼，往生极乐，真是求之不得的了。
唐代的壁画创造了一个固定格式，即在经变画两边，配上对称的屏风画。题材多是“未生怒”和“十六观”等劝善戒恶、普及佛法的图画，指点凡人怎样进入极乐天地。画面的细节，无论人物与景物都取材现实，看上去自然可亲。
壁画是通往天国的美丽的梯子。原先只有壁画外边是现实，现在壁画里边也有现实。
现实的积极参与，是大唐佛国的新境界。
创造这新境界的功臣，是唐代的画工和大画家们。
唐代的画坛群星闪耀，大师辈出，远比前朝隋代辉煌得多。隋如清晨，朝霞染天，唐似卯时，赤日东升。唐代画家刚由画工中间独立出来，往往还带着昔时画工的手法。不仅画绢本卷轴，也画寺庙素壁。壁画的画工们都使用粉本画稿，画稿就是画样，彼此相互借用。这时丝路流畅，中原与河西信息贯通，中原的画稿粉本便直接流传到莫高窟中；中原画风也成了莫高窟的时风。
白画就是画工的画稿和粉本。
大画家周昉曾受命于唐德宗，在章明寺作壁画。草稿完成时，就有上万人参观，可见名气之大。周昉擅长画唐代崇尚的短眉小口、艳丽丰肥的贵族妇女。写实本领高超。他所画的那种披在女人肩臂上半透明的薄纱，细腻轻飘，令人叫绝。画坛上把他的样式叫“周家样”。敦煌莫高窟藏经洞出土的绢本《引路菩萨图》上，有一位被菩萨导引走向极乐净土的富家女子，就是标准的“周家样”。
吴道子和李思训都是大唐一代宗师。唐玄宗命他俩在大同殿上描绘四川嘉陵江三百里风景。李思训精雕细刻，画了几个月；吴道子逸兴飞扬，只画一天便掷笔而成。
吴道子属于大写意，下笔飞快，线条疾畅，人物全似被迅风吹过，衣袂斜飞，所谓“吴带当风”。画坛把他这种鲜明而爽劲的风格称为“吴家样”。李思训又称大李将军，长于工笔重彩，尤善铺染用孔雀石研制成的石绿色。画面金碧辉煌，装饰意味强烈，自成一格。其子李昭道继承家法，人称“小李将军”。
这两位大画家对莫高窟壁画的影响明显又巨大。
在线条运用上，明显来自“吴家样”的启示。特别是那种爽快利落的长线，极具吴道子之精神。这幅“白描人物”（莫高窟第 9 窟中心柱），两人临风而立，袍带一齐飞举，作画时用笔的迅捷仍使人感到；画工用笔技艺的娴熟老到又令人赞叹不已。画史上所谓的“吴带当风”，只有在莫高窟可以见到了。完成了中国化的唐代壁画的标志，是确立以线为主的艺术特征。这显然受到了吴道子的直接影响。
在色彩运用上，处处都有李思训大青绿风格的影子。
青绿色是一种矿物性颜料，无论均匀铺染，还是由深到浅的过渡，都很困难。李思训晕染青绿既能繁华典丽，又能隐含缥缈。敦煌画工掌握了这一技术，便使得大唐壁画呈现出金碧相映、富丽堂皇的时代风格。
有唐一代，中国绘画步入成熟。画理上各树一帜，技术上各有所长，题材上各有情钟。韩干、曹霸的马，韩滉的牛，王维的山水，各尽其妙，各占一方。无论写真技巧，还是创作水准，已臻历史高峰。大唐的开放带来精神的自由，在艺术上则刺激了个性的张扬，形式独创，以及形象内在生命情感的勃发。无意中，给佛教带来了新奇感和吸引力。佛教便抓住这艺术的新风格而不放了。这很像 17 世纪欧洲风靡一时的华美热烈的巴洛克艺术，被黯淡一时的宗教拿过去做了兴奋剂。所不同的是，巴洛克艺术帮助了穷途没落的天主教，而大唐艺术却点燃了中国大乘佛教的辉煌。
然而，佛教独有的精神内涵，特别是对理想天国的描述，也给了画家们尽情发挥的天地。
艺术，最终都是把理想形象化。
理想主义永远是人类艺术最迷人的主题。
唐代佛教给画家这个迷人的主题是净土。
聪明的画工们在描绘这块净土时，一半任凭想象驰骋，一半依据生活现实。
富有的大唐本来就把现实向理想推进了一步；画工们又把天国拉近了一步，天国与人间，彼世与此世似乎只有一步之遥。
把理想现实化是大唐石窟的最大特色，这特色便是：
人情味、俗世感和生命的意味。
登上这曲折上升的木梯，进入层层雕梁画栋的重阁，再一直步入这云烟缭绕、溢彩流光的画洞，是不是真的以为进入了永生而极乐的天国了？
（本集终）