外编 探访榆林窟

一马平川的戈壁滩，苍鹰，沙丘，千年不死的胡杨，骆驼队，奇形异状的雅丹地貌；一辆越野吉普在这河西大地上奔驰。

只有到了敦煌，我们才会发现，敦煌石窟并不是莫高窟的代称，它是一个由大大小小的石窟组成的石窟群。这当中还有一句话：没去榆林窟，不算到敦煌。

榆林窟是非去不可的。它是敦煌石窟的一颗璀璨的明珠。

它在安西向南七十五公里的地方。莫高窟在它的西边。中间是一百公里寸草不生的荒漠。如果去往榆林窟，必须经安西南边一条岔路上折返而行。

不要以为它从来都是这样荒凉的。

明代以前的两千年，外来文明都是由西而入。它们绕过号称“死海”的塔克拉玛干沙漠，穿过阳关与玉门关，经由河西走廊，五彩缤纷地进入中土。我们辉煌而先进的中华文明也是经由这一条路线，远播世界，影响和推动着全人类的进步。而敦煌所有的石窟都守在这中外文明交流的要道上。

莫高窟地属古沙州，榆林窟地属古瓜州。极地的遥远与历史久远的深邃感，使榆林窟充满诱惑。当我们接近它时，就能异常强烈地感受到了。

榆林窟在一个河谷里。晶莹透彻的踏实河从中穿过。

所有洞窟都是在河谷两岸的峭壁上开凿出来的。它原名为万佛峡。由于这里榆木成林，苍翠宜人，人们便称之为榆林窟。当年，佛教东传时，佛教徒们一定是在漫无际涯的大漠中，发现了这一片有绿荫有甘泉的神奇宝地，才把心中无上崇敬的佛神安放在这里来。

谁也说不清，榆林窟的开凿始于何时。在它所拥有的四十二个洞窟中，年代最早的一批洞窟，都兴建于一千年以前的大唐。

应该说，正是在莫高窟的全盛时代，安西这边一条宛如世外桃源的峡谷里，奇花异卉全都开放了。

从敦煌石窟整体意义上说，榆林窟是它盛年完成的一部巨著和力作。

如今保存依然完好的第 25 窟是其中的经典。

又长又深的甬道是榆林窟的特征之一。

一点点深入进去。前后左右，包括窟顶全是壁画。

我们来到了唐人心中的天国。

主室南壁、北壁、东壁三铺整面墙上都各有一幅巨型的经变画。

经变画是中国人的独创。它通过宏大的场面，丰富的细节，迷人的故事，优美的形象，以及中国喜闻乐见的形式，将艰深的佛教经典生动又明了地传达给大众，使佛法得到普及与弘扬。

北壁的《弥勒经变》和《观无量寿经变》所描绘的全是佛国的极乐世界。可是，由于《弥勒经变》表现的是弥勒成佛的过程，画中必然要对佛国的生活进行着意的令人向往的渲染。

在《弥勒经》里，佛国的生活是：

村邑聚落，鸡犬相及，山喷香气，地涌甜泉。地平如镜，风不扬尘，香美稻谷，一种七收；田园成熟，花果遍野，树上生衣，随意取用；路不拾遗，夜不闭户，四珠宝柱，照耀通明。

这表示庄稼一年可以收获七次。

这表示所有树木都能生长衣服。

佛经里的描述来自于想象，画工们的描绘却来自现实。

画工为了使笔下的画面可信，必然拿来自己熟悉的形象。于是佛经中虚空的想象就变得有血有肉，可以触摸了。

唐代大乘佛教的推广，正好利用了当时中国绘画趋于成熟的写实手法。这一来，佛教枯燥的说教便亲切、贴近和富于魅力。像唐代的大画家吴道子、周昉等人，也是壁画的高手，他们曾经都为京城著名的庙宇作画。这便很自然地使壁画的手法更写实，内容与情感更接近现实的生活。

再看南壁的《观无量寿经变》。这幅巨型的经变画所展示的是一片佛天净土，一个纯粹的极乐世界。

画中灿然七宝池，漾漾功德水；舞榭歌台，琼楼玉宇，祥云飞天，宝莲照水；金沙布地，琉璃铺阶；阿弥陀佛居中而坐，菩萨诸天分列左右；乐队齐奏法鼓法乐，禽鸟随之亦歌亦舞；清净无限，香气四溢。然而这样的极乐世界只是可望而不可及么？

饶有趣味的是，这幅巨型的经变画的两边，对称地各画了一幅连续图画。这是盛唐时代流行的“对联式”画面。

连续画面多用来描述佛教故事。

右边这幅《未生怨》所画的正是《观无量寿经变》中频婆娑罗王与王子，前世冤恨相结，后世仇杀相报，最终接受佛陀说法，从而向往极乐净土的故事。

于是，从整体上说，这幅旁侧的说教性质的《未生怨》，便是通往正中那幅极乐世界的一块跳板。

善男信女们很自然地从这个古印度佛经上惨烈的故事，生出对和平与美好的佛国的向往。

多么美妙的佛天！多么智慧的说教！多么动人的画面！

如此繁复又精美的景物，如此形态各异的神佛，怎么能这样严谨又和谐地结构成一个整体？一切一切——都像是与画中歌台上演奏的音乐同一个节拍！

看，八位伎乐天，分别吹奏着海螺、笙、琵琶、竖笛、筚篥、横吹、排箫、拍板，乐器的声音不同，旋律的曲调一致；仙鹤、孔雀、鹦鹉、共命鸟和美音鸟随着音乐的节律，一起扇动翅膀，共同翩翩起舞！

中间一位舞伎，身硕体健，极富乐感；她一边击鼓，一边飞旋，直跳得飘带上下翻转。这叫我们一下子想到了在长安随处可见的跳着胡旋舞的胡姬。看看，她那尽力拃开的双手，她那狂肆扭动的腰肢，还有她那左脚兴奋地跷起的大脚趾。想一想，这个形象在盛唐当时会多么动人！

线条是中国画家最擅长的语言。

它能表现丝绸长衣流水般的光滑，手的柔软与弹性，根根出肉的飞动的毛发，坚实硕大硬邦邦的体魄，还有形形色色的表情与表情后边的种种心情。

这幅《观无量寿佛经变》在整个敦煌石窟的经变画中，无论绘画水准还是保存完好的程度，都是第一流的。

它又是盛唐气象的十足的体现。博大宽容，雄厚殷实，豪气十足，充满活力。

如果这些威猛的武士呼喊一声，一定如虎长啸。

如果这些美丽的天女走起路来，一定如风吹柳。

这还是一个充满想象的精神自由的时代。

祥云、鲜花、乐器和仙女，全在天上自由飞翔。

从政治历史背景上说，即使在大唐盛世，河西也一直没有片刻的安宁。尤其是边关极地——沙瓜两州。它们扼守着当时世界上最大的一条东西文明交流通道的咽喉，因而一直也是西北各民族争相称霸的政治舞台。

然而，在佛教盛行的时代，不论哪个民族做了瓜州的主人，都会把他们心灵的天国安放在榆林窟中。

在唐代安史之乱之后，吐蕃乘虚夺取河西。于是，吐蕃人信奉的密教的内容，吐蕃供养人的形象，藏文题记，都进入了榆林窟。画工们在画佛教故事时，顺手把汉藏联姻的生活也画进去了。

榆林窟进入五代时，沙瓜两州重新落入代表着中原政权的地方官员曹议金的手中。

曹议金很善于安定政局。在那个时代，权力的拥有者常常使用联姻的方式，结成利益的同盟。曹议金一边娶来西边的回鹘公主为妻，一边将长女嫁给西边的于阗国王李圣天为皇后，这样就给他赢得了丝绸之路长达一百三十年的畅通无阻。直接受益的必然是沙瓜二州，还有他自己。于是，吐蕃的密教内容自然而然从洞窟中淡出，大乘佛教的精神与中原风格的画风又占居主流。

看一看这一时期的洞窟有多少曹家权贵们的画像，就知道曹家的势力到底有多大。世人都是以供养人的身份进入佛国的一角。客观上却把那个时代人的精神气质、容貌及服装佩饰，留在了画面上。

在曹氏时期，无论是莫高窟还是榆林窟都大兴土木。单是在榆林窟兴建和重修的洞窟就有二十八个。

曹氏的洞窟成了榆林窟的主体。为了适应这样巨大的工程，曹家设立了“都勾当画院”。内有画师、画匠、知书手。对洞窟的开凿进行大型规划，并分门别类地进行石窟的建造与制作。

有些画师和画工的形象作为供养人画像，出现在壁画上。这说明画师已经很有地位，画院颇具规模，绘画十分专业化了。

许多画师既是莫高窟的画工，又是榆林窟的作者。

它的好处是使洞窟艺术走向细致、工整、精湛；它的负面是变得规范和公式化，缺乏艺术上的自由发挥。特别是在重修洞窟时，大都将原先的壁画抹上白灰，重新再画。这样，许多唐代壁画就被盖在下边。至今许多五代和宋代的曹氏壁画下边都有一层极其珍贵的国宝级的唐代壁画，不知怎样才能重见天日！

古代建筑的重修都是使用性的。从来没有历史文化的保护意识。

这是古代的“建设性破坏”。值得我们反省。

地处边远的河西的政权，从来不是与中原政权同步的。在大宋王朝开国不过六十年，瓜沙两州就被来自西边一个饶强矫健的民族——党项族所征服。公元 1038 年党项人建立大夏国。疆域横跨宁夏、甘肃、陕西、青海、蒙古等地。夏国君主李德明、李元昊都是聪慧过人的国君，他们不仅自己十分崇信佛教，又懂得利用佛教笼络人心和维护政权。于是，敦煌石窟便进入了西夏时代。

西夏的洞窟具有强烈的民族色彩与时代特点。

搜索一下那些站在墙壁上的供养者及其侍从们。只要是硕大身躯，长圆大脸，肌沉肉垂，一准是西夏人。如果没有这些形象，我们从哪里知道西夏人是何模样？

还有那些飞奔或飞舞在天上的种种动物，它们分明都是生活中的牲畜，此时躯体两侧却长着巨大的翅膀。西夏人更喜欢他们酷爱的骏马在天上翱翔。有了这些形象，我们便能体会到西夏人心中的自由与浪漫。

西夏人最现实的一面，是在榆林窟第 3 窟《五十一面千手观音变》中。这些为了表现菩萨的法力无边而展现的大千世界——各种劳动场面，各类作坊，五行八作，百工百艺，以及丰富的生产工具，无意中给我们描绘出西夏经济社会的全景。这是舂米。这是酿造。这是锻铁。许多古代的发明创造，都是第一次可视地出现的。

最具有绘画价值的是榆林窟第 2 窟的两幅《水月观音》和榆林窟第 3 窟的《普贤变》和《文殊变》。这几幅画是典型的中原特征的绘画杰作。在整个敦煌石窟中都是极为罕见的。

《水月观音》采用工笔重彩的画法。设色以金碧为主。色彩雅丽凝重，形象端庄高古，意境幽远超逸，具有唐代遗风。但在传世的唐代绘画中，已经找不到这样的作品了。可以说，它把消失在中原的绘画风貌一下子迷人地复活了。

《普贤变》和《文殊变》都是经典的水墨巨制。虽然其中也使用了一点石青石绿，只是略略敷染而已。

画中的崇山峻岭，万顷波涛，枯木寒林，楼台殿阁，叫我们立即想起宋代绘画大师燕文贵、马远、郭熙与许道宁。至于二位菩萨的飘带衣袂与漫天的祥云所使用的勾线，爽利劲健，飘逸灵动，决不在武宗元之下。

这位画工是谁？他从哪里学来如此绝伦的画艺？他是来自中原的画师吗？他是谁？无法知道。我们甚至不知道他的姓名。

历史缄口不言，对我们反而更加诱惑。

至少他把当时中原画风和当时绘画最高的水准带进了榆林窟。

同时，它又融入了瓜州本土的传说。

看，站在山崖上的一人一猴，身后一匹驮着行囊的白马。他们面对洪水阻隔，困惑地仰首问天，探询着前往西天之途。他们不是唐僧玄奘和弟子悟空吗？

他们怎么会出现在这里？

原来唐僧玄奘于贞观元年（公元 627 年）西出印度时，正是经过瓜州出去的。贞观十九年（公元 645 年）玄奘取得了真经回国，同样经过了这一带；唐太宗还命令河西的官民在敦煌列队欢迎呢！至于，他身边的猴子则是源自印度佛教的一种虚构，一个民间传说。可是壁画上这猴子远远出现在明朝吴承恩《西游记》写作之前呀。很清楚了——《西游记》中孙悟空的原型就在这里。瞧吧，连衣着模样，一举一动的姿态早都画好了。

这也表明河西人民对不畏艰苦、万里取经的玄奘无上的崇敬！

西夏时代的洞窟是榆林窟的历史高峰。它重要的意义是填补了西夏美术史的空白，使我们认识到这个民族独有的气质与审美。

在西夏的洞窟里，总是有一种密教的神秘气息笼罩着四壁。

密教形象曼荼罗全都是生头生脸，神奇又陌生。

西夏人特有的以石绿色铺地的“绿地画”，冷峻，空远，奥秘，又极富感染力。

西夏人密教浓烈的劲风一来，大唐以来显教——大乘佛教华贵热烈的气息立时消泯了。

西夏人的王朝延绵了近两个世纪。接着登台亮相的蒙古人，他们于 1227 年占领河西，称雄于河西。

同样虔敬佛教的蒙古人，照例在榆林窟兴建礼佛的洞窟。至正十三年（公元 1353 年），榆林窟还经历了一次重修。

公元 1246 年，忽必烈邀请西藏名僧八思巴任国师。由印度和西藏而来的密宗文化，比吐蕃和西夏更为强烈，犹如一股大潮，涌入万佛峡。

元代的榆林窟诸天神佛的形象立即发生变化。不单内容、构图、题材、图案等都不同以往，连佛的腰肢又回到佛教东传初始阶段。佛的腰肢也是印度式的“ S 形”了。

榆林窟源远流长。从唐至元经历了七百多年。

这漫长的岁月和政权的变迁中，在榆林窟留下了每个时代的精神足迹。唐之热烈盛大，宋之典雅宁静，西夏之豪壮清峻，元之奥秘与朦胧。它是中国艺术史的天然和独特的画廊。在国家艺术博物馆中看不到的一些历史的空白，在这里却有血有肉有声有色。

同时，它又是西北各民族文化的荟萃之地。单是不同时代的供养人——汉族、吐蕃族、回鹘族、党项族、蒙古族，站在一起，就是一个各民族的历史合影。

虽然人们形象各异，面对天国时却是心灵相通。

它叫我们看到了古代河西多民族相融的生活真实。

在当时的军事地理上是多民族的争雄，在今天的历史文化中却是多民族的融合。

我们要感谢这些创作出绝世之作的民间画工。

他们一代代人，都是在极其艰苦的环境里，一手举着油灯，一手执笔作画。虽然他们没有留下姓名。他们的作品丝毫不逊于绘画史上那些名家大师。

最珍贵的是，这些来自四面八方的画工，又带来不同的地域风格。既有正统的中原的“汉相”，也有异样的西域画风。至于那些出身于本地的画工，笔下却独具一种敦煌的样式。

除去敦煌石窟，无论在哪里也没有对各民族艺术这样博大的包容。

榆林窟和整个敦煌石窟一样，都是由于中外交流的古道丝绸之路的兴盛而步入辉煌，也由于丝绸之路的萧条而走向沉寂。

元代以后，海上丝路兴起，沙漠丝路衰落，整个中国对外交流的前沿转向东南沿海。

昔日车水马龙的中华帝国的国门，成了遥远而沉寂的后院。

风沙弥漫了这块昔日的宝地。

然而，榆林窟的文化与艺术却是历史留给我们的。

它是不可或缺的敦煌之宝，是戈壁滩一颗璀璨的艺术明珠，是极其珍贵的全人类的文化遗产，在今天和未来会放射更灿烂和迷人的光彩。