第九集 时光倒流一千年
几本厚厚的黑白印刷的《敦煌石窟图录》，逐页翻动，随后停在了第 61 号窟《五台山图》上。镜头向图册推动的过程中，画面由黑白色转为彩色。
20 世纪 30 年代初，我国的建筑学家梁思成教授一见到这无比丰富的图画，立即被迷住了。
这是世界上罕见的最古老和巨大的形象地图。
这地图的准确性简直不可思议。沿着画面上的路线，无论从山西太原，还是始自河北镇州（正定），翻过高山深壑，跨过急涧荒滩，途经城关险要，观瞻古刹名寺，最终都会抵达当时中原的佛教圣地五台山。
当时，梁思成教授在这壁画形形色色的庙宇寺塔中，发现到一座优雅的寺院——大佛光寺。寺院古朴而奇特的形态令他神往。还有一座玲珑剔透的亭阁式宝塔更是见所未见。转年夏天，他到五台山考察时，出乎意料的是居然找到了这座寺庙和宝塔，而且还发现佛光寺和南禅寺的大殿，都是珍稀罕世的千年遗存。由于这一发现，佛光寺被国际建筑界称作“亚洲佛光”。
《五台山图》的价值真是无法估计！
在那遥远大漠洞窟里的壁画，怎么会这样的真实、确切和可信？
如果今天按照这图画的标示，从河北正定城或山西太原走到五台山，中途也一样不会迷失！
它令梁思成教授惊异不已。然而，梁思成的这种感受仅仅局限在他的建筑专业上。
在《五台山图》所描绘的方圆五百里的土地上，除去寺院、庐庵、兰若、凉亭、宝塔、城池、宅院、民居近二百处各种建筑之外，还有穿梭其间的各种各样的人物。包括僧人、信徒、官人、随从、兵弁、农夫、马夫、挑夫、店主、商贾、游客，以及各色百姓共计四百二十八人！
我们无法像梁思成教授寻觅佛光寺那样，找到这些久已消失的古人。我们也无须那样去做。
有了这幅画就足够了！站在这幅画前边，你会强烈地感受到，时光真的能倒流，历史也可以归返。一千年前的众生形象与社会风光，全都有声有色、饶有情致地迎头来到你的面前。
不要以为敦煌石窟里，全是佛国景象、臆造天地与理想世界的图画。由于一切形象与色彩全都是通过画工的手，就一定会流溢出人间的气息来。
特别是当那些抽象又空洞的佛国故事，需要以活生生的形象语言表达时，画工们必然要去调动自己有血有肉的生活印象和生活内容。现实便十分自然地走上了壁画。
于是，从今天来看，那些过往不复、无处觅求的生活画面，却在这里被千姿百态、栩栩如生地保留下来了。
农耕的景象在敦煌石窟中出现得最多。
农耕最直接地关系到人们的生活状况。由于，佛教的《弥勒经变》对未来的极乐世界有“一种七收”——即播种一次，收获七次的说法，农耕的画面自然成了用来表现这种宗教理想的最有表现力的细节。
在敦煌石窟中，这一画面有八十幅之多。
从耕地、播种、扬粪土、耱地、锄草、收割、捆草，到扬场、掠场、簸粮、装袋、拉运和归仓。
最精彩的画面是这样——
右边在犁耕和播种，左边在收割；上边则是收获场面，男子撩动六齿杈扬场，女子挥舞大扫帚掠场。三个不同时节的农家劳作组成一个生机勃勃的全景图画。说来是“一种七收”的佛教理想，看上去却分明是河西生活真切的写照了。
尤其是这幅《雨中耕作图》（莫高窟第 23 窟），空中乌云滚动，地上大雨滂沱，耕夫挥鞭驾辕，从容自得。对于缺少雨水的河西，这幅画表现出一种真切动人的生活情感。
生活情感比起生活内容，是更深切的生活。
然而，从农业技术发展史的角度看，这幅图画还有另一层意义。
画面农夫使用的犁是曲辕犁，它比旧式的直辕犁灵活，轻便，架小，调节犁地深浅的能力强，而且只需一头牛便可挽拉，节省了畜力。这画面的珍贵性在于，它形象地证实我国至迟 8 世纪就发明和掌握这一农具了。
具有同样非凡的农业技术发展史意义的是这个三脚耧的形象（莫高窟第 454 窟）。它也是出现在《弥勒经变》
“一种七收”的情节中。
这种三脚耧是一种播种机。一边犁地，一边将种子通过空心的漏斗撒下，同时能完成开沟、下种、覆斗三道工序，而且一次可以播种三行，行距均匀相等。这实际上是现代播种机的始祖。
远在三国时期，关心农业的皇甫隆任敦煌太守时，就教给当地农民使用这种智能化的农具。时间在公元 3 世纪。而直到 18 世纪三脚耧才传入欧洲。这幅画对于了解古代中国这一高超农业技术便是极为宝贵的资料了。
应有尽有的农耕工具，给我们描绘了令人自豪的农业文明。
用木锨把粮食抛到空中，借风力吹去杂物，这是有力气的男人们的事。（莫高窟第 186 、 240 等窟）
高高站在三脚凳上，用飏蓝簸出谷粒来，这是勤恳的女人们的事。（莫高窟第 148 、 156 、 232 、 240 等窟）使用连枷脱粒归仓的农人们，是不是还在不停地哼着歌儿，唱出心中的喜悦吧？（莫高窟第 141 、 186 、 156 等窟）收获之后，舂米和磨面是接续下来的喜气洋洋生活图画。在这两样劳作中，也包含着农业技术的内涵。
我国最早舂米是双臂举杵舂米（四川彭县太平乡出土画像砖）。后来，聪明的农民想个好办法，动用杠杆原理，造出一个机械性装置，借用身体力量，踏碓舂米，这样既省力又出效率（莫高窟第 61 窟）。你看，舂米的人站立操作，双手扶架，足踏扛板，多么平稳自如。到了西夏时代，这工具又有了改进，作为支柱的木杠被进一步改成自由活动的木轴，操作时轴木随同踏板灵活运动，非常舒适，这样舂出的米自然又多又好。
另一种把粒状粮食变为粉状食物的工具是石磨。我国石磨的使用比欧洲早 1400 年。《五台山图》（莫高窟第 61 窟）上有两人推磨的情节。这幅壁画粉本来自中原，大致可以认定这是当时中原推磨的风貌。而此时，石磨在敦煌已经被普遍使用。它们自然也会被反映到对现实生活异常敏感的壁画上来。果然，你看，推磨的画面出现了！而且来得十分珍贵。这两位婢女使用的竟是曲柄的转动手推磨！如果没有这个画面，我们对中古时代手推磨的认识绝对不会这样一目了然！
在唐代以前，壁画的内容大多是外来的佛教经典与传说。画工们不了解异国生活，只能用中国人的生活形象来表现，这就不免生硬与牵强。然而，在唐代却发生了伟大的转变。现实生活不但一下子涌到墙壁上，而且与佛国世界融为一体。这原因，如果从佛教本身来说，是由于大乘佛教的推广，是佛教的世俗化与人情化所必需；如果从现实生活来说，则是根由于大唐生活的魅力和科技发展的蓬勃。
生活到处散发着光彩，而这光彩首先是转化到画家的笔上。
经变画的出现，使得佛教与现实这两方面的要求都得到满足与施展。这种纯粹中国式的佛教故事画，需要大量的现实内容来吸引信男信女。这一来，一方面是佛国的全相图景，一方面成了生活的百科全书。
所有在生活存在过的，至今仍然在这里存在。
首先是河西特有的一切。
莽原与丘陵（莫高窟第 62 、 209 等窟）。奇异的景色（莫高窟第 320 窟日出等）。险峻的栈道（莫高窟第 98 窟）。
野兽出没的山林（莫高窟第 285 、 303 等窟）。威猛的虎（莫高窟第 285 窟）。饥饿的狼（莫高窟第 296 窟）。轻灵的鹿（莫高窟第 159 、 302 等窟）。机警的猴子（莫高窟第 285 窟）。飞翔的野鹅（莫高窟第 285 等窟）。豪壮的野牛（莫高窟第 285 等窟）。人在这样的大自然环境里，狩猎便是最具顽强精神的生存方式。
这种弱肉强食的原始场面，常常闪现在早期的敦煌壁画中。但是隋唐以后便渐渐消失了。代之而来的是愈来愈浓郁的人间烟火。就这样，敦煌的地域生活发生了悄悄而深刻的变化。
与这里的人关系最密切的是牛、马和骆驼。
牛的职能是耕地和拉车；马既是载重工具，又是最得力的坐骑；骆驼的差事单一又艰辛，它终生都在承受着长途运输的苦旅。于是，这些牛、马、骆驼，由始至终，络绎不绝在莫高窟的墙壁上走了一千年。
它们是人的生存伴侣，所以它们的形象分外丰富有趣。
行走的马（莫高窟第 103 、 61 、 156 、 146 等窟）。行走的牛（莫高窟第 61 、 238 等窟）。钉掌的马（莫高窟第 302 等窟）。吃草的牛（莫高窟第 238 等窟）。受驯的马（莫高窟第 290 、 465 等窟）。歇憩的马（莫高窟第 431 、 98 等窟）。
歇憩的牛（莫高窟第 146 等窟）。运货的马（莫高窟第 192 、 45 、 303 等窟）。运货的牛（莫高窟第 98 窟）。运货的骆驼（莫高窟第 192 、 302 等窟）。受惊的马（莫高窟第 61 等窟）。
发脾气的牛（莫高窟第 61 等窟）。慢走的马（莫高窟第 98 等窟）。轻快奔走的马（莫高窟第 61 等窟）。飞驰如风的马（莫高窟第 61 、 285 、 428 等窟）。等等。
在那个时代，人把最辛苦的事全推给了牲畜们。它们的艰辛可想而知。尤其在干燥难耐的西北，饮水成了它们的一种享受，看上去也是一种迷人的图画（莫高窟第 296 窟饮水的骆驼。第 420 窟饮水的马）。那些苦命的骆驼身大体笨，重负如山，逢到道路陡峭，迟疑欲止之时，就要被轰赶着竭力攀登（莫高窟第 61 等窟）。有时不免失足跌落下来。画工们带着同情的笔，连它们患病灌药的可怜样子也记录下来了（莫高窟第 420 等窟）。
牛的形象闲适憨直，生动可爱。这表明牛与人亲切的关系。它除去拉犁耕地，还是最得力的短程交通工具；牛肉是美味的食品，牛奶是强身的饮料，牛皮是制靴既耐用又美观的材料。
所以，壁画上的公牛、母牛、小牛，以及吃奶的牛犊的形象，一应俱全。据说敦煌石窟里有几百头各种各样的牛。
这幅《挤奶图》（莫高窟第 159 窟）画着一个女人给母牛挤奶，小牛犊看见也要吃，尽管它给人硬扯着，仍然用力去挣。一个富于幽默感的情节，把整个中古时代生气盈盈的农家生活全呼唤来了。
马似乎最受宠爱。坐骑与骑者是一个难以分开的完整的形象，它带着骑者的风度与气质。将士的战马身形矫健，骠悍威风（莫高窟第 321 、 21 等窟）；达官贵人的坐骑雍容华贵，神采奕奕（莫高窟第 156 、 257 、 428 等窟）；连随从的马队与驾车的驷马也是威风八面。此外还有驿马、铠马、猎骑和驮经的白马，无一不是骏逸雄美，气宇轩昂。
马，从来就是北方游牧民族的生命之本。或者说，在茫茫大漠与草原上，游牧民族的生存的一切，乃至生命，都紧紧系在马背上。在河西这块古来的征战之地，无论汉帝唐王，还是匈奴、乌孙、突厥、鲜卑，莫不以战骑的强弱，征兆着权力的兴衰。由此看来，被精细的画工们画在马身上的每一个细节，都不是可有可无，甚至还会攸关着一个民族的命运。
首先是挽具这个细节。
挽具是套在马身上、用来牵拉马的器具。马的挽具比牛的挽具难以解决。牛的肩背上有隆起的肌肉，可以抵住挽具，马却没有。光溜溜的马背上拴不住任何东西。古代欧洲一直使用一种颈前肚带挽具。但这种挽具很糟糕，它的拉力依赖马背，容易使马的气管闭塞，从而不能畅快地奔驰。中国人发明的肩式挽具，拉力来自马的臀部，还有一种胸式挽具，拉力来自马的胸部，它们都比古代欧洲的挽具高明得多。如果当时欧洲人和中国人赛马，保准会给远远甩在后边。
在中国，胸式挽具早在公元前就成为骑士们得心应手的驾驭工具；肩式挽具至迟到公元 5 世纪就广泛流行了。
莫高窟为此提供了确凿的证据。
你注意这“鹿本生故事”中的马（莫高窟第 257 、 290 等窟），不是已经套上这肩式挽具了吗？在唐代，马的肩部还安上一个环形的垫子，仿佛牛的肩隆，这样就更加合理和实用（莫高窟第 156 等窟）。你是否知道，这种智慧的挽具过了差不多十个世纪才在欧洲出现！
为此，英国科技史学家李约瑟有一段精彩的话：
“大约公元六世纪，这些石窟壁画上就有肩式挽具，也有胸带挽具。这清楚地告诉我们，有效的挽具在公元 400 至 1000 年之间传到欧洲。那些认为每件物品都来自欧洲，‘伟大的白种人’是地球上最优秀的民族而天生就聪明的人应当学一点历史，以便承认欧洲引以为骄傲的许多东西原本并不是在欧洲产生的。”
再有一个关于马的细节，是马镫。
在公元前亚历山大率军东征，横扫中亚大地时，他的将士们的双腿是在马腹的两边空荡荡地悬垂着，没有任何支撑。他们靠着大腿的力量，用力夹住猛烈颠簸的马以保持自身的稳定。这种艰辛可以料想。然而最早想到在马腹的两边各垂一条绳索，拴上一个金属马镫来支撑双腿的也是中国人（长沙出土西晋永宁二年陶俑）。所以，在早期敦煌壁画中马的身上，我们就看到这可爱的马镫了。
如果细心留意，还能发现马镫逐渐变厚，形状变得更加合理——这种不断改进和发展的过程。
不要小看了这个小小的马镫。林恩·怀特说：“只有极少数的发明像马镫这样简单，对历史却产生如此催化剂的作用。”
中国的马镫，肯定是由那些西迁的民族先传到西亚的土耳其，然后再传到古罗马帝国。
李约瑟把马镫对欧洲历史的神奇作用，以一句话揭示出来：“就像火药在最后阶段帮助摧毁了欧洲封建制度一样，中国的马镫在最初阶段帮助了欧洲封建制度的建立。”
欧洲人是踩着中国人的马镫进入了骑士时代的。
这些欧洲骑士用来保护坐骑的马具装铠，也来自中国。中国的铠马最早应用于三国时期曹操与袁绍的一场战争。当时，还只是用皮革和金属制成的遮挡马的胸脯与头部的护具。到了南北朝时期，中国的先人就把它改造成实用与科学的防御性战具了。
你看，它整个套在马的身上。只露出必须露出的部位。下身露出四条腿，便于奔跑；头部开了孔，露出眼睛、耳朵和用来喘气的鼻孔与嘴巴。全身都是活动的金属甲片，不妨碍马的任何行动。头顶安着插座，插上一束鲜亮的缨毛。看上去，威武雄壮，不可抵挡，逢到冲锋陷阵时，简直就是一辆无坚不摧的古代战车。
这种铠马大都用来表现《大方便佛报恩经·慈品》和《大般涅盘经》的“五百强盗成佛”的故事。官军连人带马，浑身甲胄；强盗则短衣短刀，徒步相搏。这无意却叫我们看到了当时河西走廊上重装骑兵与轻装步兵的激战场面。然而，画工们哪会知道，这些画面是今天唯一可以看到古代铠马的形象资料！
战争是古代河西的生存内容之一。兵器则是这内容的关键性细节。莫高窟壁画中的兵器至少有几十种。
刀、枪、戟、剑、矛、金刚杵、锡杖、斧钺、盾牌等（莫高窟第 285 、 284 、 217 、 263 、 332 、 420 等窟。榆林窟第 3 窟）。箭弩，既是狩猎的利器，又是平原作战最有力的远射兵器。壁画中对箭的细部以及骑射场面，都描写得细微丰富。
这兵士在纵骑中，俯身挽弓，射向箭靶，一个十分典型的古代军旅生活的真实写照。尤其对将士们高超射术的刻画，洋溢着边塞生活中一种特有的尚武精神和英雄气息。
兵器的制造，直接来源于冶铁技术。
这幅“锻铁图”画着一师一徒正在叮叮当当地起劲捶打着烧红的铁块。常年舞锤的师傅肌强肉壮。他身后一人操纵着一台双扇木风箱。请注意这木风箱！立式，梯形，显然为了竖立稳定。这人手握横杆一推一拉，两扇木制活板有节奏地一开一合，把风源源不断鼓入炉火。我国使用这种木风扇鼓风机来进行冶铁，比欧洲早了至少五个世纪。但对古代冶铁如此准确的描绘，首先是在敦煌石窟之中。
在我国，最常见的使用机械原理来进行生产的工具是纺车与织机。
古代农家生活是由耕和织两大样构成。
耕为了吃；织为了穿。纺车与织机进入壁画便最自然不过。有趣的是，它被画在这仅仅三厘米的小圆圈里。如果不是我们摄像机镜头的特意寻找，你绝对不会发现。
河西与中原不同，这里的畜牧业发达，捻毛线的画面在其他地方的壁画是很难见到的。
这些毛线染过漂亮鲜艳的五颜六色，就给织成美丽迷人的毛毯与花毡。从秦汉开始，西北的毛织品已是独具风光。
从这角度看，敦煌石窟又是西北毛毯的博览会。从净土世界中舞伎脚下的小圆毯、天国乐队坐席的花毡，到女供养人们脚踏的大小的地毯，图案各异，花团锦簇，极尽华美。特别是隋唐以来，不单西北各族的供养人脚下必有一块图案精美的毛毯，汉族的供养人也争相效法，蔚然成风。整个敦煌石窟的毛毯花毡多至两千块之上，西北风情，跃然壁上！
图案是西北各民族喜爱的装饰，人们更喜欢把它们展示在自己的服装上。
《都督夫人太原王氏礼佛图》（莫高窟第 130 窟）中的十二位美女，一律是繁花似锦的靓丽衣装。站在宝辇下的第一位王夫人艳丽多彩，通身绣花；紧随其后的第二位女子十一娘碧裙朱衫，艳美之极；第三位女子十三娘崇尚典雅，绣工精巧，花样新颖而别致。余下女子，五彩缤纷，真好比一大簇鲜花。
图案的新奇与考究显示豪门的富有。
这些阔绰的供养人往往叫画工把最瑰丽的、最流行的图案，画在他们尊崇的佛陀身上。所以，在佛的袈裟与菩萨的天衣上，常常可以见识到当时盛行的“时世妆”。
在壁画中，不仅仅能了解到豪门望族的意趣与审美，还能一览他们活脱脱的生活景象——
出游时威风与气派。连牛马车轿也是豪华无比。
婚礼时铺张与繁缛。当然，用一双大雁来表达对情感矢志不渝的民俗也是不可缺少的。
日常生活的画面。比如化妆、剃度、弹琴、闲话、游春、穿衣、试衣、照镜，等等。时光早已流逝，情景历历在目。
清晨时分，女婢们托着漆奁和衣服为主人梳洗而紧张忙碌的气氛，也使你强烈感受到了。
只要有供养人，就有女婢男仆侍立一旁。从主婢之间极大的身高差距，你还能感受到奴婢们那个卑微幽闭的世界的气息。
贵族的庭院，清雅安适，绿荫宜人。
最具典型意味的大户宅院是这种样子。
青脊粉墙内，层层院落相隔，条条回廊相通；大大小小的房舍与高高矮矮的花树，构成一个安宁又深邃的环境。这里可以小坐闲话，那里可以设坛讲经。房舍一侧，是草房马厩。土夯的围墙纯属河西的特色。马厩相当于今日的车库。草丰马壮是生活殷足的象征。尽管这是在描述《法华经变》的一个故事，河西大户的生活实况却叫我们一目了然。
敦煌石窟展现的建筑非常丰富。从宫廷建筑和佛教建筑，到式样繁多的民居；从城池要塞，到小小的茅屋草舍；从庭院园林，到市曹郊野的道路桥梁。敦煌壁画又称得上古建筑的图像大观。
宫廷建筑大多出现在大型经变画《净土变》、《观无量寿经变》、《弥勒变》中，充任佛国的梵宫。从这些繁复无比、结构宏大的宫殿建筑群，可以领略到如今无处可见的唐宋时代那些皇家建筑的气势与富丽。
佛教建筑是壁画中的主角。都是写实得来的。从中能直接看到当时寺院特有的样式与精神。
至于千姿万态的民居则是最朴素、最本质、最生动的生活形态了。
从中还可以获知到当时的建筑水准与高超技艺。画工们的工作本来与建筑有密切关系，所以不仅许多施工的场面被描绘下来，连工人干活的器具也被一样样刻画出来。
画工们最熟悉和热爱的生活，还是自己的生活。只要佛经故事给他们一个机会和可能，他们必定会在这天国的缝隙中，叫生活的碧草鲜花夺目而芬芳地开放。
在佛本生故事“尸毗王割肉贸鸽”中，主要是表现尸毗王割下自己的肉喂鹰来拯救鸽子，并没有天平或秤这类东西。但故事中，有一个情节说，尸毗必须拿出与鸽子相等重量的肉来。聪明的画工便抓住这个情节，把日常使用的称肉的天平塞了进来。于是，叫我们看到了一千多年前称重的衡器。
在《福田经变》的“广施七法”中，七法之三是“常施医药救众病”。这就给了画工一个好机会，使他们能够施展才能，将生活中种种出诊行医的景象都活灵活现地画在墙壁上。
在“千手眼观音变”中，要表现观音的法力无边。
那么，民间画工就把各种民间绝技，新奇工具，科技发明，一股脑地搬到观音的手上。这幅“酿酒图”证实了一个了不起的事实：世界最早的制造高浓度烧酒的蒸馏器的图像，就在这个千手观音的其中一只手上。
身在中西交通要道上的画工们，向例对于新奇的事物抱着浓厚的兴趣。并总是兴致勃勃把它们画在壁画中。由西亚和埃及传来亮晶晶透明的玻璃器具，在这里常常是佛国的法器。大约有 85 件玻璃器皿，光芒璀璨地分布在隋唐以来的洞窟中。从中亚传入的胡床，俗称马扎子，成了壁画上最时髦的家具（莫高窟第 257 窟胡床）。而自西域传入的葡萄，由于具有“果实累累”的象征意味，一直是石窟中最乍眼的图像之一——（莫高窟第 209 、 211 、 322 、 444 等窟）。和葡萄一样时髦和受宠的图案，还有极具异域情调的波斯萨珊风格的纹样。
这些波斯纹样包括联珠狩猎纹（莫高窟第 420 窟），双马联珠纹（莫高窟第 277 窟），以及飞马纹、柿蒂纹、雁含威仪纹、禽盖互变纹，等等（莫高窟第 425 、 402 、 420 等窟）。
使人不解的是，那驮水的大象真的来过河西？
敦煌处在亚洲大陆腹地，视野之内从无海船。然而在“善友太子入海寻宝”等故事中却出现大小一百多只舟船的形象。有扬帆渡海的单桅大船（莫高窟第 45 窟），有虎头船（莫高窟第 238 窟），还有方头方尾船、方头尖尾船、双尖尾船、楼船，等等（莫高窟第 205 、 12 、 14 、 238 、 55 、 454 等窟）。这形形色色的舟船中，有江船河船，也有海船。海船的形象肯定出自中原传来的粉本。然而，它依旧令我们感受到早期航海事业中先人们的气象与气魄。
至于那些式样非常怪异的船（莫高窟第 203 窟的圆形船。
榆林第 3 窟的方头翘尾船），肯定有它非同寻常的来头。
在敦煌壁画中，还有无以数计的形象，无以名之。它显示了一千年生活的多彩、神秘、丰富、创造性和浩瀚无穷，同时也表现了画工们对生活的敏感，广泛的兴趣和捕捉力，以及充沛的艺术热情。
这些莫解的形象有待考证。当然，也有的被一个个考证出来。
那个多次在壁画中出现的火池，不就被考证出是远在尼泊尔境内的一个石油池吗？将来会不会由此找到一块大油田？
好了，当你把这些来自生活的事物与形象收集起来，就会惊讶地发现，佛国中原来包藏着一个博大辽阔的现实世界，一个全景社会，一个斑斓的众生相。
画面重叠各种各样的人物——耕地的、收割的、播种的、扬场的、养鸡的、养鸭的、放牛的、牵牛的、骑牛的、骑马的、骑骆驼的、拉车的、盖房的、修佛的、推磨的、凿磨的、汲水的、网鱼的、行医的、制陶的、跳舞的、弹琴的、下棋的、行乞的、饮酒的、制靴的、制皮的、舂米的、酿酒的、驯虎的、狩猎的、操练的、作战的、射箭的、相扑的、伐木的、行船的、拉纤的、担挑的、织布的、宰牛的、杀驼的、挤奶的、剃头的、讲经的、拜佛的、行商的、耍艺的、送饭的、吃饭的、吃斋的、恋爱的、沐浴的、拉屎的、刷牙的……
唐代以来时兴的《劳度叉斗经变》中，大都描绘外道最终皈依佛法时，进行洗浴、剃度、揩齿的情景（莫高窟第 159 、 196 等窟）。揩齿就是刷牙。古人刷牙的方法正像画上这样：先用一手的食指和中指蘸些药物，抹在牙齿上，再用牙刷去刷。
早在公元前，我国先人就把杨枝打成扁片，蘸药漱齿。所谓药，主要是盐。最早的牙刷已经找不到了，从内蒙古赤峰县大营子村出土的两把牙刷来看，辽代已经有了植毛的骨柄牙刷。至于刷牙的方法，在这敦煌石窟里画得清清楚楚。
可是，欧洲的第一把牙刷却是直到公元 1780 年才出现。 1840 年在法国生产，然后才传入美国。这表明中国人的口腔卫生史比欧洲早了 800 年。
比牙刷领先于欧洲更早的是这种独轮车，大约 1000 年。
你说，在公元 10 世纪之前，世界上哪里还有婴儿车？
历史生活的细节，大多包含着人类文明发展的意义。
这过往的一千年生活的记录，其价值远远超过了被记录的生活本身。
你从这些琳琅满目的生活的场景与形象中还能认识到什么？
在充满生活情感的音乐旋律中，叠现以下各组画面：
建筑。城垣、街道、桥梁、广场、宫殿、水榭、歌台、回廊、飞阁、佛寺、宝塔、城关、坟茔、穹庐、兰若、民居、舞台、园林、监狱、酒肆、草房，等等。
树林。菩提、梧桐、竹、松、柳、葡萄、石榴、芭蕉、荷花、忍冬、合欢、棕榈、槐、杨、杉、苦楝、藤蔓、芦苇，等等。
家具。桌子、椅子、床、柜、屏风、长案、高几、矮几、镜台、盆架、巾架、衣架、箱子、方凳、条凳、榻，等等。
风俗风情。婚丧、踏春、学校、剃度、百戏、马技、相扑、歌舞、抢劫、大辟、狩猎、造屋、筑路、妓舍、玩偶、收租、饮酒、处刑、马球、比武、宴乐、举重、博弈、炊事，等等。
生活中最深刻的形象是人的表情。
佛的表情是理想化的符号；人的表情才体现出有声有色的心灵。
所有表情都是心灵的语言。
叠现出壁画中这些表情形象：虔诚的、平和的、庄重的、闲适的、愤怒的、惊恐的、紧张的、焦急的、快乐的、惊喜的、满足的、轻松的、坚忍的、镇定的、祈盼的、娇嗔的、淫邪的、嫉恨的、傲慢的、严厉的、依恋的、英武的、担虑的、狂妄的、善良的，等等。
当佛的经义把这些充满魅力的现实内容作为载体时，并没有料到，五光十色的生活会反过来，把佛国作为再现自己的舞台。从宗教的角度看，这里是佛天的无上神圣的展示；从历史的角度来看，这里却是千年生活永恒不灭的珍藏。
如今这世界上，在哪里还能找到这样庞大的、辽阔的迷人的图画？这样长达千年的彩色的图像历史？这样依然活着、并永久活着的真实的生命？这样挽回的历史、挽回的生活和挽回的时光？
画面定格。
（本集终）