作为国民诗人的伍迪·格斯里
This Land is Your Land
（日本哥伦比亚 Y2-93-FM）
Woody Guthrie（1912—1967）
生于俄克拉何马州奥克玛（Okemah）。自三十年代起浪迹天涯，创作了后来成为民谣经典的无数歌曲。四十年代由RCA推出专辑唱片《沙尘暴民谣》（Dust Bowl Ballads），给予鲍勃·迪伦以及汤姆·帕克斯顿（Tom Paxton）、琼·贝兹（Joan Baez）等后来的艺术家以很大影响，被称为“民谣之父”。
这次之所以想写伍迪·格斯里，有这样几个理由。首先第一个，前不久美国刚刚出版了格斯里新的传记《漫步者：伍迪·格斯里的生活与时代》（Ramblin'Man：The Life and Times of Woody Guthrie，W.W.诺顿出版），著者为艾德·克雷（Ed Cray），乃是将近四百页的大部头力作，读起来相当过瘾。史达·特科（Studs Terkel）写了热情的序言。
实不相瞒，看了这本书我才知道伍迪·格斯里这个人的真实面目。哈尔·亚西比（Hal Ashby）导演、大卫·卡拉丁（David Carradine）饰演主角的格斯里传记影片《光荣之路》（Bound for Glory）诚然妙趣横生，堪称佳作，但电影大体是以格斯里本人称为“自传式小说”的同名书为基础改编的，其中的趣闻趣事同事实有很大出入，也有添枝加叶部分。当然，从好莱坞音乐传记影片寻求百分之百的真实，说到底是一种粗莽行为。不过，这部影片使得格斯里的形象在世间相当强烈地固定下来。我觉得自己也基本是以从电影中获得的基础知识来听他的音乐的。但真正的格斯里其人、他所经历的活生生的人生，和电影中刻画的有很多不同。真相更加复杂、更加灰暗，也因此更有深度。对于影片没有刻画的真实部分，此书运用新的资料做了步步紧逼的如实描述。这方面到底值得一读。翻译过来被广泛阅读自是好事，可惜伍迪·格斯里在日本没有多少普遍性人气，可能有些难度。
其次一点，英国的民谣歌手比利·布瑞（Billy Bragg）受伍迪·格斯里女儿诺娃·格斯里（Nora Guthrie）之托，为他留下的数量庞大的歌词的若干首进行谱曲——其CD最近发行引发了不少话题。第一辑和第二辑的名称是《美人鱼大街》（Mermaid Avenue，Elektra唱片公司发行），比利·布瑞和美国实力派摇滚乐队威尔克（Wilco）合唱团共同制作。这两张CD内容十分充实，听起来尤其让人油然生出好感。英国受格斯里影响的“正统派”民谣歌手似乎不在少数［准确说来，同格斯里难分彼此的杰克·艾略特（Jack Elliott）给了英国以强烈影响］，比利·布瑞好像也是程度相当可以的伍迪·格斯里一族，说中毒很深也好什么也好，那唱腔总好像自己彻底成了格斯里似的。不仅如此，他的音乐由于威尔克的策划和伴奏而获得了更为充沛的现代性。比利·布瑞追求传统的格斯里形象，而威尔克方面则追求比格斯里元素更为现代性的诠释——这种双重构图委实非同凡响。
不过，从“幕后花絮”录像中看来，布瑞和威尔克在制作这两张专辑过程中因为种种原因——至于具体是什么原因则不明了——而决裂，无论音乐上还是感情上都分道扬镳。但至少以收录在这张CD中的音乐听来，双方的合作还是朝着正确方向推进的。
关于此外的第三个原因，差不多已是十年前的事了，布鲁斯·斯普林斯汀为了向伍迪·格斯里表示敬意而制作了《汤姆·乔德的亡灵》（The Ghost of Tom Joad）引发了不大不小的话题。布鲁斯·斯普林斯汀之所以在现今阶段正面提起伍迪·格斯里，当然同他的政治姿态越来越具有自由派民粹主义色彩密切相关。鲍勃·迪伦也是五十年代后半期没少受格斯里音乐影响的一位歌手，而他归终在中途稀释其政治信息性。具体说来，他通过电声化而将音乐之舵转向更为大众化的摇滚音乐。当然，从当下阶段来看，可以理解那是之于迪伦自身音乐的无可回避的发展，但当时大多视之为“变节”。何况事实上，抗议歌曲这一音乐潮流也因迪伦的离队——也就是因为失去其强大的象征——而或多或少断了命脉。
然而，属于“后迪伦”一代的布鲁斯·斯普林斯汀再次将伍迪·格斯里作为新的政治信息歌曲树立起来，以此问世。他的歌迷的平均部分恐怕不具有关于伍迪·格斯里的知识，心想“什么呀，莫名其妙，又不是摇滚！”于是，在未被注意的情况下从视野中消失得无影无踪。斯普林斯汀作为启发对象设定的年轻蓝领阶层，如今已经成了保守政权的支持基础，因而那样的战略本身就多少有些勉强。可是，斯普林斯汀本人从一开始就已打定主意（大概）：即使卖不动也没关系！毕竟他是作为一种宣言做的，所以卖得不好对他本人也无所谓。对他来说，这张专辑的意义在于作为自己的一个音乐目标（不是全部）来牢牢确立伍迪·格斯里这个定点，如此而已。换言之，格斯里至今仍作为美国音乐的一个枢纽、一个选项、一个有力的参照物而有效地发挥功能。这点只要听一下同警察当局争吵不休的问题信息歌曲《美国皮囊》［American Skin（41 shots）］——倒是没有收入这张专辑——就不难理解斯普林斯汀向格斯里致敬的心情。
不管怎样，近年来有这几种看得见的动向，重新诠释伍迪·格斯里留下的音乐这项作业以与此相伴的形式稳步进行。长期被保守派人士斥为“共党垃圾”加以轻蔑，同时被进步派人士无条件推崇为“现代圣人”、“美国良心”的格斯里正在作为一个赤裸裸的人、作为音乐家被以新发现的广泛资料为基础重新评价，获得新的视点。他留下的许多优秀音乐和他怀有的许多问题、矛盾被洗掉传统污垢，以正负借贷对照表的形式被梳理和提交在人们面前。我们将从今天的立足点重新验证他的音乐，以新的耳朵重新品他的音乐。
对于格斯里这样具有历史意义的人物来说，这是理所当然的作业。特别是在布什政权强行推进被称为“新保守主义”（Neocon）的保守主义政策、扩大贫富差别、美国这一社会体制——这不仅仅限于美国一国的问题——的基干受到质疑的现在，重新诠释伍迪·格斯里这一音乐价值的作业，尤其具有重要意义。通过音乐家格斯里毕其一生以满腔热情追求的“美国式正义”，在今天以至将来会具有怎样的整合性与可能性——此时此刻应该在这里就此加以思考，而且有思考的价值。
伍迪·格斯里这位音乐家是令人大跌眼镜的堂吉诃德，还是敢于挑战邪恶巨龙的高洁骑士？
在我送走一二十岁的六十年代，这一时期——尤其前半期——有类似大规模民谣热那样的热潮。金士顿三重唱（Kingston Trio）、四兄弟合唱团（Brother Four）、彼得、保罗与玛丽（Peter，Paul & Mary）等脍炙人口的所谓现代民谣此起彼伏。而在稍稍与此有些距离的地点，初期的鲍勃·迪伦和琼·贝兹等内容深刻的抗议民谣波涌浪翻。以时代说来，从肯尼迪政权的成立到民权运动的高涨，继而由反越战的年轻人的政治志向提供强力支撑。虽然在现在看来事情难以置信，但对当时的年轻人来说政治运动是全球性潮流。不过，在肯尼迪遭暗杀和越战升级变本加厉的冲击下，那种理想主义运动在短时间内便矛盾尖锐化，民谣音乐这一天真的容器根本容纳不下，而被吞入别无他例的多彩而强烈的多元运动之中：迷幻（Psychedelic）、毒品文化、硬摇滚、激进主义、毛泽东思想、神秘宗教、新世纪（New Age）、公社运动等等。上面说过的迪伦电声化是其转变的一个象征。总之到了六十年代末伍德斯托克音乐节举办之时，“纯正民谣”已然失去了其曾经的辉煌的大半——大概消失在大麻的紫雾（Purple Haze）之中了。
但是，六十年代前半期席卷世界的现代民谣热，的确非常新鲜、积极向上，有某种强烈打动人的东西。在那种不插电的悦耳声调的包围中倾听善良积极的信息——光是这样都能够产生自己此刻同什么连在一起的温暖的自信。说是微热倒也是微热，总之那是个可以自然而然接受那种东西的时代。在我的记忆中，民谣热是同约翰·F·肯尼迪政权带给世界的一种解放感紧密联系在一起的。而且，在那个时代，极普通的广播电台的音乐点播节目也经常播放伍迪·格斯里、皮特·席格（Pete Seeger）、织梦者合唱团（The Weavers）和汤姆·帕克斯顿等人的歌曲。他们的音乐是在“现代民谣始祖”那一语境下作为必须好好听的音乐以所谓启蒙目的来播放的。“唔——，是吗，那可是个认真的时代啊！”——于是不知不觉听了进去。反正我年轻时就是这样时不时听到伍迪·格斯里的音乐。他作曲的《这片土地是你的土地》（This Land Is Your Land）成了民谣复兴运动中公认的象征性歌曲，格斯里已然披上传说性外衣。尽管当时他本人已经淡出，在医院进入康复无望的长期疗养生活。
这种作为史料引用的价值另当别论。格斯里留下的录音——决不为多——之中任何时候听来都为之由衷倾倒的，是一九四〇年四五月间在纽约为RCA唱片公司录制的十二曲系列歌曲：《沙尘暴民谣》。另一位格斯里传记作家乔·克莱恩（Joe Klein）将此次录制定义为“二十世纪美国最具影响力的录音之一”。我也认为这绝非言过其实。越听越有底蕴的音乐就在这里。
其中收录的系列歌曲是格斯里以一九三五年四月十四日袭击俄克拉何马州、被称为“黑色复活节”（Black Easter）的那场沙尘暴为主要题材创作的（词是原创，但若干旋律“传承地”适当挪用了若干外部的）。影片《光荣之路》里面也有趣闻：格斯里在当时居住的得克萨斯州潘帕镇（Pampa）经历这场启示录式的沙尘暴。突然提起“沙尘暴”来，我们日本人很难想象，作为场景莫如说“灰土暴”更接近。由于实在过于干燥，风吹起的黄褐色细小的灰尘卷上数千米的高空，太阳整个隐没，周围不折不扣变得天昏地暗。太阳失去光热，高温急剧下降。既然歌词中说“眼前几乎伸手不见五指”，那么理应是规模非同小可的灾害。即使门窗紧闭小心守护，也还是有细小的灰尘吹进房子里，眼见地板上灰尘越积越厚。
对于俄克拉何马的农民来说，那年是最坏的一年。严重旱灾一连持续几年，凶猛的沙尘暴袭来之后，接踵而至的是铺天盖地的蝗虫。小麦等农作物的产量创历史最低记录。不仅如此，覆盖美国全境的严重经济萧条旷日持久，越来越扼住人的喉咙，哪里也见不到出口。俄克拉何马的农民不得不三钱两文卖掉祖父开垦的土地，或为了借钱而押给银行，把一点点家具装进破烂不堪的卡车，拖家带口赶往“应许之地”加州。约翰·斯坦贝克在《愤怒的葡萄》中详细描绘的汤姆·乔德一家就是由于接连不断的厄运而被迫背井离乡的这种贫苦难民的典型形象。据说这些“沙尘暴难民”近百万之数。穷困潦倒的黑人主要迁到北部成为工厂劳动者。而几乎所有的白人则去加州寻求务农的机会——有传言说只要去了加州，就有好日子等待他们。然而现实中等待他们的是辘辘饥肠、贫困和歧视。他们被称为“俄克佬”（Okies），作为一种贱民（outcaste）而受到蔑视。
和现在不同，这场“黑色复活节”般的灾难没有广泛而详细地告诉全国。自不待言，当时没有电视，没有互联网，甚至收音机都是奢侈品。正因如此，格斯里作为“沙尘暴难民”中的一员，必须将自己亲眼见到的诉诸自己的语言，配上自己的旋律，作为自己的故事，以几乎拱手相送的形式——至多通过地区广播电台的音乐节目——直接告诉人们。或者仍然通过音乐和境遇相同的人分摊无处宣泄的感情。也就是说，音乐是之于他的个人媒体，是共鸣情感的容器，是将信息刻录于对方意识的直截了当的武器。他的这种“欲罢不能”的诉说、尤其十二曲中无所不在的超尘脱俗的高远情怀直率地撞击我们的心。那里没有任何多余之物。有的只是简洁的语言、简洁的旋律、笔直的视线和心情，岂有他哉。
On the fourteenth day of April,
Of nineteen thirty-five,
There struck the worst of dust storms,
That ever filled the sky.
You could see the dust storm coming,
It looked so awful black,
And through our little city,
It left a dreadful track.
一九三五年四月十四日
来了一场从未见过的
凶猛的沙尘暴。
天空反正漆黑漆黑
只见沙尘暴远远奔来。
它在我们的小镇
留下可怕的伤痕。
（《巨大沙尘暴/The Great Dust Storm》）
一眼即可看出，这是极其简洁的英语。因此，在美国买伍迪·格斯里的唱片或CD，一般不会带什么歌词卡。就是说“那玩艺儿，一听不就明白了？”为了向听的人明确传达歌词信息，格斯里也尽可能使用简单的英语，以容易听懂的清楚发音歌唱。毕竟准确传达信息是他的歌的目的，听的人不知唱什么是非常麻烦的事。这点和REM音乐之类有很大不同。REM近来总算许可印制歌词了，但即使看歌词也还是莫名其妙。总之音乐目的不一样。说格斯里是同样使用简明语言写诗的国民诗人惠特曼（Walt Whitman）的继承人也是因为这点。
尤其饶有兴味的是“汤姆·乔德”，这是相当胡闹的策划：居然将斯坦贝克的名作《愤怒的葡萄》压缩在SP两面以内。《愤怒的葡萄》作为小说当然也是话题作品，约翰·福特（John Ford）将之“压缩”成电影，同样受到好评。RCA唱片公司想搭这个顺风车，于是请伍迪·格斯里制作“歌曲版”。或许有人怀疑此事是否可行，但实际一听效果非比寻常。简明扼要地归纳成六分钟左右的长度，伍迪演唱并且讲《愤怒的葡萄》。我认为到底是一种了不起的才能。每次倾听我都觉得好像重新通读一遍《愤怒的葡萄》。心想要是普鲁斯特的《追忆似水年华》也顺便做成同样的压缩版该有多好。估计这个很难做到。
伍迪去了比他年小的朋友皮特·席格［《花落何处》（Where Have All the Flowers Gone）、《如果我有一把锤子》（If Had a Hammer）的曲作者］那里借打字机，告诉他自己受唱片公司之托，必须将《愤怒的葡萄》缩写谱曲。席格本人没有打字机。幸好席格的室友有，格斯里就从其手里借了。席格问道：“哦，你为这个看了那本小说？”伍迪满不在乎地回答：“哪里……不过电影看了，没问题。”这么着，他带一大瓶葡萄酒，坐在地板上啪嗒啪嗒敲键敲了一个夜晚，把曲子写了出来。关于旋律，他差不多照原样挪用了自己喜爱的反叛歌曲《约翰·哈迪》。每当写完一节“Verse”（诗书），他就弹着吉他实际唱一遍，边唱边调整歌词，直到调整妥当。然后写下面的一节“Verse”……如此周而复始——席格回想道。
席格津津有味地注视着格斯里的这种作曲活动。看着看着，迷迷糊糊睡了过去。清晨到来睁眼一看，曲已经完成了。Verse总数达十七段，而身旁的大瓶葡萄酒也空空如也。看样子，如此作曲方式对于格斯里是家常便饭。而且，每唱一遍就根据场所即兴改动歌词的内容。
席格为此发表感想：“就这首《汤姆·乔德》说来，一半功劳是南奈利·约翰逊（Nunnally Johnson）的。剩下的一半怕是伍迪的。毕竟他把一个半小时的电影压缩成了六分钟。”
伍迪·格斯里用正好两天时间就为RCA唱片公司录制了原定十二首歌曲。录第二遍的只有一首，其余全部一次完成。如今想来很有些难以置信。这次录音使他得到了三百美元预付金，这是他迄今取得的最高报酬（他全额寄给了遗弃在故乡的妻子和孩子）。伍迪·格斯里声誉日隆，其他歌手主动唱他的歌而有版税进来，那已是他形同废人的六十年代以后的事。在那之前几乎没有得到过款额像样的酬金。
但是，同格斯里愿望相反，为RCA做的这次录音卖得没有预料的好。以前不存在如此种类的音乐，唱片公司也不晓得以什么样的形式在什么地方卖。因而未能瞄准市场，结果吃了冷饭。不到一千张唱片稀里糊涂发了出去，就那样消失了。既没有成为像样的话题，又没有成为批评对象。第一版卖完后也没有重新印行。现在听来是那么强劲有力，音乐上也足以刻骨铭心，但在当时一般人耳里，这种音乐方式有可能相当奇特。格斯里认为不重印是出于政治原因，开始批判RCA唱片公司。自那以来，也是由于他本人的过激言行，以致至死都未能同大唱片公司保持良好关系。这也是他存世正规录音数量少的一个原因。
不过，《沙尘暴民谣》这张专辑唱片，尽管在大众市场遭到冷遇，却被部分乐迷近乎狂热地迎入怀中，怀着敬意一再品听。并且给了众多真诚的年轻人以深刻印象和影响。五十年代涌现的许多民谣歌手都说年轻时对这张唱片心往神驰。
此外这张专辑中让我感动的是《尘肺病蓝调》（Dust Pneumonia Blues）。沙尘暴袭来时肺部大量吸入细微沙尘的人们日后苦于“尘炎”，不少人因此丧生。那时当然没有采取次生灾害救援措施。人们不可能依赖别人，只能默默忍受痛苦。格斯里淡淡而满含哀痛之情唱出了贫苦人们遭受的这种难治之症的痛苦。下面是歌词的一部分（原文很长）：
I've got a dust pneumonia,
Pneumonia in my lung.
Doctor told me
Boy, you won't be long.
Dust is in my nose
And dust is everywhere
My days are numbered
But I don't seem to care.
You got my father
And got my baby too.
You come from dust
And you back to dust you go.
我得了尘炎，
肺已经不行了。
你活不久了，
医生对我说。
鼻子里塞满了
到处塞满了沙土。
来日已经无多，
但怎么都无所谓。
父亲也不行了，
孩子也不行了。
人都是来自沙土，
再回到沙土中去。
不用说，这里的引文出自《圣经》中“灰归灰，尘归尘”那句话。听得格斯里唱的这首歌曲，尽管是早在七十年前发生在遥远国度的灾难，但其病症的严重仍切切实实渗入我们的心胸。今天，我们可以在电视荧屏上活生生看到各处各样的灾难场景。但由于大部分场景已不知重复看过多少次，所以看的过程中已失去当时的冲击力，几个月一过就不再吸引人们的视线，被忘得一干二净。而格斯里演唱的那场灾害的悲痛场景、那篇经过严格验证的精确报告却永远留在我们的耳畔。那想必还是有赖于伍迪·格斯里这位优秀音乐家兼证言提供者的“格局之大”。自诩为伍迪·格斯里继承者的人世间固然不在少数，但惟独这“格局之大”不是所能简单模仿的。
伍迪·格斯里这个人为社会弱者奉献了一生，而另一方面，对也应说是家庭弱者的自己的太太和孩子们却好像没怎么尽心照料。或者莫如说，无论他怎么努力，他都是无法同家庭这一单位（或者概念）结下恒久关系的人。性格上他不能从事有固定收入的工作（对于有时间限制的工作很快生厌），不可能正常养家糊口。守在身边时他打心眼里爱太太和孩子，自会相应地负起作为好丈夫、好父亲的职责。问题是他无论如何都忍受不了长时间在同一地方。于是，他常常在某一天留下信一忽儿离家外出，就那样好几个月好几年都不返回。那期间若非有特殊情况他不会寄钱回家。他是个对金钱没感觉的人，只要有一笔整钱就马上寄回家去。但因为他本人也时常身无分文，所以即使想寄也没办法寄。自不待言，留在家里的太太和孩子生活困难，靠亲戚帮忙勉强度日。而伍迪本人却不以为意，似乎以为“反正总会过下去的”。如此一来二去，就在外面什么地方同其他女人在一起生下孩子。若是现在——在当时想必也是——他是个彻底的社会“失格者”。
此人其貌不扬，衣着不整，钱根本谈不上。但奇怪的是却很受女人喜爱。似乎他身上有独特的人格魅力。四十年代前后在纽约CBS广播电台上节目的时候，据有关人士介绍，“CBS秘书的一半怕是都给他搞到手了”——这方面想必十分了得。满口俄克拉何马腔，头发总是乱蓬蓬的，脸上浮现让人恨不起来的笑，说话风趣，充满机智，无论什么都手到擒来地弄成歌引吭高歌。在这种讨人喜欢的男人面前，女人似乎宿命般被吸引过去。
“伍迪这个人非常性感，能非常性感地唱性感的歌。他像是通过歌声跟女孩子做爱的。女孩子就是那样为他吸引的。”当时的熟人这样回忆，他在这个意义上十分具有人格魅力这点看来是确切无疑的。
伍迪·格斯里这个人，性格相当复杂。既富于理想、做事认真，又肆无忌惮、逢场作戏，吊儿郎当得让人目瞪口呆。较之怀有自我矛盾，不如说人格分裂更为接近。他虽然为劳工的权利而战斗，而他自己却几乎没从事过像样的劳动。为赚零花钱短时间打过小工，其余时间都半是出于兴趣地演奏音乐维持生计。他诚然是受资本家残酷压榨的农业劳动者的坚定支持者，但现实中的农活根本干不来。他虽然是个脑袋灵活的知性之人，又爱看书爱写文章，而写文章时却又故意弄出拼写错误，省略语尾，像大老粗一样常用俚言俗语。例如说“知道了”，他将“knew”写作“knowed”。即使生活在有热水供应的环境里，他也以怕自己变瘫软为由而故意每天用冷水剃须。衣服尽量不洗，也不洗澡。虽然总是抱着吉他走来走去，却至死都不曾用过吉他盒。那是他的生存方式。其中也有的多少给人以刻意之感——他对人们看得见的方式硬是死守不放。
他屡屡过Hobo（流浪）生活，但那并非像其他人那样出于迫不得已。为了逃票，他冒着被铁路警察装进麻袋痛打的危险跳上货车，漫无目的地在全国各地流浪，而其原因主要是他喜欢这样的生活方式。骨子里喜欢流浪！说穿了，他是因时制宜地通过某一期间的流浪而得以在世人面前持续履行“伍迪·格斯里”这一职责的。在某种意义上，那也是自我证明的手段。同时也是逃离现实的妙计。每当周围矛盾错综复杂而事情变得麻麻烦烦的时候，他就手拎一把吉他，几乎分文不名地跳上火车去陌生之地追求冒险，追求浪漫，从而得以将现实生活产生的责任与义务轻易留在那里。那类琐事势必由留下的人受理。
如此这般，他虽然是个彻底追求自由——有时为所欲为——的人，但他自始至终都忠实于共产党堂而皇之的纲领。他积极采用共产主义作为自己良心赖以寄托的支柱，终生奉若神明，就好像一个永远老老实实思慕并不爱自己的父母的孩子。尽管美国共产党将格斯里视为“有问题的人物”而直到最后也没把正规党员证给他，然而格斯里对此毫不介意，为党的宣传活动倾注心血。其实，较之共产党员，无论怎么看他都是个天真的民粹主义者（草根民主主义的倡导者）。考虑到革命后的俄国实际发生的事，假如共产党真的夺取政权，伍迪·格斯里势必当即被党第一个除名，作为危险的异端分子送进收容所。格斯里便是在如此进退不得的背反性中生活的人。
作为“沙尘暴难民”的一员，作为富有献身精神的代言人，他为他们歌唱。但在正确意义上他本身并非难民。一来格斯里他每日生计并不怎么困难，二来他只是想去新天地，这同沙尘暴几乎无关。他只是作为“自由人”而留下家庭忽一下子去了加利福尼亚。这同倾家荡产、走投无路而背井离乡之人相比，情况多少有所不同。格斯里本来生于中产阶级家庭，起初是在大体算是优越环境中成长的。父亲是有一定教养的人，因涉足种种样样的政治活动和事业受挫而沦落到靠亲属的施舍勉强糊口的境地。尽管如此，仍然过着西装领带的生活，不曾从事过体力劳动。这样看来，格斯里的心性（mentality）原本属于中产阶级。不妨说，他是自主自愿接受俄克拉何马出身的贫苦白人（俄克佬）这一角色的，他终生都在不屈不挠地扮演这个角色。
乔·克莱恩在其著作《Woody Guthrie：A Life》（伍迪·格斯里：一生，兰登书屋出版）中这样描写了三十年代年轻时候的格斯里第一次体验流浪生活的情景。带着吉他的格斯里刚一跳上货车厢，里面的人就必定求他唱歌。
“大家都想听老歌。货车厢中没有人想听时髦的狐步舞曲。得知那些老歌居然能发挥那么强烈的效果，伍迪吃了一惊。他一唱歌，高高大大的男子们有时就眼睛湿润起来，合唱时声音微微发颤。母亲教给的感伤的抒情老歌成了同乡人心连心的纽带。对于成了流民的他们，此刻只有那样的歌把他们同故乡连接在一起。为他们唱歌是和在城里的演唱会上、在酒吧里助兴演唱截然不同的体验。那不仅仅是娱乐。他通过唱歌而在这里唤醒了人们的过去。人们就像咀嚼每个词一样几乎以毕恭毕敬的态度侧耳倾听。另一方面，伍迪也倾听他们讲述的身世，对他们的痛苦和悲愤切切实实感同身受。如此时间里，一个奇妙的念头渗入他的脑袋：我是这些人的一员！（中略）在此之前，伍迪从未想过自己是哪个团体的一部分。但此刻他这样想道：自己是一个俄克佬，这些人是自己的同伴！”
成为无根之草的格斯里就是这样在流浪途中通过音乐获得了新的寄身之处。说得漂亮些，他“获得了新的identity（自证性）”。说得直白些，“他开始装出其他什么人的样子”。或许，伍迪是通过装出某种“样子”来巧妙保持自己这一存在的平衡的。而且，装出别人的“样子”对于他恐怕是自然而又舒服的事。抑或，他通过成为别的什么而得以逃出自己这个严密的围栏亦未可知。也可能他想多少走远一点儿。当然，时间这只凶猛的猎犬最后将他死死堵在了墙角。
这种不无分裂性质的气质和性格取向或许多少受到母亲遗传的“亨廷顿舞蹈病”的影响。“亨廷顿舞蹈病”属于遗传病，三十岁到六十岁期间发病，致使脑损伤缓慢而确切无疑地不断发展。无法充分进食，体重迅速下降，就那样慢慢走向死亡。其特征是筋肉的不随意运动造成手脚活像跳舞一样剧烈痉挛，病名即由此而来。由于格斯里的关系，如今很多人得以知道这种病症的存在。但在他本人生活的时代，甚至医生之间也不大知晓这种病症的存在本身。因而格斯里的母亲被诊断为普通的精神病，送去相关机构，在那里慢慢熬死。她明白那大约是亨廷顿舞蹈病，已经是很久以后的事了。
格斯里的母亲是在伍迪十多岁时发病的。或者陷入一种忘我自失状态，或者像鬼一样怒气冲天，日常生活中如此交替反复。大怒时的她对孩子们施加超过常识的严酷折磨。孩子们无法预测放学归来母亲会陷入哪一种状态。而且，有时出现目不忍视的剧烈可怕的痉挛。“睡前真希望睁眼醒来母亲变回我们还小时的母亲。可是睁眼一看还是老样子。”格斯里后来回忆道。不过除了这种偶尔流露的真心话，他直到最后都美化母亲，近乎执拗地述说美好的记忆。然而时过不久，母亲就惹出种种样样的骚动，最后被送进有关机构。父亲因这一打击失去求生欲望，一家就此离散，伍迪寄养远亲家里。格斯里强烈需求家庭而同时又千方百计逃离家庭，强烈需求母性存在而又同时那般害怕母性——如此情形估计是这种经历带给他的。
归根结蒂，之于他的母性可能是美国广阔的大地，之于他的父性可能是政治理想主义。他由东而西、由北而南不断在美国大陆移动过程中始终一贯地顽强追求这些价值观。不幸在五十年代初期，就好像被母亲亡灵追赶似的，他被诊断为亨廷顿舞蹈病。他自己主张单单是酒精中毒，然而病魔一步紧似一步侵蚀着他。不久，他不得不住进纽约一家医院，在亲朋好友的守护下开始了同病魔长期而痛苦的抗争。病房里虽然拿进了吉他和打字机，但他从未动过。音乐已经离开他的精神，永远从那里离开了。他的大脑就像巨大的火车头减速停车时那样缓慢而不容怀疑地停止了运动。一九六七年停止呼吸时，据说体重只有四十五公斤。
他的子女中也有几人因同一种病而年纪轻轻就失去了性命。格斯里的遗留亲属作为扑灭亨廷顿舞蹈病的旗手开展活动，遗憾的是病理至今仍不清楚，有效治疗方法自然无从发现。
有人说格斯里在流行音乐中的地位堪可与爵士乐中的查理·帕克相媲美——假如没有他们的存在，这两种音乐的形态肯定与今天有很大不同。想必如其所言。两人都是富有原创性的创作者、改革者。不过格斯里和帕克相比，其贡献的方向性迥然有别。帕克从即兴演奏这一不妨说是结构性的方向给爵士乐这种音乐以巨大的摇撼，提高其自发创造性，重新构筑，提升层次。相比之下，格斯里的所作所为，看上去与其说是音乐的结构改革，莫如说是将既有的几种音乐类型加以综合，在此基础上确立基本规范。换个说法，他几乎以一己之力树立了（他所考虑的）正确音乐必不可少的“精神支柱”。
所谓格斯里考虑的音乐，必须是追求无可摇撼的原则的手段，必须采取服务于这一目的的必然形式。而且，就他来说，其原则是极为浅显易懂、乐观向上、简洁明快的东西。创作歌曲、演唱歌曲之人必须具有足以向人们诉说的明确信息。而且信息必须是能够自然传播之物，必须产生正确的有效性。音乐当然必须是喜闻乐见的东西，但同时又必须具有某种目的和意义。尤其不必缺少悲悯这一要素。那不需要时髦。只要有一把吉他、有声音即可，此即足矣。
这就是之于格斯里的音乐本来的出发点。他那近乎过剩的喷涌而出的话语因为有了音乐这对强有力的翅膀而得以粲然飞翔。而且，在信息巨大的过剩性面前，音乐无论如何都必然是、必须是简单明了的。将来自旧大陆的民谣、蓝草（Bluegrass）音乐、牛仔劳动歌曲、黑人布鲁斯组合在一起创造出他自身的音乐风格。那风格是简洁的，而又极其结实耐用。尤其重要的是，它不属于任何人，而是从格斯里本身自然涌出的原创之物。
他的这种坚定而直率的音乐姿态，由多数正统派民谣歌手而鲍勃·迪伦而布鲁斯·斯普林斯汀不间断地继承下去。甚至在听詹姆斯·泰勒（James Taylor）那发音（articulation）清晰明了的歌声过程中，有时也会倏然想起格斯里的歌唱。约翰·麦文盖博（John Mellencamp）、布莱恩·亚当斯所表现的反骨姿态中也可发现格斯里一以贯之的孤高情怀。就连蓝色少女合唱团（Indigo Girls）的音乐酿造的一往无前的氛围中，也可感受到格斯里爽净利落的气息。
这里列举的歌手的共通点有几个。其中之一，大约在于他们无论发生什么事都不为布什政权（或类似政权）歌唱。在这个意义上，可以说，格斯里的灵魂至今仍作为当下元素、作为一个有效的指针活在我们的社会中。格斯里本人的一生或许充满矛盾和混乱，他所取得的现实性成就也可能是有限的。由于共产主义退出历史舞台而使得左翼这一概念事实上从我们的社会中消失。伴随着社会的急剧复杂化、多元化，甚至什么是压迫、什么是阶级这类基本定义也变得相当模糊不清。但是，格斯里一贯怀有的、为被虐待人们争取社会公正=social justice的意志以及为其提供支撑的近乎天真的理想主义，不妨说仍被许多志同道合的音乐家所继承，至今依然顽固——也许应该说意外——维持其生命力。力图精密而生动地亲手记录历史场景的国民诗人传统也已找出几个继承者。
伍迪·格斯里的音乐恐怕很难说有多么洗炼。而且，他也并不是出色的作曲者。声音一般，乐器演奏也没有多么了不起。他本身对此已心知肚明。一次他在哪里表示：“我唱的很多歌，说到底不过是一首歌。”他诚然创作了大量音乐，但差不多全都是“一次性”的，唱完就忘个精光。据说他一生创作一千二百首歌曲，但几乎只有歌词存世，旋律并未留下（其中若干首这回由比利·布瑞重新赋予旋律）。格斯里似乎认为，音乐这东西是承载信息的活物，当场完成使命之后即使直接消失去哪里也无所谓，一如所有事物都生于尘而复归于尘。但是，伍迪·格斯里的灵魂没有被沙尘暴——无论多么猛烈的沙尘暴——刮跑，也没有被时代浪潮卷走，而确确实实流传至今。
进入五十年代，他的音乐终于为世人所公认之时，约瑟夫·麦卡锡（Joseph McCarthy）指挥的猛烈的剿共旋风正席卷美国全境，格斯里仅以帮共产党宣传的理由被短期投入监狱，好歹同大唱片公司签定的合同也因此作废。所以，他留下的录音，无论数量还是音质都决不令人满意。尽管如此，伍迪·格斯里的音乐仍堂堂正正叩击我们的耳鼓，而全然不以那种缺陷为意。
约翰·斯坦贝克就伍迪·格斯里留下了这样的文字：
“伍迪仅仅是伍迪。许多人不知道他另有名字。一把吉他和一个歌声，他就是他。他为那些人歌唱。在某种意义上，他正是那些人。那粗粗拉拉带有鼻音的歌声，那宛如换轮胎用的生锈铁棒挎在他肩上的吉他——伍迪没有甜腻之处，他唱的歌也不带一丝甜腻。但对倾听其歌声的人来说，最宝贵的东西就在那里。忍耐和奋起反抗压迫的意志就在那里。那不妨称之为美国魂！”
自不待言，音乐有各种各样的功能，有各种各样的目的，有各种各样的欣赏方式。不是哪个好哪个差那样的东西。但伍迪·格斯里终生坚守的音乐形式，无论在任何时代，想必都是我们必须带着敬意加以珍惜的一件瑰宝。
Dust Bowl Ballads
（Buddha 74465-99724-2）