星期日早上的弗朗西斯·普朗克
CBS不朽唱片101 大作曲家自作自演集VO1.4
普朗克（CBS/SONY 20AC 1890）
Francis Poulenc（1899—1963）
生于巴黎。曾师从西班牙钢琴演奏家里卡多·维涅斯（Ricardo Viñes）。二十年代前半期作为“六人团”（Les Six）的一员进军乐坛。根据阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）和艾吕雅（Paul Eluard）等人的诗创作了许多歌曲、宗教音乐。此外还留下了钢琴曲、室内乐曲、芭蕾舞曲和歌剧等作品。
记得是在一九八八年春天，我一个人在伦敦大约生活了一个月。在艾比路（Abbey Road）附近租了一个按月租的小公寓套间，在那里闷头写小说，写《舞！舞！舞！》那部长篇。十五六年以前的事了。总觉得像刚刚过去似的，这怕是上年纪的证据，对吧？
伦敦这个城市，不管怎么说，都是听古典音乐的理想之地。选项充实，每天那里必有值得听的演奏会。当然，纽约也一样，有很多演奏会场，来自世界各国的知名音乐家的演奏会一场场排得满满的。而一旦置身于曼哈顿正中心，却又很难上来去听古典音乐的心情。自不用说，这也许仅仅是对个人的感觉。不过，较之总好像是在俯身前冲那样的纽约街头的刺激性氛围，伦敦表现出的是“我自岿然不动”那一姿态。日常性呼吸这样的空气，难免散步当中（或许可以这样说）就脚尖一歪去了音乐会场。
在音乐厅见得的听众阶层，伦敦和纽约也好像颜色有相当不同。比起伦敦的听众，纽约的听众似乎有凸显自己知性的地方。说刻意为之也好什么也好，反正眉间聚起几条皱纹。而伦敦的听众则要放松一些。仿佛说“还不是，昨天的继续是今天，今天的继续是明天……”即使听同样的曲目，纽约和伦敦的音响方式也不一样，相互——指演奏者和听众——身心放松的状态也好像有所区别。
及至在法国和意大利的城市听音乐，环境好得当然不亚于伦敦。但遗憾的是，功能方面多少有不便之处。比如买一张票，伦敦快得多简便得多。而当时在意大利买音乐会的票——现在不晓得如何——很多时候比登天还难。无论雨中雪中，都必须从一大早就在剧院前排队。伦敦根本没这样的事。啪啦啪啦翻一下市区信息杂志，找到想听的音乐会，马上即可电话订座。报出信用卡号码，在剧场窗口说出名字取票，仅此而已。只要不是特别叫座的演奏家的音乐会，预约基本顺顺利利没什么问题。价钱也非常合理。作为从意大利转来的人，甚至有些不好意思，心想这么轻松愉快是不是合适。
因此，旅居伦敦一个月时间里，我迫不及待地前往音乐会场。从大型交响乐团到室内乐，从器乐、歌剧到芭蕾，只要有我可能感兴趣的，就一个不漏地听下去。早早起床集中精力写小说，写累了下午散步，在酒吧喝着红茶看书。日落天黑，穿好上装去听音乐。那一时期最大的收获，到底是布里顿（Benjamin Britten）的歌剧《比利·巴德》［Billy Budd，地点为国家歌剧院。由托马斯·艾伦（Thomas Allen）饰演比利·巴德］。虽然故事灰暗、十分沉重，但舞台充满寸步不让的英国式自信，具有强烈的感染力，刻骨铭心。
至今仍清楚记得的，是星期日早上听的让-菲力普·科拉德（Jean-Philippe Collard，钢琴）的演奏会。清一色普朗克曲目。此外是布洛森·迪儿莉（Blossom Dearie），虽然不是古典音乐，但在小型夜总会很洒脱地自弹自唱（那时她还没有像今天这样大红大紫）。
说说普朗克的演奏会。我是从城市信息杂志上得知的，不由得稍微歪了下头：怎么，又是星期日早上？过去我就极喜欢普朗克音乐，这次也不可坐失良机。演奏会不是在音乐厅，而是在一座石结构老建筑物中一间不太大的大厅里举行。倒是记不真切了，大约是英法交流协会那类团体主办的例行活动之一。总之规模很小，朴实而又有亲密感。四月一个星期日的阳光从窗口静静照射进来。便是在那种十足的沙龙气氛中，科拉德如鱼得水一般轻快而得意地（看上去）一首接一首演奏普朗克的钢琴曲。从时间上看，尽管是小型音乐会，但对于我乃是不折不扣的幸福时刻。听得我由衷感慨：原来普朗克的钢琴音乐是应该这样演奏、这样品听的啊！若在大音乐厅里演奏普朗克所有曲目，想必相当累人吧（没听过，只是想象）。
从书上得知普朗克只在早上作曲这一事实，是在那很久以后了。他只在晨光中创作音乐，始终如一。读到这里，我恍然大悟：噢，怪不得！他的音乐的确同那个星期日早上的空气浑融一体。拿来比较是有点儿不太好意思——说实话，我也只在早上写作。大体清晨四五点钟起来，对着桌子聚精会神写到十点。日落后若非有极特殊的情况就一个字也不写了。我之所以为普朗克的音乐所吸引，说不定这也是个原因。
弗朗西斯·普朗克的音乐近来相当频繁地出现在演奏会上，录音机会也增加了。相应地，优秀演奏也比比皆是。不过从整个音乐市场来看，仍是被评价过低的作曲家。没有一鸣惊人的代表作诚然是个因素——例如同艾里克·萨蒂（Erik Satie）相比，知名度就十分之低——但作为音乐的格，普朗克比萨蒂明显高出一截。试着翻开碰巧手头有的《名曲名片300NEW》（唱片艺术编，音乐之友社出版，1999年）这本书一看，贝多芬入选三十九曲，莫扎特入选四十曲，而普朗克踪影皆无。啊，既然普朗克的名字都没出现，那么就是说普朗克即使不出现也自有其道理……不过想来，这两人并没有什么因果关系。
我最初邂逅普朗克的音乐，是上高中时通过弗拉基米尔·霍洛维茨的天使（Angle）唱片（是那种如今令人怀念的红胶唱片）。霍洛维茨演奏了《牧歌》和《托卡塔》。《牧歌》是一九二七年、《托卡塔》是一九二八年谱写的。霍洛维茨录制这两曲是一九三二年的事，就是说他演奏了刚刚出炉热气腾腾的乐曲。霍洛维茨出生于一九〇四年，普朗克年长五岁，大体不妨说是同代人。鲁宾斯坦也曾将普朗克的作品作为同代音乐积极演奏过。由此观之，想必年轻才子普朗克的名字在当时的巴黎沙龙还是为人瞩目并获得好评的。霍洛维茨和鲁宾斯坦特意演奏普朗克的乐曲，以当下说来，感觉上好比“比尔·伊文斯演奏伯特·巴卡洛克”（Bill Evans Plays Burt Bacharach）（实际没这回事）。近来，尽管仍局限于部分沙龙内部，但古典音乐开始作为当代活的娱乐活动得到演奏。
以时间而言，霍洛维茨演奏这两曲的时间短得惊人（分别为二分十二秒、一分五十二秒）。演奏十分了得，只要听上一次，就会永远紧紧附在记忆的墙壁上，说同发狂仅一纸之隔也未尝不可。《牧歌》中那仿佛在太阳光波中腾云驾雾般灵魂离体的恍惚状态诚然非同凡响，但《托卡塔》中那犹如局部龙卷风的神出鬼没、无可理喻的回旋演奏，只能令人当场匍匐在地。于是，十七岁的我被霍洛维茨演奏的这两支短曲拖进了普朗克世界。现在重新听来，那里提示的是无论如何都很难说是“普朗克特有的音乐世界”的特殊世界。睿智、轻快、讥讽之类的东西被洗劫一空，一半身体已开始赶往彼侧世界。在那里，普朗克的音乐被脱胎换骨，成了无可怀疑的霍洛维茨版故事。说到底，听普朗克音乐此外还能听到如此令人惊叹的演奏吗？
霍洛维茨对普朗克的音乐怀有好感，个人之间也结下了交情。普朗克高度评价霍洛维茨，称赞他是实力出类拔萃的钢琴家（甚至创作献给霍洛维茨的乐曲）。不过这且不论，而在根本上，霍洛维茨和普朗克的音乐世界有的地方似乎并不那么吻合。在为构筑自己固有的narrative（叙述）选择有效“素材”方面，霍洛维茨是个极其直觉性的、而且极为小心谨慎的钢琴家。以这一语境观之，普朗克和莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）的音乐恐怕最终未能成为之于他的优良素材。事实上，找不到战后的霍洛维茨热心演奏普朗克音乐的形迹。若不勉为其难（如勉强采用《牧歌》和《托卡塔》那样）就无法从其文法中抽出自己需要的动力因素（dynamism）——无法顺利剥离——这样的地方想必使得超个性钢琴家霍洛维茨对普朗克音乐失去了应有的兴趣。
普朗克也是在与霍洛维茨不同意义上的具有极为个人性质倾向的音乐家。他是个纯粹的城市人，讨厌装腔作势的夸张表现，推崇反讽性洗炼，看重普通语汇背后隐藏的双关性。普朗克音乐在这方面具有的强度“普朗克性”，不仅霍洛维茨，似乎也是使大部分一般钢琴手感到犹豫之处。作为证据——当然是指迄今为止——几乎找不见积极演奏普朗克的知名钢琴家。即使上面说的鲁宾斯坦，对于普朗克的作品，说“放筷子”也好什么也好，反正看上去也仅给予其类似风味独特的小菜那样的、总之就是加演（encore）性质的角色。
结果，普朗克的钢琴音乐成为法国（或法裔）钢琴手或者对此类近代音乐感兴趣的专家的除草场即“小众”（niche）领地。当然，那也完全没什么不好。我想，人世间存在那一类型的音乐也没关系。实际上我也是在伦敦那个星期日的早上小众地、畅快淋漓地欣赏了科拉德精彩的钢琴演奏。不过老实说，老听那样的东西也会多少让人听厌。“普朗克？不错啊，简直就是巴黎的早晨！”这话说起来自是轻松，但仅仅那样果真就可以了么？总停留在类似“睿智咸菜”那样的地方也可以的么？——这两个疑问（倒是偶尔）如焚烧晚秋落叶的细烟一样从我的心间阒无声息地袅袅升起。曾几何时，霍洛维茨将普朗克音乐作为素材（material）端出来的那种仿佛颠覆全世界所有菜肴的“威力”还能在哪里见到吗？至于普朗克本身追求的是不是那样的音乐状态则另当别论。
现在我家里有罗杰（Pascal Roge）、帕金（Eric Parkin）、塔西诺（Gabriel Tacchino）等人演奏的普朗克钢琴乐曲集CD，于是分别应时地欣赏一番。整个平均地看，眼下好像罗杰的最好（关于我喜好的《法国组曲》，则是塔西诺的演奏妙不可言）。罗杰的演奏十分细腻敏感。没有疏漏，平衡感恰到好处。普朗克式氛围也始终如一。左摇一下右摇一下那种情形全然不见，同其他钢琴手相比，似乎高出一格。只是，其中没有令人目瞪口呆惊天动地般的高潮。
因此，说不可强求倒也罢了，但作为我还是这样思忖：普朗克的音乐毕竟作为二十世纪的“古典”活了下来，由少数专家以外的多少富有野心的——最好重量级的——钢琴手完全从正面积极演奏他的音乐又有什么不应该的呢？就像相当于普朗克前辈的莫里斯·拉威尔的音乐因为同时由法国以外的演奏家积极演奏而被迅速相对化、获得更为立体和普通的音乐形象那样。例如……这个嘛……伊凡·波戈列里奇（Ivo Pogorelich）和内田光子等人就不能勇敢挑战普朗克的音乐世界吗？合不合我个人心意自是不知，而若有那样的CD上市，我横竖都要买来听一听。将有怎样的普朗克音乐出现在那里呢？菜肴会被巧妙颠覆不成？
有件事忘了——本来不可以这么轻易忘掉的——作曲家本人的演奏留下了几个。普朗克这人作为钢琴手也为人所知，一九五〇年他为哥伦比亚唱片公司录制了几首自己谱写的钢琴曲：《三首无穷动》、《C大调夜曲》和《法国组曲》。演奏直截了当，大概有意排除了作为演奏家的“添油加醋”，听起来让人大有好感。不过，若问有没有类似回肠荡气或点头称是那样的新鲜发现，那却是没有的。听了几次之后，就觉得一切都不出意料，让人难以尽兴。这种地方乃是音乐的难点。太莫名其妙了不好，太在意料之中也有点儿不好。当然，作曲家演奏本人作品的历史贵重性是无论什么都难以取代的。这同小说家的“创作谈”是一回事，虚晃一枪的部分相应也是有的。文本和解释终究是建立在不同层面的东西——这是我听了这个演奏后的切实感受。
不过，这张CD也收录了夏布里埃（Emmanuel Chabrier）的歌曲。普朗克为这两首的伴奏非常生动，富有感染力。歌是由其多年盟友男中音皮埃尔·贝纳克（Pierre Bernac）唱的。
作为我，情不自禁地想更深入地这个那个顺势写一写普朗克留下的钢琴曲。可转念一想，这段时间在古典音乐方面好像尽谈钢琴曲了（若说是因为我个人喜欢钢琴曲，那倒也是实情）。所以，如果可能，这回我想谈谈钢琴曲以外的乐曲，尤其关于声乐作品。普朗克留下的室内乐作品当然也够精彩，特别是使用木管乐器的作品的多彩多姿！但是，就独特性而言，声乐作品彻头彻尾、彻尾彻头是“普朗克式”的。若自称是普朗克迷的人，恐怕最终无论如何都要在这一领域着陆，我觉得。
我喜爱的普朗克声乐曲有《假面舞会》（Le Bal Masqué）。这是作者称之为“世俗康塔塔”（Cantata）这一形式的乐曲，在室内管弦乐队（由八人到九人左右组成）伴奏下演唱（男中音或女中音）。这是接受以艺术赞助人闻名的诺阿耶子爵（Charles de Noailles）夫妇之托于一九三二年谱写的。歌词用的是当时受人欢迎的犹太裔诗人马克斯·雅各布（Max Jacob，1876—1944）的超现实主义诗作。普朗克终其一生都在孜孜矻矻不断谱写除了普朗克谁也写不出来的那类音乐，即使在这《假面舞会》里边，展示的也绝对是非普朗克莫属的音乐世界。演奏时间不到二十分钟。以小说比之，也就是novelette（中篇）那样的规模，越听越觉得魅力四溢出奇制胜。
通观普朗克的整个音乐，不难看出其具有相当焦燥抑郁的倾向。既有以谐出庄的欢快得活蹦乱跳的音乐，又有表现压抑沉重一本正经性格的音乐。无须说，这种双面性是普朗克音乐的一个巨大魅力——二者以相辅相成的形式齐头并进——而这《假面舞会》显然属于前者范畴。因为马克斯·雅各布的诗作本身也有那样的色彩，所以说理所当然也是理所当然。但音乐方面不怀好意的“恶作剧”因素也很浓。不过感觉上，中期（说是中期，其实也就三十岁刚过）普朗克的才气也因此展示得淋漓尽致，令人百听不厌，几乎到了不可思议的地步。当时巴黎的沙龙作为空气存在的现代主义芳香被原封不动、利利索索地移植到现代，而且不失鲜度，依然栩栩如生。很容易被听成轻飘飘没有根底的流行音乐，却又意外具有沉甸甸的重量。坐下来潜心听这首乐曲，得以再次理解，比之与他同时代的作曲家，普朗克是何等受惠于与生俱来的天分！
过去我在家里放到唱机转盘上的《假面舞会》是托马斯·艾伦（在前面说的《比利·巴德》也出现了）在纳什合奏团（Nash Ensemble）伴奏下演唱的男中音唱片。指挥是莱昂内尔·弗雷德（Lionel Friend），由CRD这家英国唱片公司制作发行，录制于一九六八年。虽是少见的纯英国味普朗克，但意外之好。诚然，巴黎的边缘性氛围多少有所后退，知性包装触目可见，不过或许可以说，相应而适度地——中等程度的辛辣口味——增加了“相对化”处理。较之作为外表的虚伪歹毒的粗野，强调的更是内部的结构性。无比推崇豪放洒脱风格的基本教义派普朗克拥趸或许略有异议（尤其对于艾伦演唱的直截了当），而对于我却是心悦诚服的愉快演奏。至少我因这张唱片得知《假面舞会》之曲的存在，并且长期听而不厌。即使听的次数再多，也基本没发现哪一点叫我心怀不满。
一九九六年录制的由小泽征尔指挥的斋藤纪念管弦乐团（Saito Kinen Orchestra）演奏，同纳什合奏团大异其趣。音乐更为流畅，更为深邃和多元。一如小泽征尔-斋藤纪念管弦乐团的音乐的惯常表现，此次通过高级涂漆般流丽的音质而赋予普朗克“小世界”以纵深度。小泽征尔在其职业生涯中一贯系统地、高蹈地追求普朗克的音乐。他造就的普朗克音乐同迄今世间流布的约定俗成的普朗克拥趸的版本相比，气氛大相径庭。我们可以从中发现一种世界观——超越了乔治·普列特（Georges Pretre）、安德烈·克路依坦（Andre Cluytens）等所谓信徒式法裔演奏家迄今作为正统而连续描述的普朗克形象的世界观。
不过与此同时——或许应说与此相对——其中也有失去的东西，那不妨说是粗野的空间。类似不知从哪里“嗖嗖”吹来的空隙风那样的“随意性”好像很难从此人提供的普朗克音乐中找到了。以汽车为例，乘坐法国或意大利的车，经常发现装配不好、塑胶面板错位或仪表盘贮物盒关不严等缺陷。然而另一方面，法国车和意大利车自有其无可他求的独特气味和感触。即使随便握一握方向盘，也会产生一种实感：做得虽然相当马虎，不过倒也够开心的！而且，对于法国车和意大利车，那样的手感是其无法抗拒的一个魅力。而要在日本车上求得这样的魅力，其可能性基本是零。话虽这么说，倘若丰田车本田车模仿法国车意大利车而有意弄出错位和空隙来是不是就好了呢？那当然不好。用户也无此要求。不言而喻，丰田车本田车充满自信地每天钻研和制造自己应制造的车即可。为时不久，自会产生个性，产生惟独日本车才能展示的哲学。一种应致以敬意的普世性风格总有一天被创造出来，如果顺利的话。
将音乐比作汽车未免牵强附会，不过出自小泽征尔之手的普朗克音乐造型，或许与此不无相似之处。小泽征尔-斋藤纪念管弦乐团在松本文化会馆公演的普朗克歌剧《加尔默罗会修女的对话》实在是一场打动人心高质量的舞台艺术。尽管内容极为正统、深刻，但其音乐一气流注，不折不扣的普朗克式mesmerising（催眠术式）之美无所不在。拟古性与革新性、文本的晦涩与质地的润滑——这位作曲家固有的双重性通过歌剧这一大型容器而表现得淋漓尽致。小泽征尔同波士顿交响乐团联手进行的普朗克作品系列录音（尤其《荣耀经》与《圣母悼歌》）也是佳作，但作为印象，在与斋藤纪念管弦乐团搭档之后，音乐的动势有了更强烈的手感，指向的地点也比过去增加了清晰度。
归根结底，普朗克的音乐将这种关于二律背反性的决断不停地摔给演奏家。他的音乐一方面希求特殊性、孤立性，一方争取多元化、相对化。相对化的推进必然使特殊性趋于淡薄，普朗克风味归于消失。而若坚定追求普朗克风味，专门化、信徒化就难以避免。换言之，或者深挖战壕顽抗到底，或者毅然出阵一决雌雄——无论对演奏家还是对普朗克的拥趸，这都是艰难的选择。小泽征尔的似乎是出阵对决之路。想必，既有人予以肯定，又有人不以为然。但有一点应是毋庸置疑的：普朗克的音乐世界因为小泽征尔进行的一系列尝试而进一步增加了客观性纵深度。我个人对这种积极的音乐探索给予高度评价。只是，持续听小泽-普朗克音乐时间里，因其过于精美而好像有时怀念起有“空隙”的不无轻佻的普朗克来。
普朗克的歌曲百分之百是个诱人的聚宝盆。他整个一生都在创作歌曲，身后留下了数量庞大的作品。不过，大半产生于年轻时期。后来的他由于将精力更多地倾注在宗教曲中，歌曲方面多少受到了忽视。他说：“歌曲这一形态是献给年轻的日子的。那是生命活生生的迸射。”与此对应说来，他留下的宗教音乐恐怕恰恰是“人生洞察的抽取物”。这也是普朗克两面性的表现。
多年来不断演唱普朗克歌曲的皮埃尔·贝纳克在作曲家去世后这样说道：“毫无疑问，歌曲领域表现了普朗克最为出色的一面。当他从文学作品中获得灵感的时候，他的创作力比其他任何时候都更加自发、更加汹涌地奔流出来。语汇的色彩、乐句的音响、脉搏的节拍、文本的形式——一切融为一体，在律动上、和声上、旋律上给他以灵感。”
至于普朗克作品群中是否歌曲最好，这点我不敢断言。不过他留下的歌曲中的确很少找得到尝试过程中的错误和苦恼遗痕。感觉上一切都那么圆熟流畅，那么率性自然，应运而生。如果细细验证，实际上未必如此，但至少像我这样在日常生活中普普通通听来的人有这样的强烈印象。心想这些歌曲怕是短时间里一挥而就、自然生成的吧！我们听普朗克音乐过程中领略的心情的怡然、精神的自由、感觉的恍惚想必都是从如此印象中派生出来的。那里几乎找不见他创作钢琴曲和管弦乐曲中不时感觉到的小小的别扭。对于我们，每一曲都好像各得其所。
长期以来，我一直以苏才（Gérard Souzay）与巴德温（Dalton Baldwin）的LP（RCA LSC-3018）欣赏普朗克的歌曲。这张唱片收录了十三首歌曲，但因是进口唱片，又不巧没带歌词卡，以致我很长时间里全然搞不清法语歌词的意思，就在不解其意当中反复听此唱片。这是因为，单单侧耳倾听其中语言的动静，就能够完全——我觉得——理解和欣赏其音乐。
普朗克一生总共谱写了一百五十首歌曲。其中一百三十首是给同时代的诗人作品谱写旋律——他便是如此严格筛选诗作，以对诗作内容的深度介入来创作歌曲。话虽这么说，但我以为并非理解不了诗的内容就理解不了其音乐的本质。反复听苏才的演唱过程中，我开始对普朗克的音乐有了如此强烈的印象。苏才的演唱极为轻柔圆润，较之传达感情的力度，莫如说更为珍惜语言的自然韵味，一如室内乐中雄辩的木管乐器。在这个意义上，或许可以说我是比照苏才的歌唱、连同或多或少的个人偏向来欣赏普朗克歌曲的。
皮埃尔·贝纳克在普朗克伴奏下演唱的，如今已被作为一个古典保留节目受到“特殊规格”待遇。比较听来，贝纳克的演唱要比苏才多一些说服力。这决不意味强加于人或说教性什么的。作为印象，贝纳克是带着感情一个个小心唱出诗句的含义。普朗克的伴奏也与之配合，就像谈话一样自由奔放地在后面绕来绕去。声音与钢琴细致入微地协同推进。那自是精彩的歌唱、出色的演奏。问题是，听惯了（彻底习惯了）苏才演唱的我的耳朵，听这个多少有些吃惊：哦，这么不一样！当然，毕竟录音时间相隔三十多年（苏才的录音主要集中在七十年代中期，贝纳克则是在四十年代中期），演奏风格听起来不一样在某种程度上也是情有可原的。尽管如此，我觉得贝纳克的演唱风格同苏才之间也还是有不能完全以时代差解释的本质性音乐观的差异。
我感觉，较之一字一句的含义，苏才所要全方位积极表现的更是诗与作曲者之间的介入程度，更是二者的磨合情状。借用贝纳克的说法，同诗本身相比，他更把焦点放在曲作者从中“获取灵感”的过程。不妨说，他是在结构性地演唱歌曲。因此，倾听苏才热情潇洒演唱的普朗克歌曲，即使不太明白歌词意思，也能产生“也罢，这也蛮好嘛”那样的心情。而听贝纳克以华丽而表情丰富的风格演唱的普朗克，觉得还是要弄懂歌词含义才行。那恐怕不是谁对谁错孰优孰劣的问题，而只能说是本初姿态的差异。至于选择哪个，不用说，那是听的人的自由。我倒是真心希望两个都听（这里也出现了普朗克特有的二律背反性）。
我以为，普朗克的歌曲中，比之感情直截了当的表达，似乎更是一种感情同其针对的对象之间产生的类似龃龉感和反讽的东西具有相当大的意义。普朗克那并不一条道跑到黑的铁杆都市性会偶尔轻轻一闪。至少我得到这样的印象。对于这种龃龉感和反讽性，我们可以在普朗克旋律独特的调和与调和性对抗（超调和）中，进而言之，在“调和与调和性对抗（超调和）的对抗”中听出来。普朗克歌曲通过那种不无weird（古怪）的“环环相扣”式感觉获得优秀的现代性并将维持至今。而且，那种特别感觉由曲作者与诗作之间顽强存在的affinity（亲和性）提供坚实的基础。因此，演唱普朗克歌曲的歌手必须准确把握其affinity。反过来说，只要把握了affinity，那么歌手就应该能在其范围内相当自由地追求演唱风格。至于什么是最为普朗克式的，想必那将由于每个歌手选取的方法论的不同而大为不同。在这样的意义上，我称赞苏才的演唱是优秀表达（之一），实际也长期百听不厌。
“我喜欢人的声音”，普朗克每每说道。他对人的声音（La voix humaine）的偏爱情形，在哪一首歌曲中都清晰可见。普朗克决不过度使用歌手，不使其为难，不要求超群技巧。他极力排除不自然的声音，希望歌手在生活中使用的普通声音的基础上加以提高。一如莫扎特在嬉游曲和小夜曲中使用管乐器时那样，普朗克温情脉脉地对待人的歌声。
“回避我是同性恋者这点，就无法谈我的音乐”——普朗克在哪里这样表示。从初登乐坛阶段开始，他就直言不讳自己是同性恋者。对此他既不以为荣，又不以为耻，只是默默背负它求生。他还这样说道：“我不曾为了在音乐层面消解诗含有的问题点而依赖知性这一手段。同那个（知性）相比，我更看重心的声音和本能。将诗转变为歌是爱的行为，而不是权宜性婚姻。”
使用“爱的行为”、“权宜性婚姻”这一说法时，普朗克脑海中出现的，应该是包括同性恋意味在内的性爱图像。为了对自己的音乐诚实，对自己的性爱取向也必须诚实。而这恐怕正是他就此直言不讳的真正意义。因为，和现在相比，当时对同性恋者的社会性偏见强烈得多，自己主动承认需要相应的决心。
作为我，觉得普朗克优美细腻的知性歌曲应该得到社会高度评价。贝纳克和苏才演唱的那些优美歌曲，应该得到更多人欣赏。毫无疑问，普朗克留下的歌曲作品群是留在我们手上宝贵而诚实的二十世纪财富。但与此同时我还这样想道：说不定眼下这样的普及度再合适不过。对我而言，普朗克的歌曲完全是“亲密而私人性质的”音乐。这样的表达也许过于自私。不过，“太走红而变得万众瞩目也不好办啊”（估计不至于）这样的心情也的确悄然潜伏在我身上某个地方。是的，弗朗西斯·普朗克是一位在多种意义上绝对二律背反性质的音乐家，一位展示不同面孔的音乐家。
最后说一句。我怎么都习惯不了用CD听普朗克的钢琴曲和声乐曲。毕竟一曲曲演奏时间短，致使一张CD将很多乐曲一古脑儿塞了进去。这样一来，我们势必——我是说如果听之任之的话——一首接一首连续听一个多小时普朗克的钢琴音乐。而如此听法，我觉得会使普朗克音乐具有的魔法般的美丽受到相当严重的破坏。
用往日的LP听一阵子，听到想听的地方，而后提起唱针回味一番……我想或许这才是普朗克钢琴曲和歌曲最为正确的听法。当然，只要有意，CD也能采用这样的听法。但作为情绪，我觉得简单的手工式做法更符合他的音乐。进一步说来，或者气氛上SP(1)更合适也未可知。问题是，那么说来就没个完了，姑且用LP忍受一下好了。在心旷神怡的星期日早上打开真空管大号音箱——如果你正好有那东西的话——等待其升温热机（那时间里可以烧水煮咖啡什么的），然后把普朗克的钢琴曲或歌曲的LP慢慢放在唱机转盘上。应该说这到底是人生中的一大幸福。这或许的确是局部的、偏颇的幸福，也可能这种做法只适用于极少一部分人，但我以为即便微乎其微，那也应该是世界某个地方必然存在的一种幸福。
Cérard Souzay, Dalton Baldwin,
Songs of Poulenc（RCA LSC-3018）
(1) SP：Standard Play之略，比LP更早的黑胶唱片。