温顿·马萨利斯——他的音乐为何（如何）枯燥？
Standard Time VOl.2
Intimacy Calling（Columbia 47346）
Wynton Marsalis（1961— ）
生于新奥尔良。八十年代作为阿特·布雷基与爵士信使乐队的一员闪亮登场。同时作为爵士乐回归传统路线的旗手崭露头角。在古典音乐领域也有作品问世。曾担任林肯中心爵士乐团（Lincoln Center Jazz Orchestra）音乐总监，一九九七年获爵士乐界第一届普立策奖。
如果允许我从私事（恐怕没多大意义）谈起，那么，听得温顿·马萨利斯这个名字，我首先想起被猫咬的事来。
一九九一年初至一九九三年夏，我住在新泽西州普林斯顿的普林斯顿大学教职员宿舍里。木结构平房，采光不太好，到处有霉味儿。学校有一座名叫麦卡特剧院的老音乐厅，时常有音乐会。普林斯顿这个镇没有任何堪称娱乐设施的设施。美丽诚然美丽，但毕竟是乡间小镇，生活实在单调到了极点。因此，能有这样的音乐活动，简直可以说是旱天甘霖，作为我真是谢天谢地。也是因为有从纽约开车才一个小时多一点儿这个地利，从古典到摇滚，各种各样令人饶有兴味的演奏家接踵而至。由于音乐厅不大，交响乐队那样大型的自是没有办法，但另一方面，气氛融洽而知性的演奏则不在少数。
温顿·马萨利斯的小乐队将来此演出。说起温顿·马萨利斯乐队，当时（现在也大概如此）可是气势如虹的头号乐队。我当然很早就买了预售票，盼望这场演奏。不料，演奏前一天夜里在宿舍前的草坪院子里抚摸偶尔路过的一只花纹猫时，猫突然咬在我手上。本来摸得它咕噜咕噜叫来着，后来好像哪里一下子不舒服起来。也罢，对我来说，被猫咬是家常便饭，那时没怎么当回事。不料，跟左邻右舍一说，都劝道：“春树，那不得了，赶快报警！”
警察马上来了。“那是什么样的猫？你认识的猫？长的什么样？”——如此一一询问一遍（面对手持大大的自动手枪的满脸严肃表情的警察详细描述猫的长相，这点无论谁怎么说都够傻气的了）。我当即被警车拉去急诊医院接受狂犬病治疗。护士问我：“你，可打过Tetanus疫苗？”Tetanus意思是“破伤风”，但我当时不晓得这个词：“你说什么？”结果，“麻麻烦烦的，反正两个一齐打吧！”于是让我趴在床上，用给马打针那样的粗针头总共打了六针。胳膊两针、腿两针、屁股两针。现在还为这点事发牢骚自是无济于事，不过不是开玩笑，那针可真够痛的。痛得我差点儿当场站不起来。
给猫咬了为什么如此大动干戈呢？原来，在美国东海岸，与日本不同的狂犬病和破伤风实际成了大问题。说是狂犬病，但不单单指狗，猫啦蝙蝠啦松鼠啦也传播狂犬病，这样的病例很多。所以，时不时有斯蒂芬·金《狂犬库丘》（Cujo）那样的事件发生。去东海岸而又喜欢猫的人务请当心。
总之，这六针打得怕是太厉害了，当天夜里就发高烧，整整烧了一天。整个夜晚都大汗淋漓，哼哼不止。较之得狂犬病或破伤风，自是多少强些，可无论如何也没心思去听音乐会了。这么着，就把温顿·马萨利斯音乐会的票让给了附近一个认识的人。如此这般，势头正劲时候的温顿·马萨利斯乐队的现场演奏活活没有听成，遗憾之至。就因为给附近的猫咬了一口……人生果然有种种遭遇。
事后得知，马萨利斯当时好像用普林斯顿大学音乐厅录制古典音乐专辑唱片来着。毕竟特意来了一次，说顺便也好什么也好，反正最终决定在普林斯顿大学校园开一场音乐会。因此，说不定我们是在大学校园失之交臂的。但当时我压根儿不知道他近在眼前，没注意看。偏巧梅格·瑞恩正在拍摄以普林斯顿大学为舞台的电影《爱神有约》，以致我的注意力全都去了那边。
虽说正规乐队的演奏坐失良机，但稍后由他主持的林肯中心爵士乐团同样在麦卡特剧院举办了演奏会，这回我得以顺利（猫也罢狗也罢蝙蝠也罢都没咬我）前往倾听。这支大乐队基本合我心意。对埃林顿公爵和路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）等人的昔日演奏以现代风格而又大体忠实地加以演绎——以古典说法，也就是类似“本真主义”那样的“新瓶装旧酒”。而我以前就对这种传统爵士乐怀有个人好感，所以听得不亦乐乎：“噢，居然有这样演绎法！”埃林顿乐团由保罗·冈萨尔维斯（Paul Gonsalves）演奏的二十七遍叠歌段（Chrus）低中音萨克斯管独奏传说也如实得以再现（辛苦了！），听众席一片沸腾。而若知道来龙去脉，大可来个双重欣赏。
只是，若问我对这支大乐队的演奏想反来复去听多少次，老实话，不大想反来复去了。听若干次就足够了，想做的事大体明白了，谢谢了——我想这点即使就严格忠实原典的古乐器演奏乐队而言恐怕在某种程度也是可以这样说的。如此积极发掘如今只有一小撮爵士乐迷倾听的、已开始被世人忘记的昔日音乐遗产这一努力本身固然有其意义，也值得钦佩，但若反来复去听个没完，心情就会逐渐改变：说到底，不也就是习作嘛！这么说或许苛刻，但这支大乐队的音乐，有的地方就像是脑袋瓜聪明的研究生一挥而就的优秀学术论文。当然我不是说那就不行，但长时间听来多少有些让人肩酸背痛也是事实。而若说是对于非洲裔美国音乐传统的重新评价，就更让人受不了了。
马萨利斯的音乐活动涉及古典和爵士两个方面。但即使在爵士乐活动之中，若将他的小乐队同林肯中心爵士乐团相比，也能看出二者的音乐大异其趣。在前者那里，即兴演奏有很大意义；后者则将意义放在基于考证的编曲和浑融无间的合奏上面。后者的作业，莫如说将古典音乐的Know How直接用于爵士乐视野这一意义更大些。此乃饶有兴味的作业。这是因为，将古典音乐的音质、语汇与质感原封不动挪到爵士乐的例子此前诚然很多［例如冈瑟·舒勒（Gunther Schuller）的第三流派（Third Stream）和MJQ所代表的约翰·路易斯的音乐或者“爵士巴赫”（Play Bach）］，但将古典音乐的Know How（方法论）进行结构性移植的例子有可能是第一次。说是对爵士乐古典的“解构”恐怕也未尝不可。这方面处理手法委实高明，使我重新认识到温顿·马萨利斯这位音乐家头脑的聪明和视点的精确，纵然多少伴随肩酸背痛之感。
不过，这种潇洒的方法论或者原典主义，就算在大乐队中卓有成效，但在小乐队以即兴演奏为主的演奏当中，就不肯乖乖就范。这是因为，演奏的自发性、音乐结构的整合性有时会与之互相抵触。自发整合性这东西，说起来类似“低燃油费高性能赛车”，纵然不能说是二律背反，而最初的构想也不无勉强之处。这点是温顿·马萨利斯长达二十余年的音乐活动中始终相伴的苦恼或挫折感——我可是总有这个感觉。他诚然是知性音乐家，但惟其如此，倘若在道理上不能融汇贯通，他这个人是不可能向前迈步的。
不过，先别忙着下结论。
为什么温顿·马萨利斯的音乐那般枯燥呢？此乃这篇文章追求的主题。若用略微细致些的说法，那么就是：“为什么此人的演奏枯燥的时候比相反的时候略多一些？”反正我想就这个问题检验一下。
有一点请你理解，我并不讨厌温顿·马萨利斯或者他的音乐。唱片也有不少，事实上也听了很多。对其音乐品质之高，经常高看一眼。并且持续怀有一种期待，期待他的音乐有希望成为之于爵士乐的一个突破口。不仅如此，或许这样的说法带有反说意味——枯燥的音乐并不意味是坏音乐，枯燥的音乐自有枯燥的效用。如果世界上到处充满非同凡响富有刺激性的音乐，我肯定窒息过去。倘允许我说句实话，那么较之基斯·加雷特音乐的形迹可疑，我远为喜欢温顿·马萨利斯音乐的枯燥无味。何况，纵使同样枯燥，感觉上也要比奇克·考瑞阿音乐的枯燥正派得多。
尽管如此，我仍然始终感到不可思议。像温顿·马萨利斯这样具有旷世奇才和非凡感觉的音乐家创造的音乐，为什么必须如此枯燥呢？为什么就不能来点儿刺激性呢？
温顿·马萨利斯断然放弃朱利亚音乐学院“特待生”地位，决心作为爵士乐手走上社会。推出第一张唱片是在一九八〇年前后。众所周知，他作为名门乐队阿特·布雷基与爵士信使的一员灌录了几张唱片，作为十几岁的天才小号手让世人大吃一惊。马萨利斯在这些录音中的演奏即便现在听来也分明有其魄力。阅读马萨利斯传记《斯肯的地盘》（Skain's Domain，席默尔图书出版），当时的他对于整个爵士乐的知识意外贫乏（或者莫如说相当偏颇），在那之前甚至阿特·布雷基也一次都没听过。感觉他似乎稀里糊涂：“《Moanin》（悲泣）？《Blues March》（蓝调进行曲）？那是什么来着？”对于作为乐队理想的“新波普”式强力律动爵士乐（Hard Driving Jazz）也不能完全产生共鸣，甚至妄言“整天尽练这么单纯的曲子真是枯燥无味！”
尽管如此，他在其留下的现场录音中的演奏说自由自在也好无所畏惧也好，总之泼辣到了甚至放肆的地步，很难认为是十几岁少年的演奏。那种自然率性的泼辣颇有出道当时的李·摩根风采，但温顿根本不知道李·摩根，似乎在说“谁？他是谁？”他开始学习爵士乐史和拥有丰富知识（进一步说来，开始用理论武装自己）是那以后的事。当时的他在爵士信使这座著名“学府”里一天天正忙于吸收所有实战性知识和诀窍。而其进步的确令人刮目相看。
乐队的贝司手查尔斯·范布罗（Charles Fambrough）就当时的温顿这样说道：
“反正他是惹人气恼的家伙，动不动就问大家为什么这样为什么那样。但他真正想说的是：本该这样的时候为什么那样？也就是说他不从正面说最好这样，而是代之以那种挑衅性发问。我和阿特倒是听那类问答听得津津有味。对我和阿特到底没有提那样的问题（原注：两人年长得多）。至于温顿想的什么，那我们是不知道的。所以任其为所欲为。不过，他虽是个惹人气恼的家伙，但给乐队很大启发，只不过方式惹人气恼罢了。况且，他的意图是讲得通的东西。那是我对温顿最有好感的地方。
“尽管他对别人多嘴多舌说三道四，但那是出于使命感，是想让音乐、音乐环境变得更好些。可以说，温顿就像是Social Policeman（义务警察）似的。”
讨厌毒品的温顿对在音乐会上犯毒瘾的大腕布雷基曾有意问道：“为什么做那样的事？”惹得布雷基皱起眉头。若说多管闲事倒也罢了，但那是因为音乐至上的他无论如何也忍受不住由于布雷基犯毒瘾而使得节奏多少慢了半拍，结果冲口而出。说十几岁时就一本正经也好，说爵士乐“原教旨主义”也好，反正他是个不肯通融的人。
自不用说，温顿真正能够演奏自己追求的音乐是在离开爵士信使而率领自己的乐队之后。那是包括长他一岁的哥哥布兰福德·马萨利斯在内的一支蓬勃向上的双管五重奏乐队。那么，当时的马萨利斯追求的音乐到底是怎样的东西呢？那基本是六十年代前半期（即电声乐器出现之前）迈尔斯·戴维斯五重奏设定的风格，以迈尔斯、肖特、汉考克为核心的所谓“新主流派”爵士乐。假如那支五重奏乐队不曾电声化且领衔人物的技术不曾衰退而原来的风格得以存续，那么今天会演奏怎样的音乐呢？这就是温顿心目中的理念（温顿像讨厌狂犬病一样讨厌电声化爵士乐。迈尔斯和汉考克也认为“那是为了钱而将灵魂出卖给了恶魔”，想法相当极端）。
作为理念，我觉得是非常有趣的。而且，那种假说式尝试在音乐上也相当成功。照例以“本真主义”手法对原曲进行了极其巧妙而洒脱地沿袭、验证和分析。那种手法你可以喜欢可以不喜欢，但客观看来，打造出了高品质爵士乐。记得最初听这张唱片时，感觉出了同其姿态的保守性截然相反的奇异的新鲜韵味，一个新的出乎意外的胎动就在那里。洁净、静谧的战斗性、敏锐的知性、极其洗炼的出色技巧——这些足以吸引我的耳目。如今听来，说经年恶劣化也好什么也好，不无虚假的、做作的东西到底触目可见。但毕竟是“新手”之作，某种程度上大概也是没有办法的事。
不过与此同时，我觉得温顿·马萨利斯音乐的中心恐怕本来就含有这种做作部分。说一本正经也罢说煞有介事也罢，反正此人的演奏（或者说法）几乎所有场合都含带“怕是有点过头了”这种过剩性。这方面无论如何都要给听的人以做作的印象。头脑聪明，举止潇洒，能言善辩，却又总好像有些土头土脑。那必然同迈尔斯·戴维斯那“酷酷”的、经过大都市洗礼的音乐形处于两极。那种不无做作之处如果同正面意义上的幽默相结合或者使之具有质朴的说服力，那么，“非温顿·马萨利斯莫属”那一匪夷所思而又相当吸引人的韵致就会从中产生。可惜本人好像还没有完全意识到，不少时候并没有获得那样的效果。
但不管怎样，对于融合派（fusion）、前卫、老乐手们的新波普式音乐等每个音乐方向都已停滞不前、整体上处于山穷水尽态势的当时爵士乐坛来说，马萨利斯兄弟提出的音乐毫无疑问给人以耳目一新之感。王者迈尔斯本身也已陷入吹不成样子的状态，爵士乐坛正在寻求能够开拓新时代的新的英雄、新的象征。
马萨利斯乐队最初推出的几张唱片受到很高评价，销售也马到成功，获得爵士乐和古典音乐两方面的格莱美奖。他们的年轻气盛、高超技艺、出色的音乐性以及一身潇洒的西装，不仅爵士迷，而且招来了一般世人的目光。但与此同时，也受到了部分批评家的指责，说他们不过是在模仿迈尔斯·戴维斯以前做过的事情。尤其是，迈尔斯本人也以反马萨利斯阵营急先锋的面目出现。几个小鬼把自己过去穷追猛打而又厌弃的东西捡起来鼓捣来鼓捣去，还四处说“今天的迈尔斯已经堕落了”——作为迈尔斯对此也不欢喜。理所当然。“对于爵士乐这一音乐领域，温顿没有提供任何创新的东西”——迈尔斯的这一说法有其坚实的说服力。
自不用说，马萨利斯必须以某种形式对抗这样的批判，必须明确强调自己不是炒迈尔斯的冷饭，强调温顿·马萨利斯是一个创新型音乐家。但这并非轻而易举之事。马萨利斯乃是身上若无“容器”便前进不得那一类型的音乐家。好比寄居蟹——恕我出言不逊——只有把结结实实的外壳＝框架搞到手之后才能尽情施展手段。而那种结结实实的外壳并非左右张望一下就能找到的东西。
温顿开始慢慢出创意，是在兄长布兰福德和钢琴手肯尼·科克兰（Kenny Kirklaned）这两位核心队员离开乐队之后。两人受斯汀（Sting）的邀请加入他的乐队，而在客观上抛弃了温顿。温顿受到强烈打击（这里当然有兄弟间的心理纠葛）。现在看来，那在结果上促使他的音乐往好的方面发展。尤其新来的年轻钢琴手马可士·罗伯兹（Marcus Roberts）成长起来之后，温顿的音乐迅速离开迈尔斯的亡灵，而开始拥有新的音乐和语汇。
成为“容器寻找”作业核心的，是两个系列作品。一个是持续发行到第六辑的《经典时代》（Standard Time），另一个是三张《南方蓝调的灵魂姿态》（Soul Gestures in Southern Blue）系列。前者以“经典曲”（Standards）为基轴梳理了从波普到前波普的爵士乐史，后者向“马萨利斯不会演奏布鲁斯”的批判发起正面反击。温顿年轻时曾说“布鲁斯那种音乐是黑人文化耻辱”，还说“传统爵士乐那东西就像是博物馆里的木乃伊”。但因为“脱迈尔斯”之路惟有那一条，所以摇身一变，开始学习起来。毕竟是喜欢学习的人，很快就掌握了。
我本身认为《经典时代》系列中收录的一半左右演奏是非常精彩的。作为感觉，尽管有尝试性错误，但每一个都在认真学习什么。那的确是此人了不起的地方，自有其侧耳倾听的价值。不过剩下的那一半演奏，老实说，是平庸而枯燥的，而其本人又没有意识到那种枯燥（似乎）。这让我每每为之焦急。“喏，这个多妙！这样子也蛮好嘛！”——这种自鸣得意的态度，多少有些忍受不了。
不过，就《南方蓝调的灵魂姿态》来说，我想应该给予高度评价。温顿的一丝不苟以恰到好处的形式体现出来。特别是第一辑《南方浓烈》（Thick in the South）表现出色。这里，温顿虽然同乔·亨德森（Joe Henderson）共同演奏［有两首由埃尔文·琼斯（Elvin Jones）客串演出］，但是——或许应说到底是——曾经的新主流派首领乔·亨德森的调子和音乐语汇设定整体步调，温顿则从旁边静静切入其中。温顿的演奏可圈可点。无论反复听多次都深有底蕴。令人产生如此感觉的温顿音乐，老实说并不为多。固然令人由衷赞叹，但让人想反复听的专辑唱片，在他来说则少而又少。而听罢这张——这么说也许不合适——我觉得他“非不能也是不为也”。演奏得好，原创曲也好。
得到马可士·罗伯兹这个节奏组基轴之后的马萨利斯，对爵士乐传统尤其变得谦虚和有自觉性了。也开始在某种程度上想开了：自己是新奥尔良出身，那里的草根音乐才是自己的根，没必要勉强演奏都市性洗炼音乐，何苦呢！从杰利·罗尔·莫顿（Jelly Roll Morton）经由路易斯·阿姆斯特朗、埃林顿公爵到特洛尼斯·蒙克（Thelonious Monk）、奥耐特·科尔曼（Ornette Coleman）这条路线，在个人性质上似乎和他吻合起来。绝不能说这条路线是爵士发展史的主流。以波普以降的爵士乐史观来看，相对说来属于被视为个性化的、另类的谱系。但是，温顿积极对待这一谱系并加以梳理、验证和重新评价，并将其作为一种范式，从而成功地在自己的音乐中确立了迄今未有的新形式的现代主义（Modernism）。在确立过程中，马可士·罗伯兹的音乐发挥的作用绝对不少。
设定了这一路线后的温顿乐队的音乐创作让人感觉出其中含有的硬芯。那里既有“终于从迈尔斯中解放出来”的释然感，又产生一种自信和自豪：“黑人文化复兴的一翼是由自己承担的！”超越迈尔斯并非鼓捣比迈尔斯更新的花样，而是返回较迈尔斯古老的地方——好坏另当别论，这样的思考很符合此人性格。但作为目标不坏，全然不坏。
不过，纵使到了这个境地，一本正经、多嘴多舌、过于自信、喜好控制、乐于钻研等此人的禀性也未轻易收敛。而当这种倾向明显表面化的时候，其推出的唱片就多少令人费解。
例如，他有一张演绎杰利·罗尔·莫顿的唱片《经典时代第六辑——杰利·劳德先生》，一听即可明白，这百分之百是温顿·马萨利斯式“乐于钻研”症候群的样板。古典音乐领域倒也罢了，而若在爵士乐这一容器中得意洋洋进行这种俨然从画中走下来的“原典演绎作业”，作为听众难免感到兴味索然：“心情诚然理解，但别玩命玩到那个地步！那岂不有点儿难为情？”我想，爵士乐那东西恐怕不是那种抠死理的研究主义的音乐，而应是粗粗拉拉活灵活现的东西才对。这样子，岂不仅仅是“信息咀嚼”吗？假如迈尔斯活着，听了这张专辑，说不定不屑地说道：“Oh，Shit！”反正我眼前不由得浮现出这样的图像。
说到费解，还有《经典时代第五辑——夜半蓝调》。这个也相当让人琢磨不透，反正就是枯燥。这么枯燥的音乐此外很难找到，我就作为午睡用的一张BGM（背景音乐）使用，弥足珍贵（另一张是马友友与克利夫兰弦乐四重奏合奏的舒伯特C大调弦乐五重奏）。同样采用弦乐器的早期专辑《温室之花》（Hothouse Flowers）也是相当平庸的东西，但这张有过之而无不及。也许以迈尔斯和吉尔·伊文斯（Gil Evans）的合作演奏为范本来着，而结果上却是望尘莫及的枯燥无味的玩艺儿。
想来也真是不可思议。毕竟，马萨利斯作为古典小号演奏家是超一流的，同大乐队联袂演奏也应是其拿手好戏。然而他在大乐队的伴奏下演奏经典曲目，却推出了无可救药的枯燥音乐。这究竟是为什么呢？没有吉尔·伊文斯这位鲜乎其有的编曲家介于中间这点自然也可以作为一个理由列举出来。编曲相当普通（当然，想必在某种程度上是马萨利斯有意为之）。但不仅仅如此。这么说或许过分，可是从温顿的演奏中，我们很难感受到类似灵魂的迫切需要那样的东西——“我无论如何都想通过这首音乐诉说这样的事情”。所以，尽管他本人在弦乐伴奏下自鸣得意地举着小号大吹特吹，却看不见真正意义上的“歌魂”。相比之下，查理·帕克（Charlie Parker）、克里福德·布朗（Clifford Brown）和比莉·霍丽戴（Billie Holiday）的弦乐录音迥然有别。形式诚然相同，但内容的深度差得天上地下。具有讽刺意味的是，他的本质性弱点却在他本应得意的形式上暴露无遗。“怎么样，很妙吧？”——惟独这一信息隐约可见，以致沦为没有深度——没有得令人吃惊——的音乐。他的原创曲到底值得一听，而此外的经典曲目的效果，不讳地说，一塌糊涂。
迈尔斯·戴维斯不具有马萨利斯那种圆融无碍的技巧，为人也自私得臭不可闻。可是他有非说不可的独自的“故事”，有足以将其故事活色生香地传达给对方的自身话语。既有以自己的眼睛捕捉到的特有的风景，又有足以将其风景原封不动呈现在对方面前的画法（语法）。正因如此，迈尔斯和他的听众才能在心里分享他的物语和风景。马萨利斯则（还）没有。迈尔斯明确承认作为演奏家的自己的局限，从而以精神性即灵魂的律动来弥补技巧的不足。与此成为对比的是，拥有卓越技巧的、“想做什么都能做到”的温顿反倒不能很好地找到自己应有的本来面目和应站立的位置。
话虽这么说，温顿·马萨利斯是具有最大可能性的同时代爵士乐手这点是确凿无误的事实。尽管每每枯燥，但好的作品又好得不得了。也就是说，他虽然不能以自己的意志刻意下到自己灵魂的地下室，但有时会由于某种巧合而无意地到达那里。至于何以发生这样的事，那是因为他原本就具备足以如此的潜在能力。我之所以说温顿·马萨利斯是优秀的音乐家，正是出于这样的意义。
一如上面说的《南方蓝调的灵魂姿态》系列，你无意中买回听的CD《真实时光》（Real Time）也很有听的价值。这是温顿作为电影音乐创作的，但归终没有用上，而成为配乐专辑。不过这个意外之好，至少能对其怀有好感。那里有他的原创音乐世界。
说到底，马萨利斯的音乐中，“令人大失所望”和“令人心悦诚服”之间的落差实在太大了。移师“蓝音”（Blue Note）后的第一张唱片、最新作品《魔法时刻》（The Magic Hour）原本想一听为快，岂料意外枯燥。作为我，只能从中找出“怎么，老一套又来了”那类稀松平常的音乐。诚然用了力气，但音乐徒然空转。全然找不见足以颠覆“马萨利斯惯常音乐”的崭新要素。总之，他仅仅是在舍弃地下室的一楼演奏。以致形成的东西无论如何都是“我如何、我怎样”的音乐。后退一步四下环视那样的事此人是做不好的。
但是，在由于某种缘故而出现必须后退一步情况的时候，虎头蛇尾的“过剩性”便也悄然后退，他创作的音乐因而变得自然而然。例如——前面已经说过——他是作为阿特·布雷基与爵士信使乐队的一员崭露头角的，但当时他的演奏即使今天听也有新鲜韵味。我想那自有其原由在里边——作为布雷基的一名部下，尽管被大家称为“惹人气恼的家伙”，然而他吹得尽情尽意畅快淋漓。相比之下，还是那时他的演奏率性而生动。其中没有类似启蒙性陈述（Statement）那样的东西，惟独演奏本身的野性欣喜促成他的音乐。与此相比，获得世人好评的现场录音专辑《蓝调巷现场》（Live at Blues Alley，1986）固然是成功的音乐，但反复听的过程中，却意外听厌。恕我打个离奇的比方，就好像善于做性事前戏的男人，总有个地方让人指望不上（个人感想）。
前面也说了，同乔·亨德森合作的专辑《南方浓烈》之所以效果不俗，恐怕也是因为“我如何、我怎样”那种姿态收敛回去的关系。我觉得他和他所敬爱的音乐老手同台演奏时，能够后退一步，扩展视野，慢慢呼吸，从而到达比平时胸怀深邃的内省的音乐世界。他的音乐本应更频繁地发生这样的情形。为什么没有发生呢？
前面提及的贝司手查尔斯·范布罗这样回顾最初五重奏乐队时代的温顿：
“那支乐队里，没有在布雷基的乐队时那样的自由。那里只存在温顿认为的‘应该如此’的音乐。至于每个乐手怎么认为，对于他是无所谓的。我在的当时的乐队还是幸运的，毕竟我们想做什么就做什么。不过温顿从背后‘这么干那么干’一个劲儿发号施令来着。后来那渐渐成了问题。”
某一时期参加乐队的贝司手（匿名）的发言：
“温顿是个控制狂。个人我是喜欢他，但就音乐来说，习惯不了他将自己的想法强加于人的做法。我也有我想做的音乐。可是温顿几乎在所有场合都如此这般事无巨细地向我们下指示。其他所有人也对这种强制怀有不满，但气氛无法说出口。”
老乐手们归终都多少厌倦了他喜欢控制的性格，离开乐队。填补空缺的，是绝对归依和师从温顿的年轻乐手们。他们毫无怨言地按照温顿的指示热心演奏他的音乐。他们确实具有足以被温顿看中的才能，但他们不具有足以同温顿的音乐世界分庭抗礼的个性和力量。所以，演奏水准在物理层面固然呱呱叫，但产生的却是听起来多少令人沉闷的运动会肌肉系的音乐。唯独盲人钢琴手马可士·罗伯兹为乐队音乐留下了他鲜明的个人风格。
乐队的中音萨克斯管演奏者威瑟尔·安德森（Wessell Anderson）就自己的音乐背景这样说道：
“我们这代人的大半都是用收录机听着流行音乐长大的。所以，爵士乐应该怎么听，要一一学起才行。老一代乐手完全知晓布鲁斯是怎样的东西，可我们不知晓。知晓的顶多是詹姆斯·布朗（James Brown）。不过嘛，莱斯特·扬出现在堪萨斯市的时候，人们都已日常性地演奏布鲁斯了。在爵士乐世界，我们相当于第三代、第四代。因此，我们要想搞爵士乐，就得先咀嚼信息。回溯过去，侧耳倾听老音乐，听到心领神会为止：唔，难怪爵士乐是这样或是那样的。”
温顿·马萨利斯就像是那帮年轻人的帮头儿。对于年轻一代来说，他毫无疑问是一个楷模。“只要用心学，爵士乐还是蛮有意思的”——年轻黑人乐手跟在他后面接连成长起来：泰伦斯·布兰查德（Terence Blanchard）、约舒亚·雷德曼（Joshua Redman）、洛尹·哈格罗夫（Roy Hargrove）、尼古拉斯·培顿（Nicholas Payton）、克里斯汀·麦克布莱（Christian McBride）、拉歇尔·马隆（Russell Malone）……数不胜数。他们无疑创立了爵士乐一个潮流。如果没有温顿·马萨利斯的存在，这一形式的流派就可能不会出现。这是温顿立下的最大功劳。
但是，就温顿自身的音乐来说，其乐队的音乐缺乏真正意义上的自发性。加入他的乐队的乐手首先要把温顿准备的精致的音乐完完整整装进脑袋里，演奏时被要求一个音也不能错。对于马萨利斯乐队的成员来说，那是最基本的、最低限度的职责。后来到一定时候，被要求在牢固设定的框架中各自进行独奏——在不破坏温顿设想的音乐整体形象的条件下。
“什么都无所谓，放开手脚干好了！——这种战国时代的宽宏大度在这里并不存在。”“该去哪里，去问球好了！——那种富有刺激性的元素这里也不见踪影。”因而，纵使有感佩，也很少有感动。这么说或许激怒温顿，有时候，他的音乐让我想起不远的过去的西海岸爵士乐。
温顿不单单是控制狂，还是个有些饶舌的人。脑袋好使，能言善辩。众所周知，这样的人往往无事生非。在一九八四年格莱美奖颁奖仪式上，他在台上就当下（当时）爵士乐面临的“可悲”状况滔滔不绝地阐述一家之言，致使许多人为之蹙眉。据说看了电视转播的迈尔斯·戴维斯嘟囔道：“Who's asking him a question？”总之是说“谁问你这个来着？”反正他大体是个多嘴多舌的人。就算知道他在生理上讨厌电声乐器，可听得他在电视上从正面指责“七十年代的爵士乐仅仅是惨不忍睹的消耗”，在那十年间孜孜矻矻做爵士乐的乐手们恐怕也还是要心头火起。对人心的那种动向，温顿看不到位。那场演说以来，很多爵士乐手（至少一段时间里）弃他而去。说年轻气盛倒也罢了，不过他不知晓真正意义上的挫折这一弱点损坏了他的音乐和生存方式这点，想必是不错的。人生实在太一帆风顺了。
其实我是想说：“温顿，你再多少漂流几天去别的乐队找饭吃就好了！你既然有过人的才华，那么就该学会忍耐才是！”问题是，将如此才华出众的实力型人物揽入怀中的爵士乐队，现实中哪里也不存在。总之，他只能自己一个人耐受“山上的孤独”。
在旧唱片店以很便宜的价钱买回《布鲁斯与摇摆》（Blues & Swing）这张激光影碟（Laser Disc，现在倒是便宜了）。有马可士·罗伯兹参加的四重奏一九八七年演奏记录。啊，好厉害的唱片，真是让人叫好。说万无一失也好什么也好，反正是快手斩乱麻的演奏。不料把A面整个看了一遍，渐觉肩酸背痛，开始有些透不过气来。于是心想姑且到此为止吧，看看别的换换口味好了。正巧旁边有查特·贝克的纪录片《让我们一起迷失》（Let's Get Lost，布鲁斯·威伯导演），于是看了起来。虽是第二次看，但刚一看就被吸引住了，不知不觉看到最后。并且终于舒了口气。看罢由衷赞叹：唔，这才是爵士乐！
《让我们一起迷失》是捕捉晚年贝克形象的纪录片。他已被毒品搞得百病缠身，技术也好声音也好都像冬日的蟋蟀一样奄奄一息。比之马萨利斯演奏的品质之高，简直不可同日而语。尽管如此，贝克的演奏仍然直抵肺腑。哪怕再百病缠身再奄奄一息，我们也还是不可思议地为其音乐所打动。为什么呢？因为那音乐中满满——满得几乎啪嗒啪嗒滴落下来——含有查特·贝克其人的生命状态（我不太喜欢这个说法，斗胆用一次）。客观地看，一般绝不能说是出色的音乐。然而，那种音乐的存在方式也是爵士乐这种音乐的一个重要的动力来源。而且，正因为有如此痛切感人的动力来源，爵士乐这一形态才能随着时代的变化而改变形式，绵绵不断地顺着人们的心灵河床延续到现在。
但是，以温顿·马萨利斯的观点来看，查特·贝克（尤其晚年）的音乐根本不值一提。或者贝克的音乐使他产生极为不快的心情亦未可知。因为，对于温顿，优秀的技巧乃是必不可少的最低限度的规范。他就技巧这样说道：
“有件事我总是说得嘴巴发酸：技巧这东西，无论对于乐手，还是对于其他任何领域的艺术家，都是道德最初步的标记。假如存在没有技巧的艺术家，那么他就不会在高层次上同艺术结成道德性联盟。这是我的想法。这是因为，如果你想提出强有力的理念，那里就不能没有技巧。如果你想提出具有重要意义的理念，那里同样不能没有技巧。”（着重点为笔者所加）
他说的想必是堂堂正论。但我觉得未免太堂堂太正确了。我恨不得这样说：那么，你岂不简直成了爵士乐的技术官僚？他所表述的，作为语言、作为理论都是明晰而正确的。可是对于人们的灵魂来说，则未必正确。在许多情况下，灵魂是吸收超出语言和道理框框的、很难说是含义明晰的东西并将其作为营养而发育成长的。惟其如此，查特·贝克晚年的音乐才作为对某种灵魂有重要意义的理念为人们接受。遗憾的是，马萨利斯的音乐则相反，完全不为人接受。
事情过去有些时日了。我在美国一个小型爵士乐俱乐部听过小号手汤姆·哈雷尔（Tom Harrell）的演奏。同温顿相比，他的技巧明显属于B级。演奏风格也不潇洒，分句也够懒散。但其音乐无疑“砰”一声打中我的心，感动得好半天没能从座位上站起。至于他的音乐为什么强烈打中我的心，则无法用语言解释。若听CD，不可能认为此人那么厉害，但至少他那时的演奏剧烈地摇撼了我，让我为之震惊。
这就是爵士乐，我想。让人陷入久久无法从座位立起那样的失魂落魄状态——如果不能时而感受到那么一种蛮不讲理的力量，到底有谁会以热切的情思听爵士乐连续听三四十年之久呢？爵士乐这种音乐便是如此才得以成立的。
温顿往后能够超越其自身本质性（潜在性）枯燥无味吗？那种事我当然无从知晓。自不用说，那需要温顿·马萨利斯本身首先对这个问题怀有深刻的自觉，找到突破口，以自身力量找到解决途径。可是，倘若温顿不能实现那样的自我变革，而在未成为真正意义上的爵士乐巨匠的情况下终了此生，那么我担心作为同时代的爵士乐将愈发失去向心力、愈发沦为传统技艺。这是因为，喜欢也罢不喜欢也罢，温顿·马萨利斯都是作为现代爵士乐的一个象征、作为所剩无几的可能性发挥作用的。在这样的语境（context）下，他扮演爵士乐这种音乐实质性的谢幕人的可能性也不是没有的。
如此这般，往后我恐怕也会继续听温顿·马萨利斯的音乐。说不可思议也不可思议，尽管不时感到心烦，抱怨“枯燥”啦“浅薄”啦什么的，可我还是无法从他的音乐移开视线。我将从他身上感受到在其他爵士乐手身上感受不到的类似独特的“牵挂”那样的东西。正因为这样，枯燥也好不枯燥也好，我都不能将他的音乐左耳进右耳出地简单放过。想必那还是得益于他潜在性的音乐器量之大。
但愿此人迟早创作出富有营养的真正新颖的音乐，但愿。无论为爵士乐，还是为他本身。
Thick in the South（Columbia 47977）