塞尔金与鲁宾斯坦——两位钢琴手
Rudolf Serkin（1903—1991）
生于波希米亚埃格尔（Eger）。十二岁时以演奏门德尔松钢琴协奏曲而崭露头角。十七岁被选为阿道夫·布什（Adolf Busch）的伴奏者。从师于勋伯格学习作曲。一九三六年与托斯卡尼尼指挥的纽约爱乐乐团同台演奏而在美国声名鹊起。执教于科蒂斯音乐学院，兼与布什等人主办万宝路音乐节。
Artur Rubinstein（1887—1982）
生于波兰洛兹（Lodz）。十岁时移居柏林，从师于李斯特门下的卡尔·巴特（Karl Barth）。一八九九年在波茨坦初试身手。翌年一九〇〇年由约阿希姆（Joseph Joachim）指挥在柏林初次登台。一九三七年为逃避纳粹迫害移居美国。一九七六年退休前，一直积极从事演奏活动。
离开日本两个月，在外国一个偏僻地方一个劲儿闷头写小说。那种时候一般总是黎明起床，整个上午用来写作，下午放松下来，或做运动，或听音乐，或者看书。写小说是一种非现实行为（当然是就我而言），无论如何都需要在某个时期彻底离开日常性现实。
这一时期最适合读书，就把过去没时间读的书归拢起来塞进旅行箱。这次带的是斯蒂芬·雷曼和马里昂·费伯写的鲁道夫·塞尔金传记：《鲁道夫·塞尔金：生涯》（Rudolf Serkin：A Life，牛津大学出版社）。书刚刚出版，作为附录带有收录塞尔金宝贵演奏的CD（音质不好，弹的居然是肖邦的练习曲集）。顺便说一句，此外以前在旧书店买来后一直没有翻开书页的阿图尔·鲁宾斯坦的自传《我的年轻岁月》（My Young Years，克诺夫出版社）也带在身上，打算趁机读完。这本书是一九七三年出版的（日译书名为《华丽的旋律——鲁宾斯坦自传》，德丸吉彦译，平凡社，1977年）。
无论看哪一点，塞尔金和鲁宾斯坦都是形成鲜明对照的钢琴手。说纯属两个极端也好什么也好，反正，世界观和个人特有风格如此不同的组合此外基本没有。就连托斯卡尼尼和卡拉扬的共通点也好像比这两人略多一些。所以——或许该说所以——一般说来，喜欢鲁道夫·塞尔金演奏风格的人似乎有以“过轻”这一理由排除阿图尔·鲁宾斯坦演奏的倾向。相反，喜欢鲁宾斯坦演奏风格的人好像觉得塞尔金的演奏“古板单调”敬而远之。或者，更多的人可能不是二者取其一，而是根据演奏曲目分开听这两位钢琴手。总的说来我也是这样。迄今为止，贝多芬听塞尔金，肖邦听鲁宾斯坦。舒曼、勃拉姆斯和莫扎特则是两边挑着听。
鲁宾斯坦留下的唱片中我最爱听的是舒曼的《狂欢节》；塞尔金那边最喜欢的——或者莫如印象最深刻的，到底是贝多芬的奏鸣曲。尤以那首《“槌子键琴”奏鸣曲》（Hammerklavier）为佳。塞尔金磕磕绊绊、粗粗拉拉的《“槌子键琴”奏鸣曲》听起来固然累人和难以忍受，连自己都不由得出一身汗，但肯定有东西留在心里。体验过塞尔金的演奏——体验一词恰如其分——之后，其他钢琴手无论演奏得多么不同凡响，也还是觉得美中不足。
另一方面，鲁宾斯坦的《狂欢节》宛如春风拂动河边的柳枝，弹得随心所欲一气呵成，可是越听越让人觉得《狂欢节》非此莫属——轻柔而有足够的说服力。所有的表情都栩栩如生、轻松自然、了无破绽。尽管难度相当大，然而难度并没有流露于外。这方面两人的个人风格形成绝妙的对比。
鲁宾斯坦和塞尔金两人，年龄诚然相差十六岁（鲁宾斯坦一八八七年生，塞尔金一九〇三年生），但出生的环境惊人地相似。两人都是东欧出身的犹太人，双方的父亲都缺乏生活能力，事业失败，而且多子，少年时代不得不在贫穷中度过。两人的母亲也都出于“不想再要孩子了”这个理由而不希望他们出生，而认真考虑堕胎（事实上这点作为心灵创伤留了下来）。极端说来，他们两人生下来的世界绝非阳光灿烂，成长的环境也不同他们卓越的才能和知性相匹配。
鲁宾斯坦降生于俄罗斯帝国统治下的波兰，塞尔金降生于奥匈帝国统治下的波希米亚的一隅（只是，父亲的出生地与鲁宾斯坦同是沙俄属下的波兰）。两人自幼表现出非凡的音乐之才，作为神童钢琴手为周围瞩目。塞尔金九岁时，得到访问当地的有名的小提琴手的赏识，把他带到维也纳。同样，鲁宾斯坦十一岁时被小提琴手约瑟夫·约阿希姆发现其才华，前往柏林。两人都在尚未懂事时就远离家庭，以私人学生待遇接受严格的英才教育，在这一过程中度过多愁善感的少年时代。
但是，两人对新环境的反应有相当大的差距。自然之子鲁宾斯坦自幼对来自上边的压抑一贯采取反抗性态度，对于将普鲁士式生活价值灌输给自己的海因里希·巴特（Heinrich Barth）教授［彪罗（Hans Von Bülow）的嫡系弟子，曾经的著名钢琴手］始终怀有抵触情绪。巴特教授以自己的方式引导和爱着小阿图尔，但他不承认肖邦和德彪西等非德国音乐的价值，而将“二级凡庸”的德国音乐强加于人——小阿图尔对此无论如何都无法顺从。由于巴特教授不收学费，又热心照料，抱怨自是抱怨不得，但从早到晚反复做机械性练习的禁欲式人生，实在与其天性不符。有一天老师骂他：“像你这样不好好练习、成天吊儿郎当的家伙，最后要惨死在脏水沟里！”小阿图尔再也忍不住了，他像河堤决口一样彻底批判恩师，将一直闷在心里的话一吐为快：
“老师，很遗憾，你不理解我这个人，根本不理解我本来的性格。你希望我度过和你自己一模一样的人生，但在下实在难以接受。我想的是，如果能活上充满快乐的一个星期，往下死了也无所谓，我就是这样的人。与其拖泥带水度过和你同样的人生，还不如死在脏水沟里。你每日从早到晚忙着工作，没有愉快的感受，教那些基本没有才能的学生，也不去哪里旅行，总是一天天愁眉苦脸地苦熬。即使从音乐角度看，也充满顽固不化的偏见。既没有好奇心，又对新东西不感兴趣。对你以前给我的关照我深表感谢，可是这样的生活我再也无法忍受了。往后我要一个人随意活下去。”（概要。实际发言长得多。）
如此慷慨陈词不留余地，自然无可挽回了。从此往后只能独自靠两只胳膊十根手指活下去。如此这般，阿图尔·鲁宾斯坦以十六岁弱冠之龄拉开波澜万丈的钢琴手生涯。
另一方面，鲁道夫·塞尔金的少年时代也决不风平浪静。九岁离开父母膝下，孤苦伶仃来到大城市的他，苦于孤独，苦于夜尿症。师兄乔治·塞尔（George Szell）甚至欺侮他，叫他“呃，塞尿床”（这是我瞎说）。尽管如此，他还是在十二岁那年在维也纳开了音乐会，弹奏门德尔松的协奏曲，获得作为神童钢琴手的定评。其后他也作为“专业钢琴手”连续弹奏了贝多芬的第三号、格里格、莫扎特的c小调和其他正规的协奏曲。这里边也有这样一个原因，那就是他必须通过用开音乐会所得的收入——尽管不是他本来的愿望——支撑贫困的家庭。鲁道夫这时就已对没有生活能力的父亲不抱希望，而开始强烈寻求新的父性（可以依赖的精神支柱）。
第一次世界大战临近结束的时候，十五岁的塞尔金同四十四岁的作曲家勋伯格结为义父义子，尊其为师，纵身跳入新音乐浪潮之中，而将以前演奏的古典音乐作为过去的东西一刀两断。此后两年时间里，他作为以钢铁一般团结的“勋伯格小组”的一员非现代音乐不弹。塞尔金对勋伯格的绝对皈依持续时间不长，两人随后断然决裂（归根结底，塞尔金对只演奏尊师勋伯格的音乐感到厌倦了）。不过，少年塞尔金所寻求强力父亲形象——尽管是部分的、过渡性的——还是由勋伯格承担了。同勋伯格诀别不久，塞尔金得到德国最有名的小提琴手阿道夫·布什为知己，依靠他前往柏林。布什留他住在自己家里，像对待亲生儿子一样热情照料。不久，塞尔金同布什的女儿结婚，名副其实成为布什家的一员。
艾萨克·斯特恩（Isaac Stern）在一次采访中问塞尔金：“在音乐上对你影响最大的可是（义父）阿道夫·布什？”“NO，”塞尔金对此明确回答，“对我影响最大的是勋伯格，布什把它加强了。”据塞尔金介绍，勋伯格彻底灌输给他的是追求事实真相的真诚，是客观性，是不妥协的明晰性和正确性。而为了这些，就必须付出无限的努力和牺牲。舍弃所有多余的东西，仅仅清心寡欲地追求音乐——简单说来就是这样。对于完美主义的不懈追求，这自始至终是鲁道夫·塞尔金的基本音乐理念。自不待言，这同鲁宾斯坦的音乐观大异其趣。
一如书名所示，鲁宾斯坦的自传是关于青春时代的回想，叙述截止于一九一七年。再往下写在续篇《我的岁月》（My Many Years，日译书名为《鲁宾斯坦自传》（上、下），木村博江译，共同通讯社，1983-1984年）。但这本书反正也只写到三十岁时为止（不过具体事实记得十分清楚。莫非写日记什么了不成）。
此后，鲁宾斯坦作为一个人、一个音乐家迅速成长起来，以更为一丝不苟的姿态追求音乐，成为真正的大家。不过，至少在这本书所叙述年代里他对练习简直厌恶到了极点。对着钢琴弹自己喜欢的音乐，即使日以继夜也不在话下，而若是被迫认真练习的东西，不到一个小时就烦了。音阶练习、高难度部分的反复练习都让他头疼。所以，对繁琐的地方他适当“蒙混过去”，惟独感情毫不含糊，酣畅淋漓一泻而下。较之细部的准确，更以宏观取胜，仿佛说“将音乐本身充分表达出来不就可以了么！”尽管如此，由于他才华横溢，绝大多数人都听得如醉如痴。甚至能进行细部辨析的专业评论家很多时候都被蒙在鼓里。尤其女性，仅听其演奏身体都变得莫名其妙（大概因为充满费洛蒙那种东西吧），当即踉踉跄跄把持不住。贵族和富人们争相袒护他，给予经济援助。他还和许多名人相识。的确，过这样的生活，恐怕很难有心思进行什么音阶练习。我因为没有实际经历过那样的生活，作为我也倒是只能想象。
鲁道夫·塞尔金的人生位置距鲁宾斯坦的人生相当辽远。想必他本来就是缺少费洛蒙那类体质的音乐家。总之练习、练习、再练习，处于勤学苦练的世界。以下是瓜奈里弦乐四重奏组第一小提琴手施泰因哈特（Arnold Steinhardt）的回忆。
“万宝路音乐节我下榻的建筑物附近有座由车库改建的小屋，有个钢琴手每天一大早就在那里练琴。差不多每天都给琴声吵醒。钢琴手以慢得不得了的速度反复做音阶练习，听得人十分不忍。到底谁弹的呢？我感到纳闷：无论怎么想都不可能是音乐会的表演者。只是反来复去做中级水平的音阶练习罢了。这个程度的家伙是怎么会被允许在这里练习呢？可是，运指速度慢慢快了起来。噢，好像多少有了进步，我迷迷糊糊地想。不料我再次睁眼醒来时，那个钢琴手好像判若两人，此刻正以全速弹奏。而到全速弹奏竟花了那么长时间，长得让人忍无可忍。第二天早上，同一情况照样重复一遍。以蜗牛般的速度开始音阶练习。我在被窝中再次心想：到底谁给他在此练习的许可的呢？不像话！”
后来一个机会使他发现，原来那位“中级”钢琴手其实是鲁道夫·塞尔金，不由得大吃一惊。施泰因哈特甚至这样指出：这种不知疲倦的完美主义，正是演奏家塞尔金的伟大之处，同时也成了一个弱点。
“其他钢琴手都说‘舒伯特这首奏鸣曲的这个部分只能这样弹，别的弹法不可能弹好’。但鲁迪（Rudy，塞尔金的爱称）不这样认为。‘那太简单了，’他说，‘我不打算走简单路线，我不相信简单路线。这部作品太精彩了，精彩得不至于简单。所以，我要独辟蹊径，想确认一下那前面有什么。’那条蹊径常常把他领去美妙场所，但有时不领去。”（着重点为笔者所加）。
这就是鲁道夫·塞尔金的音乐。决不驾轻就熟。假如演奏一部作品有简单路线和困难路线，那么，纵使听众听不出其区别，他也毫无疑问选择困难路线。“这个人何苦像中世纪苦行僧那样有意折磨自己呢？为什么就不能更自由、更自然地演奏呢？只要他有意，就应不在话下。”周围人为之歪头沉思。听他留下的演奏当中我也每每那样想。不过恕我重复，那就是鲁道夫·塞尔金的音乐。当他探索的困难路线成功之时（较之成功，当然不成功的多得多），那就不单单是音乐，而是一起“事件”。听众将在眼前实际目睹和体验他的挑战。大凡身临其音乐会的人都异口同声地表示：听现场演奏远比听唱片让人感动。他晚年来日本的时候，前去听其演奏的一个熟人这样说道：“弹错的地方多，多得一塌糊涂。不过么，反正就是能让人怦然心动，他的音乐。”
弗拉基米尔·霍洛维茨一次被人问道：“假如你不是弗拉基米尔·霍洛维茨，那么你想成为什么样的钢琴手呢？”他当即回答：“鲁道夫·塞尔金。”想必塞尔金具备霍洛维茨百求而不得的特别资质。不用说，霍洛维茨也具有塞尔金百求而不得的特别资质。
当然，这终究不过是我的推想，年轻时的塞尔金那颗温柔的心，作为烙印，恐怕还是有勋伯格和阿道夫·布什等之于他堪称“替代”父性等人给予的教诲——那是强烈的烙印——他遵循其教诲，想以尽可能高的水准满足那些要求，并以此作为他终生奋斗的目标。对于在成长过程中无论怎么追求都未能实际得到的作为精神支柱的父亲形象，他不得不在“音乐的完美性”这一概念中追求。如此推想，我们就不能不在这位温厚而诚实的钢琴手身上感受到某种令人不忍的痛楚。波希米亚出生的他终其一生都在纯然追求德奥文化圈的价值观，有可能也是因为他在那里发现了父性形象。
“像你这样功成名就的大家，为什么每天将那么长时间用于练习呢？”一次有人这样问塞尔金。他这样答道：“我不是natural（天生的）钢琴手，也从来不是natural钢琴手。对我来说，那是经历千辛万苦的结果。如果不认真练习，就不可能好好演奏。我想绝大部分钢琴家都是欢欢喜喜上台的，可我一次也不曾有过，哪怕一次。而既然要在人前亮相，那么我想至少准备要做得充分一些。也正因为如此，才得以保持一定的水准。灵感指望不得，那是神的恩赐。不过，假如灵感会给我带来什么，我至少要做好接受它的准备。”
这是非常谦虚的表达。相比之下，鲁宾斯坦恰恰是天生的natural钢琴手。本人也承认这一点，在自传中也不止一次重复如此旨趣的说法：我是natural钢琴手、natural音乐家。他这个人，即使一无所有，而只要坐在钢琴前随心所欲弹自己喜欢的音乐，也能感到无上幸福。而且，所弹音乐既能使自己幸福，又能让别人快乐。这一势态，同鲁道夫·塞尔金，有霄壤之别。
鲁宾斯坦和塞尔金同样，自小离开父母，被收养在别人家里。但他对这点好像既没感到特别难受，又没觉得多么寂寞。当然，毕竟是孩子，孤苦伶仃的无奈和焦燥感固然是有的，但总的说来，为离家孤身一人独处感到轻松那样的表述更多一些。父性那个东西，对于他莫如说令人郁闷的东西。他在柏林度过了少年时代，但普鲁士式的父权性几乎没有引起他的兴致。对强加于己的价值观感到不满，差不多所有的事都以自己的方式处理。这方面与塞尔金截然不同。久居柏林，虽然对优秀的德国音乐及德国其他文化怀有敬意，但意识的主轴不曾向德国那边过度倾斜。永远让他心往神驰的，归终是他的母国波兰大地，是那里四季飘香的文化风土。他虽然对现实中的母亲似乎多少感到头疼，但依我的印象，鲁宾斯坦基本是始终一贯追求母性存在的人。
从十几岁开始，鲁宾斯坦就在华沙有一个年长的恋人——年龄上说是他母亲并不奇怪——当然是久经情场的已婚女子。不仅如此，很快又和那位女子的女儿（比他年长，同是已婚女子）有了肉体关系。然而，卷入如此错综复杂的三角关系后他也没有感到多么伤脑筋和不方便。他以类似“也就那么回事”的感觉面对现实，一切听之任之。受到对方女儿丈夫方面的盘问，他反倒来了脾气，甚至挑起决斗风波。想来事情未免过分，但这并不意味鲁宾斯坦不道德或人格上有缺陷（当时多数人当然都这么看待）。对他本人来说，那想必是自然而然的流程。他心中的世界恐怕是通过同时得到母女两人的肉体才得以完成的。母性与对抗母性的东西融为一体，形成一个之于他的圆满循环。而对于周围正常的市民，估计是件头疼事。
下面举个例子，说明鲁宾斯坦是多么natural、多么快乐的钢琴手。这方面的趣闻实在太多了，举不胜举，这里只举一个。
一九一四年夏天，正当他去英国巡回演奏的时候，第一次世界大战爆发了，致使他无法返回波兰。战败将他和祖国隔开。于是，二十六七岁的鲁宾斯坦为了挣生活费而常常去中立国西班牙巡回演奏。所幸，西班牙听众对他的演奏听得如醉如痴。路过科尔多瓦时，在导游的劝说下，他去了一家高档妓院。导游说“科尔多瓦的妓院很有名，哪怕见识一下也好……”地方的确不一般，顾盼生辉的漂亮姑娘露出苗条的大腿推销自己。无奈又累又热，根本上不来情绪。
“干（dry）过头的雪利葡萄酒、夏天的炎热、浑浊的空气，加上语言不通，弄得我怎么都上不来性欲。可是，我天生的虚荣心，不容许我这么年轻就被女人看成（大概）阳痿。为了让她们心生敬意，只能在此亮出音乐来。我掀开那里的钢琴盖，开了一场即席音乐会。西班牙音乐《卡门》中的歌曲、维也纳华尔兹，想起什么弹什么，只管弹个不停。反正大获成功。感觉上即使称为启示录般的伟大胜利也未尝不可。女子们异常兴奋，围上来紧紧拥抱我，热吻如雨点一般落下。妓院老板宣布免收我的饮料费，随便睡哪个女子都行。我当然郑重地谢绝了。但要我在钢琴上签名我没法拒绝。我多少带着自负在那里留下了签名。作为一个愉快的夏日午后的证人，但愿那架钢琴仍放在同一场所。”
至于鲁道夫·塞尔金，即使有人说“不那样做世界就得完蛋”，他也不会为了讨女人欢心而在妓院大弹钢琴，更不会在乐器上签名。但不管怎样，这个趣闻告诉我们这样一个事实：一旦在钢琴前面落座，鲁宾斯坦就能够将自己的心情极为自然极为自在地形露于外，能够实实在在驱动周围人的心。完全可以说是天造地设的奇才。即使不正经练习，他也能够一口气背出极长的乐曲。在音乐会上即使忘了一部分乐曲也能适当掩饰。
下面是十二三岁时的趣闻。少年鲁宾斯坦在柏林举行音乐会大获成功。听众兴奋，大声求他再弹一曲。台后的巴特教授命令他加弹门德尔松的《二重奏》（《无言歌》中的一曲）。一首尽人皆知的小乐曲。
“那时我彻底放松下来，陶醉于胜利之中，以致把不得看观众的脸的忠告忘个精光。我朝观众席上的朋友们报以微笑。脑海里一边这个那个转动音乐以外的事，一边开始弹奏。‘呼嗵’一声，危机出现了：脑袋一片空白，音符一个也想不起来。想起来的只有要弹的是A大调。心脏僵止不动。而我的手指却没有停止，继续即兴演奏，以A大调让主题膨胀开来。不坏！可那已经和门德尔松的音乐毫无关系。我适当转了几次调之后，为了加入对比而捏造了小调第二主题。并在那个主题打磨了一阵子后重新回到浪漫的A大调。最后来个纤细的琶音（arpeggio），利用弱音踏板以最弱音（pianissimo）弹奏。
理所当然，听众没听过这样的乐曲。所以完全蒙在鼓里，给了我不亚于刚才的狂热掌声。总算虎口脱险，却已“冷汗三斗”，根本顾不上回礼。想到下台后要遭遇能把我射杀的目光，吓得浑身发抖。所以，当巴特教授并未挥斧飞扑上前，反而热情地握住我的手，闪着幸福的目光这样大叫时，我打心里往外吃了一惊，我至死都不会忘记我的惊讶。他这样叫道：‘你虽然是个无可救药的家伙，但反正是个货真价实的天才！我就是花上一千年，也弹不出你那个样子！’”
鲁宾斯坦自传中出现的，便是这么令人热血沸腾的武侠传奇。这样的故事纷至沓来。若说他自吹自擂也就罢了，让人禁不住歪头生疑的地方的确是有的。不过，每一个趣闻都活色生香，读一读都觉得心旷神怡。与此相比，塞尔金的传记全是周围人的证词，证明他的确是个刻苦练习的人。“音乐会上未必提供好钢琴，必须平时就做好习惯那种状况的准备”——出于这样的理由，他特意在自己家里放一架状态恶劣的钢琴，每天用来练好几个小时。来塞尔金家玩的钢琴手都说那架钢琴根本不能演奏。听起来好像是星飞雄马为了练出魔球而带矫正器的故事(1)，总之他这人性格就是这样。
钢琴演奏家理查德·古德（Richard Goode）记得塞尔金曾这样评论鲁宾斯坦和施纳贝尔（Artur Schnabel）（两人都是中欧出身的犹太裔）：
“塞尔金对施纳贝尔明显采取批判性态度。他就施纳贝尔和鲁宾斯坦（那以前我从未考虑过两人属同一范畴）发表了有趣的见解：‘他们两人都具有自爱那样的东西。众所周知，自爱那个东西可以有很强的传染性。’他是将自爱作为积极资质阐述的。他没有明确说自己没那东西，但肯定是想那样说的。想必他觉得，假如自己有那样的东西，很多事情就可以轻松些。但实际他不具有，因而也没能给予学生。对塞尔金来说，那是应该呈现疑义的、含有矛盾的东西。为什么呢？因为人总是追求完美，但另一方面，即使做得再完美，那里也无论如何都有矛盾产生出来——哪里都不存在同什么相比而完美这一坚实的基准。”
鲁宾斯坦评说（类似评说）塞尔金的例子只找到一个。塞尔金在佛蒙特（Vermont）自家住宅干农活是有名的逸闻趣事（连拖拉机都有）。有次采访把两人弄错了，当就农活问鲁宾斯坦的时候，他笑着回答：“农夫是塞尔金，我是钢琴家。”
塞尔金一次接受采访时被问及鲁宾斯坦同年龄小得多的女性（很难说有多么道德）闹出桃色新闻一事，他这样答道：“他一直那么生活过来的。现在又何必改变那样的生活方式呢？”塞尔金是在严格的标准下生活的人，但没有把同一标准套在别人身上。
两个人在生活方式和世界观上便是如此大相径庭。不过读两人的传记（自传），让人同样切切实实感觉到这样一个事实：在第二次世界大战开始前的欧洲大陆，存在以富裕的犹太人为中心的犹太人独有的都市文化，而且非常活跃和富有成效。塞尔金也好鲁宾斯坦也好都被那种文化网筛选出来，成为伟大的钢琴手。倘有生在贫困家庭的有才华的犹太孩子，文化意识高的富人（新兴资产阶级）便主动伸出援助之手，有时还领到自己家里使其才华得到发展。当然，慷慨伸出援助之手的并不限于犹太人（无论关照塞尔金青年的阿道夫·布什还是无偿给予鲁宾斯坦少年以熏陶的巴特教授都是德国人），但犹太人之间相互扶助的气氛格外浓厚，根深蒂固。在严重歧视犹太人的中欧到东欧广大地区，这一倾向尤为明显。鲁宾斯坦和塞尔金这两位钢琴手以至其他许多优秀的犹太演奏家，之所以在当时的欧洲接连出现，乃是因为有这样的土壤存在。那种肥沃的文化土壤由于大量屠杀犹太人（holocaust）而在短期内被连根拔除，冷酷地切断传承命脉——读到这部分时令人感到痛心。
不过，鲁宾斯坦在自传中鲜明生动地刻画了十九世纪末到二十世纪初欧洲各大都市华丽的风姿，读来令人心仪。鲁宾斯坦出生在那种绚烂成熟的文化状况下，凭借横溢的才华和无尽的好奇心，作为年轻的世界公民（Cosmopolitan）自由自在地操着德语、法语、英语、俄语、波兰语大胆横渡那片辉煌灿烂的“丰饶之海”。那里当然也有挫折、失望和悲苦，但极为粗略地说来，鲁宾斯坦见到的世界是由希望、可能性和坚强意志所支撑的，同时由美丽的音乐、美酒和女性们的体温装点而成。
相比之下，塞尔金活在（或不得不活在）第一次世界大战后混乱不堪的维也纳、柏林，情况十分严峻。无论政治上还是音乐上都有剧烈的纠葛，都有苦恼和尝试性错位。经过千辛万苦的努力，他由光彩夺目的神童转变为成熟的演奏家。由于阿道夫·布什强有力的指导而在德国主流乐坛站稳脚跟。好不容易喘一口气之时，纳粹对犹太人有组织的迫害开始了。犹太音乐家也开始到处受到非难。他和布什一家不得不违心离开德国，始而移居瑞士，近来迁往美国，从遥远的美国不断寄钱，以帮助——哪怕多帮助一个也好——在祖国面临危机的亲属和犹太朋友顺利逃往国外。义父布什在美国作为音乐家未能像塞尔金那样获得成功，在这方面塞尔金也必须这个那个不断照料。多苦多难的人生！
当然，鲁宾斯坦和塞尔金这两位钢琴手身上，天生性格的差异是有的，这点毫无疑问。但另一方面，不同世代的时代精神也的确在其人格形成的过程中投下了浓重的影子。纵使降生在“东欧贫苦犹太人的孩子”这一大同小异的环境中，十六年这一两人年龄之差也含有超除这个数字的意味。欧洲成熟的贵族社会及其孕育的丰富文化由于血腥的第一次世界大战和俄国革命而在实质上落下了帷幕。但鲁宾斯坦在最为多愁善感的时期充分领略了其最后的辉煌。塞尔金却无此幸运。两人间横亘着划时代的鸿沟。
写这篇文稿之际，我把家中鲁宾斯坦和塞尔金的唱片和CD归拢堆在桌面上，不由得生出绝非矫情的感慨：没想到竟有这么多！两人都是老牌演奏家，录音数量自然多。作为我也并非刻意收集两人的演奏，但不觉之间还是攒了不少。
就演奏曲目而言，鲁宾斯坦明显比塞尔金范围广。塞尔金的曲目差不多完全限于德奥方面的音乐，但鲁宾斯坦此外还有肖邦这样好比定期存款的绝对值得信赖的母国同胞。不仅如此，法国音乐和俄国音乐也一网打尽。不过，就好像要弥补曲目面窄这个缺陷似的，塞尔金将同一作品再三再四反复录音。哥伦比亚唱片公司也毫无怨言，一忍再忍地奉陪到底。制作人也好像没有说过这样的话：“哦，又和奥曼第（Eugene Ormandy）一起鼓捣贝多芬协奏曲？最近不是刚刚弄过吗？偶尔也换换心情，来个柴可夫斯基什么的如何？”
多年担任他录音制作人的哥伦比亚唱片公司的托马斯·弗洛斯特（Thomas Frost）这样说道：“什么时候录什么曲子，记得那总是由塞尔金提出。哥伦比亚方面提出的时候一次也不曾有过。而且，哥伦比亚否决塞尔金提案的事也从来没有。”真是个悠哉游哉的美好时代啊！定金数额诚然比现在少，但唱片公司不啰啰嗦嗦不说三道四。艺术家的意志得到尊重，较之合同书，更是以握手“一握定音”。塞尔金的唱片卖得“一般般”，根本达不到霍洛维茨和鲁宾斯坦那样的摇钱树档次，但哥伦比亚始终待以郑重的敬意。如今的音乐交易，怕是不至于有这样的事吧。
举个例子。关于勃拉姆斯第二号协奏曲，塞尔金在哥伦比亚录制了四次。前三次都由尤金·奥曼第指挥的费城管弦乐团（同一乐团很难区分，倒是有些伤脑筋）伴奏，第四次则同乔治·塞尔指挥的克利夫兰（Cleveland）管弦乐团携手。想必相当喜欢此曲。但另一位钢琴手鲁宾斯坦也不示弱。他从十几岁时就对此曲情有独钟，一生中录制了四次。家里各有其两张唱片，心想机会正好，就连续放在唱机转盘上。是很不错啊！就这首降B大调协奏曲而言，鲁宾斯坦、塞尔金两人的演奏都很出色，难分高下。四张连听也听不厌。
鲁宾斯坦方面，我个人喜欢他同约瑟夫·克里普斯（Josef Krips）指挥的RCA交响乐团的联袂录音（LM2296·LP，1958年录制）。世人好像没怎么予以评价，但那是格高调正的演奏，心情从头到尾都整个融入音乐之中。虽是旧日录音，激情却鼓涌而来。与此相比，同弗里茨·莱纳（Fritz Reiner）合作演奏的唱片虽然风格独具，但对音乐的把握在整体上不无老套，尽管那也自有其韵味。对鲁宾斯坦这个人，世间似乎将他视为肖邦专家，但他演奏的舒曼和勃拉姆斯，同演奏肖邦时相比，又别有一番心机。
塞尔金方面，到底还是同乔治·塞尔合作演奏的唱片充满最为深邃的精神性。相比之下，同奥曼第携手的那张（立体声录音），目光则更积极地投向此曲充盈的明快感，每次拐弯时都有新鲜的惊叹，较平时的塞尔金有某种微妙的差异。比较而言，同塞尔合作的唱片具有“去该去的地方”那种厚重的北德传统的（或者正常位式的）宽释感。至于选择哪个，完全是喜好问题。如果叫我二者选其一，我倒是选塞尔金的演奏。
“钢琴音色那玩艺儿怎么都无所谓”——从塞尔金这种禁欲式姿态来看，我觉得他同以绚丽多彩的音色为亮点的奥曼第指挥的费城管弦乐团好像不对脾性，但实际上塞尔金对奥曼第创造的音乐似乎由衷钦佩，个人方面也同其结下盟友般的关系。五十年代至六十年代，他在佛蒙特州和费城之间频繁往来，演奏和录音方面都很卖力气。至于乔治·塞尔那严谨而痛切的演奏风格和塞尔金的音乐，感觉上似乎一拍即合，但塞尔来美国之后也依然演奏类似维也纳时代的前辈那样的东西，作为塞尔金未免有些心神不定。而且相对说来，从活在平民式幽默感之下的塞尔金看来，总是显得郑重其事的塞尔的拘谨性格，也许叫他感到无所适从。人的脾性这东西真是一言难尽，尽管在音乐上我想两人是比较合得来的。对齐尔不惜给予高度评价的，莫如说是鲁宾斯坦方面。
碰巧前后看了这两本书，把家里的唱片也集中重新听了一遍，使得我过去极为一般性品听的鲁宾斯坦和鲁道夫·塞尔金这两位已故钢琴手的演奏开始作为有血有肉、怀有憧憬、矛盾和缺陷的两人各自精神的产物活生生站立起来。可能有人说只要作为音乐纯正优良，其他怎么都无所谓。那当然是正论。但我很想——我是小说家或许也是一个原因——以音乐为媒介更加密实地了解其周边人们的生命存在方式的感情。看了这样的书又听了音乐，我的心情变得很愉快，好像捡了一个什么便宜。但愿也有这样的音乐品听方式。
Serkin, Brahms: Piano Concerto NO.2
（Columbia ML5491）
Rubinstein, Brahms: Piano Concerto NO.2
（RCA LM-2296）
(1) 星飞雄马为日本漫画《巨人之星》中的超级投手，为了练出“魔球”而在上半身佩带金属矫正器。矫正器有强有力的弹簧，能限制肢体活动。