卷十七

藏书画者多取空名，偶传为钟、王、顾、陆之笔(1)，见者争售，此所谓“耳鉴”。又有观画而以手摸之，相传以谓色不隐指者为佳画(2)，此又在“耳鉴”之下，谓之“揣骨听声”(3)。

【注释】

(1)钟、王、顾、陆：分别指三国时的钟繇、东晋的王羲之、顾恺之、南朝宋的陆探微，前二人为书法家，后二人为画家。

(2)色不隐指：指画面着色均匀，手摸上去没有高低不平的感觉。

(3)揣骨听声：本为术士相面术语，指通过摸骨骼、听声音来预测人的未来。

【译文】

收藏书画作品的人大多只是为了博取虚名，没有鉴赏力，偶然遇到相传是钟繇、王羲之、顾恺之、陆探微的笔墨就争相购买，这是所谓的“耳鉴”。又有人观画用手去摸，相传着色没有高低不平的就是好画，这水平又在“耳鉴”之下，称为“揣骨听声”。

欧阳公尝得一古画牡丹丛(1)，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家(2)，一见曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥(3)，此日中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽(4)。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”此亦善求古人心意也。

【注释】

(1)欧阳公：即欧阳修，字永叔，北宋大臣，谥文忠。北宋文坛领袖。参见《故事》卷一注。

(2)正肃吴公：即吴育（1004—1058），字春卿，建州浦城（今属福建）人。太平兴国间进士，累官临安、诸暨、襄城知县、大理寺丞、著作郎等。庆历中，拜谏议大夫，参知政事。后以资政殿大学士、尚书左丞知河中府。卒赠吏部尚书，谥正肃。《宋史》卷二九一有传。

(3)披哆（chǐ）：展开，散开，这里指花朵张开，涣散无力。

(4)房敛：花瓣收紧。

【译文】

欧阳修曾经得到一幅古画，画的是牡丹丛，牡丹下面有一只猫，不知道画得怎么样。丞相吴育与欧阳修是亲家，一见到这幅画就说：“这是正午的牡丹。为什么这么说呢？因为花瓣散开而且颜色干燥，这是正午时的花；猫的黑眼睛就像线一样，这是正午时的猫眼。如果是带着露水的花朵，那么花瓣会收紧而且颜色润泽。猫眼在早晨和日暮时是圆的，随太阳升高而逐渐狭长，到正午时就像一根线一样。”这也是善于揣摩古人的心意啊。

相国寺旧画壁(1)，乃高益之笔(2)，有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦(3)，众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦(4)，此拨乃掩下弦，误也。余以谓非误也，盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。

【注释】

(1)相国寺：在今河南开封市内。北齐天保六年（555）始建，唐睿宗时重建，改称大相国寺。

(2)高益：本为契丹涿郡（今河北涿州）人，太祖时来中国，以卖药为生，以绘画知名，后被授翰林待诏，传世有《南国斗象》《卫士骑射》《蕃汉出猎》等图。

(3)病：指责。

(4)四：工尺谱中的一音。详见《乐律》。

【译文】

相国寺以前的壁画出自高益的手笔，其中有一堵墙上画着众乐工奏乐，最有意趣。人们大多质疑画中抱着琵琶的乐者误拨了琵琶下弦，因为各种管乐器都在发“四”字音，而琵琶的“四”字音在上弦，这里的动作却在拨下弦，所以画错了。我认为并没有画错，管乐器是手指离开孔而发声，琵琶则是手指拨过弦而发声，这里拨掩下弦，那么声应该在上弦发出。高益对画面的布置能够这样细致，他的匠心可以想见。

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言(1)：“王维画物(2)，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云(3)：“卫协之画(4)，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情(5)。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。

【注释】

(1)彦远：即张彦远（815—907），字爱宾，蒲州猗氏（今山西临猗）人。曾任舒州刺史、左仆射补阙、祠部员外郎、大理寺卿。精于绘画，著有《历代名画记》《法书要录》《彩笺诗集》等。

(2)王维（701—761）：字摩诘，河东蒲州（今山西运城永济）人。开元十九年（731）状元，历官右拾遗、监察御史、河西节度使。天宝年间，拜吏部郎中、给事中。安史之乱后，谪太子中允。乾元年间任尚书右丞，世称“王右丞”。著有《王右丞集》。

(3)谢赫：齐梁时人，工于绘画，著有《古画品录》。

(4)卫协：西晋画家，工于人物画，与张墨并称“画圣”。

(5)梅诗：指梅尧臣的诗。梅，指梅尧臣（1002—1060），字圣俞，世称宛陵先生，宣州宣城（今属安徽）人。皇祐三年（1051）进士，为太常博士，被欧阳修荐为国子监直讲，累迁尚书都官员外郎。工诗，与苏舜钦齐名，人称“苏梅”，又与欧阳修并称为“欧梅”。著有《宛陵集》等。《宋史》卷四四三有传。

【译文】

书画的奥妙，要靠神会，难以从具体的形象寻求。世上那些观画的人，大多只能批评画面上形象、位置、色彩上的瑕疵而已，至于那些深奥的意蕴，则很少能够领会。比如张彦远的《画评》说：“王维画的景物，大多不管四季时令，比如画花往往把桃、杏、芙蓉、莲花画在同一风景中。”我家收藏有王维画的《袁安卧雪图》，其中有雪中芭蕉，这正是得心应手、意到便成之处，所以画理入神，深得天机，这很难和俗人讨论。谢赫说：“卫协的画，虽然不能全面细致地描绘事物的形象，但是很有气韵，所以可谓超越群雄，旷世绝笔。”又比如欧阳修的《盘车图》诗说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”这才真是懂得绘画之妙。

王仲至阅吾家画(1)，最爱王维画《黄梅出山图》，盖其所图黄梅、曹溪二人(2)，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。

【注释】

(1)王仲至：即王钦臣（约1034—1101），字仲至，应天宋城（今河南商丘）人，王洙之子。赐进士出身，累官集贤殿修撰、知和州、提举太平观、知成德军等。藏书万卷，手自校正。《宋史》卷二九四有传。

(2)黄梅：指禅宗五祖弘忍（602—675），以居黄梅山东禅院得称。曹溪：指禅宗六祖慧能（638—713），以居曲江县曹溪得称。

【译文】

王钦臣看我家的藏画，最欣赏王维画的《黄梅出山图》，因为画中所画的黄梅、曹溪二人，气韵神韵都很像他们的为人。读了二人的生平事迹，再看王维的画，就可以想见他们的形象。

《国史补》言(1)：“客有以《按乐图》示王维，维曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声，不过金石管弦同用一字耳，何曲无此声，岂独《霓裳》第三叠第一拍也？或疑舞节及他举动拍法中，别有奇声可验，此亦不然。《霓裳曲》凡十三叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞作。故白乐天诗云：“中序擘初入拍(2)。”中序即第七叠也，第三叠安得有拍？但言“第三叠第一拍”，即知其妄也。或说：尝有人观画《弹琴图》，曰：“此弹《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》中有数声，他曲皆无，如泼攦声之类是也(3)。

【注释】

(1)《国史补》：即《唐国史补》，三卷。唐李肇撰，以记唐开元、长庆间逸事为主。

(2)擘（bò huō）：形容刀割裂东西的声音。白居易有《霓裳羽衣歌》。

(3)泼攦（lì）：一种弹弦的声音。

【译文】

《唐国史补》中描写说：“有一位客人把《按乐图》拿给王维看，王维说：‘这弹的是《霓裳》第三叠第一拍。’客人不以为然，于是找来乐工演奏此曲，这才相信。”这是好奇之人编的故事。但凡画奏乐，只能画其中一声的场景，不过是金石管弦都同时演奏一字之音而已，哪首曲子没有这个声音呢，难道只能是《霓裳》第三叠第一拍吗？又有人怀疑在舞蹈的节拍以及其他动作的拍法中，另有独特的音声可以证明，这也是不对的。《霓裳曲》一共十三叠，前六叠没有拍，到第七叠才叫作“叠遍”，从此才开始有拍，并开始起舞。所以白居易的诗说：“中序擘初入拍。”中序就是第七叠，第三叠怎么会有拍呢？只要说“第三叠第一拍”，就知道他是错的。又有人说曾经有人看《弹琴图》，说：“这弹的是《广陵散》。”这或许可信。《广陵散》中有几个音声，是其他曲调都没有的，比如泼攦声之类的就是。

画牛、虎皆画毛，惟马不画。余尝以问画工，工言：“马毛细，不可画。”余难之曰：“鼠毛更细，何故却画？”工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画；鼠乃如其大，自当画毛。然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别。故名辈为小牛、小虎，虽画毛，但略拂拭而已。若务详密，翻成冗长，约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不摹，此庸人袭迹，非可与论理也。

又李成画山上亭馆及楼塔之类(1)，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷(2)，此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也？

【注释】

(1)李成（919—967）：字咸熙，营丘（今山东青州）人。开宝间进士，工书画，以画寒林著名。存世有《寒林平野图》《茂林远岫图》等。

(2)榱桷（cuī jué）：屋椽。

【译文】

画牛、画虎都要画毛，只有画马时不画毛。我曾经带着这个问题去问画工，画工说：“马毛细，所以不能画。”我诘难道：“鼠毛更细，为什么反而要画？”画工无言以对。大凡画马，其大小不超过一尺，这是把大的画成小的，所以毛细就不能画；画鼠则和本体一样大，自然应当画毛。然而画牛、画虎也是把大的画成小的，按理也不应该看到毛，但是牛、虎的毛长，马的毛短，论理应该有区别。所以名家画小牛、小虎，虽然也画毛，但只是稍微拂拭一下而已。如果追求细密，反而显得累赘，稍微拂拭一下，则自有神韵，迥然生动，这道理难以和俗人讨论。假如画马像画牛、虎那样大，理应画毛，可能开始是看到小马无毛，于是也就不画毛，后来庸人沿袭旧套，不能和他们论画理。

又如李成画山上亭馆及楼塔之类的，都以仰视的角度画飞檐，他认为是从下往上望，就像人在平地望塔檐之间，能看到塔楼的椽子，这说法是错的。大凡画山水，视角是以大观小，就像人看假山一样。如果像画真山那样，从下往上望，只应该看到一重山，怎么可能重重山都看得见呢？而且也不应该连溪谷之间的情形都看到。又比如画屋舍，也不应该看到屋子的中庭以及后巷中的事物。如果人在东边，那么山的西边就应该是远景；人在西边，那么山的东边就应该是远景。像这样该怎么画呢？李君大概不知道以大观小之法，其间处理高低、远近，自然有微妙的道理，哪里在于仰观屋角呢？

画工画佛身光，有匾圆如扇者(1)，身侧则光亦侧，此大谬也。渠但见雕木佛耳(2)，不知此光常圆也。又有画行佛，光尾向后，谓之顺风光，此亦谬也。佛光乃定果之光(3)，虽劫风不可动(4)，岂常风能摇哉？

【注释】

(1)匾：通“扁”。

(2)渠：他。

(3)定果：修成正果。

(4)劫风：佛教认为劫有成、往、坏、空四个阶段，坏劫之末有水、火、风三灾，劫风为其中之一。

【译文】

画工画佛身上的光环，有的画成像扇子那样扁圆形的，身子侧过来时光环也侧过来，这是非常错误的。他是只见过木雕的佛像而已，不知道这光环始终是圆的。又有人画行脚佛，光有尾巴朝向后边，称为“顺风光”，这也是错的。佛光乃是定果之光，即使是劫风也不能动摇它，哪里是一般的风就能动摇的？

古文“己”字从一、从亡，此乃通贯天、地、人，与“王”字义同。中则为“王”，或左或右则为“己”。僧肇曰(1)：“会万物为一己者，其惟圣人乎？子曰：‘下学而上达。’人不能至于此，皆自成之也。”得己之全者如此。

【注释】

(1)僧肇（384—414）：东晋僧人。俗姓张，京兆（今陕西西安）人，为鸠摩罗什弟子，擅长般若学。著有《肇论》《维摩诘经注》等。

【译文】

古文的“己”字从一、从亡，这是贯通天、地、人之道，与“王”的字义相同。竖笔在中间就是“王”，在左或者在右就是“己”。僧肇说：“能融会万物为一己的，只有圣人吧？孔子说：‘下学而上达。’人不能达到这一境界，都是自己束缚自己造成的。”参悟了“己”字全部内涵的人才能这样解释。

度支员外郎宋迪工画(1)，尤善为平远山水(2)，其得意者有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，谓之“八景”，好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画(3)，迪见其画山水，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格进。

【注释】

(1)宋迪：字复古，洛阳（今属河南）人。进士出身，为司封郎。性嗜山水画。

(2)平远：宋人郭熙提出的绘画“三远”（即高远、平远、深远）理论之一。

(3)陈用之：郾城（今河南漯河）人，善画佛道人物、山川林木。

【译文】

度支员外郎宋迪工于绘画，尤其擅长画平远山水，他得意的画作有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，称为“八景”，喜爱的人广为传颂。往年小窑村的陈用之也善于绘画，宋迪见到他画的山水图，对他说：“你的画确实很精致，但是缺少了天趣。”陈用之非常佩服他的话，说：“我常常担心自己的画比不上古人的地方，正在这里。”宋迪说：“这也不难，你先去找一堵破墙，在墙上挂上白色的绢，让它贴在破墙上，每天早晚都来观察。等观察的时间长了，隔着素绢看到破墙的表面，高平曲折，都成了山水的景象。心中留下那些景象，闭目想象：高出的是山，低下的是水，坑洼的是山谷，缺损的是山涧，清晰的是近景，晦暗的是远景。心领神会，恍然见到上面有人、禽、草、木飞动往来的景象，清楚地展现在眼前。这时随意下笔，默然神会，自然意境都浑然天成，不像是人为的，这就是‘活笔’了。”陈用之从此绘画的格调日渐长进。

古文自变隶(1)，其法已错乱，后转为楷字，愈益讹舛(2)，殆不可考。如言“有口为吴，无口为天”。按字书，“吴”字本从口、从夨(3)，音捩。非天字也。此固近世谬从楷法言之。至如两汉篆文尚未废，亦有可疑者。如汉武帝以隐语召东方朔云(4)：“先生来来。”解云：“来来，棗也。”按“棗”字从朿，音刺。不从来。此或是后人所传，非当时语。如“卯金刀”为“劉”，“货泉”为“白水真人”，此则出于纬书(5)，乃汉人之语。按：劉字从丣、音酉。从金，如柳、、留皆从“丣”，非“卯”字也。货从贝，真乃从具，亦非一法，不知缘何如此？字书与本史所记，必有一误也。

【注释】

(1)古文：这里指金文、大篆、小篆等字体。

(2)讹舛（chuǎn）：错误，谬误。

(3)夨：原作“失”，然与注音异，据胡道静等改。

(4)隐语：用谐音、析字等隐含的方式表达意义。

(5)纬书：流行于汉代的谶纬之书，有不少根据经义而讲符箓瑞应的内容。

【译文】

古文自从变为隶书以后，字法就已经开始错乱，后来转为楷书，就更加错乱了，字义几乎都无从考证。比如说“有口为吴，无口为天”。按照字书，“吴”字本来从口、从夨，音捩。下面的不是“天”字。这固然是近代误从楷书的字形解说而导致的错误。至于像两汉时候，篆书还没有废弃，也有可疑的解释。比如汉武帝用隐语招来东方朔说：“先生来来。”解释说：“来来就是棗。”据考证，“棗”字从朿，音刺。不从来。这或许是后人传说的，不是当时的原话。又比如把“卯金刀”解释为“劉”，把“货泉”解释为“白水真人”，这些则是出于谶纬之书，是汉代人的话。据考证：劉字从丣、音酉。从金，就像柳、、留等字都从“丣”，而不是从“卯”字。货字从贝，真字从具，也不一样，不知道为什么会这样？字书和原来的史书记载，必定有一种是错误的。

唐韩偓为诗极清丽(1)，有手写诗百余篇，在其四世孙奕处。偓天复中避地泉州之南安县(2)，子孙遂家焉。庆历中予过南安(3)，见奕出其手集，字极淳劲可爱。后数年，奕诣阙献之，以忠臣之后，得司士参军，终于殿中丞。又余在京师见偓《送光上人》诗，亦墨迹也，与此无异。

【注释】

(1)韩偓：字致光，唐代诗人。参《辨证》卷三注。

(2)天复：唐昭宗年号，公元901—903年。避地：避世隐居。

(3)庆历：宋仁宗年号，公元1041—1048年。

【译文】

唐人韩偓写诗非常清丽，有手写的诗稿百余篇，收藏在他的四世孙韩奕那里。韩偓于天复年间隐居在泉州的南安县，子孙就在此安居。庆历年间，我路过南安，见到韩奕出示韩偓的手稿，字体淳朴有力，令人非常喜爱。后来过了几年，韩奕把此手稿献给了朝廷，以忠臣后代的身份，被任命为司士参军，最终官至殿中丞。我在京城还曾经见过韩偓的《送光上人》诗，也是墨迹手稿，字体和这个稿本没有差异。

江南徐铉善小篆(1)，映日视之。画之中心，有一缕浓墨，正当其中；至于屈折处，亦当中，无有偏侧处。乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。铉尝自谓：“吾晚年始得竵匾之法(2)。”凡小篆喜瘦而长，竵匾之法，非老笔不能也。

【注释】

(1)徐铉（916—991）：字鼎臣，广陵（今江苏扬州）人。南唐时任知制诰、翰林学士、吏部尚书。降宋后，官至散骑常侍。精通小学，曾受诏校定《说文解字》。

(2)竵（wāi）匾之法：一种小篆字体，一般认为是将隶书、篆书相结合的笔法，字形偏于隶，笔法作篆。

【译文】

江南徐铉擅长小篆，对着阳光看他的字。笔画的中心有一缕浓墨，正在笔画的正中；至于笔画曲折的地方，这缕浓墨也在正中，没有偏到两边的。这是因为他下笔时笔锋直下，不往别处偏斜的原因，所以笔锋常在笔画的正中，这是正宗的运笔方法。徐铉曾经自称：“我到晚年才学会竵匾笔法。”凡是小篆一般喜欢瘦而长，竵匾笔法，不是老手写不出来。

《名画录》(1)：“吴道子尝画佛(2)，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。”画家为之自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。其笔画之粗细，则以一指拒壁以为准，自然均匀。此无足奇，道子妙处，不在于此，徒惊俗眼耳。

【注释】

(1)《名画录》：或指为唐朱景玄撰《唐朝名画录》。

(2)吴道子（约680—759）：又名道玄，阳翟（今河南禹州）人。曾任兖州瑕丘县尉，玄宗时召为翰林供奉、内教博士。工画，人称“画圣”。

【译文】

《名画录》记载：“吴道子有一次画佛，留着圆形的佛光不画，在众人集会时，对着万众举手一挥，画出来的佛光就像用圆规画出来的一般，观看的人无不惊呼。”画家画圆自有方法，只需要用肩倚着墙壁，伸直了胳臂一挥，自然就合乎圆规标准。至于笔画的粗细，则用一根手指抵着墙壁为准，自然均匀。这没什么可称奇的，吴道子绘画的妙处不在这里，只不过是让俗人感到吃惊而已。

晋、宋书墨迹，多是吊丧问疾书简。唐贞观中(1)，购求前世墨迹甚严，非吊丧问疾书迹，皆入内府。士大夫家所存，皆当日朝廷所不取者，所以流传至今。

【注释】

(1)贞观：唐太宗年号，公元627—649年。

【译文】

晋、宋书家的墨迹，多是吊丧问病的书信。唐贞观年间，朝廷购求前代墨迹非常彻底，只要不是那些吊丧问病的书信，就都被收入内府。士大夫家里保存的，都是当时朝廷不收的，所以才能流传至今。

鲤鱼当胁一行三十六鳞(1)，鳞有黑文如十字，故谓之鲤。文从鱼、里者，三百六十也。然井田法即以三百步为一里(2)，恐四代之法，容有不相袭者。

【注释】

(1)胁：这里指鲤鱼胸鳍以下的侧面。

(2)井田法：上古的土地制度，以九百亩的土地为一里，划分为九块，中间的是公田，又称甫田，周围八块各家自行耕种，中间一块各家共同耕作，产出的粮食上缴国家。因为形如井字，故称“井田”。

【译文】

鲤鱼胁部的一排鳞有三十六片，鳞上有像十字一样的黑色纹路，所以称为鲤。鲤字从鱼、从里，“里”就是三百六十。然而井田制以三百步为一里，恐怕上古四代的法令，或许有不相沿袭的地方。

国初，江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌(1)，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居实，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹(2)，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己(3)，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之“没骨图”(4)，工与诸黄不相下。筌等不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。

【注释】

(1)徐熙：金陵（今江苏南京）人，世为江南显族，尚高雅而不肯出仕，工画，尤善花鸟。黄筌（约903—965）：字要叔，成都（今属四川）人。于后蜀官至检校户部尚书兼御史大夫，入宋后任太子左赞善大夫。工画，亦善花鸟。

(2)殆（dài）：几乎。

(3)轧（yà）：排挤。

(4)没骨图：指不用墨线勾勒，直接以彩色描绘物象的画法。

【译文】

本朝之初，江南布衣徐熙、后蜀翰林待诏黄筌，都以擅长绘画著名，尤其长于画花竹。后蜀被灭，黄筌带着两个儿子黄居宝、黄居实，弟弟黄惟亮一行人，都进入翰林图画院供职，闻名一时。后来南唐被灭，徐熙来到京城，把自己的绘画送到图画院评定他的画格。黄氏一家画的花，妙在着色，用笔极其新奇细腻，几乎看不见墨迹，只用淡彩点染而成，称为写生。徐熙用墨笔画花，非常潦草，只是稍微点染一些丹粉而已，而神气迥然而出，别有一番生动的意境。黄筌嫉妒徐熙的水平，认为他以后会排挤自己，就说他的画风粗恶不入格，不让他进入图画院。徐熙的儿子就效法黄氏一家的画格，完全不用墨笔，直接用彩色来画，称为“没骨图”，其精致程度与黄氏一家不相上下。黄筌等人不再能指出画面的瑕疵，于是和他们一并进入院品，然而其气韵都远远比不上徐熙。

余从子辽喜学书(1)，尝论曰：“书之神韵，虽得之于心，然法度必资讲学，常患世之作字，分制无法。凡字有两字、三、四字合为一字者，须字字可拼。若笔画多寡相近者，须令大小均停(2)。所谓笔画相近，如‘殺’字，乃四字合为一，当使‘’、‘木’、‘几’、‘又’四者大小皆均。如‘尗’字，乃二字合，当使‘上’与‘小’二者，大小长短皆均。若笔画多寡相远，即不可强牵使停。寡在左，则取上齐；寡在右，则取下齐。如从口、从金，此多寡不同也，‘唫’即取上齐，‘釦’则取下齐。如从尗、从又，及从口、从胃三字合者，多寡不同，则‘叔’当取下齐，‘喟’当取上齐。”如此之类，不可不知，又曰：“运笔之时，常使意在笔前。”此古人良法也。

【注释】

(1)辽：即沈辽（1032—1085），字睿达，钱塘（今属浙江）人。熙宁初，任审官西院主簿，寻罢。后以太常寺奉礼郎监杭州军资库，任转运使，又遭贬永州，徙池州。

(2)均停：均匀。

【译文】

我的侄子沈辽爱好学习书法，曾经论书法说：“书法的神韵，虽说得之于心，但是也必须讲究法度，我经常担心世人写字时，部件拆分都没有法度。大凡一个字由两个，或者由三、四个字组合而成时，必须字字可以相互拼合。如果笔画多少相近，必须令各部分大小均匀。所谓的笔画相近，比如‘殺’字，是由四个字组合而成的，应当使‘’、‘木’、‘几’、‘又’这四部分的大小都均匀一致。比如‘尗’字，是由两个字组合而成的，应当使‘上’与‘小’两部分的大小、长短都均匀一致。如果笔画多少相差较远，就不能勉强使各部分均匀。笔画少的在左边，就取上对齐；笔画少的在右边，就取下对齐。比如从‘口’、从‘金’，这时笔画多少不等，‘唫’字的‘口’就要取上对齐，‘釦’字的‘口’则要取下对齐。比如从‘尗’、从‘又’，以及从‘口’、从‘胃’这种三个字组合的情况，也是笔画多少不同，那么‘叔’字的‘又’应当取下对齐，‘喟’字的‘口’应当取上对齐。”像这样的例子，不能不知道，又说：“运笔的时候，要时常使立意在落笔之前。”这是古人的好方法。

王羲之书(1)，旧传唯《乐毅论》乃羲之亲书于石，其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹(2)，惟《乐毅论》石本，其后随太宗入昭陵。朱梁时(3)，耀州节度使温韬发昭陵得之(4)，复传人间。或曰公主以伪本易之，元不曾入圹(5)。本朝入高绅学士家。皇祐中(6)，绅之子高安世为钱塘主簿，《乐毅论》在其家，余尝见之。时石已破缺，末后独有一“海”字者是也。其家后十余年，安世在苏州，石已破为数片，以铁束之。后安世死，石不知所在。或云苏州一富家得之，亦不复见。今传《乐毅论》皆摹本也，笔画无复昔之清劲。羲之小楷字，于此殆绝，《遗教经》之类，皆非其比也。

【注释】

(1)王羲之（303—361，一作321—379）：字逸少，琅邪临沂（今属山东）人。东晋时任秘书郞、宁远将军、江州刺史，后为会稽内史，领右将军，世称“王右军”。工书，隶、草、楷、行各体皆精，又称“书圣”，与其子王献之并称“二王”。

(2)裒（póu）聚：搜集，聚敛。

(3)朱梁：指朱温叛唐后建立的后梁政权，公元907—923年。

(4)温韬：原名李彦韬，华原（今陕西耀州）人。初事李茂贞，为耀州刺史，后任耀州、崇州、裕州等地节度使。盗发唐诸陵，后为唐明宗所杀。

(5)圹（kuàng）：墓穴，坟墓。

(6)皇祐：宋仁宗年号，公元1049—1054年。

【译文】

王羲之的书法，旧传只有《乐毅论》是他亲手书写刻在石碑上的，其他的都是写在纸和绢上流传的。唐太宗搜集了二王的墨迹，后来只有《乐毅论》的石刻本随太宗入葬昭陵。后梁时，耀州节度使温韬盗挖昭陵得到它，于是又得以流传人间。有人说当时有公主用赝品调换过了，本来就未曾埋入陵墓。本朝《乐毅论》石碑流入高绅学士家收藏。皇祐年间，高绅的儿子高安世担任钱塘主簿，《乐毅论》就藏在他家，我曾经亲眼见到。当时石碑已经破损，末尾单独有一个“海”字的就是了。在其后的十余年中，高安世一家居住在苏州，石碑已经破碎为数片了，于是用铁索箍起来。后来高安世去世，石碑就不知所在了。有人说是苏州的一位富家得到了，但也没有再见到。现在流传的《乐毅论》都是摹本，笔画不再像当年那样清劲。王羲之的小楷字，从此差不多就绝迹了，《遗教经》之类的都不能和它相比。

王踞陕州(1)，集天下良工画寿圣寺壁，为一时妙绝。画工凡十八人，皆杀之，同为一坎(2)，瘗于寺西厢(3)，使天下不复有此笔，其不道如此。至今尚有十堵余，其间西廊迎佛舍利、东院佛母壁最奇妙(4)，神彩皆欲飞动。又有鬼母、瘦佛二壁差次(5)，其余亦不甚过人。

【注释】

(1)王（hóng，？—752）：太原祁县（今属山西）人。玄宗时历任户部郎中、御史中丞、京畿采访使、御史大夫、兼京兆尹等，后以谋反被赐死。《新唐书》卷一四七有传。陕州：今河南三门峡市。

(2)坎：墓穴。

(3)瘗（yì）：埋葬。

(4)舍利：即佛骨。

(5)鬼母：即鬼子母，佛教护法神。瘦佛：疑为达摩，禅宗的创始者。

【译文】

王占据陕州的时候，召集天下优秀的画工为寿圣寺画壁画，堪称一时妙绝。画工共有十八人，都被他杀了，一并挖了一个坟墓，葬在圣寿寺的西边，使天下不再有这样的妙笔，他的残暴大致如此。至今还留有十余幅壁画，其中西廊的迎佛舍利画、东院的佛母壁画最为奇妙，都神彩飞动、栩栩如生。又有鬼母、瘦佛二幅壁画，稍微差一点，其余的也没什么过人之处。

江南中主时，有北苑使董源善画(1)，尤工秋岚远景(2)，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然(3)，祖述源法(4)，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之，几不类物象；远观则景物粲然(5)，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功；远观村落杳然深远(6)，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。

【注释】

(1)董源（？—约962）：一作董元，字叔达，钟陵（今江西南昌）人。李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”，工于山水画，存世有《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》《溪岸图》等。

(2)秋岚：秋天的山色雾气。

(3)巨然：钟陵（今江西南昌）人。五代画僧，入宋后居开宝寺。工于山水画，存世画作有《万壑松风图》《秋山问道图》《山居图》等。

(4)祖述：继承。

(5)粲（càn）然：鲜明灿烂的样子。

(6)杳然：深远的样子。

【译文】

南唐中主时，有北苑使董源擅长绘画，尤其精于秋岚远景，多描写江南的真山，不为奇峭的笔法。后来建业僧人巨然，继承董源的画法，二人都达到了神妙的境界。大体上说，董源和巨然的画风，都适宜远观。他们用笔非常潦草，近看会觉得几乎不成景物；远观则觉得景物鲜明，幽情远思，就像目睹了人间异境。比如董源画的《落照图》，近看感觉没什么功夫；但是远观就觉得村落深邃悠远，都是一派晚景，远处山峰的顶端，宛然有日光返照的色彩，这是他的画的妙处。