论乔治·梅瑞狄斯的小说
论乔治·梅瑞狄斯的小说(1)
二十年前，乔治·梅瑞狄斯的声誉正处于它的巅峰。他的小说克服了重重困难，终于走上了成名之路，由于它们所曾经受到过的压制，它们的名声显得更加辉煌，更加不同凡响。而且，人们普遍发现，这些杰出著作的作者本人也是一位杰出的老人。到鲍克斯山庄去访问过的人们传说，当他们走上那座郊外小屋的汽车道时，在屋内轰然回荡的谈笑声使他们感到激动。那位小说家端坐在客厅里那些通常的小摆设中间，看上去就像古希腊悲剧家欧里庇得斯的半身雕像。年龄使他优美的容貌变得憔悴、瘦削，但他的鼻子还是尖尖的，他湛蓝的眼睛依然敏锐而闪烁着嘲讽的光芒。虽然他坐在扶手椅里漠然不动，他的面貌还是生气勃勃、机警灵活的。他的确几乎完全聋了，但是，对于一个几乎无法跟上他自己思想的迅速步伐的人来说，这不过是最微不足道的折磨罢了。既然他听不到别人对他说些什么，他就可以全心全意地沉浸于自言自语的乐趣之中。不论他的听众很有教养还是头脑单纯，这或许对他都没有多大的关系。他以同样隆重的礼仪，把可以用来恭维一位公爵夫人的贺词献给一个孩子。同样，他不能用简单的日常生活语言去对这两者说话。然而，不论什么时候，这种精心推敲、矫揉造作的谈话，充满着明确具体的短语和层出不穷的隐喻，最后终于发展为一阵大笑。他的笑声围绕着他的句子旋转，好像他自己也很欣赏其中的雅谑夸张。这位语言大师在他的词汇的海洋中击水嬉戏、深深潜泳。就这样，关于他的传说渐渐增多，乔治·梅瑞狄斯的声誉也就与日俱增，他的肩膀上长着一颗希腊诗人的脑袋，他住在鲍克斯山下一座别墅里，用一种几乎在公路上就能听见的响亮的声音，口若悬河地倾吐出充满着诗意、讽刺和智慧的语言，使他的销魂夺魄、才气横溢的作品更加迷人、更加辉煌。
但这是二十年前的情况。作为一位健谈者，他的声誉必然衰退，而作为一位作家，他的声誉似乎也受到影响。在他的后继者之中，现在没有一个人身上可以明显地看到他的影响。当他的后继者之一本人的著作使他有权要求别人洗耳恭听他的高见之时，他偶尔涉及这个论题所发表的意见并无恭维奉承之意。
〔爱·摩·福斯特在他的《小说面面观》中写道〕梅瑞狄斯已不像他二十年前那么享有盛誉了……他的哲学观点未能历久不衰。他对于感伤主义的猛烈攻击使当代人感到厌倦……当他态度严肃、思想高尚之时，他的言论带有一种刺耳的杂音，一种盛气凌人的语调，后来它又变得沮丧不堪……一方面由于虚构杜撰，一方面由于频频说教（说教从来就不受欢迎，而如今则被认为是空洞贫乏），一方面又由于他把狭隘的乡土题材当作整个宇宙来写，梅瑞狄斯的名声现在处于低潮，这也就不足为奇了。
当然，上述评价并非企图盖棺论定；然而，在它侃侃而谈的真诚态度之中，已足够精确地概括了人们论及梅瑞狄斯之时所流传的说法。不，总的结论似乎将会是：梅瑞狄斯的声誉未能历久不衰。然而，一百周年纪念的价值在于：这样的场合使我们能够把这种流传的印象固定下来。人们的谈论，与磨灭了一半的回忆夹杂在一起，形成了一阵迷雾，逐渐使我们几乎不识其真面目。重新翻开他的作品，试图用初次阅读它们的新鲜眼光来加以阅读，把它们从作者的声誉和偶然的事故这种无聊的评语中解放出来——这也许就是我们在一位作家诞生一百周年之际所能奉献的最为令人满意的礼物。
由于第一部小说往往写得比较疏忽大意，作者在其中显示了他的各种天赋而不知道怎样才能最有利地安排处理它们，因此我们不妨首先翻开《理查·弗浮莱尔》看看。并不需要十分精明，我们就可看出，那位作者是一位新手。此书的风格极不平衡。他忽然拧成坚硬的绳结，忽然又像一张煎饼那样平坦地舒展。他似乎三心二意，无所适从。嘲讽的讥评与冗长的叙述互相交替。他踌躇不决地从一种态度转向另一种态度。的确，这样编排起来的整个结构，似乎有点摇晃不稳。那位裹着一件斗篷的准男爵；那个乡村家庭；那幢祖传宅邸；那些在饭厅里吟诵警句的伯父们；那些洋洋自得、喜欢游泳的了不起的女士们；那些拍着大腿、十分快活的农夫们；在他们身上，都被随随便便地、一阵一阵地洒上了《朝圣行囊》(2)这只胡椒瓶里的枯燥无味的格言——所有这一切凝聚成一团多么奇特的混合物！但那种奇特之感可不是表面上的；它不仅仅在于那些鬓须和帽子已经过时；它还要更深刻些，它在于梅瑞狄斯心中的意图，在于他想要引起的变革。显而易见，他曾煞费苦心地去摧毁小说的传统形式。他并不试图保存特罗洛普和简·奥斯丁朴素的现实画面，他已拆毁了我们借以学会攀登的一切通常的阶梯。如此深思熟虑的举动带有一种目的。这种对于普通事物的蔑视，这些气派和风度，这种用“阁下”和“夫人”构成的对话，这一切都是为了创造出一种与日常生活有所不同的气氛，去为一种对于人生景象的崭新的、独特的感受准备道路。皮科克，这位梅瑞狄斯曾向他学到不少东西的作家，也同样地任性，但是，我们很自然地欣然接受了斯金奥纳先生和其他人物，这个事实证明了他要求我们作出的那种假设所具备的优点。另一方面，梅瑞狄斯在《理查·弗浮莱尔》中所塑造的人物，和他们的环境并不协调一致。我们立即惊呼，他们是多么不真实，多么矫揉造作，多么不可思议。那位准男爵和男管家、那位男主人公和女主人公、那位好女人和坏女人，他们仅仅是准男爵和男管家、好女人和坏女人的类型罢了。那么，究竟为了什么原因，他才牺牲了现实主义的普通常识实际存在的有利条件——那攀登的阶梯和粉刷的泥灰？因为，当我们阅读他的作品之时，我们逐渐清楚地意识到，并非对于人物性格的复杂性，而是对于一个场景的华丽光彩，他才具有敏锐的感受能力。在他的第一部小说中，他创造了一个又一个我们可以赋予抽象名称的场景——青春、爱情的萌发、自然的力量。我们跨着狂想散文的骏马，越过一切障碍，向着这些场景蹄声笃笃地疾驰而去。
丢开各种制度！丢开腐朽的世界！让我们来呼吸魔岛的空气吧！金色铺展在草地上；金色奔流在溪水中；赤金在松树的叶梗上闪烁。
我们忘记了作为理查的理查和作为露西的露西；他们是青春的化身；熔化了的金子在那个世界上奔流。那么，这位作者是狂想家，是诗人；然而，我们尚未竭尽这第一部小说中所有的因素。我们必须把作者本人也考虑进去。他的头脑充斥着理想，渴望着争论。他的少年和少女们可能把他们的时间花在草地上采摘雏菊，然而不论是多么无意识地，他们呼吸着一种充满着智慧的疑问与批评的空气。在许多场合，这些互相矛盾的因素关系紧张，并且有破裂的危险。这本书从头至尾到处是裂缝，当它们出现之时，那位作者似乎在心里同时存在着二十种互相矛盾的念头。但是，这本书终于能够奇迹般地保持完整而不致分崩离析，这肯定不是由于它在描绘人物方面的深度和独创性，而是由于它的理智的力量和强烈的抒情所具有的活力。
于是，我们处于一种好奇心被激起的状态之中。让他再写一两本书，他就会开始走上轨道，控制住他生硬的笔调；而我们将要翻开《亨利·里奇蒙》，看看现在发生了什么情况。在一切可能发生的情况之中，这种情况肯定最为奇异。所有不成熟的迹象都一扫而光，那种心神不定的、带有危险的踌躇不决也随之消失。故事情节沿着狄更斯所走过的自传体叙述的道路迅速平稳地前进。是一位少年在说话，一位少年在思索，一位少年在冒险。因此，毫无疑问，那位作者克制了他的唠叨重复，删除了他的冗词赘句。那风格是尽可能地明快。它十分流畅，毫无佶屈聱牙之处。人们感到，斯蒂文森(3)必定从这种得心应手的叙述之中获益匪浅，它的遣词造句精确而灵巧，它能迅速而准确地捕捉可见事物的形象。
在夜晚，走进深绿色树叶的浓荫之中，嗅着树木的香气；拂晓醒来，世界沐浴在阳光里，你登高远眺，把你明天、后天、大后天早晨将会看到的山峰记在心中；有一天早晨，这个世界上最亲爱的人儿将在你醒来之前来到你身边，使你大吃一惊；我想，这是一种美妙无比的乐趣。
文辞是华丽的，但有点儿忸怩作态。他在倾听他自己所说的话。我们的怀疑之感油然而生，它徘徊彷徨，最后终于落在（就像在《理查·弗浮莱尔》中）那些人物身上。这些少年并不比放在篮子顶上的苹果样品更为真实。他们太单纯、太豪侠、太爱冒险，不是属于和大卫·考坡菲那种人物相同的、不可比拟的类型。他们是一些少年的样品，是小说家的标本；于是我们又再次遇到梅瑞狄斯思想上极端的因袭性，过去，我们曾在他的思想中惊奇地发现过它。尽管他十分大胆（可能没有什么他不敢冒的风险），在许多场合，一个合乎现成模式的人物，就能使他十分满意。但是，正当我们认为那些年轻的绅士们过于凑巧合适、他们的奇遇过于陈腐不堪，那肤浅的幻想浸没了我们的脑袋，于是我们就和里奇蒙·罗伊以及奥蒂丽娅公主一起沉没到幻想和传奇的世界中去，在那儿，一切都紧密结合在一起，我们可以毫无保留地把我们的想象力任凭作者去支配。这样任人支配首先是惬意的；它给我们皮靴的后跟装上了弹簧；它的火花驱散了我们心中冷冰冰的怀疑，使那个世界在我们的眼前清澈透明地闪闪发光，不必对此再加陈述，因为它肯定是不容分析的。梅瑞狄斯能够引起这样的瞬间感受，这证明他具有异乎寻常的力量。然而，这是一种反复无常的力量，它的出现带有高度的间歇性。作者在有些篇页中殚精竭虑、冥思苦索，一个短语一个短语地推敲，就是迸发不出思想的火花。随后，正当我们想要掷下那本书的时候，那火箭腾空而起，整个景象闪烁着光芒；过了若干年之后，那突如其来的辉煌光彩，还会使人们想起那本书。
如果这种间歇性的光彩是梅瑞狄斯特殊的优点，那就值得我们更仔细地加以研究。或许我们首先会发觉：那些吸引我们的眼光并且留存在我们记忆中的景象是静止的；它们是照明的灯彩而不是深刻的发现；它们并未增进我们对于人物的了解。这一点十分重要：理查和露西，哈里和奥蒂丽娅，克拉拉和弗农，比彻姆(4)和雷尼被小心地安排在适当的环境之中——在一艘游艇上，在开满花朵的樱桃树下，在河岸上——以便使自然景色总是成为人物情绪的组成部分。作者把大海、天空和树木写出来，是为了象征人物的感受和看到的景象。
天空是青铜色的，像一只巨大熔炉的拱顶。那些光和影的皱褶，像珍贵的绸缎美丽柔和的光泽。那天下午，蜜蜂嗡嗡之声犹如雷鸣，使人的听觉为之一振。
这是对于一种精神状态的描写。
这些冬季的早晨是神圣的。它们无声无息地消逝。大地似乎还在等待。一只鹪鹩婉转地鸣啼，掠过了细长柔嫩而被露水湿透的树桠；开阔的山坡上一片青翠；到处是烟雾缭绕，到处是盼望期待。
这是对于一个妇女脸庞的描写。但是，只有某些精神状态和某些脸部表情可以在想象中描写——只有那些高度锤炼以至于单纯的东西才能这样描写，惟其如此，它们是不容分析的。这是一种局限性；因为，虽然我们也许可以看到这些人物，在片刻的光芒照耀之下形象十分鲜明，他们却没有变化和发展；当那光芒减弱了，我们就留在黑暗之中。对于司汤达、契诃夫和简·奥斯丁的人物，我们有一种直觉的了解；对于梅瑞狄斯的人物，我们缺乏这种了解。我们对于那些作家的人物了解得如此深透，几乎可以完全免去那些稍纵即逝的“伟大场景”。在那些小说中，某些最动感情的场景是最平静的。我们已经受到九百九十九个轻微笔触的影响，当那第一千个笔触出现之时，它和其他的笔触同样轻微，然而，那效果却是异常巨大的。但是，在梅瑞狄斯的书中没有轻微的笔触，只有锤子一般沉重的笔法，因此我们对于他的人物的了解是局部的、一阵阵的、间歇的。
梅瑞狄斯并非那些伟大的心理学家之一，他们不动声色地、耐心细致地在头脑中每根神经纤维内外摸索他们的道路，使一个人物和另一个在最微细之处也完全不同。他属于诗人的行列，他们用激情或理想来鉴别人物；他们使人物象征化、抽象化。然而，或许他的困难就在于此——他并不像艾米莉·勃朗特那样完完全全是一位诗人小说家。他并不把世界浸透在一种情绪之中，他的头脑自我意识太强，太老于世故，不可能长期保持抒情状态。他不仅吟诵；他还要解剖。甚至在他最抒情的场景中，也有一种嘲弄挖苦围绕着那些词句，并且嘲笑它们的漫无节制。继续阅读下去，我们就会发现，如果容许那种喜剧精神主宰整个场面，它就会把那个世界弄得面目全非。《利己主义者》这部作品，立即修正了我们关于梅瑞狄斯是创造伟大场景的杰出大师这种理论。在这儿，没有那种曾经促使我们越过各种障碍向一个又一个情绪高峰疾驰的突如其来、匆忙急迫的冲动。这是一个需要争辩的实例；而争辩就需要逻辑；威罗俾爵士(5)，这个“我们原始男性的放大形式”，被放在考察和批评的炉火面前慢慢地翻来转去烘烤，不允许那受难者抽动一下身子来逃避那坚定的火焰。这或许是事实：被烘烤的是一具蜡像模型，而不是活生生的血肉之躯。同时，梅瑞狄斯对我们极度赞扬，作为小说读者，我们对此不甚习惯。他似乎说，我们是文明人，正在一起观看人类关系中的喜剧。我们对人类关系深感兴趣。男人和妇女可不是猫和猴子，而是一种发展更大、范围更广的生物。他想象我们能够对我们同胞的行为有一种无偏见的好奇心。一位小说家对他的读者如此赞扬，这是极其罕见的，我们起先不知所措，后来不觉莞尔。的确，他的喜剧精神和他的抒情风格相比，是一位更有洞察力的女神。正是她，在梅瑞狄斯创作方式杂乱的荆棘丛中开辟了一条明确的道路；正是她，以其观察之深刻一再使我们感到惊奇；正是她，创造了梅瑞狄斯世界中的庄重、严肃和活力。人们不禁要想，如果梅瑞狄斯生活在一个以喜剧为准则的时代或国家里，他可能永远也不会养成那种智力优越的气派，那种隐晦严肃的方式，这种方式正如他所指出的那样，是要用喜剧精神(6)来加以匡正的。
但是，在许多方面，时代——如果我们能够判断如此没有定形的东西——是与梅瑞狄斯互相敌对的，或者更确切地说，他当时所处的时代和他在我们的时代（1928年）中所取得的成功是互相敌对的。他的教诲现在听来似乎太刺耳、太乐观、太浅薄。它把某种观点强加于人；如果哲学观点没有在一部小说中消耗殆尽，而我们可以用铅笔把这个警句划出来、用剪刀把那句劝诫剪下来，并且把它们用糨糊统统粘在一起形成一个系统，那么我们就有把握说，或者是那种哲学观点，或者是那部小说，或者是这两者都出了毛病。首先是他太过坚决地要教训别人。他甚至在倾听最意味深长的秘密之时，也不能抑制他自己的意见。没有比这更加引起小说中人物的忿恨不满的了。他们似乎争辩说，如果把我们创造出来的目的仅仅是为了表达梅瑞狄斯先生对于宇宙的观点，那么我们宁可根本就不存在。因此他们就死去了；如果一部小说充满着死去的人物，即使它充满着深刻的智慧和崇高的教导，它也没有达到作为一部小说应有的目标。然而，行文至此，我们涉及了当前时代可能倾向于对梅瑞狄斯更表同情的另一个论点。当他在十九世纪七十至八十年代写作之时，小说已经发展到了只有向前迈进才能生存的地步。这是一种可能的论点：在《傲慢与偏见》和《爱林顿的小屋》(7)这两部十全十美的小说问世以来，英国小说不得不逃避这种完美楷模的支配主宰，正如英国诗歌不得不避开丁尼生的完美典范。乔治·爱略特、梅瑞狄斯和哈代都不是完美的小说家，大部分是由于他们坚持要把思辨或诗歌的品质引进到小说中来，这或许和最完美的小说是无法媲美的。另一方面，如果小说仍旧保持简·奥斯丁和特罗洛普的那种状态，那么到了现在小说就失去了生命。因此，梅瑞狄斯成为一位伟大的发明创造者，他理应受到我们的感谢，并激起我们的兴趣。我们对于他有许多疑问，我们对于他的作品无法构成明确的意见，这都是由于他的创作是实验性的，因此它包含了不能和谐融合在一起的因素——书中的各种品质是互相矛盾的；那个能够把它们凝聚、结合的品质却被忽略掉了。因此，在阅读梅瑞狄斯的作品之时，为了对我们最方便有利，我们必须留出某种余地，并且放松某些标准。我们不能期待传统风格的完美平稳，也不能盼望忍耐的、陈腐的哲学取得胜利。另一方面，他声称：“我的创作方式使我的读者们准备接受一次人物角色的关键性的展览，然后充分展示出他们的热血和头脑在一种严酷的处境的压力之下的情景。”他的声明常常被证明是正确的。一幕又一幕景象带着强烈的闪光涌上心头。他用“让他的肺部充分活动”来代替大笑，或者用“享受针线飞快而错综复杂的活动”来代替缝纫，如果使他写出这种句子来的舞蹈教师式的花哨文风使我们恼火，我们就应该记住，这种词句是为“严酷的处境”准备道路的。梅瑞狄斯正在创造一种气氛，我们可以从这种气氛自然而然地过渡到一种高度激动的情绪状态。在特罗洛普那样的现实主义小说家陷于平淡枯燥之处，像梅瑞狄斯那样的抒情小说家就会变得浮华虚假；而这种虚假，当然不仅要比平淡更为耀眼，而且它是违背散文小说恬静冷淡本质的一条更大的罪状。如果梅瑞狄斯彻底放弃了小说而完全献身于诗歌，或许他是接受了很好的劝告。然而，我们必须提醒自己，那过错可能是在我们方面。我们享用已被翻译所阉割、中和的俄国小说为时过久，我们热衷于法国人迂回曲折的心理描写，这可能会使我们忘记：英国人的语言是自然丰富的；英国人的性格是充满雅谑和怪癖的。在梅瑞狄斯辉煌华丽的文风背后，有一位伟大的祖先；我们不能回避对于莎士比亚的一切回忆。
在我们阅读之时，这许多问题和限制涌上我们的心头。可以认为，这个事实证明了我们离他不够近，所以不至于被他迷住，同时我们也离他不够远，所以不能按匀称的比例来观察他。因此，现在试图作出最后的估价，那就比在通常的情况之下更容易产生错觉。但是，甚至在目前，我们也能证实，阅读梅瑞狄斯的作品，就是意识到一个丰富充实、坚强有力的头脑，就是听到一种声音在轰然回荡，虽然我们之间相隔甚远无法听清他在说些什么，他那独特的腔调我们是不会弄错的。此外，当我们阅读之时，我们觉得自己面对着一位希腊神祇，尽管他是处于一幢郊外别墅客厅里无数摆设品的包围之中；他谈吐不凡、才华横溢，虽然人们说话声音较低他就不能听见；即使他的肢体僵硬麻木，他还是令人惊奇地生气勃勃、机警灵活。这位非常卓越而心神不安的人物，他的地位是和那些伟大而怪僻的人物在一起，而不是和那些伟大的大师们在一道。你可以猜想，他的作品会一阵一阵间歇地被人阅读；他会被人遗忘，被人发现，被人再发现而又被人再遗忘，就像多恩(8)，皮科克和杰勒德·霍普金斯(9)那样。但是，只要英国小说还有人阅读，梅瑞狄斯的小说必定会不时浮现在人们眼前；他的作品必定不可避免地引起人们的争论和探讨。
(1) 本文选自《普通读者续集》，系伍尔夫于1928年1月为纪念梅瑞狄斯诞生一百周年所撰。
乔治·梅瑞狄斯（1828—1909），英国诗人、小说家。著有诗歌《现代的爱情》、小说《利己主义者》等。
(2) 《朝圣行囊》是小说主人公理查的父亲准男爵奥斯丁·弗浮莱尔所写的一部格言集。
(3) 罗伯特·路易斯·斯蒂文森（1850—1894），英国小说家，以文笔优美著称。
(4) 有人把《比彻姆的事业》译作《包尚的事业》。比彻姆是书中的人物。
(5) 威罗俾是小说《利己主义者》中的主人公。
(6) 1877年，梅瑞狄斯曾在伦敦学会讲演《喜剧的观念及喜剧精神的效用》，讨论过这方面的一些问题。
(7) 这是英国小说家特罗洛普在1864年写的小说。
(8) 约翰·多恩（1571—1631），英国玄学派诗人。
(9) 杰勒德·霍普金斯（1844—1889），英国诗人。