论爱·摩·福斯特的小说
论爱·摩·福斯特的小说(1)
一
有许多原因使人不去评论当代作家的作品。除了那种明显的不安之感——恐怕伤害别人的感情——之外，要公正地进行判断也有困难。一本接着一本地出版的当代作家的书籍，好像慢慢地揭示出来的一幅图样的各个组成部分。我们的赞赏可能是热烈的，然而我们的好奇心更为强烈。那新出现的片断是否给前面已经出现的部分增添了什么东西？它是否证明了我们关于那位作者的天才的理论？或者，我们是否必须改变我们的预测？这种问题，使我们的评论原来应该光滑平整的表面起了皱褶，使它充满了争论和疑问。对于一位像福斯特先生那样的小说家而言，情况尤其是如此，因为他总是一位人们对他意见相当有分歧的作家。就在他的天赋本质之中，有某种令人迷惑的、难以捉摸的因素。我们要记住，我们最多不过是在建立一种在一两年之内就会被福斯特先生本人所推翻的理论；因此，还是让我们按照其写作顺序来考察福斯特先生的小说，暂且尝试性地、小心谨慎地试图使它们为我们提供一个答案。
这些小说的创作顺序，的确具有某种重要意义，因为从一开始，我们就发现福斯特先生极端地容易受时间的影响。他眼中的人物，大部分是任凭随着时代而改变的各种条件来摆布的。他非常敏锐地意识到自行车和汽车、公学和大学、郊区和城市的出现。社会历史学家们会发现他的书中充满了有启发意义的资料。在一九〇五年莉丽娅(2)学会了骑自行车，她在星期日黄昏沿着海格街行驶，在教堂附近的拐弯处摔了下来。她的姊夫为此教训了她一番，使她终生难忘。在沙镇(3)，女仆打扫客厅的日子是星期二。老处女们在脱下手套之前，总是先向里边吹口气。福斯特先生是位小说家，换言之，他眼中的人物是和他们的环境密切相关的。因此，一九〇五年的色彩和素质对他的影响，比日历上的任何一个年份对于浪漫的梅瑞狄斯和诗意的哈代的影响更要大得多。然而，我们在翻转书页之际发现，这种观察本身并非最终目的；毋宁说它是一种刺棒和牛虻，它驱使福斯特先生从这种可怜的、平庸的境况中提供一种逃避现实的避难所。由此我们达到了在福斯特先生的小说结构中起了如此重大作用的那种力量的平衡。沙镇暗示着意大利：腼腆、狂热；保守、自由；虚幻、真实。这些就是他大部分作品中的恶棍和英雄。在《天使不敢涉足之处》这部小说中，那种习俗的弊病以及自然的补救，如果稍有区别的话，是用一种太热切的坦率、太简单的自信表达出来的，然而却又是多么鲜明、多么有魅力！真的，这样并不算过分：如果我们在这第一部单薄的小说中，发现了仅仅是必须的各种力量的证据，你会冒昧提出一种更为丰盛的食谱，来使它成熟起来，变得丰富而美丽。二十二年时间也许足以消磨讽刺的锋芒，并且改变整体的比例。然而，如果从某种程度来说它是正确的话，那些岁月并没有力量来消除这个事实：虽然福斯特先生可能对于自行车和吸尘器是敏感的，但他也是灵魂的最持久的皈依者。在自行车和吸尘器，沙镇和意大利，菲力浦、哈里特和艾博特小姐之外，对他说来，总是存在着一个燃烧的内核——正是这个使他成为一位如此宽容的讽刺家。它就是灵魂；它就是现实，它就是真实；它就是诗意；它就是爱情；它以各种形态把自己呈现出来，它用各种方法把自己化装起来。然而，他必须把握它，他不能离开它。他飞越钉耙和牛棚、客厅的地毯和红木的碗橱，去追求这个目标。自然，这幅景象有时有点儿滑稽，往往令人疲劳；但是在某些瞬间——他的第一部小说提供了几个例证——他的双手抓到了他所追求的奖品。
然而，如果我们自问，这种情况是在什么条件之下并且是如何发生的，似乎正是那些最无说教意味、最未意识到对于美的追求的段落，最为成功地达到了这个目标。当他给自己放上一天假的时候——我们不禁想要说出诸如此类的话；当他忘却了眼前的景象，欢乐地和事实闹着玩的时候；当他已经把那些文化使者们安置在他们的旅馆里，逍遥自在地、自发地创作了牙科医生的儿子吉诺和他的朋友们坐在咖啡馆中的那一幕，或者描绘了——这是个喜剧杰作——演出Lucia di Lammermoor(4)的情景之时；正是在那些时候，我们感觉到他的目标达到了。因此，根据这部书所提供的证据——它的幻想、它的洞察力、它的杰出构思——来判断，我们应该可以说：一旦福斯特先生获得了自由，越过了沙镇的疆界，他就会牢牢地站稳脚跟，跻身于简·奥斯丁和皮科克的后继者们的行列之中。但是，他的第二部小说《最长的旅程》却使我们迷惑不解。其中那些对立因素依然和以前的相同：真实和不真实；剑桥和沙镇；真诚和世故。但是，这一切都加以着重强调。这一次，他用更厚实的砖块来建造他的沙镇，并且用更强烈的狂风来把它摧毁。诗意和现实主义之间的对比，更加峥嵘突兀。现在我们更清楚地看出了他的天才赋予了他怎样一个任务。我们发现，原来或许是转瞬即逝的情绪，实际上却是一种深深的信念。他相信，小说应该站在人类的矛盾冲突这一边。他看到了美——对此没有人比他更为敏锐；但是，美被禁锢在砖块与泥灰筑成的堡垒中，因此他必须把她拯救出来。所以，在他能够把那位囚犯释放出来之前，他总是被迫去建造那个樊笼——包括它所有错综复杂、平凡琐碎的各个方面的那个社会。那些公共汽车、别墅和郊区住宅，是他的设计图样中必不可少的基本部分。要求它们去禁锢、阻挡那被冷酷无情地囚禁在它们后面的奔窜的火焰。同时，当我们阅读《最长的旅程》之时，我们意识到一种藐视他的严肃态度的幻想的嘲弄精神。没有人比他更灵巧地抓住这社会喜剧的各种色调和阴影；没有人比他更逗趣地把教区之内的午餐、茶点和网球赛寥寥数笔就当场勾勒出来。他笔下的老处女和牧师，是自从简·奥斯丁停止写作以来我们所看到的最栩栩如生的这一类人物。但是，除此以外，他还加上了简·奥斯丁所没有的东西——一位诗人的兴奋冲动。那光洁的外表，总是被一阵突然爆发出来的抒情诗所扰乱。在《最长的旅程》中，某些农村风光的精致描绘，一再使我们感到赏心悦目；或者某些可爱的景象——比如当理基和斯蒂芬(5)把那些燃烧的纸船送过拱形桥洞之时——被描写得永远会在我们眼前生动地浮现出来。在这儿，需要去说服一些相反的天赋——讽刺和同情；幻想和事实；诗意和一种原始的道德感——和谐地生活在一起。难怪我们往往意识到相反的潮流在相互抵触冲击，并且防止了此书以一部杰作的权威性向我们冲过来压倒我们。然而，对于一位小说家来说，如果有一种天赋比其他的更为重要的话，它就是综合能力——那种构成单一景象的能力。那些文学杰作的成功，并非在于它们没有缺陷——实际上我们容忍了它们所有的重大失误——而是在于一个完全掌握了透视法的头脑的无限说服力。
二
随着岁月的流逝，我们寻找福斯特先生去投奔或者联合大多数作家所隶属的那两大阵营之一的种种迹象。粗略地说，我们可以把他们分为两个阵营：以托尔斯泰和狄更斯为首的传教士和教师为一方；以简·奥斯丁和屠格涅夫为首的纯艺术家为另一方。福斯特先生似乎有一种强烈的冲动，想要同时隶属于两个阵营。他有许多纯艺术家（按照陈旧的分类方法来说）的本能和倾向——一种优雅的散文风格，一种敏锐的喜剧感，以寥寥数笔来塑造生活在他们自己的环境气氛中的人物的能力；然而，他同时又高度地意识到某种信息。在机智和感觉的彩虹后面，存在着一幅景象，他下定决心使我们务必看到它。但是，他的图景属于一种特殊的种类，他的信息是令人难以捉摸的。对于各种制度，他并无多大兴趣。他没有威尔斯先生的作品所特有的那种对于社会的广泛的好奇心。离婚法案和贫穷法案在他的注意力中几乎没有份儿。他所关心的是私人生活；他的信息是向灵魂传递的。“正是私人生活举起了那面映照出无限景象的镜子；只有个人的交往，才暗示出一种我们在日常生活景象中所看不到的人格。”我们的事业并非用砖块和泥灰来建筑，而是把已经看到的和没有看到的东西联系在一起。我们必须学会去建造那座“把我们体内平凡的散文气息和热情的诗意联系起来的彩虹的桥梁。没有这座桥梁，我们就是一些毫无意义的碎片，一半是僧侣，一半是野兽”。私人生活是至关紧要的，灵魂是永存不朽的；这种信念始终贯彻在他的作品之中。它就是在《天使不敢涉足之处》中的沙镇与意大利之间，在《最长的旅程》中的理基和安格纳斯之间，以及在《看到风景的房间》中的露西与西塞尔之间的矛盾冲突。随着时间的流逝，这种矛盾冲突日渐深化，它变得更加引人注目。它迫使福斯特从那些比较轻快和想入非非的短篇小说，经过那稀奇古怪的插曲《空中公共汽车》，而发展到那两部长篇巨著《霍华德别业》和《印度之旅》，它们标志着他的全盛时期。
但是，在我们考察这两部作品之前，让我们对他要求自己解决的那个问题的本质观察片刻。最要紧的就是灵魂；而灵魂，正如我们已经看到的那样，是禁锢在伦敦郊区某地一座红砖筑成的别墅里。那么，情况似乎是这样：如果他的书能够成功地完成它们的使命，他笔下的现实世界的某些点，必须变得光芒四射；他的砖块必须闪亮；我们必须看到那整个建筑物浸透在一片光芒之中。我们必须立即相信那个郊区的完整的现实性，以及那个灵魂的完整的现实性。在这种现实主义和神秘主义的结合方面，和他最密切相似的，也许就是易卜生。易卜生也有同样的现实主义力量。对他说来，一个房间就是一个房间，一张书桌就是一张书桌，一只字纸篓就是一只字纸篓。同时，现实的那些随身道具，在某些时刻变成了一张帷幕，我们透过它看到了无穷的境界。当易卜生达到这一目标之时——他肯定已达到了——他并非仅仅在关键时刻玩弄一些惊人的魔术。他一开始就把我们引入了恰当的心境，并且给了我们合乎他目标的恰当材料，他正是通过这些手段，来实现了他的目的。他像福斯特先生一样，给予我们一般生活的效果；但是，他通过选择不多几个十分贴切的事实，来给予我们这种效果。因此，当那具有启发性的瞬间来到之时，我们毫无保留地默然接受了它。我们既不激动，也不困惑；我们不必自问：这是什么意思？我们仅仅感觉到：我们正在观看的东西被照亮了，它的深处被揭示出来了。它并未失去它的本来面目而变成别的什么东西。
福斯特先生面临着某种与此相同的问题——如何把实际的事物和它的意义联系起来，并且使读者的思想越过分隔这两者的鸿沟，而丝毫无损于它的信念。在阿诺河上(6)，在赫伯特郡和萨立(7)的某些瞬间，美感脱颖而出，真理的火苗穿透地壳冒了出来；我们应该看到，在伦敦郊区的那幢红砖别墅被照亮了。然而，正是证明了这部现实主义小说是极其精致的这些伟大的场景，最能使我们意识到作者的失败之处。因为，正是在这儿，福斯特先生从现实主义转向了象征主义；正是在这儿，那一直是如此坚硬扎实的客体变得——或者说可能会变得——发光透明了。人们不禁会认为，他之所以失败，主要是因为他令人羡慕的观察力的天赋太过分地为他效劳了。他逐字逐句地记录了太多的东西。在一页书的这一边，他给予我们一幅几乎像照相一般的精确图景；在另一边，他又要求我们看到这同一幅图景在永恒的火焰中变形发光。在《霍华德别业》中，倒翻在伦纳德·巴斯特身上的那只书橱，或许应该带着那种烟熏变色的古老文化的全部负荷压到他的身上；马拉巴山洞在我们眼中应该不是真的山洞，它或许就是印度的灵魂的化身。奎斯特尔德小姐(8)竟然在一次野餐中从一位英国姑娘转化为一个傲慢自大的欧洲人，她在东方的心脏漫游，并且在那儿迷失了方向。我们缓和这些陈述的语气，因为我们确实不十分清楚我们的猜测是否准确。我们并没有获得我们在《野鸭》或者《建筑师》(9)中所获得的那种直接的确实感，我们感到困惑、忧虑。我们自问：这意味着什么？对此我们应该如何理解？而这种犹豫不决，是致命的。因为我们对现实和象征两者都感到怀疑——摩尔夫人，那位善良的老太太；摩尔夫人，那位女巫。这两种不同的现实结合在一起，似乎把怀疑的阴影投射到她们两者身上。因此，在福斯特先生的小说的核心，往往有一种模糊朦胧之感。我们感觉到，在关键时刻，有某种东西背弃了我们；我们不是像在《建筑师》中那样，看到一个整体，而是看到两个分离的部分。
汇编在《空中公共汽车》这一标题之下的短篇小说，也许代表着福斯特先生要使那个经常困扰他的问题——把生活中的散文和诗歌结合起来——简单化的企图。在这里，他明确地，虽然是谨慎地，承认了魔术的可能性。公共汽车升到了天上；在灌木丛中可以听到大神潘(10)的笛声；姑娘们变成了树木。那些短篇小说是极其迷人的。它们把在长篇小说之中置于沉重的负荷之下的幻想释放出来。但是，这种幻想气质还不够深刻或者不够热烈，还不足以单独地与构成他一部分天赋的其他冲动相抗衡。我们觉得，他是一位在神仙世界中闲荡的忐忑不安的旷课的小学生。在篱笆后面，他总是听到汽车的喇叭声和疲劳的行人慢吞吞的脚步声，过不了多久，他就不得不回去。一本薄薄的小册子确实包容了他允许自己拥有的一切纯粹的幻想。我们从男孩们投入大神潘的怀抱而姑娘们变为树木的异想天开的国土，来到了那两位施勒格尔小姐(11)身边，她们各自有六百英镑进款，并且住在威克汉宫。
三
虽然我们对于这个变化可能感到非常遗憾，我们却无法质疑它的正确性。因为，在《霍华德别业》和《印度之旅》以前，福斯特先生所有的作品中，没有一部充分地发挥了他的各种能力。具有他那样奇特的、在某种意义上说是互相矛盾的各色各样的天赋，福斯特先生似乎需要某种主题，它会刺激他的高度敏感、活泼的智力，但是并不要求极端的传奇和热情；它会给他以批判的材料，并且吸引他去调查研究；它要求由大量细微而精确的观察来构成，能够经得起一颗极端真诚而富于同情的心灵的考验；然而，尽管具有这一切品质，当这个主题构成之时，它会带着一种象征的意义，以突然迸发的一阵阵夕阳的光辉和无穷无尽的黑夜为背景而展现出来。在《霍华德别业》中，英国社会的中下、中间、中上阶层，就是这样地形成了一个完整的结构。这是迄今为止规模较大的一次尝试，如果它失败了的话，大部分要归因于它的规模。确实如此，当我们回顾这部精心创作、技巧高超的作品——它在技巧上具有极高的造诣，又具有洞察力、智慧与美感——之时，我们可能会感到惊异：究竟是当时的什么心情，促使我们把它称为一部失败之作。根据一切规则，而且，根据我们自始至终阅读它时的那种浓厚的兴趣，我们应该说它是成功的。也许从人们称赞它的方式之中，暗示了它失败的原因。精致、技巧、睿智、洞见、美感——这些品质一应俱全，然而，它们没有融为一体；它们缺乏互相黏合的内聚力；这部书作为一个整体来看缺乏力量。施勒格尔一家、威尔科克斯一家和巴斯特一家，带着他们所代表的阶级和环境的一切品质，栩栩如生地呈现在我们面前，但是，这部书的整体效果，不如那本分量要轻得多然而却美丽和谐的《天使不敢涉足之处》那么令人满意。我们又有这样的感觉：在福斯特先生的天赋之中，具有某种反常之处，因此，他种类繁多的各种才能，往往互相挑剔。如果他不是如此谨慎、公正，不是如此敏感地意识到每一个事例的不同方面，我们觉得，他就有可能在某一个明确的点上集中更大的力量。按照现在这样写法，他所花的力量都分散消耗掉了。他就像一个睡眠不深的人，总是被房间里的什么声音所吵醒。那位诗人被那位讽刺家猝然拉开；那位道德家拍拍那位戏剧家的肩膀；(12)他从来也不会在那对于美感的纯粹喜悦之中，或者对于事物本来面目的兴趣之中，长久地失去控制或忘乎所以。为了这个原因，他作品中的抒情段落本身往往极其美丽，但是和上下文联系起来看，就没有获得它们应有的效果。它们并不是从一种对于客体本身的充沛洋溢的兴趣和美感之中出乎自然地涌现出来的华丽辞藻——例如，就像普鲁斯特的作品那样——我们觉得，是某种激愤的情绪促使了它们的产生，它们出于一颗被丑所激怒而想以某种美来作为补偿的心灵的努力；正因为这种美原来就是出乎抗议，它就带有某种狂热的因素。
然而，人们感觉到，在《霍华德别业》中，溶化了构成一部杰作所需要的一切品质。那些人物形象，对我们说来是极端真实的。那故事的顺序，安排控制得很好。那个难以下明确的定义然而却是高度重要的因素，即那部书的气氛，闪耀着智慧的光辉；其中没有一点儿矫揉造作，没有一粒虚假的原子可以在此安身。在一个规模更大的战场上，福斯特所有的作品中都存在的那场斗争——在紧要的和无关紧要的事物之间、在现实和假象之间、在真理和谎言之间的斗争——仍在继续进行。情况又是如此：那个喜剧是巧妙精致的，他的观察是无懈可击的。然而，正当我们沉湎于想象的乐趣之中，轻微的猝然一动，又惊醒了我们。有人轻轻地拍拍我们的肩膀。他提醒我们：应该觉察到这一点，应该注意到那一点。他使我们理解，玛格蕾特或海伦(13)并不是单纯地作为她们自己在说话；她们所说的话具有另外一种更为广泛的意图。于是，当我们竭力思索去发现那意义之时，我们从想象的迷人境界中走了出来（在那儿我们的各种本能自由自在地活动），来到了理论世界的曙光之中（在这儿只有我们的智力尽职地发挥作用）。这种幻觉消失的瞬间，往往出现于福斯特先生最真挚热诚的时候，在那本书的关键时刻，在宝剑坠地、书橱翻倒之时。正如我们已经注意到的，那些瞬间把一种奇特的不坚实感，带到了那些“伟大的场景”和重要的人物之中。但是，它们在福斯特的喜剧场面中却从不露脸。它们使我们十分愚蠢地希望以不同的方式来安排福斯特先生的各种天赋才能，并且限制他的创作范围，只要他去写喜剧。因为，在喜剧性的作品中，他马上不再感到要对他的人物的行为负责，他也忘记了他必须去解决宇宙的问题，他成了最能使人消愁解闷的小说家。在《霍华德别业》中，那位令人羡慕的铁比和那位精巧绝伦的门特夫人，虽然主要是为了给我们逗趣而穿插进来的，他们却把一股新鲜空气带了进来。他们以那种令人陶醉的信念来鼓舞我们，使我们相信，他们可以远离他们的创造者而去自由地闲荡，并且想走多远就走多远。玛格蕾特、海伦、伦纳德·巴斯特被紧紧地束缚起来，并且被警惕地监视着，以免他们可能会掌握自己的命运并且推翻作者的理论。但是，铁比和门特夫人想去哪儿就去哪儿，想说什么就说什么，想干什么就干什么。因此，福斯特先生小说中的那些次要人物和次要场景，往往就比他明显地着力加以刻画的人物和场景给人留下更生动的印象。然而，如果在我们和这部巨大的、严肃的、十分有趣的书分手之前，没有确认它是一部重要的、虽然是不能令人满意的作品，没有确认它很可能是另一部规模同样巨大然而不那么令人焦虑不安的作品的前奏，那么这就不公平了。
四
在《印度之旅》出现之前，许多年月过去了。有人希望，在这段间隔中，福斯特先生也许可能发展了他的技巧，使它更容易服从他想入非非的心灵的印记，并且更自由地释放在他体内遨游的诗意和幻想；但是，他们失望了。作者的态度，恰恰是同样地四平八稳：他向生活走去，好像这是一幢有一扇前门的房屋，他把帽子放在大厅的桌子上，接着就以一种按部就班的方式，参观了所有的房间。这幢房屋依然是不列颠中等阶级的住宅。但是，自从《霍华德别业》以来，有了一种变化。迄今为止，福斯特先生一贯倾向于使他个人的影响渗透弥漫、遍及全书，就像一位细心的女主人，急于向她的客人们介绍、解释，警告他们这儿有一级台阶、那儿有一股穿堂风。但是，在这本书中，也许他对于他的宾客和房屋都有点儿失去了幻想，他似乎放松了这些关切爱护。我们被允许几乎是单独地在这片不寻常的大陆上(14)信步闲游。我们同时地、几乎是偶然地，注意到了许多事物，特别是关于印度这个国家的事物，好像我们真的置身于这片国土之上；吸引我们目光的，一会儿是在那些画面上飞舞的麻雀，一会儿是那额际绘了花纹的大象，一会儿又是那庞大而错落的群山。那些人们，特别是印度人，也有某种相同的偶然际遇和无法避免的品质。也许他们不如那片土地来得重要，然而他们却是活生生的、敏感的。我们不再像我们在英国所惯常的那样，感到他们只许走那么远，不能多越雷池一步，以免他们会推翻作者的某些理论。阿齐兹(15)是一位自由的代理人。他是福斯特先生迄今为止所创造的最富于想象力的人物，他使人回想起作者的第一部作品《天使不敢涉足之处》中的牙科医生吉诺。我们确实不妨猜测，把那片海洋安插在他和沙镇之间，可帮了福斯特先生的忙。暂时超脱于剑桥的影响之外，这是一种宽慰。对他说来，虽然仍旧需要建造一个能够承受微妙而精确的批评的世界模型，那个模型的规模是比过去更大了。那个英国社会，和它所有的渺小、庸俗之处，以及它微弱的英雄主义，被放在一个更巨大、更邪恶的背景之前。虽然在重要的场合，仍然有些模糊朦胧，在有些瞬间，依然存在着不完善的象征主义，丰富的事实积累，使想象力目不暇给，但是，似乎在先前的作品中使我们困惑的那种双重景象，现在逐渐地变为单一了。两者之间的渗透浸润，比以往彻底得多。福斯特先生似乎完成了这个伟大的业绩：用一种精神的光芒，使观察力的这个浓密而坚实的躯体获得了蓬勃的生机。这部书显示出一些疲劳和失去幻觉的迹象；然而有一些章节清晰而美丽辉煌，而最重要的是，它使我们诧异：下一步他将要写什么？
(1) 本文选自伍尔夫论文集《飞蛾之死》。
(2) 莉丽娅是福斯特的小说《天使不敢涉足之处》中的人物。
(3) 沙镇是福斯特小说中的地名。
(4) 意大利作曲家多尼采蒂（1797—1848）根据英国作家司各特的小说《拉莫摩尔的新娘》改编的三幕歌剧。
(5) 理基和斯蒂芬是小说《最长的旅程》中的人物。
(6) 阿诺河是意大利的一条河流。
(7) 赫伯特郡和萨立是英国地名。福斯特在小说中写到这些地方。
(8) 奎斯特尔德小姐是福斯特的小说《印度之旅》中的人物。
(9) 《野鸭》和《建筑师》是易卜生的剧本。
(10) 大神潘是希腊神话中的畜牧与狩猎之神，人首羊蹄，头上有角，喜欢芦笛。
(11) 施勒格尔小姐是《霍华德别业》中的人物。
(12) 这说明福斯特集诗人、讽刺家、道德家、喜剧家的品质于一身，而这些不同的品质又互相牵制。
(13) 玛格蕾特和海伦是福斯特小说《霍华德别业》中的人物。
(14) 指印度。
(15) 阿齐兹是小说《印度之旅》中的人物。