狭窄的艺术之桥
狭窄的艺术之桥(1)
大多数评论家对于当前不屑一顾，他们的目光坚定地盯着过去。毫无疑问，他们明智地对于当前人们正在创作的作品不加评论；他们把这项任务留给书评家们，而书评家这个名称，似乎就暗示着他们本身以及他们所观察的对象不过是昙花一现的事物而已。然而，你有时不免自问：评论家的任务，是否必须永远是评价过去的作品？他们的目光是否应该永远盯着过去？他是否有时也能回过身来，像荒岛上的鲁滨孙那样，用手遮在眼睛上方瞻望未来，并且在迷雾之中勾勒出我们有朝一日也许可能达到的那片土地的模糊的轮廓？当然，这些想法是否正确，是永远无法证明的；但是，处于一个像我们这样的时代，的确存在着很大的诱惑，要使我们去沉溺于这些思索之中。我们显然处于这样一个时代：我们并不是牢牢地固定在我们的立足之处；事物在我们的周围运动着；我们本身也在运动着。而告诉我们，或者至少猜测一下，我们正在走向何方，这难道不是评论家的职责吗？显然，这种探索必须严格地缩小它自己的范围；但是，在一个不长的篇幅内，也许可以拿一个令人不满而又纠结难解的实例来加以研究，在我们对此深入考察一番并且解决了这个难题之后，我们也许能更好地推测我们前进的方向。
确实如此，没有任何人能够在阅读了许多现代文学作品之后，不感到有某种令人不满而又纠结难解的东西，在阻挡着道路。作家们到处都在企图做到他们所不可能做到的事情，他们硬要使他们所使用的形式来包涵一种对它来说是陌生的意蕴。可以提出许多原因，但是让我们在此仅仅选择其中之一，那就是诗歌已不能像它为我们的祖祖辈辈服务那样来为我们这一代服务。诗歌现在并不像它过去为他们服务那样自由地来为我们效劳。这条曾经运载过如许精力和天才的表达思想感情的伟大渠道，它本身现在似乎变得狭窄了，或者已经偏离了原来的方向。
当然，只是在一定的范围之内，上面那种说法才是正确的；我们的时代是富于抒情诗的；在这方面，也许以往没有一个时代比我们的时代更为丰富。但是，那种抒发狂喜之情和吐露绝望之感的抒情的呼声，它是如此集中强烈、如此富于个人色彩、又如此带有局限性，对于我们这一代和正在到来的下一代来说，已经是不够的了。人们的心里充满着可怕的、混杂的、难以控制的感情。地球的历史有三十亿年之久，人类的生命不过持续短暂的一瞬而已；尽管如此，人类的思维能力却是无限的；生活是无比美丽，却又令人厌恶；人的同胞们既值得爱慕，又叫人憎恨；对立着的科学和宗教把夹在它们之间的信仰给毁了；人与人之间互相联合的所有纽带似乎都已经断裂，然而，某种控制必定还是有的——现在作家们正是不得不在这种彷徨怀疑和内心冲突的气氛中创作，而一首抒情诗的精致结构，已不适于包涵这样的见解，正如一片玫瑰花瓣不足以包裹粗糙巨大的岩石。
但是，当我们自问：在过去，是什么东西被用来表达这样一种观念——一种充满着对比和冲突的观念；这种观念似乎要求一个人物和另一个人物互相冲突，同时又需要彼此之间构成一个总体的某种能力，需要某种概念来赋予这个总体以和谐与力量？我们必须回答：过去确实存在过这样一种文学形式；它并非抒情诗的形式；它是戏剧的形式，是伊丽莎白时代的诗剧。而这一种形式今天似乎已经死亡，完全没有复活再生的可能。
因为，如果我们观察一下诗剧的状况，我们一定深感怀疑，在世界上究竟还有什么力量可以使它复苏。具有最高度天才和雄心壮志的作家们，过去一直在创作、现在仍旧在创作诗剧。自从屈莱顿逝世之后，似乎每一位大诗人都曾经在这个领域内一试身手。华兹华斯和柯勒律治，雪莱和济慈，丁尼生、斯文彭和勃朗宁（我们仅列举已故的诗人）都曾写过诗剧，但是谁也没有取得成功。在他们所写的全部诗剧中，也许只有斯文彭的《爱塔兰泰》和雪莱的《解放了的普罗米修斯》现在仍有人阅读，但是和这两位作家的其他作品相比，它们显得比较冷落。其他诗剧则早已被束之高阁，它们像鸟儿一般把头埋在翅膀下面睡着了。没人想去惊扰这些酣睡者的好梦。
试图为这种失败找到一些解释，这仍然是很吸引人的，说不定它会照亮了我们正在考虑的未来方向。诗人不能再写好诗剧的原因，也许就在于这个方向的某处。
有一种模糊而神秘的东西，叫做对于人生的看法。如果我们暂时从文学转向生活，在生活中，我们都认识一些与生活互相冲突的人们，从来不能如愿以偿的不幸的人们；他们受到了挫折，正在怨天尤人；他们站在一个不舒畅的角度，因此他们所看到的一切事物都是歪歪斜斜的。另外还有一些人，他们虽然显得心满意足，似乎已经与现实失去了一切联系。他们把全部感情都浪费在小狗和瓷器古玩上面。除了他们自己健康状况的变化和社会上势利的兴衰浮沉之外，他们对一切都不感兴趣。然而，还有一些人，他们给我们留下了强烈的印象；很难说究竟是为了什么确切的原因，是出于天性还是环境使然，他们所处的地位，使他们能够对于重要的事物充分发挥他们的感官本能。他们倒不一定幸福或者成功，但是，在他们的风度中有一种热情，在他们的行为中有一种兴趣。他们似乎浑身上下都生气勃勃。这也许有一部分是环境使然——他们诞生在适宜于他们生存的环境中——但更大一部分是他们本身各种品质某种幸运的平衡之结果，因此，他们不是站在一个尴尬的角度，把一切都看成是歪歪斜斜的；他们也不是透过一层迷雾，把一切都看成是扭曲的；他们所看到的一切，都是方方正正、合乎比例的；他们抓住了一些坚实的东西；当他们采取行动之时，他们是确有成效的。
一位作家也同样有一种对于生活的看法，虽然这是一种不同的生活。他们也会处于一个不舒畅的角度；作为作家，他们也会受到阻碍和挫折，得不到他们所要得到的东西。例如，对于乔治·吉辛的小说而言，情况就确实如此。于是，他们也会隐退到郊区去，把他们的兴趣浪费在叭儿狗和公爵夫人——那些浮华俏丽、多愁善感、谄上欺下的势利人物身上；我们有一些获得最高成就的小说家，就是如此。然而，也有另外一些作家，似乎出于天性或环境使然，他们所处的地位，使他们能够自由地把他们的感官本能运用到重要的事物上去。这并不是说他们写文章才思敏捷、流畅自如，或者一举成名、有口皆碑。要分析在大部分伟大的文学时代中都存在着而在伊丽莎白时代的戏剧中最为突出的一种品质，你可得煞费苦心。伊丽莎白时代的人们，似乎具有一种对于生活的看法，一种允许他们自由地活动其肢体的地位，一种虽然是由各种不同的因素构成却能够为他们的目的服务的恰当的观点。
当然，这有一部分是环境造成的结果。当时公众的兴趣不在于书本而在于戏剧，城市还比较小，人们之间隔着那么一段距离，甚至有教养的人士也处于一种愚昧状态，这一切使伊丽莎白时代人们的想象力中很自然地充满了狮子和独角兽，公爵和公爵夫人，暴力和神秘。还有某种我们不能如此简单地加以阐明然而却能够肯定地感觉到的东西，也来加强了这种趋势。他们有一种对于生活的看法，它使他们能够自由而充分地表达他们自己的思想感情。莎士比亚的剧本不是一个受到束缚和挫折的头脑的产物；它们是容纳他的思想的伸缩自如的封套。他通行无阻地从哲学转向醉汉的喧闹，从情歌转向一场争论，从淳朴的欢乐转向深刻的沉思。所有伊丽莎白时代的戏剧全都如此：虽然他们可能——而且的确——使我们厌倦，但是他们从来不会使我们觉得他们心怀恐惧，或者忸怩不安，或者感觉到有任何东西在妨害、阻碍、压抑他们的思想感情的充分流露。
然而，当我们打开一部现代诗剧——这也同样适用于大多数现代诗歌——之时，我们的第一个想法，是那位作者并非毫无拘束、畅所欲言。他心怀恐惧，他受到强迫，他忸怩不安。我们可能会惊叹；而且还有多么好的理由作为借口！因为，在我们中间，有谁和一位披了长袍、叫做辛诺克雷兹(2)的男人，或者和一位裹了毯子、叫做尤杜莎(3)的女人在一起，仍然能够觉得舒畅自如的呢？然而，为了某种理由，现代诗剧总是和辛诺克雷兹而不是和鲁滨孙先生有关；它描写的是帖撒利(4)而不是查玲十字架路(5)。当伊丽莎白时代的戏剧家把他们的场景设置在异国他乡，把王子和公主作为他们剧本的男女主人公之时，他们不过是把那个场景从一张极薄的纱幕的一边搬到另一边去而已。这是赋予他们的人物以深度和距离的一种很自然的手段。但是，那个国家仍旧是英国式的；而那个波希米亚王子和英国贵族依然是一码事。然而，我们的现代诗剧作家们，似乎为了一种不同的理由，而去寻求那张表示过去和距离的纱幕。他们不要高高升起的纱幕，而要一幅把事物包藏起来的帷幕；他们之所以把他们的场景设置在过去，这是因为他们害怕现在。他们意识到，如果他们试图把在一九二七这个优美的年份中确实在他们的头脑里翻腾着的思想、景象、同情和反感都表达出来，那就会有损于诗歌的体面；他们只能期期艾艾、吞吞吐吐，也许还不得不坐下来，或者离开那房间。伊丽莎白时代的人持有一种观念，它允许他们享有完全的自由；现代的戏剧家或者是毫无观念，或者就是具有一种如此僵硬的观念，它束缚了他的手足，歪曲了他所见到的景象。因此，他只能到辛诺克雷兹先生们那儿去避难，他们什么也不说，或者只说一些能够用无韵诗体面地说出来的话。
但是，我们是否能够更充分一点地表达我们的见解呢？究竟是什么东西改变了，什么事情发生了，是什么因素现在把作家放在这样一个角度，使他们不能直截了当地把他们的思想感情倾注到英语诗歌的陈旧渠道中去？只要在任何一个大城镇的街道中散步一番，我们就可以得到某种回答。那长长的砖石砌成的大街，被分割成一幢幢盒子一般的房屋，每幢屋子里住着一位不同的人，他在门上装了锁、在窗上安了插销，来获得清静独处不受干扰的某种保证；然而，他头顶上方的天线、那穿越屋顶的音波，却大声告诉他关于在全世界发生的战争、谋杀、罢工和革命的消息，他借此和他的同胞们保持联系。如果我们进屋去和他攀谈，我们会发现，他是一头谨小慎微、遮遮掩掩、满腹狐疑的动物，极端地忸怩不安、小心翼翼，唯恐泄露了他自己的秘密。实际上，在现代生活中，并没有什么东西强迫他如此做。在我们的私人生活中，并无暴力因素；当我们相遇之际，我们的态度是彬彬有礼、宽恕容忍、令人愉快的。甚至连战争也是成群结伙、敌忾同仇，而不是单枪匹马地进行。个人之间的决斗已经绝迹了。婚姻关系已经能够无限期地延伸而不至于发生争斗攫夺。普通人都比过去更为安详、和蔼、有自制能力。
但是，如果我们和我们的朋友一起去散步，我们就会发现，他对于一切——丑恶、肮脏、美丽、逗趣的事物——都极为敏感。他随波逐流地任凭每一个意念带领着他到处游荡。他公开地讨论那些过去甚至在私下也不便提起的事情。也许就是这种自由放任和好奇心，促成了他最显著的特征——那就是本来没有明显联系的事物在他的头脑里联系在一起的那种奇特的方式。过去一贯是单独地、孤立地发生的各种感觉，现在已经不复如此了。美和丑，兴趣和厌恶，喜悦和痛苦都相互渗透。过去总是完整地进入心灵的各种情绪，如今在门槛上就裂成了碎片。
譬如说，在一个春天的夜晚，皓月当空，夜莺欢唱，低垂的杨柳在河面上飘拂。然而，就在这时，一个残废的老妇，在一条钢铁的长凳上挑拣她油污滑腻的破烂碎布。她和春天一起进入了他的心灵；他们互相交错，但是不相混杂。这两种情绪被如此不合理地结合在一起，它们口咬足踢，扭成一团。但是，当济慈听到夜莺的歌声之时，他所感到的情绪是完整统一的，虽然它逐渐从美感所产生的喜悦过渡到人类的不幸命运所引起的忧愁。他并不进行对比。在他的诗歌中，悲哀总是一个伴随着美的影子。在现代人的心灵中，美并不与她的影子而是与她的敌手为伴。现在诗人提到夜莺就说它“对着肮脏的耳朵唧唧地聒噪不休”。在我们现代之美旁边啁啾的夜莺，是对于美感嗤之以鼻的某种嘲弄的精灵；它把镜子翻转来，向我们显示美神的另外一边脸颊是深陷的、破了相的。似乎现代的心灵总是想要验证核实它的各种情绪，它已经丧失了单纯地按照事物的本来面貌来接受事物的能力。毫无疑问，这种怀疑和验证的精神，已经使灵魂更新、节奏加速。现代作品中有一种坦率、真诚的品质，如果说它不是非常可爱的，它却是有益的。奥斯卡·王尔德(6)和华尔德·佩特(7)使现代文学变得带点儿狂热和香味，当塞缪尔·勃特勒和萧伯纳开始点燃羽毛并且把嗅盐瓶儿放到她的鼻子底下，她马上从十九世纪的昏睡中苏醒了。她醒来了；她坐了起来；她打着喷嚏。那些诗人们自然都吓跑了。
当然，诗歌总是压倒一切地站在美这一边。她总是坚持要求某些权利，如节奏、韵律和诗的辞令之类。她从来不习惯于为日常生活中的普通目标效劳。散文把一切脏活都扛在肩上：她答复信件，支付账单，撰写文章，登台演讲，为商人、店主、律师、士兵和农民服务。
诗歌掌握在她的祭师们手中，仍然处于脱离群众的地位。她已经变得有点僵化了，这也许就是她离群索居所付出的代价。她带着她所有的装备——她的面纱、她的花冠、她的回忆、她的联想——出现在我们面前，当她启口说话之时，她感动了我们。当我们要求诗歌来表达现代生活中这种不一致、不协调、嘲弄、矛盾、好奇心——在彼此隔离的小房间里培养出来的这些灵敏的、奇特的情绪，文明所教导我们的这些广泛的、一般的观念之时，她的行动就显得不够敏捷迅速、直截了当或者豁达大度。她显著突出的音调太刺耳了；她过分强调的方式太显眼了。她给予我们的不是可爱的抒情诗，而是狂热的呼喊；她威风凛凛地把手臂一挥，嘱咐我们到过去的岁月中去避难；然而，她没有与心灵步调一致、并驾齐驱，也没有微妙地、灵敏地、热情地投入到它的各种各样苦难和欢乐中去。拜伦在《唐璜》中为我们指出了道路；他表明了诗歌可以成为一种多么灵活的工具；但是没人步他的后尘，或者把他的工具进一步加以利用。我们依旧没有一部像样的诗剧。
于是，这就促使我们深思：诗歌是否能够承担我们现在赋予她的任务？也许，我们在这儿如此粗略地勾画出它们的轮廓并把它们归之于现代人的心灵的那些情绪，它们更愿意把自己交给散文而不是诗歌来表达。很有可能，散文将要——实际上已经——来承担某些一度曾经由诗歌来履行的职责。
那么，如果我们不怕别人奚落嘲笑，大胆地去试图发现我们似乎正在非常迅速地前进的方向，我们不妨推论：我们正在向着散文的方向发展，而且在十至十五年内，散文将会具有过去从未有过的用途。那饕餮的小说已经吞噬了这么多的文艺形式，到那时，它将并吞更多的东西。我们将会被迫为那些冒用小说名义的不同的作品发明一些新的名称。(8)而且在那些所谓小说之中，很可能会出现一种我们几乎无法命名的作品。它将用散文写成，但那是一种具有许多诗歌特征的散文。它将具有诗歌的某种凝练，但更多地接近于散文的平凡。它将带有戏剧性，然而它又不是戏剧。它将被人阅读，而不是被人演出。我们究竟将用什么名字来称呼它，这倒并不十分重要。重要的是，我们看到在地平线上冒出来的这种新颖作品，它们可以用来表达目前似乎被诗歌断然拒绝而又同样不受戏剧欢迎的那些复杂感情。那末，且让我们试试和它更密切地打打交道，并且想象一下，它的范围和本质究竟如何。
你首先会猜测：它和我们目前所熟悉的小说之主要区别，在于它将从生活后退一步、站得更远一点。它将会像诗歌一样，只提供生活的轮廓，而不是它的细节。它将很少使用作为小说的标志之一的那种令人惊异的写实能力。它将很少告诉我们关于它的人物的住房、收入、职业等情况；它和那种社会小说和环境小说几乎没有什么血缘关系。带着这些局限性，它将密切地、生动地表达人物的思想感情，然而这是从一个不同的角度来表达。它将不会像迄今为止的小说那样，仅仅或主要是描述人与人之间的相互关系，以及他们的共同活动；它将表达个人的心灵和普通的观念之间的关系，以及人物在沉默状态中的内心独白。因为，在小说(9)的统治之下，我们密切地仔细观察了心灵的一部分，却把另一部分忽略了。我们已渐渐忘记：生活的很大而且很重要的一部分，包含在我们对于玫瑰、夜莺、晨曦、夕阳、生命、死亡和命运这一类事物的各种情绪之中。我们忘记了：我们把许多时间用于单独地睡眠、做梦、思考和阅读；我们并未把时间完全花费在个人之间的关系上；我们所有的精力也并不是全都消耗于谋生糊口。那些心理小说家，太过倾向于把心理学这个概念局限于个人交往范围之内；心理小说家们往往纠缠于某人陷入或摆脱了情网、汤姆爱上了裘迪斯而裘迪斯也爱上了他或者完全不爱他等等，而我们有时却渴望从这些不断的、无情的分析中解脱出来。我们渴望某些更加非个人的关系。我们渴望着理想、梦幻、想象和诗意。
伊丽莎白时代戏剧家的光辉业绩之一，就在于他们把这些东西提供给我们。那位诗人(10)总是能够超越哈姆雷特和奥菲莉娅之间的关系的特殊性，他给我们提出的疑问，并非关于他自己个人的命运，而是关于全人类的生活状况。例如，在《量罪记》中，一些极端微妙的心理分析的段落，和深刻的反省、惊人的想象混杂在一起。然而，值得注意的是，如果莎士比亚给了我们这种深刻的思想、这种心理学的见解，与此同时，他就不再企图给予我们某些其他的东西。作为“应用社会学”来看，这些剧本是毫无用处的。如果我们不得不依靠它们来获得关于伊丽莎白时代的社会、经济状况的某种知识，我们势必茫然失措。
那么，就这些方面而论，小说或者未来小说的变种，会具有诗歌的某些属性。它将表现人与自然、人与命运之间的关系，表现他的想象和他的梦幻。但它也将表现出生活中那种嘲弄、矛盾、疑问、封闭和复杂等特性。它将采用那个不协调因素的奇异的混合体——现代心灵——的模式。因此，它将把那作为民主的艺术形式的散文之珍贵特性——它的自由、无畏、灵活——紧紧地攥在胸前。因为，散文是如此谦逊，它可以到处通行；对它来说，没有什么它不能涉足的太低级、太肮脏、太卑贱的地方。它又是无限忍耐，虚心渴望得到知识。它能用它有黏液的长舌，把事物最微细的碎片也舔上来，把它们搅拌成一团，形成一个最精巧的迷宫；它能在门口默然倾听，尽管在门后面只能听到一阵喃喃自语或低声耳语。它有一种被不断使用的工具的灵活惯熟的全部性能，能够曲尽其妙地记录现代心灵的典型变化。对于这一点，有普鲁斯特和陀思妥耶夫斯基作我们的后盾，我们应该表示赞同。
但是，我们也许要问，虽然散文适于处理普通的和复杂的内容——散文能够表达如此大量的简单事物吗？它能够表达那些如此令人惊异的情绪吗？它能够唱出哀怨的挽歌，哼出缠绵的情歌，发出恐怖的尖叫，赞颂玫瑰、夜莺或夜色之美吗？它能够像诗人一样，一下子就跳上它主题的心头吗？我想它不能。这就是它抛弃了诗歌的韵脚和音律、魔力和神秘而付出的罚款。固然，散文作家们是大胆泼辣的；他们正在不断地强迫他们的工具来达到那种诗意的企图。但是，面对着那些词藻华丽的章句或者散文诗，你总有一种不舒服的感觉。然而，人们之所以反对词藻华丽的章句，并非因为它词藻华丽，而是因为它是孤零零的章句。例如，让我们回顾一下梅瑞狄斯的小说《理查·弗浮莱尔》中“吹六孔小锡笛消遣”这一段。它多么矫揉造作地用一种支离破碎的诗歌韵脚来开始：“金色躺卧在草地上；金色奔流在溪水中；赤金在松树的叶梗上闪烁。阳光映照到地面上，经过了田野和河流。”或者，让我们回想一下夏洛蒂·勃朗特的小说《维列蒂》结尾部分关于暴风雨场面的著名描写。这些段落是意味深长的、抒情的、灿烂辉煌的；把它们摘录出来、载入选本，是朗朗可诵的；然而，把它们放在小说中，和上下文联起来读，就使我们感到很不舒服。因为，梅瑞狄斯和夏洛蒂都自称为小说家；他们的立足点紧密地接近于生活；但他们又使我们期待盼望诗歌的节奏、观察和透视。我们感觉到那种急剧的转折和煞费苦心的努力；我们从那种赞赏和幻想的神思恍惚中惊醒过来，而在刚才那种心醉神迷的状态中，我们完全彻底地被作者的想象力所征服。
现在让我们来考察另一部作品，它虽然用散文写成并且被称为小说，但它从开篇就采取一种不同的态度、不同的节奏，它从生活往后退一步，而且使我们预期一种不同的透视方法。它就是《项狄传》。这是一部充满诗意的书，但是，我们以往从未注意过它；此书的词藻极其华丽，然而决不是片断的章句。虽然此书的感情基调一直在变换，但是在变化转接之时天衣无缝，决没有那种颠簸震动的急剧转折，来使我们从赞赏和信赖的沉醉状态中惊醒过来。斯特恩在行文转折之处欢笑、嘲讽、开一些粗俗的玩笑，这一切都是一气呵成，然后他过渡到一段这样的文字：
时间消逝得太快了：从我写的每一封信，我意识到生命何等迅速地随着我的笔尖流逝；生命的每一天、每一小时——我亲爱的珍妮——都比挂在您脖子上的红宝石更为珍贵，它们如风卷残云一般从我们的头顶上飞过，一去不返；一切都在紧迫地向前飞驰——当时您正用纤纤玉手卷弄着我那绺头发——瞧！它已变成灰白；每一次我吻您的手向您告辞，还有随之而来的每一次离别，都不过是我们不久即将到来的永别的前奏罢了——但愿老天爷怜悯我们！
第九章
现在，不论世人对于那一阵不由自主的呼喊有何感想——我将一声也不吭。
于是，斯特恩接下去就描述托比大叔、那位军曹、香弟夫人和其他人物。
在这儿，你看到了诗歌流畅自然地转化为散文，散文又转化为诗歌。斯特恩站在稍为离开生活一点的地方，他伸手轻轻地抓住了想象、机智和幻想；他既然把手伸到了生长着这些精巧果子的高高的树枝上，对于生长在地上的那些比较坚实的蔬菜，他当然毫无疑问会自愿放弃他的权利。
因为，很不幸，我们似乎不可避免地要放弃一些东西。你不可能手里拿着所有的表达工具，去穿越那座狭窄的艺术之桥。有些东西你必须留下，否则你会在中途把它们扔到水中，或者更糟，你会失去平衡，连你自己也遭到灭顶之灾。
因此，这种还没有名称的小说的变种，将由作家站在从生活退后一步的地方来写，因为这样可以扩大视野，抓住生活的某些重要特征；它将用散文来写，因为如果你把散文从许多小说家把它当作驮畜一般加在它背上的沉重负担之下解放出来，把那些细节和事实的包袱都卸掉——如果散文得到这样的待遇，它就会显示出它有能力拔地而起、向上飞升，但它不是一飞冲天、直上霄汉，而是像扫过的旋风一般，螺旋形地上升，同时又和日常生活中人性的各种兴趣和癖嗜保持着联系。
然而，还有一个进一步的问题。散文能够具有戏剧性吗？固然，萧伯纳和易卜生显然曾经戏剧性地使用散文而获得最高度的成功，但是，他们依然忠于戏剧的形式。而这种形式，你可以预言，决非未来诗剧的那种形式。要达到作者的各种目的，散文剧显得太生硬、太局限、语气太强。它把作者想要表达的东西，在它的网眼筛孔中漏掉了一半。他不能把他要表达的丰富内容，都压缩到对话中去。然而，他渴望能够得到戏剧那种爆发性的情绪效应；他要使他的读者血液沸腾，而不仅仅是要击中他们智力上的敏感之处，或者说搔到他们的痒处。《项狄传》的松散而自由的文字，浮载着托比大叔和屈立姆军曹这样的人物，盘旋飘泊而去，但是它并不企图在戏剧性的冲突中把他们调动安排在一起。因此，这部十分苛求的未来小说的作者，很有必要把一种严格的、合乎逻辑的想象之一般的、单纯的力量置于他的各种骚乱而矛盾的情绪之上，起一种监督驾驭的作用。骚动是可恶的；混乱是可恨的；在一件艺术品中，一切都应该严密控制，井然有序。他将致力于把这些激情一般化，并且把它们分散转移。他将不是把各种细节一一列出，而是铸成大块文章。这样，他的人物就会有一种戏剧性的力量，而这种力量，在现代小说(11)那些具有细节真实的人物身上，却经常牺牲于心理学的兴趣之中。于是，虽然这种作品还处于如此遥远的地平线的边缘，几乎刚刚看得出来——你可以想象，作者会扩大他的兴趣范围，以便把那些在生活中起了巨大作用的某些影响加以戏剧化，而迄今为止，小说家尚未注意到这些影响：它们是音乐的力量、景物的刺激、树影和色调的变化在我们身上的效应，成堆地在我们身上滋长起来的各种情绪，某些地方或人物在我们心中非理性地引起的朦胧的恐惧和憎恶，行动的欢乐和美酒给我们的陶醉之感。每一个瞬间，都是一大批尚未预料的感觉荟萃的中心。生活总是不可避免地比我们——试图来表现它的人们——要丰富得多。
不需要什么伟大的预言天赋，你就可以断定：谁要是企图做到上述各项，他必须拿出他的全部勇气。散文绝不会遇到第一位来到它面前的作家，就俯首听命，准备学习跨出新的一步。然而，要是时代的印记还有任何价值的话，人们正在感觉到作出新的发展的必要性。肯定无疑，有一批分散在英国、法国和美国各地的作家，他们正在试图从那个已经使他们感到厌倦的老框框中解放出来；他们正在试图调整他们的观念，以便能够重新站在一个从容而自然的位置，可以使他们的力量充分发挥到重要的事物上去。当一部书作为那种观念的结果，而不是以它的美或光彩来给我们留下深刻的印象，我们就知道：在它身上包含着能够持久生存的种子。
(1) 此文于1927年8月14日发表于《纽约先驱论坛报》，后来收入伍尔夫论文集《花岗岩与彩虹》。
(2) 辛诺克雷兹（前396—前314），希腊哲学家，柏拉图的弟子。
(3) 尤杜莎（前406—前355），希腊天文家、数学家，柏拉图的弟子。作者在原文中把这两个姓名变成复数，用来泛指一般古希腊人。
(4) 帖撒利，希腊地名。
(5) 查玲十字架路是伦敦一个地区的名称，英王爱德华一世曾在此建立一个大十字架以纪念他的王后。
(6) 奥斯卡·王尔德（1856—1900），英国小说家、戏剧家。
(7) 华尔德·佩特（1839—1894），英国散文家、批评家。
(8) 伍尔夫在《一位作家的日记》中给自己的小说提出了一些名称：“挽歌”、“心理学的诗篇”、“传记”、“戏剧诗”、“自传”、“随笔小说”等。
(9) 指传统的小说。
(10) 指莎士比亚。
(11) 指二十世纪初的现实主义小说或自然主义小说。