附录 弗吉尼亚·伍尔夫的小说理论
英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫（1882—1941）是“意识流”小说的代表作家，又是一位非常重要的西方文学评论家。她是《泰晤士报文学副刊》和《大西洋月刊》等英美重要报刊的特约撰稿者，她一生中共发表过三百五十余篇书评和论文。她的评论范围极其广阔，包括散文、小说、传记、书信、诗歌和论著。她的评论所涉及的作家，从古希腊的埃斯库罗斯直到二十世纪的辛克莱·刘易士，包括英、美、法、俄等国各种流派的重要作家。要在有限的篇幅之中，把如此广博的一位评论家的理论概貌勾勒出来，是相当困难的。伍尔夫的评论以小说为主要对象，因此，本文仅涉及她的小说理论。本文采用述评的方法，首先引述伍尔夫的原文，让读者直接了解她的主要观点和批评方法，然后再加以分析、评价。
Ⅰ 伍尔夫的主要论点
一、时代变迁论
伍尔夫的文学评论活动的主要阶段，是在第一次世界大战之后。战争不仅消灭了千百万人的躯体，而且戕害了亿万人的心灵。传统的道德观念和理性哲学也被炮火轰得粉碎，它们已不复是人们的精神支柱。大战之后，随之而来的是十月革命的胜利，一九一八年至一九二三年各国工人运动的高潮，以及一九二九年至一九三三年空前严重的经济危机，使整个资本主义世界处于风雨飘摇之中。因此，伍尔夫说：“我们显然处于这样一个时代：我们不是牢牢地固定在我们的立足之处；事物在我们的周围变迁；我们本身也在变动。”
时代在变化，人们的生活也在变化。往昔那种田园诗一般的生活方式，早已消失了。另一方面，人们在这物质文明的囚笼中，过着动荡不安的生活：“那长长的砖石砌成的大街，被分割成一幢幢盒子一般的房屋，每幢屋子里住着一位不同的人，他在门上装了锁、在窗上安了插销，来获得清静独处不受干扰的某种保证；然而，他头顶上方的天线、那穿越屋顶的音波，却大声告诉他关于在全世界发生的战争、谋杀、罢工和革命的消息……”（《狭窄的艺术之桥》）
伍尔夫认为，时代变了，生活变了，人们的感觉自然也相应地发生变化，产生了一种深刻的危机感、厌恶感、隔绝感和怀疑感。
伍尔夫在她的日记中写道：“为什么生活如此像万丈深渊之上的一条小径？”（《一位作家的日记》第27页）她感觉到她的世界是在一个无底深渊之上危险地维持着平衡。在第一次世界大战之后，这种对于变化无常的人生毫无把握的危机感，几乎成了西方社会中人们带有普遍性的感受。
在西方的现代化城市中，到处是高楼大厦，五花八门的商品广告和家用电器。人们贪得无厌地追求物质享受，并且以这种追求来取代高尚的精神生活。伍尔夫在《论美国小说》这篇文章中，流露出她对于这种“物质主义”的厌恶。
西方人一般认为，两代人之间总是存在着某种隔阂，他们称之为“代沟”（generation gap）。但是，在伍尔夫看来，现代人所面临的，不是一般意义的“代沟”，而是与先辈割断联系的一种“隔绝感”。伍尔夫写道：“我们被干脆地割断了与我们先辈的联系。稍微变动了一下衡量的尺度——许多世代以来被放在一定位置的一大堆东西，就突然坠落了——已经彻头彻尾地震动了那个组织结构，使我们和过去疏远了，……每天我们都会发现自己在做着、说着、想着对我们的父辈说来是不可能的事情。”（《对于现代文学的印象》）
因此，伍尔夫认为，现代人对于过去的一切都表示怀疑：“似乎现代人的心灵总是想要验证核实它的各种情绪，它已经丧失了单纯地按照事物的本来面貌来接受事物的能力。毫无疑问，这种怀疑和验证的精神已经使灵魂更新、节奏加速。现代作品中有一种坦率真诚的品质，如果说它不是非常可爱的，它却是有益的。”（《对于现代文学的印象》）
国内外不少评论家都引述过这句话：“大约在一九一〇年十二月左右，人性改变了。”他们往往把伍尔夫所说的人性的改变与后印象派的画展联系起来。但是，与其说伍尔夫所说的人性改变是指后印象派艺术的影响，还不如说她是指一种更为一般化的倾向，指人与人之间的关系和其他关系的变化，因为，在她的论文中说得很清楚：“人与人之间的一切关系——主仆、夫妇、父子之间的关系——都已经发生了变化。而人与人之间的关系一旦发生了变化，信仰、行为、政治和文学也随之而发生变化。”（《贝内特先生与布朗夫人》）
伍尔夫为什么要把变化发生的时间规定为一九一〇年左右呢？我们可以从这篇论文的草稿中找到线索。在未曾发表过的“僧舍手稿”(1)中，伍尔夫明确地把这种人与人之间关系的变化归诸弗洛伊德的观念：“如果你阅读弗洛伊德的著作，在十分钟之内，你就会了解到一些事实……或者至少是一些可能性……而我们的父母没有可能自己猜测到这些〔关于他们的同胞之各种雄心和动机的情况〕。”
弗洛伊德用人性恶的观点来观察人类社会，认为“黑暗、冷酷和丑恶的力量决定着人的命运”。残酷的战争揭示了人性中的丑恶成分，使伍尔夫接受了弗洛伊德的影响，认为这世界不复是美丽的花园。她说：“罗曼史被扼杀了”，“人们看上去是如此丑恶——德国人、英国人、法国人——如此愚蠢。”（《一间自己的房间》）
在弗洛伊德影响之下，现代西方人对于人性的认识复杂化了。弗洛伊德把人的意识结构分为三个层次，处于最上层的清醒的意识，不过是浮现于水面之上的冰山顶端，而淹没于水面之下的绝大部分，是属于潜意识本能欲望的黑暗王国。伍尔夫惊呼道：“大自然让与人的主要本质迥然相异的本能欲望偷偷地爬了进来，结果我们成了变化多端、杂色斑驳的大杂烩……”
人性复杂化了，自我当然也就复杂化了。伍尔夫认为，我们在任何特定场合所显示的那唯一的身份，可能“并非真实的自我”，它不过是我们“为了方便起见”，把“我们的多样化的自我杂乱无章的各个平面”凑合到一起罢了。（《文选》(2)第四卷第161页）她显然是把生活和自我都看作变化不已、流动不居、互相矛盾的复杂现象。
伍尔夫在《论妇女与小说》和《斜塔》等论文中，都指出了艺术家需要安静舒适的环境与扎实的教育。一九一四年之后，艺术家的处境也发生了变化，中上阶层及其教育机构的象牙之塔，“不再是稳固的塔”，而成了“倾斜的塔”。作家们在动荡的生活和战争的威胁之中挣扎着写作，他们顾影自怜，并且把他们的怒火转向这不合理的社会。（《文选》第二卷第116—117页）
伍尔夫认为，现代人的审美感觉也和以前不同了。她对此作了形象化的描述：“在一个春天的夜晚，皓月当空，夜莺欢唱，低垂的杨柳在河面上飘拂。然而，就在这时，一个残废的老妇，在一条钢铁的长凳上挑拣她油污滑腻的破烂碎布。她和春天一起进入了他的心灵；他们互相交错……但是，当济慈听到夜莺的歌声之时，他所感到的情绪是完整统一的……现在诗人提到夜莺，就说它‘对着肮脏的耳朵唧唧地聒噪不休’。在我们现代之美旁边啁啾的夜莺，是对于美感嗤之以鼻的某种嘲弄的精灵；它把镜子翻转来，向我们显示美神的另外一边脸颊是深陷的、破了相的。”（《狭窄的艺术之桥》）
在伍尔夫看来，上述各种变化必然导致人们去考虑：在现代西方社会中，原封不动地使用传统的艺术形式是否恰当。她认为，过去的艺术形式不能包涵当前的现实，“正如一片玫瑰花瓣不足以包裹粗糙巨大的岩石。”（《狭窄的艺术之桥》）因此，伍尔夫说：“要是时代的印记还有任何价值的话，人们正在感觉到作出新的发展的必要性。肯定无疑，有一批分散在英国、法国和美国各地的作家，他们正在试图从那个已经使他们感到厌倦的老框框中解放出来”。而伍尔夫所指的这批作家，正是西方现代主义的先驱。
二、主观真实论
伍尔夫还认为，真实是客观的。但是，不同的人对于同样的客观真实的感受和看法，却又各不相同。换言之，人们的真实感随着时代环境的变迁和立场观点的差异而有所不同。伍尔夫十分强调人们对于真实性的不同看法：“一个人物可能对于贝内特先生说来是真实的，而对我说来又是相当不真实的。……再也没有什么事情，像人们对于人物的真实性的看法那么截然不同的了，对于现代作品中的人物，则尤其如此。”（《贝内特先生与布朗夫人》）
所有的作家都受到他们的环境的影响，他们在构成他们的世界的各种准则和价值的范围之内工作，并且据此决定他们的创作态度。伍尔夫在她的特定环境中所主张的真实，是二十世纪初期一位西方现代作家心目中的真实，是在硝烟弥漫的气氛中所感受到的真实，是在炸弹的火光照明之下所看到的真实。这种真实带有鲜明强烈的时代烙印，它的具体表现，就是一种追求人物的内心真实的倾向。
伍尔夫是一位极度敏感而神经脆弱的知识分子。第一次世界大战和战后的现实生活，给了她强烈的刺激和震动。对她说来，这种刺激和震动的感觉和印象，比造成这种刺激震动的客观现实本身更为鲜明强烈。对于伍尔夫以及与她相类似的现代西方知识分子而言，现实也许没有他们对于现实的观感（vision）来得重要。因此，她重视人物内在的心理真实（即对于客观世界的主观感受），她希望作家能把现代西方人内心所感受到的刺激和震动表现出来。于是，她就赞扬那些与“更深入更潜伏的感情”发生关系的作家（《文选》第四卷第4页），并且贬低那些未能“深入”内心的“表面化”的作家。（《一位作家的日记》第2页）
资产阶级的人道主义和理性主义这两根精神支柱，被战争的炮火摧毁了。因此，在西方的知识分子中，掀起了一股非理性主义的思潮，弗洛伊德的精神分析学说和柏格森的直觉主义，就是这股社会思潮的反映。这股社会思潮，自然也反映到文学中来，使一些作家不再相信他们过去所学到的传统的文学规范，以及他们的先辈所写的作品。对他们说来，似乎他们只能依据他们的直接经验来写作，似乎他们的直觉、印象、情绪、感受比他们的理智更为可靠，而且他们都热衷于挖掘人物内在的心理结构。
正因为一部分与伍尔夫同时代的作家没有重视这种内在的主观真实，伍尔夫把他们贬为“物质主义者”，并且指责道：“他们之所以令我们失望，正是因为他们关心的是躯体而不是心灵。”伍尔夫指出，他们所使用的传统创作方法，忽略了现代生活中的一个重要方面，因而“往往使我们错过、而不是得到我们所寻求的东西。不论我们把这个最基本的东西称为生命还是心灵，真理还是现实”。（《论现代小说》）
十九世纪的传统方法，究竟能否包含和反映二十世纪的现实生活之一切方面，这是数十年来始终在伍尔夫的心头盘旋的一个疑问。“生活难道是这样的吗？小说非得如此不可吗？”这是一九一九年伍尔夫在《论现代小说》中提出的问题。十年之后，伍尔夫在《小说概论》(3)中，仍然提出这样的问题：“这是否就是一切？如果这就是一切的话，这难道就足够了吗？我们是否就必须相信这个？”
伍尔夫不断地追问真实的真正含义。她认为，真实就是瞬间的印象以及对于往昔岁月之飘忽而永恒的回忆。她说：“‘真实’是什么意思？它好像变化无常，捉摸不住；它忽而存在于尘土飞扬的道路上，忽而存在于路旁的一张报纸上，忽而存在于阳光下的一朵水仙里。它能使屋里的一群人欣然喜悦，又能使人记住很随便的一句话。一个人在星光下步行回家时感到它的压力，它使静默的世界比说话的世界似乎更真实些——可是它又存在于皮卡底利大街人声嘈杂的公共汽车里。有时它又在离我们太远的形体中，使我们不能把握其性质。可是，不论它接触到什么，它都使之固定化、永恒化。真实就是把一天的日子剥去外皮之后剩下的东西，就是往昔的岁月和我们的爱憎所留下的东西。”（《一间自己的房间》）
伍尔夫认为，真实就是积累在我们的内心深处而又不断地涌现到我们的意识表层的各种印象。她说：“把一个普普通通的人物在普通的一天中的内心活动考察一下吧。心灵接纳了成千上万个印象——琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。它们来自四面八方，就像不计其数的原子在不停地簇射；当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活，其侧重点就和以往有所不同：重要的瞬间不在于此，而在于彼。因此，如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他能随心所欲而不是墨守成规，如果他能够以个人的感受而不是以因袭的传统作为他工作的依据，那么，就不会有约定俗成的那种情节、喜剧、悲剧、爱情的欢乐或灾难。”（《论现代小说》）
伍尔夫又把生活说成是一个包围着我们的半透明的封套（envelope）。她说：“生活是与我们的意识相始终的、包围着我们的一个半透明的封套。把这种变化多端、不可名状、难以界说的内在精神——不论它可能显得多么反常和复杂——用文字表达出来，并且尽可能少羼入一些外部的杂质，这难道不是小说家的任务吗？”（《论现代小说》）
我们不禁要问：“封套”究竟是什么意思？为什么伍尔夫一再使用这个别出心裁的术语？为了解答这个问题，让我们来观察比较以下几个段落：
“莎士比亚的剧本不是一个受到束缚和挫折的头脑的产物；它们是容纳他的思想的伸缩自如的封套。他通行无阻地从哲学转向醉汉的喧闹，从情歌转向一场争论，从淳朴的欢乐转向深刻的沉思。”（《狭窄的艺术之桥》）
“普鲁斯特的小说，他所描绘的那种文化的产品，是如此多孔而易于渗透，如此柔韧而便于适应，如此完美地善于感受，以至于我们仅仅把它看成一只封套，它单薄而有弹性，不断地伸展扩张，它的功用不是去加强一种观点，而是去容纳一个世界。”（《小说概论》）
“安德森先生已经钻探到人类本性中那个更深的、更温暖的层次，……他创造了一个他自己的世界。在这个世界中，各种感觉极其敏锐发达；它受本能的主宰而不受概念的支配……这个肉体感觉的、本能欲望的世界，被包围在一层温暖的云雾一般的气氛之中，被包裹在一个柔软的、爱抚的封套里。”（《论美国小说》）
显然，伍尔夫所说的“封套”并非一种束缚限制的框框，而是透明柔软、容易渗透、富于弹性、伸缩自如、可以扩展延伸的一层云雾一般的气氛，它的功能不是去加强某一个观点，而是包罗万象地容纳了各种主观印象，容纳了变化多端、不可名状、不受限制的内在精神，容纳了整个世界。
因此，伍尔夫主张在文学中采用一种伸缩自如的模式，来记录人们内心的意识流动：“让我们按照那些原子坠落到人们心灵上的顺序把它们记录下来；让我们来追踪这种模式，不论从表面上看来它是多么不连贯，多么不协调。”
而能够采用这种模式的，正是以乔伊斯为代表的年轻的现代主义作家。伍尔夫把乔伊斯称为“精神主义者”，认为他“不惜任何代价来揭示内心火焰的闪光，那种内心的火焰所传递的信息在头脑中一闪而过，为了把它记载保存下来，乔伊斯先生鼓足勇气，把似乎是外来的偶然因素统统扬弃”。（《论现代小说》）
三、人物中心论
内在真实论和人物中心论是一对孪生姐妹，她们是伍尔夫小说理论的核心成分。脱离了人物，就无从表现内心的真实感受。因此，伍尔夫把人物置于历史事实、文学风格和故事情节之上，给予极大的关注。伍尔夫赞扬英国历史学家爱德华·吉本，因为他不仅展现了历史事件，并且表现了历史事件中人物内心的思想感情，所以她把吉本誉为“思想的评论家和史学家”。（《文选》第一卷第118页）尽管弥尔顿的风格“难以形容地优美”，伍尔夫对于他不了解人物深表遗憾：“我几乎感觉不到弥尔顿是有生命的或者他了解男人和女人。”（《一位作家的日记》第5页）曲折的情节固然能吸引一部分读者，但是，情节的首要目的是去提高人物的真实性。（《文选》第一卷第77页）在一篇书评中，伍尔夫指出，女主人公的冒险事迹“比那位女主人公本身要有趣得多”。她知道，她这样写，“是在向一半读者推荐此书，同时又在另一半读者面前谴责它。”（《论现代作家》第82页）因为，那另外一半真正有文学修养的严肃读者，决不会满足于故弄玄虚的情节，他们需要有内心深度的人物。在他们眼中，把人物淹没于情节之中，无异于本末倒置、喧宾夺主，决不是可取的。
人物不仅是评论家所关注的中心课题，它在作家心目中，亦处于中心地位。首先，人物乃是驱策作家去创作的一种原动力。作家们“被诱惑着要去创造一些已经……缠住他们不放的人物”；“对于人物的分析研究，已经成为一种全神贯注的追求”。其次，人物是作家借以表达他们思想的重要手段。“所有伟大的小说家，都使我们通过某一个人物的眼光，来看到他们所希望我们看到的一切东西。”
人物不仅是评论家和作家所关心的中心问题，也是小说的中心内容。伍尔夫指出：“所有的小说都得与人物打交道。”“小说的形式之所以发展到如此笨重、累赘而缺乏戏剧性……如此丰富、灵活而充满生命力的地步，正是为了表现人物，而不是为了说教、讴歌或颂扬不列颠帝国。”（《贝内特先生与布朗夫人》）
既然每部小说都得与人物打交道，我们就很有必要来探讨一下作家与人物打交道的方式。为了把几种不同的方式进行分析对比，伍尔夫在她的论文中叙述了一个虚构的故事：在火车里，有一位布朗夫人，她同时成为贝内特、威尔斯、高尔斯华绥和伍尔夫本人这四位小说家观察的对象。伍尔夫注视着布朗夫人，开始编造一个关于她的故事，想象她的内心活动以及她与她的旅伴之间的关系，考虑如何在不同的场景中对她加以描绘。另一方面，如果那位乌托邦的社会改革家威尔斯看到了布朗夫人，他马上会想象出一个更加美好的新世界；高尔斯华绥会设法确定她所属的社会阶层和生活环境；贝内特由于他对于外部细节的癖嗜，就会去描绘她所乘坐的车厢。
显然，伍尔夫所使用的方法是一种类型，而那三位作家所使用的方法属于另一种类型。对于一位第一次世界大战之后的西方作家而言，这两种类型孰优孰劣？这就是伍尔夫需要进一步加以思考的问题。
伍尔夫认为，小说的中心是人物，而人物的核心是他的“人性”。而布朗夫人实际上就是“人性”的象征：“火车正在运行，它不是从李奇蒙德开往滑铁卢，而是从英国文学的一个时代开往另一个时代，因为，布朗夫人是永恒的，布朗夫人就是人性，布朗夫人只是在表面上有所改变，而在火车上进进出出的过客，正是那些小说家们。”
伍尔夫所使用的“人性”这个术语，并非我们通常所指的与阶级性相对而言的人性。她所说的人性，就是指人物的“生命”，人物“赖以生存的灵魂”，它“就是生活本身”。我们如果分析比较一下散见于伍尔夫各篇论文中的对于人物的具体要求，我们就可以进一步理解伍尔夫的“人性”这个术语的确切涵义。伍尔夫对于小说中的人物大致上提出了以下几点具体要求：
第一，人物除了动作之外，还必须有思想和感觉，否则我们就不能说真正认识了他们。（《文选》第一卷第141—143页）
第二，人物看上去必须是真实的“活生生的男人和女人”；他们必须是个性化的，而不仅仅是各种类型。（《文选》第一卷第227页，第236页；《论现代作家》第35页）
第三，人物必须是个性与共性的统一体，他既有个人的热情和癖性，又有某种我们都共有的象征性的东西。（《文选》第一卷第261页）
第四，人物必须是多方面、多层次的。伍尔夫一再强调要洞察“那些心理学的暧昧领域”。现代心理学认为，人物的意识结构和心理活动是复杂的、多层次的。因此，要捕捉内在的真实，是相当困难的。但这是作家所乐意面临而读者也必须鼓励他们去承担的风险。（《论现代作家》第115—116页）
显然，伍尔夫心目中的人物是有思想感情的，他既有个性又有共性，他是多方面、多层次的，活生生的，有内在真实感的人。只有把这样的人物表现出来，才是抓住了“生命”，抓住了“灵魂”，抓住了“人性”。从伍尔夫使用这个术语的具体内容来看，似乎还是把它译为“人物性格”比较妥当。
但是，贝内特、威尔斯、高尔斯华绥三位作家却与伍尔夫所提出的目标背道而驰。“他们的目光……注视着工厂，乌托邦，甚至还注视车厢里的装饰物和壁毯；但是他们却从来也不去注视布朗夫人，不注视生活，不注视人性。”这些物质主义者们“无比重视事物的外部结构。他们给我们看一幢房子，希望我们有可能借此演绎推断出居住在房子里的人物的情况”。然而，“如果你们确信，小说首先是描绘人物，其次才是描绘他们所居住的房屋的，那么，从描绘房屋着手，乃是一种错误的方法。”
伍尔夫强调指出，这种关心“躯体”忽视“灵魂”、重视外部结构忽视内心世界的观察角度和创作方法，是不恰当的，他们的艺术工具是没有生命力的。“那些传统规范意味着毁灭，那些工具意味着死亡。”
伍尔夫的评论一向极为温和婉转，在这里她为什么一反常态，作出如此严厉的判决呢？因为那些“物质主义者”虽然善于驾驭文字、构思情节，然而“生命”和“人性”却从他们的手指缝里溜走了，她所特别关切的人物内在的“真实”丢失了。总之，他们没有能够充分表现出现代西方人的内心感受。
四、突破传统框子论
伍尔夫把比她长一辈的威尔斯、贝内特和高尔斯华绥称为爱德华时代(4)的作家，把与她同辈的乔伊斯、戴·赫·劳伦斯、爱·摩·福斯特和托·斯·艾略特称为乔治时代(5)的作家。伍尔夫觉得，乔治时代的作家们深深地陷入了困境。他们的内心受到了莫大的刺激和震动，他们想要把这刺激和震动的复杂感受表现出来。但是，他们没有适当的楷模可以效仿。因为爱德华时代的作家因袭了维多利亚时代(6)的传统，他们所关心的是外部结构的细节真实，无法表达复杂微妙的内心世界。
传统的束缚使乔治时代的作家们感到绝望，而绝望又转化为愤怒的反抗和破坏：“这种迹象显然随处可见。语法被侵犯了；句法被肢解了；就像一个到姨妈家去度周末假期的男孩，当安息日在严肃沉闷的气氛中消磨过去，纯粹出于绝望的反抗，他就在天竺葵花坛中打滚。”（《贝内特先生与布朗夫人》）
既然人物是小说的中心，小说的生命，现在眼看着活生生的人物被传统所压抑、所窒息，作家们当然应该义不容辞地不惜一切代价去抢救人物，但在仓促之中又找不到适当的工具，于是就不得不打破窗子。伍尔夫正是从这个角度来判断乔伊斯的破坏行动的：“乔伊斯先生在《尤利西斯》中所表现出来的粗俗猥亵，在我看来，似乎是一位绝望的男子汉有意识地、故意安排的，他觉得为了要呼吸空气，他必须打破窗子。”
乔伊斯并非匹马单枪，他是乔治时代一批青年作家的代表人物。这批现代主义作家人数不多，能量却不小。他们破坏文化传统所造成的噪声，一时之间甚嚣尘上，竟然成了一个时代的特征：“我们在四周都听到这种声音；在诗歌、小说、传记、甚至报刊文章和散文随笔之中，我们都听到破裂、砸碎和毁坏的响声。这是乔治时代压倒一切的声音。”
尽管伍尔夫认为现代主义者的破坏性反抗事出有因，但她并未过高地评价他们的独创性。她认为，这些作家在读者心中引起了一线希望，但又迅速地使他们失望：“原来的允诺并未兑现；智力贫乏；从生活中撷取的光彩没有被转化到文学中来。现代最好的作品中，有许多看上去是在压力之下、用一种苍白的缩写体记录下来的，它以惊人的辉煌技巧把人物经过银幕之时的动作和表情保存了下来。但是，那阵闪光迅即消逝，给我们留下了深深的不满之感。”（《对于现代文学的印象》）
伍尔夫把乔治时代称为支离破碎的年代，同时她又从一片荒芜之中嗅到了一丝春天的气息：“这是一个支离破碎的年代。有几节诗，几页书，这儿一章那儿一篇，这部小说的开端和那部小说的结尾，堪与任何时代或任何作家的最佳作品相媲美。但是，我们是否能够拿着一堆松散的篇页，到我们的子孙后代那儿去，或者去要求那时的读者，要他们面对着整个文学遗产，来把我们的小小的珍珠从我们的一大堆垃圾中筛选出来？”“我们重申，这是一个荒芜贫瘠、精疲力竭的年代；……这是初春的晴朗日子中的第一天，生活并非完全缺乏色彩。”
“小小的珍珠”，“一大堆垃圾”！作为现代主义者的伍尔夫，她对现代主义的批评又何等严厉！伍尔夫是否把现代主义一棍子打死了呢？否！她在《对于现代文学的印象》这篇论文中指出：现代主义的小说仅仅是一些“笔记本”，还算不上是什么“作品”，“而时间就像一位优秀的教师”，她还指出现代主义的缺陷。现代主义的探索提供了经验教训，他们的“笔记本”会给“将来的杰作”提供一定的基础。因此，伍尔夫要求作家们“仔细眺望远处的地平线，为未来的杰作准备道路”。
显然，伍尔夫是站在历史的高度，用一种宏观的眼光来看待现代主义这个文学现象的。她认为，现代主义者虽未建立文学的丰碑，但是他们对传统进行了爆破，扫除了路障，廓清了地基，为建立新的西方文学传统做了一点准备工作。从这个意义上看，人们只能暂时忍受现代主义者对十九世纪传统的冲击和破坏。因此她说：“去忍受那种痉挛的、朦胧的、破碎的、失败的作品吧。……我们正在英国文学的一个伟大的新时代的边缘颤抖。”
五、论实验主义
然而，新的文学传统决不可能突然自天而降。因此，作家必须不断地实验探索。伍尔夫本人就是一位实验主义者，她欢迎一切实验和探索。她极为欣赏带有诗意的崭新的散文。甚至对于追求新颖形式之美的相当拙劣的尝试，她也发出欢呼。现代世界中一切兴奋激动、分崩离析、发明创造、新颖别致的因素，都给她带来了希望。伍尔夫一再反复强调，现代主义文学的特征就是灵活多变：“没有任何时代的文学，像我们的文学那样几乎不屈服于权威，像我们的文学那样不受伟大人物的支配；似乎没有任何时代的文学，带着它的令人敬畏的天赋如此倔强任性，或者在它的实验探索方面如此反复无常。”（《文选》第二卷第38—39页）
为了塑造活生生的人物和把握内在真实，伍尔夫主张艺术家可以自由地实验探索，不拘一格地寻找合适的艺术形式、表现技巧和创作题材。她认为，没有任何一种实验，甚至是最想入非非的实验，是禁忌的。（《论现代小说》）
基于这种认识，伍尔夫对于古往今来不同时代不同流派作家的独创性，都给予充分的重视。她曾赞扬过十八、十九、二十世纪风格十分不同的作家如斯特恩、勃朗特姊妹和亨利·詹姆斯（《文选》第一卷第95页，第187—188页，第283页）同时她也明白，过分的独创性可能会有矫揉造作之嫌。她认为：“一位第一流的作家对于写作的尊重，足以使他避免玩弄技巧，或者去耍一些令人目瞪口呆的花招。”（《一位作家的日记》第48页）
但是，有必要承担一些风险。例如，虽然她承认桃乐赛·理查森(7)的实验小说的不足之处，她仍然赞赏她通过一种朴实无华的方式来造成某种崭新效果的大胆尝试。理查森的表现方式本身就引人注目，但其吸引力并非仅仅出于新颖独特。“它代表一种真正的信念——确信她所要叙述的内容与文学传统所提供给她的叙述形式之间，确实是相互脱节了。”（《论当代作家》第120页）
伍尔夫关于理查森的评论表明，她相信在形式和内容两方面都必须表现出独创性。现代的思想内容，要用现代的艺术结构来加以表现，方能丝丝入扣，处处妥帖。正是对于应该如何表达她想要表达的思想内容这种信念，使伍尔夫成为一位“意识流”小说家，一位现代主义者。从理论上说，形式和内容是紧密结合不可分离的。“一首诗歌、一出戏剧、一部小说的字句结构、艺术效果与思想意义，同样是结合在一起的：只要前面一个因素发生了变化，后面一个因素也随之而发生相应的变化。”（《文选》第一卷，第7页）总之，时代的变迁提供了不同的思想内容，新颖的思想内容又需要独特的艺术形式来加以表现。这就是伍尔夫这位现代主义者在实验探索之时理论上的立足点。
伍尔夫从这一点出发，将文学的语言和形式诸方面的问题一一予以探讨，把各种传统的文学形式作了分析比较。她不仅在理论上强调实验革新，而且在她本人的创作活动中一再尝试，探索各种文学形式之间相互渗透的可能性。通过一番摸索，她认为，传统的文学形式和体裁的范围已经被现代作家扩大了。她给她的“小说”提出了一些新颖别致的名称：诸如“挽歌”、“心理学的诗篇”、“传记”、“戏剧诗”、“自传”、“随笔小说”等等。她觉得，在她写作之时，“点点滴滴的韵文穿插了进来”。（《一位作家的日记》第122页）。她在“尝试”发明一种新的戏剧：它是自由的，又是集中的；它是散文，又有诗意；它是小说，又是戏剧。（《一位作家的日记》第103页）伍尔夫在写她的最后第二本小说之时，声称她已学会“把各种形式”融合到一部书中去。（《一位作家的日记》第215页）她要把“讽刺、喜剧、诗歌、叙事”各种因素综合起来，拧成一股绳，以便创造为现代思想内容服务的新的文学形式。（《一位作家的日记》第191页）她为此目标奋斗终生，并且乐此不疲。
六、论未来小说
伍尔夫把小说看作进行实验的合乎理想的工具。因为小说相对而言是一种比较灵活自由的文学形式，它具有吸收融化其他文学形式之优点的比较大的可能性。根据伍尔夫本人以及其他现代主义作家的实验探索，她预言未来的小说有可能向综合化、诗化、非个人化和戏剧化的方向发展。
伍尔夫认为，未来的小说将成为一种更加综合化的文学形式。“它将用散文写成，但那是一种具有许多诗歌特征的散文。它将具有诗歌的某种凝练，但更多地接近于散文的平凡。它将带有戏剧性，然而它又不是戏剧。它将被人阅读，而不是被人演出。”（《狭窄的艺术之桥》）
未来的小说将会成为一种诗化的小说。它将会“具有诗歌的某些属性。它将表现人与自然、人与命运之间的关系，表现他的想象和他的梦幻。……它将采用那个不协调因素的奇异的混合体——现代心灵——的模式。”（《狭窄的艺术之桥》）
未来的小说近乎抽象的概括而非具体的分析。它“将由作家站在从生活退后一步的地方来写，因为这样可以扩大视野”。“它将会像诗歌一样，只提供生活的轮廓，而不是它的细节。它将很少使用作为小说的标志之一的那种令人惊异的写实能力。它将很少告诉我们关于它的人物的住房、收入、职业等情况；它和那种社会小说和环境小说几乎没有什么血缘关系。”（《狭窄的艺术之桥》）
伍尔夫指出：“那种诗的（创作）态度，当然大部分是建立于物质基础之上。它依赖于闲暇的时间和少量的金钱，以及金钱和闲暇给予我们的非个人地、冷静地观察世界的机会。”（《妇女与小说》）
未来的小说将会向非个人化的方向发展。作家的目光不是局限于人物个人的悲欢离合，而是注视整个宇宙、命运和人类所渴望的梦想和诗意。
伍尔夫列举了“个人化”创作方法的各种缺陷：
第一，“个人化”会使一部作品的主题和人物都狭隘化。文学会被“那个该死的利己主义的自我”(8)彻底毁坏，这个自我“把一部书的趣味、主题、情景、人物都狭隘化了，来反映作者个人”。（《一位作家的日记》第22页）另一方面，“那些心理小说家，过分倾向于把心理学这个概念局限于个人交往范围之内；心理小说家们往往纠缠于某人陷入或摆脱了情网、汤姆爱上了裘迪斯而裘迪斯也爱上了他或者完全不爱他等等。而我们有时却渴望从这些不断的、无情的分析中解脱出来。我们渴望某些更加非个人的关系。我们渴望着理想、梦幻、想象和诗意”。（《狭窄的艺术之桥》）
第二，“个人化”使读者注意力集中的焦点双重化。“在《米德尔马奇》和《简·爱》中，我们不仅意识到作者的性格……我们还意识到有一位女性在场——有人在谴责她的性别所带来的不公正待遇，并且为她应有的权利而呼吁。……那种为了个人的原因而发出的呼吁，或者使一个书中人物成为某种个人的不满或牢骚之传声筒的愿望，总是会产生一种灾难性的后果：似乎读者注意力集中的焦点，在突然之间由单一变为双重。”（《妇女与小说》）
第三，“个人化”会破坏作品的整体性。伍尔夫认为，女作家的女性意识“引起了对于现实的歪曲”，使作品“丧失了完美的整体性”，“丧失了作为一件艺术品最为基本的要素”。（《妇女与小说》）她又认为，美国作家的民族意识也成了艺术创作中的障碍物：“各种各样意识——自我意识、种族意识、性别意识、文化意识——它们与艺术无关，却插到作家和作品之间，而其后果——至少在表面上看来——是不幸的。”（《论美国小说》）
伍尔夫认为，“非个人化”的创作态度将有助于扩大作家的视野。她说：“妇女生活更大程度的非个人化，将会鼓励诗人气质的发展……这会导致她们较少地沉湎于事实，而且不再满足于惊人敏锐地记录展现在她们目光之下的细节。她们将会超越个人的、政治的关系，看到诗人试图解决的更为广泛的问题——关于我们的命运以及人生之意义的各种问题。”（《妇女与小说》）
伍尔夫认为，未来的小说发展可能趋向于戏剧化。从伍尔夫的论文中所表达的思想内容来判断，她所使用的“戏剧化”这个术语，具有以下几方面的涵义：
第一，未来的小说将会把在社会中起重大作用的某些影响加以“戏剧化”，把现代西方人心灵中的各种“刺激”、“效应”、“情绪”、“感觉”表达出来，捕捉生活中丰富的色彩变化。
第二，“戏剧化”意味着获得戏剧所具有的那种爆发性的情绪效应，使“读者们血液沸腾，而不仅仅是击中他们智力上的敏感之处”。
第三，“戏剧化”这个术语也包括了获得这种爆发性情绪效应之途径。那就是把个人的情绪非个人化，一般化，铸成严密有序的艺术整体，从而使人物具有戏剧性的力量。换言之，这种情绪效应是一种整体化的艺术效应。
七、伍尔夫的文学理想
伍尔夫对于未来小说所作的预言，是以她对于现代西方文学的观察分析为依据的，其中包涵着她本人的文学理想。
伍尔夫注意到，西方现代文学中发生了深刻的变化，用她的话来讲，就是文学的侧重点与过去不同了。
侧重点转移的第一个表现，是人们的兴趣由外在的客观世界转向内在的主观世界：“对于现代人来说，‘那一点’，即兴趣的集中点，很可能就在心理学暧昧不明的领域之中。因此，侧重点马上和以往稍有不同，而强调了迄今为止被人忽视的一些东西。”（《论现代小说》）
侧重点转移的第二层意思，是人们把注意力转向心理领域中非理性、非个人、非功利的方面。伍尔夫说：“在小说（按：指传统小说）的统治之下，我们密切地仔细观察了心灵的一部分，却把另一部分忽略了。我们已渐渐忘记：生活的很大而且是很重要的一部分，包含在我们对于玫瑰、夜莺、晨曦、夕阳、生命、死亡和命运这一类事物的各种情绪之中；我们忘记了：我们把许多时间用于单独地睡眠、做梦、思考和阅读；我们并未把时间完全花费在个人之间的关系上；我们所有的精力也并不是全部消耗于谋生糊口。……我们渴望着理想、梦幻、想象和诗意。”（《狭窄的艺术之桥》）
伍尔夫认为，过去的文学传统忽视了、忘记了很重要的一个方面，因此不能适应今天西方世界的现实生活。于是，现代西方作家只能采取“矫枉过正”的办法，割舍传统所侧重的那个方面，集中精力来突出过去被忽略的另一方面。因为，“似乎不可避免地要放弃一些东西。你不可能手里拿着所有的表达工具，去穿越那座狭窄的艺术之桥”。
然而，这种放弃传统的做法，对伍尔夫而言，恐怕只是一种适应时代变化的权宜之计。她的最高的文学理想，也许是两个方面的平衡、结合、凝聚、集中，构成一个互相渗透的艺术整体。对于这种假设，我们可以提供不少有力的证据。
第一个证据，是伍尔夫对爱德华时代的作家表示不满，因为他们重视“躯体”忽视“灵魂”。
第二个证据，是伍尔夫把现代主义作品看作支离破碎的“笔记本”而不是完整的作品，因为它虽抓住了“灵魂”，却又丢弃了传统的表达工具。
第三个证据，是伍尔夫对于伊丽莎白时代戏剧的评价。一方面她赞扬它的想象和诗意；另一方面她又批评它过分脱离现实，“使我们厌倦”。
第四个证据，是伍尔夫对于传记文学的论述。伍尔夫认为，理想的传记应该是一部由两种事实——即确凿的历史事实（按：即客观真实）和作者眼中所见的事实（按：即主观真实）互相交织而成的著作。（《文选》第四卷第221—235页）
前面三个证据，证明伍尔夫不赞成偏于某一个侧面的办法（这是指从根本上来说，而不是指一时的权宜之计）；后面一个证据，证明伍尔夫赞成两个侧面有机地结合在一起。
伍尔夫是主张现实与幻想结合的。她说：“没有任何东西比作家使现实和幻想相结合的能力更迅速地显示出作家的天才。”
伍尔夫指出，在伊丽莎白时代的戏剧中，“他们的斯密斯都变成了公爵，他们的利物浦都变成了神话传说中的岛屿和热那亚的某个地点”。然而，文学“不知怎地，总是必须以斯密斯为基础”。换言之，文学必须以普通人的现实生活为基础。
伍尔夫认为，文学应高于现实生活，但又与现实生活保持着一种若即若离的联系。她说：“小说就像一只蜘蛛网，也许只是极轻微地黏附着，然而它还是四只角都黏附于生活之上。”（《一间自己的房间》）她又指出，未来小说“有能力拔地而起、向上飞升，但它不是一飞冲天、直上霄汉，而是像扫过的旋风一般，螺旋形地上升，同时又和日常生活中人性的各种兴趣和癖嗜保持着联系”。（《狭窄的艺术之桥》）
能够达到伍尔夫这几项要求的作品，似乎是不多的。但是，在她的论文和书评中，我们还是可以找到几个罕见的例子。
伍尔夫认为，在爱·摩·福斯特的长篇小说《印度之旅》中，现实与幻想水乳交融，作者“用一种精神的光芒使观察力的浓密而坚实的躯体获得了蓬勃的生机”。她又说：“在这种现实主义和神秘主义的结合方面，和他（按：指福斯特）最密切相似的，也许就是易卜生。易卜生也有同样的现实主义力量。对他说来，一个房间就是一个房间，一张书桌就是一张书桌，一只字纸篓就是一只字纸篓。同时，现实的那些随身道具，在某些时刻变成了一张帷幕，我们透过它看到了无穷的境界。……我们正在观看的东西被照亮了，它的深处被揭示出来了。”（《论爱·摩·福斯特的小说》）
易卜生是十九世纪的现实主义戏剧家，福斯特是二十世纪的现代主义小说家。伍尔夫对他们作品中主观和客观互相渗透、现实与幻想互相融合的倾向表示赞赏，难道这不是十分耐人寻味的吗？在这里不是透露了有关伍尔夫的文学理想的信息吗？
也许，伍尔夫认为：最优秀的文学作品之感染力，在于它使用了一种新颖的透视方法，把新的情景、新的人物、新的世界介绍给我们；或者，它以一种崭新的洞察力，把陈旧的观念或场景呈现出来，使我们也随之而用一种新的方式来观看我们原来所熟悉的东西。这样的文学，超越于现实之上，又与现实保持着一种基本的联系。它从现实生活后退一步或上升一步，但是并未完全脱离现实生活。它呈现出一幅完整集中的图景，在其中，灵魂与躯体、主观与客观、精神与物质、现实与幻想、散文与诗歌交织在一起，构成一个不可分割的整体。偏向一边的传统文学与偏向另一边的现代主义文学，与这个目标相去甚远。在伍尔夫的心目中，只有未来时代的文学杰作，方可完全实现这个理想。
Ⅱ 伍尔夫的批评方法
一、印象式的批评方法
伍尔夫在她的评论集《普通读者》的序言中，借用了约翰逊博士的话：“我很高兴与普通读者意见一致；因为，在所有那些微妙的高论和鸿博的教条之后，诗坛的荣誉桂冠，最终还得取决于未经文学偏见污染的读者们的常识。”
伍尔夫接下去说：“普通读者不同于批评家和学者。……他是为了个人的兴趣而阅读，不是为了传授知识或纠正他人的见解。最重要的是：他在一种本能的指引之下……”
在这两段文字中，伍尔夫概括地阐明了她的基本态度：
第一，她宁愿做一名毫无偏见的普通读者，而不愿当一位大发高论的学者。
第二，她的评论以满足个人兴趣的阅读为基础，不是为了传授知识和纠正错误。她引导读者去鉴赏艺术品。她是一位“导游”，而不是一位“导师”。
第三，她的评论依据是“常识”和“本能”，而不是某种理论体系。
许多伍尔夫的研究者都注意到她这种基本态度。琼·贝内特说：“伍尔夫评论的基调是鉴赏而非评判。”安东尼·福斯吉尔指出：“对她说来，阅读和评论是独特的创造活动……而不是一种‘客观的分析’。”桃乐赛·布鲁斯特认为：“她诱导我们去阅读作品，并且反复阅读，而不是要求我们去接受对于一部作品的判决，或者给它贴上某种标签。”
伍尔夫的评论属于屈莱顿，哈兹列特和兰姆的传统。他们的文学评论是平易近人、循循善诱、饶有兴味的。这是一种印象式的而非分析性的批评。这种评论以批评家个人的本能感受为依据，不以任何固定的规范作标准。这种评论是给人以愉快享受的艺术，而不是严格的科学。
二、掌握作家的透视方法
如何才能更好地鉴赏一部作品？伍尔夫认为，关键在于掌握不同的作家所使用的不同的透视方法。
伍尔夫在她的日记（1925年12月7日）中写道：“我想，我将会发现一些关于小说的理论……我正在考虑中的一个问题，就是关于透视方法的问题。”
伍尔夫把透视方法看作一个举足轻重的问题。她说：“那些文学杰作的成功，并非在于它们没有缺陷……而是在于一个完全掌握了透视法的头脑的无限说服力。”（《论爱·摩·福斯特的小说》）
伍尔夫发现，作家们可以从不同的角度来观察生活。她在《狭窄的艺术之桥》这篇论文中，就叙述了三种不同的观察角度。既然作家可以从各种不同的角度来观察生活，那么读者想要真正欣赏他的作品，就必须站在他的角度，用他的透视方法来阅读。因此，伍尔夫说：“不要对你的作家发号施令，要试图与他化为一体。你要做他创作活动中的伙伴与助手。”（《应该如何阅读一部作品》）伍尔夫在《鲁滨孙飘流记》这篇论文中，进一步阐明了她的观点：“我们必须亲自攀登到小说家的肩膀上，通过他的眼睛来观察，直到我们也弄明白，他是按照怎样的次序去安排小说家们命中注定要去观察的大千世界：个人和人类；他们背后的大自然……”“我们首要的任务，而且是非常艰巨的任务，就是掌握他的透视方法。”
为什么这是个艰巨的任务？因为每个读者都受到不同的文学传统观念的影响，这些先入之见会遮蔽他的视线，使他难以体验作者所使用的方法。读者只有把各种偏见丢在一旁，才有可能站在作者的角度，来领会他的方法。（《文选》第一卷第34页，第70—71页）因此，当我们阅读一部作品之时，我们必须把一首诗歌、一出戏剧、一部小说“应该是什么样儿”这种传统观念弃而不顾，集中精力去关注那部作品本身。（《文选》第一卷，第1—2页）
在《应该如何阅读一部作品》这篇论文中，伍尔夫阐述了不同作家的透视方法之显著差异，指出笛福笔下的旷野、奥斯丁笔下的客厅和哈代笔下的威塞克斯，是三个不同的世界。“这些作品所展现的世界虽然千差万别截然不同，其中每一个世界本身，却是首尾一贯浑然一体的。每一个世界的创造者都谨慎小心地遵守他自己的透视方法之各种规律。”
在《小说概论》中，伍尔夫进一步发展了这种关于不同透视方法的观点。她把一批重要的小说家按照他们所使用的不同透视方法加以分类论述。
伍尔夫提醒我们注意，生活于同一个时代的作家——诸如司各特、简·奥斯丁和皮科克——如何按照他们各自的透视方法，来安排他们自己作品中的那块天地。同时她又指出，他们扎根于相同的时代土壤之中。他们的透视方法既有个性又有共性，总能反映出一定的时代特征。
伍尔夫又提醒我们注意，即使是同一位作家，在他的不同的创作时期，他的透视方法也可能有所不同。例如，在《论约瑟夫·康拉德》这篇论文中，她就指出了康拉德早期、中期、晚期透视方法上的差异。
马克思说过：“对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义，就不是它的对象。”
伍尔夫也表达了类似的看法。她认为，没有文学修养的读者好比聋子，他们听不到美的声音，他们不可能领会作家所使用的透视方法，捕捉他的作品所传递的信息。“既然美的教诲和她的声音是不可分离的，那么，对于那些听不到她声音的人们，我们又如何能使他们信服呢？”
至于伍尔夫本人，她的耳朵对于音乐极为敏感，她善于捕捉音乐的旋律背后所深藏的意蕴和信息。对她说来，一部小说好比是一部交响乐的总谱，而她就像是一位优秀的指挥。她善于理解作曲家所使用的创作方法并领会其创作意图，在她指挥乐队演奏之时，她把作曲家原来的构思恰当地向听众表达出来。而且她是一位曲目极其广阔的指挥。她广泛地阅读十八、十九、二十世纪不同流派的作品。她并不向作家们发号施令评头品足，她力图不抱成见，去努力发现每一位作家在每一部作品中所使用的观察角度和透视方法。
三、开放的理论体系
在西方，的确有不少文学批评体系。有的批评家从历史角度，有的批评家从心理学角度，有的批评家从社会学角度，有的批评家从各种现代文学流派的角度来提出他们的批评标准和理论，建立起一整套学院式的封闭体系，列出许多条条框框，再拿它们去套文学作品，合乎他那一套理论的就予以赞扬，不合乎的就痛加贬斥。
伍尔夫对于各种封闭式的、排他性的理论体系，始终抱怀疑态度。她在对于戴·赫·劳伦斯的批评中，尖锐地表达了她对于封闭体系的反感：
“在那些书信中，他不能倾听弦外之音；他一定要提出忠告，并且把你也纳入那个体系。因此，他对于那些想纳入某种体系的人具有吸引力。而我可没有这种要求……他的尺度自上而下来衡量〔人们〕。为什么要这样对别人横加指责？为什么没有某种体系来把那些好人也包含进去？如果能有一种不封闭的体系——那将是个多么惊人的发现。”（《一位作家的日记》第187页）
读者阅读了本文第一部分伍尔夫关于小说改革的论点之后，很可能会有这样的想法：伍尔夫是一位现代主义者，她否定了别人的理论体系，却提出了她自己的现代主义理论体系；她用一种新的条条框框来代替过去的条条框框。其实这是一种误解。
首先，伍尔夫的文学评论大部分是表达一种鉴赏的印象，对于她本人的美学观点，她并未留下有条不紊的记录。我们要理解伍尔夫的理论，就必须从她的论文、日记、书信、小说中搜集她的美学信念之证据。本文第一部分中的资料，是笔者把分散于伍尔夫各篇论文与日记中的材料加以集中、整理并使之系统化的结果。当这些观点原来分散出现之时，它们并非如此结构严整、线索分明的。
其次，伍尔夫自己的理论是发展变化的，她的各篇论文中的观点，有时不免前后矛盾。例如，她经常表现出一种对于“物质主义”的厌恶，但是，当她论及小说家必须发展其诗人气质之时，又强调必须有一定的物质基础作为保证。
再次，本文第一部分中整理出来的伍尔夫关于小说改革的理论，虽然相当重要，但是以篇幅而论，在她的全部评论文章中，只占很小的比例。在伍尔夫的论文中，有大量的材料可以证明：伍尔夫对于十八、十九世纪的现实主义文学十分推崇，她本人也从传统的文学中继承了不少东西。
国内外不少评论家都倾向于把伍尔夫的《论现代小说》视为现代主义的美学宣言，认为伍尔夫是在为“意识流”小说摇旗呐喊。笔者本人过去也有这种看法。现在我们把伍尔夫的大量论文、日记和《论现代小说》进行对照比较，就可以看出：这篇文章，不过是伍尔夫在对现代小说观察分析的基础之上，谈谈她的看法和设想，指出了某种可能的发展倾向而已。况且，这些看法和设想，又和她的其他论文中的观点颇有不同之处。这篇论文暗示小说是一种自发的灵感之爆发，并且认为作家的任务就是记录心灵对于各种印象的被动的感受，而不必修改剪辑或操纵这些印象。她在《论重新阅读小说》这篇论文中，却强烈地驳斥了这种观点。她一再在她的论文中强调承认以下事实之重要性：小说和其他艺术品一样，是人工产品，它通过对于题材结构的选择安排而被制造出来，它从属于小说家所作的选择和他所采用的表现技巧。在她的小说《海浪》中，她又指出，意识本身并非对于外界刺激的被动的感受，而是有创造性的；知觉本身是有意识的，它包含着辨别意义、构成现实映象的活动，它包含着结构的形成。
我们必须强调指出，《论现代小说》这篇论文的最后结论，是开放性的。伍尔夫在把英俄两国的小说作了比较之后说道：这些小说像潮水一般向我们涌来，带来了“一种艺术具有无限可能性的观点，并且提醒我们，世界是广袤无垠的，而除了虚伪和做作之外，没有任何东西——没有一种‘方式’，没有一种实验，甚至是最想入非非的实验——是禁忌的”。
伍尔夫曾经说过：“最能接受印象的头脑，往往最不善于作出结论。”（《论托马斯·哈代的小说》）伍尔夫的理论不过是她观察小说发展倾向时所得到的印象，她并未作出权威性的结论。与此相反，她用强调的语气指出小说这种艺术形式的开放性，指出小说吸取其他艺术形式之各种特征的可能性，指出通过小说来探索迄今为止未被人考察过的各种领域的可能性。她认为，应该把现代小说家从传统的故事情节、按年代顺序编排的线索、传统的人物塑造观念这些桎梏中解放出来，使他们有可能更充分地表现出现代人复杂多变的内心世界。伍尔夫欢迎实验探索，但她并未把现代主义小说视为不朽杰作，而是把它们看作一项重大实验的中间过渡产品。因此，她并未企图制定现代主义唯我独尊的派性体系或帮规教条。
伍尔夫对于文学队伍本身，也抱一种开放的态度。她不仅为妇女作家登上文坛欢呼喝彩，而且为她们所受到的种种限制发出不平之鸣，为她们未来的发展出谋献策。
伍尔夫欢迎工人阶级参加到作家行列中来。在她一九三〇年所写的一封书信中，她盼望“打破”中产阶级和无产阶级之间的隔阂。她说，有一阵“可怕的火焰在燃烧，在穿透隔阂，并且把我们熔化在一起，这样，生活就会变得更为丰富，作品就会变得更加复杂，整个社会就会把它的各种财富(9)聚集在一起，而不是使它们彼此分离隔绝”。
伍尔夫深信，文学是一种双方合作的事业，在这项事业中，作者和读者双方皆可作出贡献。换言之，文学事业对于读者来说，也是开放的。读者在阅读之时，可以通过他的理解和欣赏，进行一种再创作活动，掌握作者的透视角度，领会作者的构思，看到作者所曾经看到过的种种景象。
因此，伍尔夫要求文学批评家们“对于现代文学采取一种更加开阔而较少个人色彩的见解”。如果一定要说伍尔夫建立了什么体系的话，那就是一个开放的体系。
Ⅲ 如何评价伍尔夫的理论和方法
一、伍尔夫的理论之缺陷
在伍尔夫的小说理论中，存在着一些不足之处。首先，在伍尔夫的理论中包含着一种夸大性。
伍尔夫夸大了时代的差异，夸大了十九世纪与二十世纪之间的差距，并且在爱德华时代和乔治时代之间划下了一道不可逾越的鸿沟。她认为爱德华时代作家写的小说是十九世纪现实主义文学的翻版，完全忽视了二十世纪西方人所感受到的那种强烈的危机感和异化感。难道事实真的是如此吗？
我们就以被伍尔夫斥为“物质主义者”的威尔斯为例吧。威尔斯是现实主义作家，但是，在他的成名作《时间机器》中，却有着异常丰富的想象，他以极度夸张讽刺的手法，来表现资本主义社会中人的异化现象。在威尔斯的笔下，不仅无产者“莫洛克”被异化了，甚至有产者“艾洛依”也被异化而“完全丧失了合乎人性的外观”。威尔斯把二十世纪西方社会中的那种异化感、危机感、恐惧感大加渲染，并且暗示：西方社会所面临的局势，不仅是人类的畸形和退化，而且会因为互相残杀而同归于尽。这种思想情绪，完全是属于二十世纪的，而他所采用的科幻小说这种艺术形式，也是二十世纪的。贝内特和高尔斯华绥虽然恪守现实主义的传统，但是，他们的作品，在字里行间也弥漫着现代西方社会的危机感。总之，二十世纪的现实主义决非十九世纪的现实主义，它也深深地打上了时代的烙印，不过这烙印是以不同的方式，打在不同的部位而已。
此外，威尔斯虽然是一位现实主义作家，他在创作中也曾走过曲折的道路。第一次世界大战给整个资本主义世界带来了极大的震动，也粉碎了威尔斯乌托邦的美梦。他和许多西方知识分子一样，对于传统的理性哲学和自然科学的信仰发生了动摇，在精神上发生了危机。因此，在这个时期，他写了《主教的灵魂》（1917）、《上帝乃无形的君王》（1917）、《琼与彼得》（1918）、《不灭之火》（1919）等神秘主义色彩极为浓厚的作品，甚至企图从宗教中寻求摆脱危机的出路。当然，这些并非他的主要著作。但是，像他这样一位现实主义作家，这样一位精通自然科学的唯物主义者，居然也一度卷入了弥漫于整个西方社会的非理性主义思潮，这也是时代烙印的一种表现。
反过来说，在现代主义作品中，又往往能看到十九世纪传统的影响。在乔伊斯的《都柏林人》和《尤利西斯》以及戴·赫·劳伦斯的《儿子与情人》中，都可以看到十九世纪批判现实主义小说和社会问题小说的影响。劳伦斯的长篇小说《虹》，就是因为具有反对帝国主义战争的社会历史内容，而被英国政府借“淫秽”的罪名查禁的。
事实证明，西方现代主义作品并未完全脱离十九世纪的传统，二十世纪的西方现实主义作品也在不同程度上反映出时代的烙印。它们之间，既有不同的个性（创作方法不同），又有一定的共性（共同的时代烙印）。
我们也许会感到奇怪：伍尔夫在评论十八、十九世纪作品之时态度比较客观，评价也相当公允。为什么她在评论二十世纪作品之时一反常态，对爱德华时代作家的态度异常偏激呢？伍尔夫在评论十九世纪初期的英国小说家皮科克和司各特之时，指出了他们扎根于相同的时代土壤之中，他们的作品既有不同的个性，又有一定的共性。为什么她在评论二十世纪不同流派的作家之时，只看到他们的差异而看不到他们的共同之处呢？
其中的道理或许并不十分复杂。伍尔夫不是一再强调，要从生活后退一步方能看清事实的真相吗？的确如此，观察者必须与被观察的对象保持一段距离。距离过近，就会只见一斑，难窥全豹，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。伍尔夫生活于二十世纪，她的目光集中于二十世纪西方人内心的危机感这个焦点，并且把它无限夸大，认为它就是二十世纪西方文学所必须强调突出的最重要的、甚至是唯一的思想内容。知识分子本来就很敏感，伍尔夫又是西方知识分子中的神经过敏者，她的危机感和时代差异感，显然是有所夸大的。而她的整个理论的出发点，便是时代变迁论。既然那出发点本身就是一种被夸大了的东西，那么建筑在这个基础之上的整个理论，当然就难免夸大和偏激。
其次，伍尔夫的理论带有一定的片面性。
伍尔夫认为，传统的现实主义小说忽视了人的心灵，特别是忽视了人们内心非理性、非逻辑的潜意识活动，以及这种心理活动中所包含的想象和诗意。因此，为了适应时代的变化，她强调现代西方作家必须把侧重点移到过去所忽视的一边，把过去所重视的那一边统统扬弃。侧重点的偏移，有助于扩大心理描写的广度和深度，可以更好地表现出现代西方人纷繁复杂的内心世界，从这个意义上说，亦无可厚非。但是，伍尔夫似乎把这个问题强调过分了，要把传统所侧重的那一边完全抛弃，这就未免矫枉过正。伍尔夫要求现代西方小说去穿越那条“狭窄的艺术之桥”，为了避免失足落水，它所抛弃的传统艺术遗产，未免太多了一点。
必须指出，伍尔夫的理论带有浓厚的非理性主义色彩。
十九世纪后期，资本主义社会中各种矛盾日益尖锐，出现了以叔本华、尼采等为代表的非理性主义哲学思潮。他们认为，人越是运用理性去发展科学，创造的物质财富越多，人就越是受到物质的压迫而被异化。因此，他们否定古典的资产阶级理性哲学，鄙弃科学文明与物质幸福，要求撇开人所面对的对象，来考察人的本身，探索其内心世界。第一次世界大战之后，非理性主义思潮更加泛滥，几乎席卷了整个西方的知识界。柏格森主张抛弃理性而强调直觉，要揭开外壳去表现“更深刻的真实”。弗洛伊德认为文艺是潜意识的象征，它好比是一种“白日梦”，而自我就是“白日梦”的主角。伍尔夫提出“主观真实”论，认为作家的任务就是要把“变化多端的、不可名状的、不受限制的内在精神”表现出来，而这种“内在精神”恐怕大部分是非理性、非逻辑的。这种理论，实际上可以说是非理性主义社会思潮的一个组成部分。
这种非理性主义思潮具有两方面的意义。
一方面，资本主义社会发展到垄断阶段，社会危机的深化和世界大战的爆发带来了西方世界的信仰危机，人们对于资产阶级传统的价值观念失去了信心。过去西方人相信资产阶级的民主、自由，现在他们看穿了这种东西的虚伪性。从这个意义上说，非理性主义也可以说是对于资本主义社会的某种批判。但这是一种歪曲的批判。它把资本主义社会的矛盾和危机归结为理性和科学的过错，这就掩盖了矛盾的真正根源。
另一方面，非理性主义不相信人们在实践中通过感性认识和理性认识可以认识客观世界，认为一切合乎逻辑的理性思维都是虚假的，只有非理性的潜意识和直觉才有意义。这就必然会陷入神秘主义、不可知论的泥坑。
最后，伍尔夫的理论提倡一种艺术至上的唯美主义。
伍尔夫的理论与亨利·詹姆斯的有机整体论相呼应，认为一件艺术品本身就是一个独立自主的整体，艺术品本身便是创作的唯一目的，此外不允许再有别的目的。伍尔夫认为，阶级意识、民族意识、性别意识不属于艺术的范围，让这些内容渗透到作品中来，就会形成两个中心，造成双重景象，破坏了艺术品的整体效果。实际上，伍尔夫是把文学的艺术性和文学的思想性错误地对立起来。伍尔夫在《论美国小说》中，反对美国作家把他们的民族意识引进到作品中去。我们认为，这种主张也是谬误的。
二、伍尔夫的批评方法给我们的启发
以批评方法而论，我们和伍尔夫之间存在着本质上的分歧：
第一，我们的文学批评以马克思主义的辩证唯物论和历史唯物论为指导原则；伍尔夫的印象式批评拒绝任何理论规范，以批评家本身的常识、直觉、感触、印象为唯一依据。
第二，我们把文学当作一种社会历史现象来考察，我们的批评包含“美学批评”和“社会批评”两方面的因素，(10)我们除了分析文学作品的艺术特征之外，还通过对于文学现象的分析而评价社会生活；伍尔夫的印象式批评把文学作为一种孤立的现象来考察，把注意力集中于独立自主的作品本身，不带有社会批评的性质。
第三，我们认为文艺批评是一种科学分析，要求科学性和党性的统一；伍尔夫的批评不是科学的分析，而是一种鉴赏印象的记录和发挥。
这种印象式的批评和非理性主义有密切的关系。既然非理性主义否认理性思维的认识作用，文学就成了一种神秘的、不可知的现象，只有凭直觉去感受，无法用理智来分析。这种印象式的批评方法，不可能不影响其科学性和理论深度。
尽管如此，在伍尔夫的批评方法中，还是有一些值得我们思考的东西。
伍尔夫认为批评家必须站在作者的角度，用作者的透视方法来观察作品，才能把握其真谛。这话不无道理。如果批评家以浪漫主义的标准来观察现实主义的作品，可能会觉得它枯燥乏味。如果批评家以现实主义的标准来评价浪漫主义的作品，又会觉得它浮夸失实。其实，现实主义文学中有杰作也有糟粕，浪漫主义文学亦然。批评家使用单一的批评尺度，去衡量千差万别的文学作品，恐怕很难作出鞭辟入里的评论。因此，我们认为，也许批评家最好先站在作者的角度，仔细地体会他的透视方法，然后从作者的角度跳出来，依据科学的理论来思考分析，指出作者的透视方法之利弊得失。如果批评家不下功夫去体验一下作者的透视方法，恐怕很难作出贴切中肯的评论。
伍尔夫认为观察者与被观察的对象之间应该保持一定的距离。这也不是没有道理的。如果研究者置身于现代主义的潮流之中，他可能会觉得这似乎是一股汹涌澎湃、势不可挡的浪潮。但是，如果他和这股潮流保持一定的距离，站在历史的高度来看问题，他就会觉得西方现代主义不过是文学发展的长河中一朵小小的浪花、一个小小的涟漪而已。它充其量不过是为我们提供了一些断简零篇，一些支离破碎的“笔记本”。
伍尔夫的文学批评，认为文学的传统是开放的，向前发展的。这种态度是正确的。事物总是不断地发展变化的，只要人类的现实生活还在不断地变化，社会历史还在不停地发展，文学的传统也就必然随之而发展变化，而且这种发展变化是无止境的。以西方文学而论，在古典主义之后有浪漫主义，在浪漫主义之后有现实主义。而现实主义文学自身又在不断地发展变化。十九世纪的批判现实主义不同于十八世纪的启蒙现实主义；二十世纪的魔幻现实主义又不同于十九世纪的批判现实主义。因此，我们的文学一方面要继承传统，一方面又要推陈出新，突破传统。我们的现实生活在发展，为我们提供了新的思想内容。为了表现这新的思想内容，我们在艺术形式方面，也需要进行实验和改革。但是，我们崭新的思想内容，决不是西方社会中那种危机感，而是我们奋发图强建设四化的自豪感和战斗精神。这种思想内容所需要的文学形式，恐怕不会和西方现代主义的艺术形式相雷同。
我们应该注意到，伍尔夫认为西方现代主义文学不过是一场实验改革的过渡阶段，它并不代表伍尔夫最高的美学理想。她的理想是主观真实与客观真实的结合，现实与幻想的结合，神秘主义与现实主义的结合。她的这种设想，也是值得我们加以分析研究的。
对于客观世界的认识，我们是主张辩证唯物主义的反映论的。“物、世界、环境是不依赖于我们而存在的。我们的感觉、我们的意识只是外部世界的映象；不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者而存在的。”（列宁：《唯物主义与经验批判主义》）我们承认，被反映的客体是第一性的。
然而，我们又不是机械唯物主义的反映论者，他们把人的意识看成对于客观世界的被动的反映。我们认为，反映是反映者（主观意识）和被反映者（客观世界）相互作用的结果。“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”（马克思：《资本论》第一卷第二版跋）意识是外部世界的映象，但是，这个映象是经过反映者的头脑加工改造的。它既依赖于被反映者，又受反映者本身特性的制约。它再现的是被反映者的部分属性，而且是以反映者本身的独特方式来再现这些属性的。
“事实上，世界体系的每一个思想映象，总是在客观上被历史状况所限制，在主观上被得出该思想映象的人的肉体状况和精神状况所限制。”（恩格斯：《反杜林论》）意识发生在人的身上，依赖于人的感官、神经系统和大脑（肉体状况）以及他反映客观世界时的立场、观点、方法（精神状况）。人不是孤立的存在，具体的人总是在一定的社会历史条件中生活，他的意识又不能不受到这个社会历史条件的限制。各人的性格、经历、社会历史条件不同，其立场、观点、方法也就不同。于是，对于同样一个客观事物，各人的反映和感受不会相同。但是，这不同的反映和感受，又都来自客观现实。人的意识，就其内容来看是客观的，就其形式而言是主观的。它是客观世界的主观映象，是主观和客观的对立统一。
文学是人类现实的社会生活的反映。在这个反映过程中，应该体现出这种主客观对立统一的辩证关系。在伍尔夫所提出的小说革新理论中，以及和这种理论相合拍的西方现代主义、后现代主义小说中，都没有充分体现出这种辩证的关系。与此相反，它们表现出一种主客观相互游离的倾向。但是，我们是否有可能在我们的文学创作中，体现出这种主观和客观对立统一的辩证关系呢？我们是否有可能在文学作品中既生动真实地描述了客观世界，又充分地表现出不同人物对于客观世界不同的映象和感受呢？这样做是否能够使我们的文学作品更加丰富多彩呢？
伍尔夫的小说理论，的确带有非理性主义，主观唯心主义色彩。但是，马克思曾经说过：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了，因为唯心主义当然是不知道真正现实的、感性的活动本身的。”（马克思：《关于费尔巴哈的提纲》）那么，我们不妨思考一下：伍尔夫的小说理论，是否也抽象地或者片面地发展了能动的方面呢？
我认为，回答应当是肯定的。伍尔夫努力去发展能动的方面，把人物内心的感受，把“灵魂”和“人性”置于非常突出的地位。但是，伍尔夫片面地、抽象地发展了文学的主观能动方面。伍尔夫的理论强调人物的主观方面，使现代西方小说的心理描写有了更大的深度、更多的层次，能够更加细致入微地反映现代西方人特殊的内心感受。但是，她把人物主观的东西绝对化了，忽视了外在的、客观的因素，破坏了主客观之间的动态平衡。
伍尔夫的文学理想，似乎是一种神秘主义与现实主义的结合。我们不赞成神秘主义。但是，现实与理想的结合，仍然是我们必须认真加以思考的一个问题。
三、伍尔夫小说理论的历史地位
伍尔夫的小说理论在现代西方小说的发展过程中究竟处于什么地位？如果我们把伍尔夫的小说理论看作一个点，那么，要确定这个点在西方小说发展的历史坐标轴上的位置，就不能仅仅依靠对于这个点的微观分析，还必须有一种宏观的视野，必须把这个点放在历史发展的过程中来加以考察，放在历史的框架中来分析比较。
从小说美学的角度来说，西方近代和现代小说的发展大致上经历了五个阶段。
第一个阶段是十八世纪的启蒙主义小说，这是一种以情节为中心的寓言故事，它的美学准则是直接临摹自然。亨利·菲尔丁的作品可以作为这种小说的标本。
第二个阶段是十九世纪的批判现实主义小说，它的审美中心是典型环境中的典型人物。巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰是第二代小说的里程碑，他们在思想上尚未逸出理性主义的轨道，在美学上亦未偏离“摹仿”的传统。
第三个阶段是二十世纪的现代主义小说，它用多角度、多层次的叙述方法来展现人物的内心世界。第三代小说的代表作家是乔伊斯、伍尔夫、福克纳。他们的美学准则是强调小说艺术的独立性、小说叙事的非个人化和小说人物的主观真实。
第四个阶段是后现代主义小说，这是一种以哲理为中心的抽象寓言。最重要的第四代小说家是萨特、加缪和贝克特。他们的美学准则是不确定性、虚无、抽象和荒诞。
第五个阶段是新现实主义小说，这是现实与虚幻相结合、传统精神和现代手法相结合的作品。拉丁美洲的魔幻现实主义和结构现实主义等流派，可以作为新现实主义的代表，重要的作家有阿斯图里亚斯、博尔赫斯、马尔克斯等。他们的美学准则是现实的再创造、现实与虚幻并存的二元观、群体意识的反映和对于各种传统的兼收并蓄。
我们必须抓住西方小说发展的这些基本线索，在这历史背景的衬托之下，就更容易看清伍尔夫小说理论的重要意义。
伍尔夫在《小说的艺术》这篇论文中，强调了小说艺术的独立性。她批评福斯特把小说当作一种寄生动物，它从现实生活吸取养料，并且以临摹现实生活作为报答。她认为，小说只有摆脱了对于客观世界的从属地位，打破了日常生活的固定程式，才能成为真正的艺术品。伍尔夫继承和发展了亨利·詹姆斯的有机整体论，认为小说不是对于人生的模仿，而是作家所创造的独立的艺术世界。因此，小说家可以进行各种实验，各人去创造他自己独特的世界。她在《论现代小说》这篇论文中，论述了这种实验的必要性、合法性和它的发展趋向。小说艺术的独立性和实验主义，是第三代小说美学中最重要的原则。
既然小说艺术是独立自主的有机整体，它有它自己的生命，自己的发展规律，小说家就不应该以他的主观意图和空洞说教来破坏这种规律。因此，伍尔夫认为，小说创作应该是一种非个人化的过程，小说应按其本身的内在逻辑来发展，小说家的主观人格应避免介入，因为作家的自我意识会使小说狭隘化，来反映作家个人的观念，这就损害了小说艺术。叙事的非个人化，是第三代小说美学的第二条重要原则，它为作家退出小说而采用书中人物来担任叙述者提供了理论基础，促使西方小说由单维视野的单调叙述发展为多维视野的复调叙述。
伍尔夫在她的许多论文中，一再讨论了小说的真实性问题。她所强调的不是客观真实，而是书中人物对于客观真实的感受和印象。由于人类的感性是无限丰富的，各人对于相同的客观事实的观感截然不同，因此人物对于现实生活的主观感受就显得变化无常，而作家的任务，就是要把这种变化多端的内在的精神活动用文字表达出来。强调人物的主观真实，是第三代小说美学的又一条重要原则，它为作家通过人物的意识屏幕来反映客观世界提供了理论上的依据。
伍尔夫不仅是第三代小说美学原则的阐述者，她还在她的论文中预测了未来小说的发展趋向。她从另一个层次论述了小说的非个人化，认为不仅作家本人的个性不应介入，小说还应该超越作品中人物个人的命运和关系，去探讨有关人类的命运和人生的意义等更为广泛的问题。这就接近于第四代小说以抽象的哲理为中心的美学准则了。
伍尔夫是一位具有历史意识的作家。她认为，十八、十九世纪小说偏于外部事件，这是一种疏忽、一种缺陷，为了矫枉过正，二十世纪小说家必须作一番由外部事件转向人物内心的实验。但是，她又认为，真正的小说大师是第二代的托尔斯泰而不是第三代的乔伊斯。她把乔伊斯和她本人的作品都看作是“笔记本”，而不是真正的著作。然而，小说艺术必须向前发展，这些“笔记本”对于将来的大师们很有参考价值。将来的小说大师，必须有能力在外部和内部、现实和想象之间维持一种巧妙而适当的平衡。伍尔夫的这种观点，不仅客观地评定了现代主义小说的历史地位，而且相当准确地预示了第五代小说的美学准则。
如果我们把伍尔夫的小说理论看作一个点，那么这个点在西方小说发展的历史坐标轴上的位置，决不是固定不变而是向前移动的。伍尔夫是第三代小说的代表作家之一，然而，她的思想的触角却已伸向第四代和第五代。诚然，伍尔夫也有她的局限和缺陷。但是，她非常坦率地承认了包括她本人在内的现代主义小说家的偏颇和不足。她认为，现代主义小说实验所提供的断简零篇，不过是一种过渡时期的作品，不过是两个艺术高峰之间的峡谷而已。对于这样一位有自知之明的作家，对于这样一位掌握了西方小说发展趋势的理论家，我们是值得认真地加以研究的。
瞿世镜
一九八二年十二月
于上海社会科学院文学研究所
(1) 伍尔夫于1919年夏天在苏塞克斯租下的乡村别墅名曰“僧舍”，“僧舍手稿”指她在这所别墅里写下的许多原稿。
(2) 《文选》指伍尔夫的丈夫为她编纂的四卷本《伍尔夫论文选》，下同。
(3) 这篇论文原来的标题是《小说面面观》，与福斯特的那部专著同名。为了避免混淆，笔者特译成《小说概论》。
(4) 指英王爱德华七世的统治时期（1901—1910）。
(5) 指英王乔治五世的统治时期（1910—1936）。
(6) 指维多利亚女王统治时期（1837—1901）。
(7) 桃乐赛·理查森（1873—1957），英国女作家，意识流小说的先驱人物之一。
(8) 指作家的自我。
(9) 指精神财富。
(10) 参阅卢那察尔斯基：《批评家普希金》。
小说的艺术这是最后一篇