小说的艺术
小说的艺术(1)
小说是一位女士，而且是一位由于某种原因已经陷入困境的女士，她的仰慕者们必定常常会有这样的想法。许多豪侠的绅士曾骑着马儿来拯救她，其中的首要人物是沃尔特·雷利爵士(2)与珀西·卢鲍克先生(3)。然而，他们俩所采用的方法都有点儿太注重繁文缛节，使人觉得他们对于那位女士的情况虽然了解得不少，但是却和她不很亲昵。现在来了一位福斯特先生，他并不认为自己很了解她的情况，然而不可否认，他和那位女士相当熟悉。如果说他缺乏别人那种权威性的知识，他却享有只有情人才有的特权。他敲敲寝室的门，而那位女士穿着睡衣和拖鞋就接见了他。他们把椅子拉到火炉前面，从容自如、机智巧妙、谐趣横溢地娓娓而谈，就像两位已经没有幻想错觉的老朋友一样，虽然事实上那卧室原来是一间教室，而地点则是万分严肃的高等学府——剑桥。
福斯特先生采取这种不拘礼节的态度，当然是经过深思熟虑的。他不是一位学者；他也拒绝充当一名伪学者。这给那位主讲者留下了一个虽然谦逊但是方便有用的观察角度。按照福斯特先生的说法，他可以“把英国小说家们想象为并非那些浮载于时间之流中、如不多加小心就会被它席卷而去的人们，而是一群坐在一个类似大英博物馆阅览室那样的圆形房间里面，同时进行小说创作的人们”。实际上，他们是如此强调同时性，以至于他们坚持不必依照他们的时间次序来写作。理查森坚持认为他是亨利·詹姆斯的同时代人。威尔斯可以写出一段完全可能出自狄更斯手笔的文字。由于他本人也是小说家，福斯特先生对于这种发现并不感到烦恼。经验使他懂得，作家的头脑是一架多么混乱而无逻辑的机器。他知道：对于创作方式，他们考虑得多么少；对于他们的先辈，他们遗忘得多么彻底；对于一些他们自己的观感，他们又往往多么全神贯注。因此，虽然那些学者们深受他的敬仰，他却对正在奋笔疾书、进行创作的那些不修边幅、烦恼不安的人们寄予同情。他并不是从什么伟大的高度来俯瞰他们，而是像他所说的那样，当他经过之时，他从他们肩膀后面望过去，辨认出往往在他们头脑中反复出现的某些形态和思想，不论他们是属于什么时代。自从有人讲故事以来，故事总是由十分相似的因素构成；这些因素他称之为故事、人物、情节、幻想、预言、模式和节奏，现在他就对这些因素着手加以考察。
当福斯特先生轻快地一路溜达过去，他的不少判断我们很乐意争论一番，有许多观点我们很高兴反复讨论。司各特不过是一个故事讲述者，别无长处；故事是文学有机体中最低级的一种；小说家对于爱情的不自然的偏见，大部分是他进行创作时本人思想状态的反映——在每一页上，都有某种诸如此类的暗示或意见，使我们停下来思索一番，或者想要提出异议。福斯特先生从来不把他的嗓音提高到超出平常谈话的水平，他掌握了说话的艺术，他说出来的话轻快地潜入听众的心灵，逗留在那儿，并且像那些在深水中开放的日本花儿一般绽开了。但是，虽然这些话引起了我们浓厚的兴趣，在某些一定的停顿之处，我们要求暂且止步；我们要福斯特先生站住并发表意见。因为，如果小说的确像我们所说的那样陷入了困境，也许有可能是由于没有人紧紧地抓住她，给她立下严格的界限。没有给她定出过任何准则，为她考虑得非常之少。虽然规则可能是错误的，并且必须被打破，但是它们具有这些优点——它们赋予它们所隶属的主体以尊严和秩序；它们允许她在文明社会中占有一席之地；它们证明她是值得加以考虑的。然而，对于他的这一部分职责——如果这是他的职责的话——福斯特先生明确地予以否认。除非出于偶然，他并不打算涉及关于小说的理论；他甚至怀疑她是否可以被批评家所接近，如果可以的话，也不知道他该使用什么样的批评武器。我们所能做到的，不过是把他安插在一个我们可以明确地看到他的立足点的位置。也许，要做到这一点的最好办法，就是极其浓缩地摘要引述他对于三位伟大人物——梅瑞狄斯、哈代和亨利·詹姆斯——的估价。梅瑞狄斯是一位被戳穿了的哲学家。他对于大自然的观感，是“松散而丰富的”。当他变得严肃高尚之时，他就盛气凌人。“在他的小说中，大部分社会价值是虚构的。裁缝不像裁缝，板球比赛不像板球比赛。”哈代是一位伟大得多的作家。然而作为一位小说家，他却不那么成功，因为他的人物“过分地迁就情节；除了他们的乡村性格之外，他们的活力已丧失殆尽，他们变得单薄而干枯——他对于因果关系的强调，已超过了他的表现形式所能负荷的程度”。亨利·詹姆斯沿着小说的美学职能这条狭窄的道路追求探索，并且取得了成功。然而，以什么牺牲作为代价呢？“人类生活的大部分都不得不隐退消失，他才能给我们创造出一部小说。只有残废的生物，才能在他的小说中呼吸。他的人物不仅数量稀少，而且线条贫乏。”
如果我们现在来看看这些论断，并且把被福斯特先生所首肯和忽略的某些东西放在它们旁边来一起考察，我们将会发现，即使我们不能用一种教条来把福斯特先生束缚住，我们也能指出他局限于某种观察角度。有某种东西——我们暂且避免说得更加明确——他称之为“生活”的某种东西。他正是拿这种东西来和梅瑞狄斯、哈代或詹姆斯的作品相比较。他们的失败之处，总是与生活有某种关系。与小说的美学观念相对立的，是人性的观念。它坚持要“在小说中浸透了人性”，坚持“人在小说中应有极大的表现机会”；牺牲了生活而获得的胜利，实际上是一种失败。于是，我们就看到了那个关于亨利·詹姆斯的显然极其苛刻的结论。因为，亨利·詹姆斯把某种与人无关的东西带进了小说。他创造了一些模式，虽然它们本身很美，却与人性背道而驰。福斯特先生说，由于亨利·詹姆斯忽视了生活，他将会灭亡。
然而，那些孜孜不倦的学生们也许会要求对此作出解释：“这个如此神秘莫测、自鸣得意地不断在关于小说的专著中冒出来的‘生活’，究竟是什么东西？为什么在一种模式中没有生活，而它又会出现在一个茶话会上？为什么我们在《金碗》(4)这部书的模式中所得到的乐趣，不如特罗洛普描写一位女士在牧师邸宅中喝茶在我们身上激起的感情来得有价值？显然，对于生活的这种界说是太武断了，有必要加以扩充。”对于所有这些诘问，也许福斯特先生会回答说，他并未定下任何准则：对他说来，小说似乎是一种太柔软的物质，不能像其他艺术形式那样加以剖割；他不过是在告诉我们，什么东西感动了他，什么东西使他不感兴趣。实际上，此外别无其他标准。于是我们又回到了原先的困境，没有人对于小说的准则有任何了解，也没有人明白小说与生活的关系究竟如何，或者知道它会给自己带来什么影响。我们只能信赖我们的本能。如果本能使一位读者把司各特称为故事讲述者而使另一位读者把他称为传奇小说大师，如果一位读者被艺术而另一位读者被生活所感动，他们都是正确的，他们可以各自在自己的观点之上堆砌一幢理论的纸屋(5)，他能砌得多么高就有多么高。但是，假设小说比其他艺术形式更加亲密、恭顺地隶属于为人服务这个目标，导致了在福斯特先生的专著中又重新加以阐述的一种更进一步的见解。没有必要详细讨论小说的各种美学功能，因为它们是如此薄弱，可以不冒风险地把它们忽略过去。因此，虽然在一部论述绘画的专著中，无一字论及画家进行创作的表达工具是不可想象的，对于小说家进行创作的表达工具简略地一笔带过，还是能够写出一部像福斯特先生所撰写的那样明智而辉煌的小说专著。在这部著作中，关于小说所使用的文字，几乎没有提及。除非一位读者已经阅读过那些小说，否则他可能会猜想：一个句子对于斯特恩或威尔斯说来是同一回事，并且被用来达到同样的目的。他可能会得出结论说，用来撰写《项狄传》一书的语言，并未为这部小说增添什么光彩。小说的其他美学素质，情况也是如此。小说的模式，正像我们所看到的那样，是被认识到了，但它受到严厉的谴责，因为它往往掩盖了人性的特征。美是显现出来了，然而她却受到了怀疑。她呈现出一副诡秘的容貌——“一位小说家永远不应以美感作为他的目标，虽然要是他不能获得美感就意味着失败。”——而在这部专著末尾饶有兴味的几页篇幅中，作者简略地讨论了美感以节奏的形式重新呈现出来的可能性。但是，除此以外，小说被当作一种寄生动物，她从生活吸取养料，并且必须惟妙惟肖地描摹生活来作为报答，否则它就会灭亡。在诗歌和戏剧中，文字本身可以脱离了这种对于生活的忠诚而引起兴奋和刺激，并深化审美效果；在小说中则不然，文字必须局限于为生活服务，去描绘那茶壶和哈巴狗，而一旦被发现缺乏生活，就会被认为内容贫乏。
虽然这种非美学的态度在任何其他门类的艺术评论中都是令人惊异的，在小说评论中，我们却不以为奇。首先，这是一个极端复杂困难的问题。在阅读过程中，一本书在我们眼前逐渐消失，宛若一缕轻烟、一枕黄粱。我们又如何能够像罗杰·弗赖依先生(6)用他的魔杖点出展现在他面前的图画中的线条和色彩那样，也拿起一根棍棒，去指出那些正在消失的书页中的音调和关系？而且，特别是一部小说在它的展开过程中，已经唤起了千百种普通的人的感情。把艺术硬扯到这样一种关系中来，似乎有点一本正经、冷酷无情。这很可能会有损于作为一个有感情的、有各种家庭关系的人这样一位评论家的形象。因此，当画家、音乐家和诗人接受对于他们的批评之时，小说家却未受指责。他的人物会被人们议论；他的道德，或者也许是他的血统，会被人们考察；然而他的文字却可以免受评判。现在还没有一位活着的评论家，会认为小说是艺术品，并且将把她当作一件艺术品来加以判断。
也许，就像福斯特先生所暗示的那样，那些评论家们是正确的。至少在英国，小说不是一种艺术品。没有什么可与《战争与和平》、《卡拉马佐夫兄弟》或《追忆逝水年华》并肩媲美的作品。然而，当我们接受这一事实之时，我们却不能抑制一种最后的推测。在法国和俄国，人们严肃认真地看待小说。福楼拜(7)为了寻找一个恰当的短语来形容一棵洋白菜，就花了一个月的时间。托尔斯泰曾把《战争与和平》改写了七次。他们的卓越成就，也许有一部分是得之于他们所下的苦功，也有一部分是他们所受到的严格评判所促成的。如果英国的批评家们的家庭观念不是如此浓厚，如果他们不是如此孜孜不倦地去维护他们喜欢称之为生活的那种东西的权利，英国的小说家们或许也会变得更勇敢些。他就会离开那张永恒的茶桌和那些貌似有理而荒唐无稽的日常程式，这些东西历来被认为是代表了我们人类的全部冒险生涯。要是那样的话，故事可能会摇晃抖动；情节可能会皱成一团；人物可能被摧毁无遗。总之，小说就有可能会变成一件艺术品。
这就是福斯特先生带领我们去憧憬的梦想。因为他的专著是一部鼓励梦想的书。关于那位可怜的女士——我们带着或许是错误的骑士精神，仍旧坚持这样来称呼小说的艺术——再也没有比这部书更有启发性的论述了。
(1) 本文是对英国作家爱·摩·福斯特所作《小说面面观》的评论，选自伍尔夫论文集《瞬间》。
(2) 沃尔特·雷利（1861—1922），牛津大学英国文学教授。
(3) 珀西·卢鲍克（1879—1965），英国作家，他的专著《小说的技巧》在当时颇有影响。
(4) 《金碗》是亨利·詹姆斯于1904年写的长篇小说。
(5) 原文是a card-house of theory：用硬纸板砌成的理论之屋。
(6) 罗杰·弗赖依（1866—1934），英国著名美术评论家，推崇后印象派艺术。
(7) 居斯塔夫·福楼拜用词极为讲究，以“一语说”著称于世。