（二）浪漫洪流

明代中叶以来，社会酝酿着的重大变化，反射在传统文艺领域内，表现为一种合规律性的反抗思潮。如果说，前述小说、木刻等市民文艺表现的是日常世俗的现实主义，那么，在传统文艺这里，则主要表现为反抗伪古典主义的浪漫主义。下层的现实主义与上层的浪漫主义恰好彼此渗透，相辅相成。

李卓吾是这一浪漫思潮的中心人物。作为王阳明哲学的杰出继承人，他自觉地、创造性地发展了王学。他不服孔孟，宣讲童心，大倡异端，揭发道学…。由于符合了时代要求，故而轰动一时，“士翕然争拜门墙”，“南都士靡然向之”，“由之大江南北及燕蓟人士无不倾动”（《乾隆泉州府志·明文苑李贽传》。尽管他的著作被一焚再毁，悬为禁书，但他的声名和影响在当时却极为巨大。

李贽提倡讲真心话，反对一切虚伪、矫饰，主张言私言利。“夫私者，人之心也”（《藏书·德业儒臣后论》)，“虽圣人不能无势利之心”（《道古录》卷上）。他高度赞扬《西厢记》《水浒传》，把这些作品与正统文学经典相提并论，认为文学随时势而变化，“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为《水浒》传，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》《孟》乎。”（《焚书·童心说》）他以此为准则，撇开当时盛行的伪古典摹习之风，评点、赞扬了流传在市井之间的各种小说戏曲。李贽评点的剧本，据统计约有十五种之多，著名的小说评点也有数种。所有这一切都恰恰是针对正统思想的虚伪而言，他说：“…种种日用，皆为自己身家计虑，无一厘为人谋者，及乎开口谈学，便说尔为自己，我为他人，尔为自私，我欲利他，…翻思此时，反不如市井小夫，身履是事，口便说是事，作生意者但说生意，力田作者但说力田，凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣。”（《答耿司寇》）正是这种反道学反虚伪的思想基础，使他重视民间文艺，重视这种有真实性的人情世俗的现实文学，并把这种文学提到理论的髙度予以肯定。这个高度也就是“童心”。“夫童心者，真心也。…夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”。（《童心说》）这样，以“童心”——“真心”作为创作基础和方法，也就为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺，转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路。“童心说”和李贽本人正是由下层市民文艺到上层浪漫文艺的重要的中介。李贽以“童心”为标准，反对一切传统的观念束缚，甚至包括无上权威的孔子在内。“夫天生一人，自有一人之用，不待给于孔子而后足也。若必待取足于孔子而后足，则千古之前无孔子，终不得为人乎？”（《答耿中丞》）。每人均自有其价值，自有其可贵的真实，不必依据圣人，更不应装模作样假道学，文艺之可贵就在于各人表达这种自己的真实，而不在其他。不在“代圣人立言”，不在摹拟前人，等等。这种以心灵觉醒为基础，真实的“提倡以自己的本心”为主，摒斥一切外在教条、道德做作，应该说是相当标准的个性解放思想。这对当时文艺无疑有发聩振聋的启蒙作用，李贽是这个领域解放之风的吹起者。并非偶然，当时文艺各领域中的主要的革新家和先进者，如袁中郎（文学）、汤显祖（戏曲）、冯梦龙（小说）等等，都恰好是李贽的朋友、学生或倾慕者，都直接或间接与他有关。

先生（袁中郎）既见龙湖，始知一切掇拾陈言，株守俗见，死于古人语下，一段精光不得披露，至是浩浩焉如鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑。……能转古人，不为古转，发为语言一一从胸襟流出……(《袁小修文集·妙高山法寺碑》)有李百泉先生者，见其《焚书》，畸人也。肯为求其书，寄我骀荡否？（汤显祖：《玉茗堂集·尺牍一》）听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑（同上）（冯梦龙）酷嗜李氏之学，奉为蓍蔡（许自昌：《樗斋漫录》卷6)。

如此等等。

并且这些人物之间，相互倾倒、赞赏、推引、交往，如袁中郎之于徐渭，汤显祖之于三袁，徐渭之于汤显祖…，都有意识地推动了这股浪漫思潮。可以先从公安派说起。

“公安派”的三袁兄弟的思想理论和文学实践直接受李贽影响，他们的作品描述日常，直抒胸臆，反对做作，平易近人，对抗前后七子，而开一代新风。如他们自己所说：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。……真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”（《袁中郎全集·序小修诗》）他们的创作，如传诵颇广的《满井游记》：

燕地寒，花朝节后，余寒犹厉。冻风时作，作则飞沙走砾。局促一室之内，欲出不得。每冒风驰行，未百步辄返。廿二日，天稍和，偕数友出东直，至满井，高柳夹堤，土膏微润，一望空阔，若脱笼之鹄。于是冰波始解，波色乍明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之初开而冷光之乍出于匣也。山峦为晴云所洗，娟然如拭，鲜艳明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也，柳条将舒未舒，柔梢披风，麦田浅鬣寸许。……

这是一幅清新白描的北京早春天气。没有故作铿锵音调，没有甚么深厚象征，也没有壮阔场景、雄伟气势，然而，娓娓道来却动人意兴。它们之所以直到五四新文学运动中仍有影响，原因就在它们毕竟开始有了近代人文气息。从题材到表现，都是平平常常普普通通日常生活、自然风景。如果用它来比较一下也写得很好的柳宗元的山水小品（见第八章），这种近代的清新朴素、平易近人的特点便更清楚。

不仅三袁，应该说这在当时是一股强大思潮和共同的时代倾向，它甚至可以或追溯或波及到先后数十年或百年左右。例如，比三袁早数十年的唐寅、茅坤、唐顺之、归有光这样一大批完全不同的著名作家，却同样体现了这种时代必然倾向。像唐顺之提出，“但信手写出，便是宇宙间第一等好诗…，唐宋而下，文人莫不语性命，谈治道，满纸炫然，一切自托于儒家…。极力装作，丑态尽露”。这与“公安派”便显然合拍。像归有光的抒情散文，虽然内容和形式都是标准的正统派，然而，它们却以对家庭日常细节的朴实无华的描写而打动人们，在某种意义上，甚至也可以说是开“公安派”主张的先声。例如著名的《项脊轩记》：

项脊轩，旧南阁子也。室仅方丈，可容一人居。百年老屋，尘泥渗漉，雨泽下注，每移案，顾视无可置者。又北向，不能得日，日过午已昏。余稍为修葺，使不上漏。前阔四窗，垣墙周庭以当南日，日影反照，室始洞然。又杂植兰桂竹木于庭，旧时栏楯，亦遂增胜。借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声。而庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，姗姗可爱。

…后五年，余妻来归。时至轩中，从余问古事，或凭几学书。吾妻归宁，述诸小妹语曰，闻姊家有阁子，且何谓阁子也？其后六年，吾妻死，室坏不修。其后二年，余久卧病无聊，乃使人修葺南阁子，其制稍异于前。然自后余多在外，不常居。庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。

透过这种细微而有选择的客观描景述事，抒情性却极为浓厚。它实际标志着正统古文也已走近末梢，一个要求在内容上、形式上和语言上更接近日常生活的散文文学在出现，这与上述市民文学、小说戏曲和“公安派”的时代倾向是相一致的。这种散文，无论是描写自然（如袁）或抒情记事(如归），确已不同于唐宋八大家，不同于永州八记或前后《赤壁赋》。它的感慨、抒写和景物明显带有更为近代的日常气息，它们与世俗生活、与日常情感是更为接近了。正统文学在这时本已不能代表文艺新声，之所以举出这两段正统散文，正是为了证明整个时代心声的变异，这种变异也表现在传统文学中了。它当然也以种种不同方式呈现在各个方面。例如比李贽约早五十年的唐伯虎便也是这种变异的典型人物。他与归有光各方面都极不相同。一个是穷酸儒生，一个是风流才子，一个正经八板作正统古文，一个浪荡江湖吟花咏月。王士贞对归有光的文章相当折服，对唐伯虎的诗文却讥之为“如乞儿唱莲花落”。然而，唐寅以其风流解元的文艺全才，更明显地体现那个浪漫时代的心意，那种要求自由地表达愿望、抒发情感、描写和肯定日常世俗生活的近代呼声。其中也包括文体的革新、题材的解放。甚至后世编造出三笑姻缘之类的唐伯虎的故事和形象，也非偶然。并且，这不是一两个人，而是一批人，不是一个短时期，而是迁延百余年的一种潮流和倾向。如果要讲中国文艺思潮，这些就确乎够得上是一种具有近代解放气息的浪漫主义的时代思潮。

这个思潮还应该包括像吴承恩的《西游记》、像汤显袓的《牡丹亭》这样一些经典名作。《西游记》的基础也是长久流传的民间故事，在吴承恩笔下加工后，却成了不朽的浪漫作品。七十二变的神通，永远战斗的勇敢，机智灵活，翻江搅海，踢天打仙，雅谑乐观和开朗的孙猴子已经成为充满民族特性的独创形象，它是中国儿童文学的永恒典范，将来很可能要在世界儿童文学里散发出重要影响。此外如愚笨而善良、自私而可爱的猪八戒，也始终是人们所嘲笑而又喜欢的浪漫主义的艺术形象。《西游记》的雅谑滑稽中仍然充满了智慧的美。正如今天中国人民喜爱的相声艺术，是以智慧（理解）而不是单纯以动作形体的夸张（如外国丑角）来取悦一样，中国的浪漫主义仍然不脱古典的理性色彩和传统。

《牡丹亭》与《西游记》截然不同，但精神相当一致，其作者是李贽的敬佩者，徐渭的交往者，三袁的同路人。其作品与《西游记》共同构成明代浪漫文学的典范代表。

《牡丹亭》直接提出“情”作为创作的根本，并有意地把“情”与“理”对立了起来，他说：“第云理之所必无，安知非情之所必有邪。”(《牡丹亭记题词》)这个“情”没有局限于男女爱情，《牡丹亭》所以比《西厢记》更进了一步，就在于它虽以还魂的爱情故事为内容，却深刻地折射出当时整个社会在要求变易的时代心声。《牡丹亭》主题并不单纯是爱情，杜丽娘不只是为柳生而还魂再世的，它所不自觉的呈现出来的，是当时整个社会对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院，朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软，牡丹虽好，春归怎占先…。”整个剧本文词华丽，充满喜剧氛围。这个爱情故事所以成为当时浪漫思潮的最强音，正在于它呼唤一个个性解放的近代世界的到来。并且呼喊得那么高昂，甚至逸出中国传统理性主义传统，真人荒唐地死而复活(其他情节都又合常情)竟成了剧本主线。本文第一节中讲的世态人情、市民文艺的粗俗根苗，在这里最终升华为典雅骀荡的浪漫之花。它们以不同形式却同样反映了明中叶以来巨大变动着的社会动向、氛围和意绪。